Project Gutenberg's L'art de la mise en scne, by L. Becq de Fouquires

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Title: L'art de la mise en scne
       Essai d'esthtique thtrale

Author: L. Becq de Fouquires

Release Date: June 2, 2004 [EBook #12489]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

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L. BECQ DE FOUQUIRES


L'ART DE LA MISE EN SCNE

ESSAI D'ESTHTIQUE THATRALE



PARIS
G. CHARPENTIER ET Cie, DITEURS

1884



PRFACE

Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scne; c'est donc
sans fausse modestie que j'ai donn le titre d'_Essai_  cette tude.
Ceux qui, aprs moi, s'intresseront  ce sujet et voudront le traiter
de nouveau auront sans doute  combler quelques lacunes,  complter ou
 rectifier quelques-unes des thories exposes et peut-tre  pousser
plus loin et en diffrents sens leurs investigations.

Au premier abord, le sujet parat simple et trs limit; mais plus on y
rflchit, plus il apparat tel qu'il est en ralit, complexe et d'une
tendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se rsume dans une
question toute matrielle; et la mise en scne se rduit au plus ou
moins de splendeur apporte  la reprsentation d'un ouvrage dramatique,
au plus ou moins de richesse des costumes et  une plus ou moins
nombreuse figuration. Ce ne sont l cependant que les dehors les plus
apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scne se
confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau mme du
pote qu'il faudrait en commencer l'tude.

Toutefois, il y a l une ligne de partage assez nettement trace: d'un
ct, l'art dramatique, c'est--dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
pote; de l'autre, la mise en scne, c'est--dire ce qui est l'oeuvre
commune de tous ceux qui,  un degr quelconque, concourent  la
reprsentation. Sans doute ces deux arts se pntrent rciproquement.
Quand le pote se proccupe de dispositions scniques, qui ne se
dduisent pas ncessairement des caractres et des passions, il fait
de l'art thtral; quand un comdien met en relief certains sentiments
auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accord une importance
suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est
ncessaire que tout sujet soit dlimit, je maintiendrai la distinction
au moins apparente qui spare l'art dramatique de l'art thtral. Cette
tude commence donc au moment o le pote a termin son oeuvre.

Ainsi limite, elle est encore fort complexe; elle comprend la
recherche de l'effet gnral que doit produire la reprsentation et la
dtermination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
lesquels se dcomposent la pice. Il faut donc arrter le caractre
pittoresque de la dcoration, son plus ou moins de relief et de
profondeur, etc. L'artiste charg d'excuter une dcoration en trace
d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place
dans l'encadrement de la scne  la place du rideau. Ensuite il excute
la maquette, c'est--dire une rduction du dcor tel qu'il doit tre
dispos sur le plan gomtral. Le public a pu voir dans plusieurs
expositions quelques maquettes clbres, conserves  la bibliothque de
l'Opra. Pendant que les peintres prparent et brossent les dcors, on
monte la pice. L'opration prliminaire, qui est la distribution des
rles, est peut-tre la plus importante, car le succs dfinitif en
dpend. Une fois les rles distribus, chaque acteur apprend le sien. La
conception et la composition d'un rle imposent  l'acteur qui en est
charg un labeur considrable et un grand effort subjectif. Quand tous
les rles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et
minutieux des rptitions, car on se propose d'arriver  une harmonie
gnrale et  un ensemble, qui souvent,  dfaut d'acteurs de premier
ordre, suffisent  assurer le succs. Tel rle doit tre teint, tel
autre doit tre au contraire plus accentu. En mme temps, on tudie
les mouvements scniques; on dtermine les places successives que les
personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par
rapport  la dcoration; on rgle les entres et les sorties, ce qui
exige parfois des remaniements dans le texte de la pice. Puis vient la
composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a
lieu. Pendant le temps des rptitions, on confectionne les costumes,
dont les dessins exigent beaucoup de got et demandent souvent de
longues recherches. Bientt, aux rptitions partielles succdent les
rptitions d'ensemble, o tous les accessoires jouent le rle qui
leur est assign. La rptition gnrale a lieu en costume: c'est une
premire anticipe. Enfin arrive le jour de la premire reprsentation,
qui dlivre tout le personnel du thtre de l'anxit finale et libre
auteur, directeur et acteurs d'un labeur o commenaient  s'user les
meilleures volonts.

Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris
l'tude. Si celle-ci devait tre pousse  fond, elle exigerait
plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture thtrale, la
peinture dcorative, la science trs complique de la perspective, la
mcanique particulire des machines, les applications de l'lectricit,
la description des dessous, du cintre et des coulisses, le rle de
ces diffrentes parties, la plantation des dcors, la composition et
l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et
de l'acoustique, et enfin l'art sans limites prcises du comdien, etc.

De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHTIQUE
THATRALE, c'est--dire l'tude des principes et des lois gnrales ou
particulires qui rgissent la reprsentation des oeuvres dramatiques et
concourent  la production du pathtique et du beau.

Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la
rpartition des matires, j'avais le choix entre l'ordre historique et
l'ordre esthtique. Le premier exigeait que je suivisse pas  pas le
travail de la mise en scne,  partir du moment o l'auteur dpose
son manuscrit jusqu'au moment o le rideau se lve pour la premire
reprsentation. J'ai prfr le second, qui va du gnral au particulier
et qui, des principes gnraux, dduit les lois particulires. Le
premier aurait t prfrable si cet ouvrage avait d tre anecdotique.

Quant  la mthode de travail qui a prsid  l'laboration de cette
tude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La mthode rudite
consiste  suivre chaque jour le mouvement littraire,  noter les faits
 mesure qu'ils veillent l'attention du public et les discussions
critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les
revues;  extraire des ouvrages spciaux les remarques utiles 
l'claircissement du sujet; puis  classer les notes innombrables ainsi
accumules, a les rpartir en un certain nombre de chapitres et  relier
le tout au moyen des ides gnrales qui naissent du groupement des
faits. Cette mthode implique l'indication de tous les emprunts qu'on
a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit
intgralement les ides.

Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans
rfrences pour conclure que je n'ai pas employ cette mthode. Il a
t crit en effet d'un bout  l'autre sans le secours d'aucune note
et d'aucun livre, par la simple mthode spculative. Chacune des deux
mthodes que j'oppose l'une  l'autre a ses vertus et ses dfauts: ce
n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir
indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribut pas  un
ddain, qui ne serait nullement justifi, pour les travaux de tous ceux
qui, avant moi, ont tudi en artistes ou en critiques l'art de la mise
en scne. Pour tre accessible  un pareil sentiment, il faudrait ne pas
tre convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure
et la meilleure partie de ses crations en apparence les plus originales
 une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et
secrte. Pour moi, j'prouve le plus vif plaisir  avouer ici la double
dette de reconnaissance que j'ai contracte.

Suivant assidment les reprsentations de la Comdie-Franaise, j'y
puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour  mes yeux.
Depuis que mon attention s'est arrte sur la mise en scne, j'ai pu
admirer la science et le got qui prsident  la composition artistique
des dcorations,  la recherche des effets pittoresques ou grandioses,
au choix tudi des costumes,  la juste somptuosit des ameublements,
 l'instruction orchestrique de la figuration et  la merveilleuse
prcision des jeux de scne. C'est cet art exquis, joint au labeur
consciencieux et  l'incomparable talent des comdiens, qui fait de la
Comdie-Franaise la premire cole dramatique et thtrale de l'Europe,
c'est--dire du monde entier. Or, ce got irrprochable et cette
science, qui s'appuie sur une longue exprience, sont les deux qualits
matresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer
ici M. mile Perrin comme un des matres de la mise en scne moderne. Si
cet ouvrage a quelque mrite, il lui en est redevable en grande partie,
car c'est devant ses belles conceptions thtrales que j'ai pu apprcier
la porte artistique de la mise en scne et le rle important qu'elle
est appele  jouer dans l'art dramatique moderne.

Par une rencontre piquante, c'est prcisment  un adversaire de
M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de
reconnaissance. On se rappelle la discussion rcente qui, dans
un tournoi littraire, a arm l'un contre l'autre M. Sarcey et
l'administrateur de la Comdie-Franaise, tous deux, au fond, amoureux
du mme objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu,
et dont aprs tout l'art fait son profit, car,  la lumire qui jaillit
du choc de tels esprits, la vrit trouve mieux son chemin qu'au milieu
du silence et de la nuit.

Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rdige depuis plus de quinze ans
le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidment depuis le
mme nombre d'annes. Or, s'il m'et t impossible de dsigner avec
prcision les ides que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
senti ma pense s'agiter  l'agitation intellectuelle de la sienne.
J'ai donc contract vis--vis de lui une dette, dont je ne saurais
mconnatre la valeur; et il m'est agrable d'avouer hautement
l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des matres incontests de
la critique contemporaine.

Je n'ai plus  ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore
cette prface. Ayant senti la ncessit d'appuyer d'un certain nombre
d'exemples l'exposition de mes ides, j'ai cru cependant devoir
me restreindre  ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
reprsents depuis peu, ou des oeuvres classiques joues le plus
rcemment. Il tait ncessaire, en effet, que le public et encore
prsents  la mmoire les faits sur lesquels j'attire son attention.

J'ai souvent employ l'expression de _metteur en scne_; mais la plupart
du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne rpond pas  une
personnalit distincte et  une fonction relle. En parlant du travail
thtral, des dcors, des jeux et des combinaisons scniques, j'ai
d'ailleurs vit de me servir d'expressions techniques peu familires
aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai d me servir de mots
appartenant  la langue esthtique ou psychologique, je me suis efforc
d'atteindre  la clart par l'exactitude et la proprit des termes.

Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontr comme cela tait fatal, la
thorie raliste ou naturaliste. Je ne me suis pas drob  l'obligation
de la soumettre  l'analyse critique. Je l'ai fait sans ide prconue
et sans aucun parti pris d'hostilit. On pourra trouver, je crois, que
le jugement que je porte sur cette cole, sans tre complaisant, n'est
ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs  examiner ses thories
qu'au point de vue particulier du thtre.



L'ART DE LA MISE EN SCNE



CHAPITRE PREMIER

Le succs n'est pas la mesure de la valeur intrinsque d'une oeuvre
dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
l'esprit.


J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scne dans ses
termes les plus gnraux, ce qui me permettra de formuler des lois
gnrales d'o il sera ensuite plus facile de dduire les rgles
particulires. Je commencerai par rappeler cette vrit universellement
admise et accepte couramment comme un lieu commun: la valeur
intrinsque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la
valeur que lui attribuent les contemporains.

Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il
suffit de rappeler l'engouement peu justifi du public,  toutes les
poques, pour tel pote ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples
que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de
tous les auteurs ayant joui d'une grande rputation de leur vivant et
ayant remport de trs vifs succs au thtre, on pourrait constater
qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la mmoire des
hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les
titres de pices qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les
oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux
perversions momentanes du got. Une lite peu nombreuse porte seule des
jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complat
dans le plaisir qu'elle prouve  sentir caresser ses passions et
favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent
ses gots, comme le fat devant un miroir qui reflte son air  la mode.
Chaque pas du temps fait des hcatombes d'oeuvres dramatiques; et
la grande rputation d'une oeuvre passe n'a souvent d'gal que
l'tonnement plein de tristesse et de dsenchantement que nous cause
sa reprise. Qui ne sait mme,  un point de vue plus gnral encore,
combien nous sommes exposs  gter nos plus chers souvenirs, quand dans
l'ge mr nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont
ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console navement en
disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui
est le vrai: l'oeuvre a gard son ge, et nous seuls nous avons vieilli.

Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une
nation et dans celle de l'humanit. Les jugements des hommes sont soumis
 des transformations perptuelles, car les lments de leur esprit se
combinent de mille manires selon leur nombre et leur nature. Il est
 croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie,  des
composs dont les uns sont trs stables et les autres particulirement
instables. Quand les oeuvres littraires correspondent aux premiers, ils
vivent dans la mme estime aussi longtemps que la combinaison persiste;
quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et
tout ce que l'on peut esprer pour elles c'est que la mme combinaison,
venant  se reproduire fortuitement, leur ramne momentanment la
fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilgies qui
correspondent  des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles;
et l'esprit en savourera sans fin la beaut et la vrit ternelle, de
mme que le corps humain puisera la vie, jusqu' la consommation des
temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.



CHAPITRE II

La valeur d'une pice ne dpend pas de son effet reprsentatif.--Ce
n'est pas l'effet reprsentatif qui a assur la renomme du thtre
des Grecs, non plus que des thtres trangers et de notre thtre
classique.


Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en mettant
cette seconde proposition: la valeur intrinsque d'une oeuvre dramatique
ne dpend pas de son effet reprsentatif. Si nous n'avions en vue que
l'effet reprsentatif produit sur des contemporains  une poque donne,
il est clair que cette proposition rentrerait dans la prcdente: Mais
il s'agit ici de l'effet reprsentatif absolu, et  ce titre elle mrite
de nous arrter.

Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux
littratures anciennes ou trangres, que si la reprsentation d'une
oeuvre dramatique a servi  la mettre en lumire, ce qui n'est pas
niable, elle n'a pas suffi  lui assurer la renomme durable qui en a
perptu le souvenir dans la postrit. L'effet reprsentatif est dans
ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur
d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considrons le thtre des
Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune ide, ou tout au
moins que des ides excessivement confuses, de ce que pouvait tre la
reprsentation des tragdies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou
celle des comdies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur
intrinsque qu'elles s'imposent  notre admiration, et c'est avec raison
que nous les considrons comme des modles presque inimitables, sans que
nous ayons besoin de tenir compte d'un effet reprsentatif que nous ne
pouvons imaginer qu' grand renfort d'rudition, sans jamais pouvoir
tre sr de l'apprcier  sa juste valeur.

Il en est  peu prs de mme du thtre des Espagnols, aussi bien que de
celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris
dans un monde en tout moins loign du ntre et qui est celui o se
meuvent souvent encore nos personnages de thtre, ce n'est nullement
dans leur effet reprsentatif que nous cherchons et que nous trouvons
les justes motifs de leur renomme. Nous n'en sommes que trs rarement
les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons 
les connatre et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit
seul qui en gote la posie, sans que nos yeux soient dupes des
sductions de la mise en scne. Le thtre franais lui-mme n'chappe
pas au mme phnomne. La reprsentation l'amoindrit presque toujours,
en attnue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement
les hros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont,
jusqu' la fin du XVIIIe sicle, on entourait la reprsentation de notre
thtre classique! L'effet reprsentatif des tragdies de Corneille
et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous
prouvons pour elles. Bien au contraire, la reprsentation nous apporte
souvent un dsenchantement en quelque sorte prvu. Cette remarque ne
tend pas  en proscrire la reprsentation, qu'en rendent, au contraire,
ncessaire et dsirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin.

On a souvent voulu transporter les thtres trangers sur la scne
franaise, notamment les drames de Shakspeare. Toujours l'effet a t
infrieur  celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminu
l'admiration que nous ressentons pour le grand pote anglais. Il serait
d'ailleurs puril d'en rechercher la cause dans le changement de langue
que ncessite la translation de ses oeuvres sur notre thtre, car
c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs franais
connaissent Shakspeare et apprennent  l'aimer et  l'apprcier. La
traduction d'une oeuvre ancienne ou trangre, loin de lui nuire, la
rajeunit souvent en attnuant ou en modifiant des ides ou des images
qui seraient de nature  choquer notre got actuel; elle tient forcment
compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la
diffrence des temps, des lieux et des transformations de l'esprit.
C'est une nouvelle mise au point, qui dgage ce qu'il y a dans toute
oeuvre d'essentiellement humain et d'ternellement beau.

D'ailleurs,  un autre point de vue, il suffit d'un moment de rflexion
pour s'apercevoir que l'effet reprsentatif n'est pas la mesure de la
valeur intrinsque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux
le _Guillaume Tell_ et les _Brigands_ de Schiller, l'_Iphignie_ et
l'_Egmont_ de Goethe, le _Polyeucte_ et _le Cid_ de Corneille, le
_Misanthrope_ et le _Tartufe_ de Molire, il est certain que de toutes
ces pices les premires ont une valeur intrinsque au moins aussi
grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci
ont un effet reprsentatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur
reprsentative et la valeur potique d'une oeuvre dramatique ne se
composent pas des mmes lments, et par consquent n'ont pas de commune
mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une
pice, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet
reprsentatif qui prcisment s'adapte  leur got actuel. La postrit,
au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas mme
l'ide; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur
potique de l'oeuvre, est plus durable. Ngligeant ce qui est variable
et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et
constant.

Ce n'est pas, en rsum, dans l'effet reprsentatif d'une oeuvre
dramatique qu'il faut chercher la raison suprieure de l'apprciation
qu'en a porte la postrit. Ce n'est donc pas en augmentant, par la
mise en scne, l'effet reprsentatif d'une oeuvre dramatique que l'on
ajoute  sa valeur intrinsque.



CHAPITRE III

De l'effet reprsentatif idal dans un esprit cultiv.--Imperfections
de la mise en scne relle.--Sa ncessit pour les esprits peu
cultivs.--La mise en scne idale est le modle et le point de dpart
de la mise en scne relle.


L'effet reprsentatif, on le conoit, n'est pas cr de toutes pices
par la mise en scne. Toute oeuvre dramatique possde par elle-mme
une valeur potique et une valeur reprsentative. Seulement, dans
l'imagination du pote, elles sont souvent dans une relation inverse de
ce qu'elles nous paraissent sur un thtre, o la mise en scne modifie
et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scne est
l'panouissement, rendu visible, d'un germe idal. C'est ce dont il est
facile de se rendre compte.

Nous ne sommes  l'aurore ni de l'humanit, ni de l'histoire, ni de la
littrature. Nous sommes, bien qu' diffrents degrs, les produits
d'une ducation poursuivie pendant des sicles  travers un grand nombre
de gnrations. Modifis par l'hrdit, par une somme sans cesse
croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons pass
par des tats de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visits la
civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien  la
lecture d'une tragdie de Racine ou d'un drame de Shakspeare, si
mme par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait
nullement dans les conditions ncessaires d'instruction et d'ducation
intellectuelles et morales.

Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique?
Il est clair qu'elle ne pntre pas dans un esprit vierge de toute
impression similaire. Nous avons tous vu des thtres de formes les plus
diverses, les uns ouverts, les autres ferms, souvent chez diffrents
peuples; nous avons assist  de nombreuses reprsentations dramatiques;
nous possdons dans notre imagination une ample collection, un peu
confuse, mais trs riche, de costumes de tous les ges; nous connaissons
plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant jou un
rle important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les
lgendes hroques, les mythologies, souvent mme avec les langues des
pays trangers. Une foule innombrable d'objets se sont prsents  notre
esprit et se trouvent enregistrs dans notre mmoire, o ils restent
d'ordinaire  l'tat latent. Mais aussitt qu'une lecture en ravive le
souvenir, il se fait dans notre esprit une reprsentation subjective
de tous les objets dont nous avons conserv les images. Et cette
reprsentation illustre immdiatement notre lecture et lui sert de mise
en scne idale: mise en scne toujours discrte, qui parat, s'efface,
disparat et reparat sans s'imposer  notre esprit, sans le distraire;
dcor mobile o tout reste  son plan et qui se rapproche ou s'loigne
au gr de notre imagination. Dans cette mise en scne idale, tout se
rduit souvent  des signes purement idographiques; c'est un fond
toujours un peu effac, sem d'images confuses, qui s'vanouissent ds
qu'on veut les considrer avec fixit, mais sur lequel l'oeuvre potique
s'enlve en pleine lumire, comme une belle pice d'orfvrerie se
dtache sur une tapisserie use par le temps. Ce fond s'harmonise
merveilleusement avec le texte potique. Des images, diffuses ou
instables, semblent venir du lointain le plus recul et forment cette
mise en scne idale que nous projetons objectivement dans l'espace
incertain. C'est sur ce fond propice que se dtachent les hros du
drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent
avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier
le pathtique des situations, rien ne distrait de la beaut des vers,
de la logique de l'action, de la justesse des penses, de l'effet
motionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'motion
esthtique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complte,
mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donn d'prouver.

Combien l'effet reprsentatif rel est violent par rapport  cet effet
reprsentatif idal! La main souvent brutale du dcorateur ou du metteur
en scne immobilise tout ce qui prcisment avait une grce mobile et
fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil de ce qui n'tait qu'un
jeu de notre imagination. Au milieu d'une nature de carton peint, sous
une lumire invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections de
toutes sortes, imperfections de dcors, de costumes, de mouvements, de
gestes, de diction, qui sont autant d'outrages  la beaut potique.
Ce sont l, en effet, les conditions dsastreuses dans lesquelles une
oeuvre dramatique parat sur le thtre. Mais, htons-nous de le dire,
il faut s'y rsigner. Pour un homme qui a assez de loisir, de got, de
dlicatesse et d'imagination pour s'abandonner sans rserve  ce jeu de
l'esprit qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir et
subjuguer par les accents pathtiques d'Iphignie ou par la mlancolique
chanson d'Ophlie, combien y a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est
peupl que des images cruelles de la ralit vivante, qui n'ont ni
l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flte des dieux, et qui le
soir, las et meurtris d'un labeur avilissant, ont besoin qu'un coup de
baguette magique les transporte dans un monde nouveau, rveille leur
imagination engourdie et les ravisse  eux-mmes et  la bassesse de
leurs travaux journaliers! Pour ces hommes, le plaisir de l'esprit
n'est jamais pur; il s'y mle toujours un plaisir des sens. C'est
donc prcisment par ses dfauts mmes que la mise en scne agit plus
puissamment sur leur organisme.

Quoi qu'il en soit, l'effet reprsentatif idal sera toujours le modle
que le metteur en scne devra se proposer de raliser, en tenant compte
des ncessits psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose
la composition particulire de la foule des spectateurs  laquelle il
s'adresse. Nous ajouterons, ce qui rsulte des ides dj exposes et
sur lesquelles nous reviendrons, qu'on doit dans la mise en scne se
rapprocher de la sobrit et de la discrtion de la mise en scne
idale, dans la proportion o l'oeuvre reprsente s'approche de la
perfection.



CHAPITRE IV

Rapports de la mise en scne avec la valeur d'une oeuvre dramatique.
--Le peu d'appareil des thtres de province favorisait l'art
dramatique.--L'excs de mise en scne lui est nuisible.


Puisqu'il n'y a pas quation entre l'effet reprsentatif d'une oeuvre
dramatique et sa valeur intrinsque, nous pouvons en conclure qu'en
augmentant son effet reprsentatif on n'ajoute rien  sa valeur
intrinsque, et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques ne
sont pas entre elles comme leurs effets reprsentatifs. Mais, dans la
gnralit des cas, le plaisir que l'on cherche  procurer au spectateur
est un plaisir gnral et total qui se compose de la somme de toutes ses
sensations et de toutes ses motions, de quelque nature qu'elles soient.
Il suit de l, premirement, que la mise en scne pourra tre souvent
considre comme un correctif  la faiblesse d'une oeuvre dramatique;
deuximement, que la mise en scne peut par son excs tre un drivatif
 l'attention que mriterait la valeur intrinsque d'une oeuvre
dramatique. C'est  peine si la premire proposition mrite que nous
nous y arrtions. Tout le monde sait qu'un certain nombre des thtres
de Paris ne vivent que par la mise en scne. Les ouvrages mdiocres
qu'ils montent ne russissent la plupart du temps  captiver le public
que par le pittoresque des dcors, la richesse des costumes, l'ampleur
de la figuration, ou mme par les exhibitions les plus excentriques.
L'art dramatique ramen ainsi  n'tre que de l'art thtral devient un
art tout  fait infrieur.

Toutefois, si la premire proposition ne demande que quelques mots
d'explication, elle est cependant importante par une des conclusions
qu'on en peut tirer et qui nous offre la rsolution d'un problme
intressant. Jadis, quand il y avait des thtres en province et des
troupes qui s'y tablissaient  demeure pour la saison d'hiver, les
directeurs, n'ayant en gnral  leur disposition qu'un trs maigre
appareil reprsentatif, avaient  se proccuper dans une certaine mesure
de la valeur des pices qu'ils montaient. Ces thtres taient ainsi
favorables au progrs de l'art dramatique. Aujourd'hui, un autre systme
a prvalu. Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et s'en
va de ville en ville, montant partout l'unique pice qui compose son
rpertoire et pour laquelle elle a pu faire les dpenses d'un appareil
reprsentatif, trs suprieur  celui qu'aurait eu  sa disposition
un directeur de province. Or,  la faveur de cet appareil et grce
au prestige de quelques acteurs en renom, on parvient  imposer aux
applaudissements de la province des pices d'une valeur intrinsque
infrieure. C'est ainsi que les nouvelles moeurs thtrales et que ces
troupes de voyage sont contraires au progrs de l'art dramatique. Ici,
je n'ai pas d'ailleurs  examiner cette question dans les dtails
infinis qu'elle comporterait: je l'ai ramene  sa plus simple
expression. Je ne puis cependant rsister au dsir de signaler, comme
la consquence, la plus grave peut-tre, du systme actuel,
l'anantissement du rpertoire classique.

L'examen de la seconde proposition nous conduira  une conclusion
identique. L'abus ou l'excs de la mise en scne dtourne le jugement du
spectateur de l'objet qui devrait faire sa proccupation principale, par
suite abaisse son got, et en mme temps pousse les auteurs, qui peuvent
compter sur l'effet d'un puissant appareil reprsentatif,  se contenter
d'un succs plus facile  obtenir et  ngliger la conception de leur
oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou l'excs de la mise en scne
est donc ainsi contraire aux progrs de l'art dramatique.



CHAPITRE V

Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
les lois de la mise eu scne.--Les impressions intellectuelles et les
sensations organiques s'annihilent rciproquement.


On a pu m'accorder les propositions mises prcdemment et en
reconnatre la justesse. En effet, elles rsultent de la constatation
de faits que chacun a pu observer. Mais il me parat ncessaire de les
rattacher  un point fixe et de chercher, en dehors du thtre, une
mthode de dmonstration.

Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on voudra, on admet, en se
basant sur des sries d'expriences pour ainsi dire quotidiennes, et que
chacun peut contrler par ses propres observations, que notre attention,
ordinairement diffuse et mobile, peut, en se concentrant sur des
impressions reues par notre esprit ou sur des sensations prouves par
un de nos organes, nous rendre insensibles  tout ce qui ne se rapporte
pas exclusivement soit  ces impressions intellectuelles, soit 
ces sensations organiques. En d'autres termes, sous l'influence de
proccupations spciales, un groupe de sensations, d'images ou d'ides,
s'impose  nous  l'exclusion de tous les autres qui restent alors
inaperus. On pourrait dire, en quelque sorte, que la sensibilit
nergiquement surexcite d'un de nos organes anesthsie momentanment
nos autres organes.

Les exemples sont nombreux et bien connus. Une personne absorbe par
une pense regarde fixement sans les voir les autres personnes qui sont
devant elle; ou bien, captive par un spectacle, elle n'entendra pas
qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la mle, n'a pas immdiatement
conscience d'une blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en aperoit
que lorsque le sang qui coule attire son attention. Pascal domptait
la douleur par le travail, et Archimde, occup de la rsolution d'un
problme, ne percevait pas le bruit du combat qui se livrait dans les
rues de Syracuse. La vue des images divines, qui hantaient l'esprit des
martyrs, les absorbait souvent  tel point qu'ils ne sentaient ni le fer
ni le feu qui torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple
moins tragique et d'observation plus aise, tout le monde sait que,
lorsque nous voulons concentrer notre esprit sur une ide, nous fermons
instinctivement les yeux, ou bien que nous fixons nos regards sur
quelque angle banal et obscur de la chambre; que l'enfant, pour
apprendre ses leons, se bouche les oreilles de ses deux mains, et que
le collgien qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup des
dmonstrations du professeur. C'est  l'infini qu'on pourrait recueillir
des faits semblables. Tantt, c'est la proccupation de l'esprit qui
empche nos regards de percevoir les formes et les couleurs ou nos
oreilles de percevoir les sons, tantt ce sont des images optiques ou
des sons qui s'opposent  toute autre association d'ides.

A cette observation d'ordre physiologique on objectera, qu'en ralit
il nous est possible dans le mme moment d'couter, de regarder et de
penser. En effet, c'est l le cours perptuel de la vie; mais, dans ce
cas, les impressions auditives, optiques et intellectuelles doivent
tre assez faibles pour pouvoir tre perues toutes  la fois, car, si
l'quilibre entre ces impressions galement faibles vient  se rompre,
la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire que, pour
tre perues  la fois, des impressions auditives, optiques et
intellectuelles doivent, premirement, tre trs faibles ou avoir un
rapport commun, et, deuximement, conserver entre elles la proportion
d'intensit qui leur a permis de se manifester dans le mme moment.



CHAPITRE VI

De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excs de la mise en scne
nuit  l'intgrit du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scne est tantt une
question de got, tantt une question d'habilet.


Les arts (et pour plus de simplicit, je ne considrerai ici que la
posie, la peinture et la musique), les arts, dis-je, n'ont d'autre
but que de nous fournir des impressions auditives, optiques et
intellectuelles. Ils se proposent, pour fin unique: la posie, le
plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la musique celui
de l'oreille. Tant qu'un de ces trois arts borne son ambition  nous
procurer, dans toute son intgrit, le plaisir particulier pour lequel
il a t cr, il se maintient dans la sphre leve qui lui est propre;
il dchoit ds qu'il empite sur le domaine des deux autres. Telles sont
la musique descriptive et pittoresque, et la peinture spirituelle ou
philosophique, genres btards, auxquels ne se laissent jamais entraner
les vritables artistes.

Le cas de la posie est plus complexe, parce que rien ne parvient 
notre esprit que par l'intermdiaire oblig de nos organes; mais la
posie elle-mme dchoit si, au lieu de considrer le plaisir des yeux
et de l'oreille comme subordonn  celui de l'esprit, elle emploie, pour
captiver l'esprit, le prestige de la peinture ou la sduction de la
musique.

La posie dramatique, que sa nature mme placerait dans une sphre
infrieure  la posie pique et  la posie lyrique, reprend cependant
sa place leve lorsque, dans la lecture, par exemple, rien ne vient
distraire notre esprit du plaisir idal qu'elle nous procure, et que
notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scne. L'art
dramatique est donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle il
lui est malheureusement trop facile de se laisser glisser.

Dans la reprsentation d'une oeuvre dramatique, tout ce qu'au del d'une
certaine limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour
celui de l'oreille, dtruit l'intgrit d'un plaisir qui n'aurait d
tre destin qu' l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la
mise en scne captivent les yeux, n'est plus dans un tat de conscience
susceptible de goter, soit la beaut littraire de l'oeuvre
reprsente, soit la profondeur et la vrit psychologique des passions
qu'elle met en jeu. L'attention est dtourne de son objet principal,
et, dans ce cas, le plaisir que nous gotons, vritable plaisir des
sens, est infrieur  celui que nous aurions d ressentir. On peut donc
affirmer, sans crainte de se tromper, que l'abus et l'excs de la mise
en scne tendent  la dcadence de l'art dramatique.

A un autre point de vue, il est juste de dire que la ncessit de la
mise en scne s'impose d'autant plus que l'oeuvre est plus faible. Sans
le secours des dcors, des costumes, d'une nombreuse figuration,
combien de pices, prives de ces moyens artificiels de dtourner notre
attention, n'oseraient ou ne pourraient affronter le jugement intgral
de notre esprit. Sans doute c'est un mrite, et mme un grand mrite,
d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent  nous laisser
duper par de brillantes images; cela nous vite un effort intellectuel,
et quand nous arrivons fatigus au thtre, nous sommes reconnaissants
envers un auteur de son habilet  nous procurer une dlectation facile
et  mnager la paresse de notre esprit. Mais combien souvent le
lendemain nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont
cependant nous nous sommes faits les complices; car, tout en avouant
le plaisir que nous avons got, nous condamnons la pice en dclarant
qu'elle ne supporte pas la lecture. Aucun jugement critique ne dpasse
celui-l, en rigueur et en vrit tout  la fois, car il est port par
l'esprit, dgag des sductions de la mise en scne et soustrait aux
complaisances faciles de nos organes.

La lecture infirme ou confirme donc le jugement port par le spectateur
aprs la reprsentation. La plupart des pices dont le comique touche 
l'extravagance nous paraissent en effet, ds qu'elles sont imprimes,
d'une telle platitude que nous avons peine  comprendre le plaisir que
nous avons pu y prendre. Au contraire, la lecture des comdies de M.
Labiche, mme des plus folles, ajoute encore  leur valeur en mettant en
relief la finesse et la justesse d'observation de l'auteur. La lecture
est donc la vritable pierre de touche des oeuvres dramatiques.

Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en nous appuyant de
l'exprience physiologique et psychologique, aux propositions que nous
avons mises prcdemment. L'art dramatique ne peut se soustraire aux
lois qui dominent notre tre tout entier. Quand nous sommes sollicits 
la fois par un plaisir de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne
pouvons nous ddoubler et jouir intgralement et galement de l'un et
de l'autre; nous nous abandonnons,  celui qui s'impose avec le plus
de force, de mme que de deux douleurs, la plus forte teint la plus
faible. Il y a donc dans l'art thtral une juste balance  tenir, un
tat d'quilibre  observer. Pour monter telle pice, c'est faire acte
de got que de temprer l'clat de la mise en scne; pour monter telle
autre pice, c'est faire acte d'habilet que de dtourner l'attention du
spectateur en agitant un lambeau de pourpre  ses yeux.



CHAPITRE VII

Comptence littraire ncessaire  un directeur de
thtre.--tablissement thorique des frais gnraux de mise eu
scne.--L'art dramatique exigerait des vues  longue porte.


Nous avons jusqu' prsent insist sur ce fait que l'effet
reprsentatif, obtenu par la mise en scne, devait tre inversement
proportionnel  la valeur intrinsque de l'oeuvre dramatique. En un
mot, il faut contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce que
l'effet direct de la posie sur l'esprit du spectateur serait impuissant
 obtenir. Ainsi il arrive assez souvent que dans une pice ayant une
valeur intrinsque incontestable, mais dont les diffrents actes ont
une puissance dramatique ingale, on est oblig de masquer la langueur
momentane de l'action par un habile dploiement de mise en scne. Ce
qui domine donc tout d'abord la mise en scne d'une oeuvre dramatique,
c'est le jugement littraire qu'en porte le directeur charg des soins
et de la responsabilit de la reprsentation. Un directeur incapable
de formuler un jugement sur une pice n'est qu'un entrepreneur de
spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'intrt mme de
l'exploitation est li  la sret de jugement du directeur; car, s'il
parvient  tirer quelque profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques
dpenses de mise en scne, d'un autre ct, ce serait une dpense perdue
et par l inintelligente que de se rsoudre aux mmes frais pour une
pice qui ne l'exigerait pas.

Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en marche, le nombre des
wagons que la machine doit tirer est calcul sur le nombre prsum des
voyageurs; et le poids du train dtermine la force que doit produire
la machine et par suite la dpense qu'occasionnera la traction. Que
dirait-on du chef d'exploitation qui ferait une grande dpense de
combustible pour mettre en marche un train toujours compos d'un mme
nombre de wagons, quel que soit le nombre des voyageurs? Que dirait-on
d'un mcanicien qui ne saurait pas profiter de la dclivit du sol et de
la vitesse dtermine par le seul poids du train pour diminuer la force
de traction et par suite la dpense de combustible? On pourrait ainsi
rassembler un grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus ou
moins prochain avec les devoirs et les proccupations d'un directeur de
thtre. Tous conduiraient  la mme conclusion:  savoir que les frais
de mise en scne doivent tre en raison inverse de la valeur propre de
l'oeuvre reprsente. L'idal pour un directeur, serait de n'avoir 
monter que des pices qu'on pt reprsenter dans un dcor banal.

Ainsi donc, la direction d'un thtre exige deux conditions de celui
qui assume la responsabilit d'une pareille entreprise. La premire est
qu'il soit en tat de porter un jugement sur la valeur intrinsque des
oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse de faire dpendre
les frais de mise en scne du jugement qu'il a port. Je ne sais si
beaucoup de directeurs remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce
qu'on voit frquemment, ce sont des pices, que la critique qualifie
d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent  la faveur d'une
blouissante mise en scne. On peut donc croire que les directeurs
remplissent la seconde condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit
que d'exagrer la mise en scne. La premire condition parat beaucoup
plus rare; elle exige non seulement une comptence spciale, mais encore
un labeur quotidien et persvrant, sans lequel la direction d'un
thtre n'est pas trs diffrente d'une simple partie de baccarat. Les
directeurs se plaignent de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais
ont-ils la conscience de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des
chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais seulement des pices
vritablement estimables? Malheureusement, la direction d'un thtre
n'est trop souvent qu'une entreprise financire dont les gains doivent
tre immdiats, ce qui ne se concilie pas avec des vues  longue porte.
Un directeur avis et prvoyant serait celui qui monterait une pice,
mme mdiocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique capable
de produire un chef-d'oeuvre dans dix ans. Faute de cette prvision
d'avenir, que leur interdit la ncessit d'un gain immdiat, les
directeurs forcent les auteurs  rester de jeunes auteurs jusqu'
soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se plaignent,
contribuent plus que tout autre  la dcadence de l'art dramatique et 
la ruine de ceux qui leur succderont.



CHAPITRE VIII

La mise en scne est conditionne par le nombre probable
de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
reprsentatifs.--Les actrices moins portes  exagrer les effets.--_Le
Monde o l'on s'ennuie._--Ncessit actuelle de plaire  la
foule.--Abaissement de l'idal.--Compensation.--Utilit et devoir des
thtres subventionns.


Les deux conditions que nous venons d'numrer ne sont pas les seules
que doit remplir un directeur de thtre. Une troisime condition
indispensable est la connaissance des milieux: la mme oeuvre qui
russit rue Richelieu ne russira pas boulevard du Temple. Cette
question du milieu est connexe  celle du nombre. tant donne une
oeuvre dramatique d'une certaine valeur intrinsque, si une mise en
scne judicieuse et modre lui fait produire un effet reprsentatif
suffisant pour trente mille personnes, ce mme effet reprsentatif sera
insuffisant pour deux cent mille. La prvision du nombre possible de
spectateurs entre donc dans les calculs pralables d'un directeur.

Une fois la pice lance, l'ensemble de la mise en scne n'est plus
modifiable, mais il arrive presque toujours que, lorsqu'une pice reste
longtemps sur l'affiche, les acteurs cdent  la tentation d'exagrer
l'effet reprsentatif de leurs rles; et ils y sont encourags par
les applaudissements du public, qui devient moins dlicat,  mesure
qu'augmente le nombre des reprsentations. Mais tous les rles
ne possdant pas un effet reprsentatif susceptible d'un gal
grossissement, et les acteurs cdant ingalement  la tentation des
applaudissements, il en rsulte ce fait remarquable que la pice, 
mesure que s'accrot le nombre des reprsentations, perd sa physionomie
premire en mme temps que l'quilibre primitif rsultant de l'accord
entre sa valeur intrinsque et son effet reprsentatif. C'est, en un
mot, l'oeuvre reprsente qui perd  cette transformation insensible; et
si la direction du thtre y gagne quelque profit actuel, c'est, il faut
l'avouer, au dtriment de la direction future et de l'art dramatique
lui-mme.

En gnral, les hommes se laissent aller beaucoup plus facilement que
les femmes  grossir l'effet reprsentatif de leur rle; cela tient sans
doute  ce que les femmes possdent  un plus haut degr la facult
d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes sont pousss par
une puissance d'agir, difficile  contenir,  forcer leurs premiers
effets et  en essayer de nouveaux. Je citerai comme un exemple
remarquable _le Monde o l'on s'ennuie_, qui a tenu l'affiche pendant
deux cent cinquante reprsentations. Les hommes se sont visiblement
fatigus; les premiers acteurs ont t remplacs par d'autres, qui se
sont eux-mmes lasss, ce dont je suis bien loin de leur faire un crime;
mais les actrices qui avaient cr les rles les ont conservs sans
interruption jusqu' la fin, et non seulement elles ont rsist  la
tentation de grossir des effets faciles  exagrer, mais encore elles
ont eu le mrite peu commun de nous conserver jusque dans les dernires
reprsentations la perfection de jeu et de diction qu'elles avaient
atteinte ds les premires.

Un directeur attentif s'aperoit sans doute de la tendance qu'ont les
acteurs d'une pice  grossir l'effet reprsentatif de leur rle; mais,
outre qu'il est assez difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'acclre
qu'insensiblement, il faut reconnatre que la rsolution  prendre dans
ces cas-l, de la part du directeur, est souvent aussi dlicate que
difficile et complexe. D'un ct, c'est manquer  ce que l'on doit
au gnie d'un pote que de laisser altrer si peu que ce soit
la physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier  l'effet
reprsentatif, c'est augmenter l'attrait et la sduction que peut
exercer une pice et attirer  la connaissance et  l'estime des belles
oeuvres un public de plus en plus nombreux.

Il semble qu'il y ait l une sorte de compensation, bien difficile  ne
pas accepter dans l'tat actuel de la socit franaise. La Rvolution a
bris les barrires qui sparaient les classes les unes des autres. La
France est aujourd'hui une dmocratie. Les plus humbles veulent jouir
des mmes plaisirs que les plus fortuns; aussi, depuis la fin du
sicle dernier, on peut dire que le public qui suit les reprsentations
dramatiques a presque centupl. Il faut non seulement un plus grand
nombre de thtres pour satisfaire  tous ses gots; mais encore
une pice qui, jadis, et t arrte de la vingt-cinquime  la
cinquantime reprsentation atteint facilement aujourd'hui la
centime, la deux-centime mme et souvent aprs un nombre pareil de
reprsentations n'a puis que momentanment son succs.

La ncessit de plaire  la foule s'impose donc, mais impose du mme
coup  l'art un sacrifice pnible; car l'idal s'abaisse sensiblement
 mesure qu'augmente en nombre le public dont on sollicite les
applaudissements. Il n'y a relativement qu'un petit nombre d'esprits
dlicats et cultivs qui soient capables de sentir la beaut svre
d'une oeuvre d'art. En revanche, en attirant la foule, ft-ce au prix
de quelques concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir
facile,  goter  son tour le charme des belles oeuvres, on rehausse
et on purifie si peu que ce soit son idal. Si donc la cime de l'art
s'abaisse, la culture gnrale de l'esprit s'tend, s'lve mme, et l
encore il y a compensation. Or, dans une socit dmocratique, c'est une
compensation qu'il n'est pas permis de ngliger et qu'on serait mme
coupable de ne pas rechercher. Mais, si nous pouvons nous consoler de
l'abaissement fatal de l'art par la compensation que nous trouvons
dans la culture du plus grand nombre, c'est  la condition que nous ne
perdions pas de vue le sommet auquel il s'est lev et vers lequel il
doit tendre  remonter, par un autre chemin peut-tre, afin que nous
ayons toujours conscience de l'effort qu'il nous faudrait faire pour
l'atteindre.

C'est pourquoi, s'il est pardonnable  la plupart des directeurs de
sacrifier  la moindre culture du plus grand nombre, il est du devoir de
quelques directeurs privilgis de maintenir, autant que possible, l'art
dans toute son intgrit et de rsister au dsir de trop flatter
les instincts moins dlicats d'un public plus nombreux. Or, s'ils
remplissent ce devoir, c'est  la condition de se rsigner  une
perte de gain possible, sacrifice qui trouve sa compensation dans les
subventions de l'tat. Un directeur privilgi et garanti par l'tat
contre des pertes trop sensibles a pour devoir de ne pas sacrifier l'art
 un dsir de gain immodr. Il doit s'appliquer  mettre en lumire la
valeur intrinsque des ouvrages qu'il met en scne;  amener  son point
de perfection leur effet reprsentatif, sans permettre qu'il puisse
dtourner l'esprit des spectateurs de ce qui doit tre l'objet principal
de son attention. Il doit, en outre, interdire aux comdiens de troubler
l'harmonie gnrale de l'oeuvre en grossissant trop sensiblement l'effet
reprsentatif de leur rle. Il doit, en un mot, s'efforcer de mriter
les applaudissements du public, mais se montrer svre sur les moyens de
les lui arracher. C'est son honneur et sa gloire de monter parfois des
oeuvres qui ne soient susceptibles de plaire qu' un public restreint,
mais dlicat et lettr. Car cette lite plus claire, que toute nation
possde en elle-mme, est destine  voir peu  peu grossir ses rangs
par l'adjonction de ceux qu'lvent jusqu' elle l'instruction et
l'ducation de jour en jour plus rpandues. Travailler pour cette lite,
c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer contre l'ignorance et
le mauvais got, en veillant les meilleurs instincts de la foule, en la
conviant  la jouissance d'un idal suprieur.

Malheureusement, le devoir qui incombe  un thtre subventionn est
rarement bien compris de la foule. Un grand nombre de spectateurs
s'imaginent qu'une subvention impose au thtre qui la reoit la
proccupation constante d'une mise en scne luxueuse. Or, c'est
prcisment tout le contraire, comme nous l'avons fait voir dans
ce chapitre. Ce qui rend donc difficile la position d'un directeur
subventionn, c'est la ncessit de ragir contre ce prjug de la
foule, sans tre assur que ses intentions seront bien comprises,
et qu'on ne blmera pas tout ce qui, dans sa conduite, mriterait
prcisment l'loge.



CHAPITRE IX

La mise en scne ne doit par pcher par dfaut.--De la contention
d'esprit du spectateur.--La mise en scne ne doit pas proposer 
l'esprit de coordinations contradictoires.


Nous avons insist sur l'accord qui devait rgner entre l'effet
reprsentatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsque, et nous
avons surtout montr que tout ce qui s'ajoutait inutilement  cet
effet reprsentatif tait nuisible  l'oeuvre elle-mme, en distrayant
l'esprit de ce qui devait tre sa principale et quelquefois son unique
proccupation. Mais il est vident que, pour raliser cet accord, s'il
convient de ne rien ajouter  la juste mise en scne, il ne faut pas non
plus en rien retrancher. De mme que la mise en scne peut pcher par
excs, elle peut aussi pcher par dfaut. L'esprit est toujours frapp
fortement par un contraste. Le dcor, les costumes, les jeux de scne,
la figuration, doivent donc convenir au texte potique; c'est ce que
jadis on aurait exprim en disant que la mise en scne doit tre
dcente. Elle ne le serait pas si, par exemple, on jouait _le
Misanthrope_ dans le mme dcor que les _Femmes savantes_; elle ne l'est
pas quand l'aspect de la figuration rpugne  l'ide avantageuse qu'en
fait natre le texte de la pice.

Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, forte et bien lie dans
toutes ses parties, il faut une grande contention d'esprit, dont en
gnral on n'apprcie pas assez la puissance. On en aura une ide
approximative quand on se sera rendu compte que l'esprit est occup  la
coordination d'un nombre considrable d'impressions auditives, visuelles
et intellectuelles, dont les lments changent constamment, se
compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent dans un mouvement
incessant. Il faudrait une longue analyse pour dcomposer ce travail,
dont on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que l'esprit
coordonne d'abord, non seulement son tat de conscience prsent, mais
encore ses tats de conscience antrieurs, avec les lieux, les costumes
et le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne entre eux les
mouvements, les attitudes, les gestes, la physionomie, les regards, les
mots, les phrases, la hauteur des sons, leurs relations, leur intensit,
le rythme, et enfin les ides, qui se drobent sous une foule d'images,
faibles ou vives, souvent lointaines, et qu'il calcule encore leurs
rapports avec toute la succession des faits couls et des faits
possibles, etc.

Il faut  l'esprit, pour suffire  cette coordination presque
incommensurable, un influx constant de force nerveuse dont rien ne
doit venir troubler ou dtourner le cours. On doit donc se garder de
soumettre  l'esprit des coordinations contradictoires. C'est bien assez
qu'il ait  rsoudre les contradictions qui rsultent du jeu ou de
la diction imparfaite des acteurs, ou de tant d'autres causes
qui proviennent souvent, du pote lui-mme. Il faut viter les
contradictions qui pourraient natre de la mise en scne, telles que
les dtails du dcor qui ne rpondraient  aucune des circonstances
du pome; les costumes qui ne conviendraient pas  la condition des
personnages ou  leur situation actuelle, le dsaccord entre la
figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent d'une ngligence
de dtail, telle par exemple que le mouvement intempestif d'un figurant
au milieu d'une scne pathtique, pour dtourner le cours de l'influx
nerveux, que l'esprit emploie immdiatement  des coordinations tout 
fait trangres  l'oeuvre reprsente sous nos yeux, ou pour que cette
force nerveuse se dissipe brusquement en se jetant sur les muscles du
rire. Les contrastes qui ne rsultent ni de l'action ni des pripties
du drame sont au nombre des causes les plus puissantes qui dtournent
fatalement l'attention du spectateur.

Nous nous en tiendrons  ces considrations gnrales, en vitant
d'entrer dans les dtails d'une analyse qui nous entranerait trop loin,
sans beaucoup de profit. Ce que nous avons dit suffit pour dmontrer que
la mise en scne ne doit jamais contredire le texte potique ou l'ide
qu'on peut se faire des lieux, de l'poque, des costumes, de l'attitude
et du langage des personnages.



CHAPITRE X

De la perspective thtrale.--Contradiction du personnage humain avec la
perspective des dcors.--Prcautions  prendre par le dcorateur et par
le metteur en scne.


Il peut tre utile de comparer l'art de la peinture  l'art de la
dcoration thtrale, en se tenant  un point de vue gnral et en
laissant de ct toute explication mathmatique. La perspective d'un
tableau se rapporte  un unique plan vertical. Il n'en est pas de
mme sur un thtre, o les acteurs se meuvent sur un plan suppos
horizontal, termin par un plan vertical qui forme le dcor du fond. En
ralit, le plan sur lequel marchent les acteurs est inclin et forme
approximativement un angle de trois degrs avec le plan horizontal. Le
but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que
dans la nature et de faire paratre ainsi la scne plus profonde qu'elle
ne l'est vritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scne
et on vite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les
dessous, ce qui arriverait invitablement si on jouait sur des scnes
profondes. La perspective d'un dcor doit tre considre comme
rationnelle, par rapport du moins  une range de spectateurs. Quand
l'acteur est sur l'avant-scne il est  son plan; mais  mesure qu'il
s'avance vers le fond de la scne, il monte, et, par consquent, loin
de diminuer dans la proportion exige par la perspective du dcor, il
semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets
dont les dimensions sont calcules d'aprs le plan qu'ils occupent dans
la perspective fuyante de la scne.

C'est un contraste qu'on ne peut entirement viter, mais qu'il ne faut
pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scne, qui se rapproche
un peu par l de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir
les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scne,
surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se
prolonger inutilement le long et prs de la toile du fond. En rsum,
il y a contradiction entre la perspective trompeuse du dcor et la
perspective vritable  laquelle se soumet naturellement l'acteur.
Celui-ci, en parcourant la scne dans le sens de la profondeur, dtruit
donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le dcor.
Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et
constituerait une faute grossire. Au thtre, des considrations de
premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur
l'accepte, et quand le personnage en scne captive son attention,
il aperoit vaguement l'incohrence mathmatique qu'il y a entre la
dcoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci
et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les
entoure. Toutefois, on conoit que, dans la mesure du possible, il soit
ncessaire d'attnuer la disproportion qui existe entre les acteurs et
les objets figurs.

Il ressort de l que le dcorateur doit viter dans les derniers plans
la reprsentation d'objets  dimensions dtermines, attirant, d'une
manire trop spciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
moment o cet objet se trouve en ralit sur le mme plan qu'un des
acteurs, bien qu'il soit cens appartenir  un plan beaucoup plus
loign, effet de contraste qui soumettrait  l'esprit une coordination
contradictoire. C'est l d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de
ces dtails techniques qui ne sont de la comptence ni de la direction,
ni du metteur en scne; ils rentrent dans l'art spcial du dcorateur,
exerc en gnral par des perspecteurs trs habiles, qui usent de
diffrents procds pour masquer les contacts entre les personnages et
les dcors trop lointains.

Toutefois, comme cet art prsente des difficults quelquefois
insurmontables, il est ncessaire que le metteur en scne aide
le dcorateur  viter  l'oeil du spectateur la ncessit d'une
coordination impossible. Dans les cas o cette conjonction de
perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se
trouvant dmesurment grandi, perd en importance dramatique. L'illusion
qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec
le milieu figur, cr par le pote et le dcorateur, s'vanouit en un
instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop
grande, se promenant dans un thtre d'enfant.

Tous les spectateurs ont souvent remarqu combien est maigre l'effet
reprsentatif d'objets qui, appartenant censment  l'un des plans
reprsents en peinture sur la toile de fond, semblent s'en dtacher et
viennent jouer un rle sur le plan horizontal de la scne. Je citerai
surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par
rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont l de ces
contradictions scniques qu'on doit considrer comme absolument
mauvaises: c'est de l'art incohrent. De mme sont les chevaux qui
entrent sur la scne en longeant la toile de fond; ils font l'effet
grotesque d'animaux dmesurs. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui
tiennent  l'essence mme de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux
quelconques sur la scne est absolument antiartistique.

Les conditions scientifiques de la mise en scne et de la dcoration
n'admettent donc pas toutes les possibilits relles; comme tous les
arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un thtre se met en
grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, o se
coudoient le rel et l'imaginaire. En se plaant  un point de vue
littraire, on peut dire que, ds que le pote, par ses inventions
drgles, impose une mise en scne inconciliable avec les lois pourtant
complaisantes de la perspective thtrale, il fait oeuvre de pote
pique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de pote
dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immdiat de l'action.



CHAPITRE XI

La dcoration doit avoir une valeur gnrale et non particulire  un
moment dtermin.--Modration dans l'emploi des moyens accessoires.


La comparaison entre la peinture et la dcoration thtrale peut encore
nous suggrer quelques rflexions importantes. Un tableau ne reprsente
jamais qu'un moment d'une action, tandis que la mise en scne doit
s'adapter  des moments successifs. Mais, pour un mme moment, le
peintre et le dcorateur ne peuvent de la mme manire associer la
nature  des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un
mouvement qui ne s'achve pas, tandis que le dcorateur sera oblig
d'achever le mouvement, ce qui est incompatible avec l'immobilit
dcorative. Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux,
aujourd'hui dtruit par un incendie, a reprsent un arbre tordu par le
vent et aux pieds duquel un dominicain succombe sous le poignard d'un
assassin. Le peintre a ainsi associ une tourmente de la nature  un
acte criminel. La reprsentation n'en serait pas possible au thtre par
les mmes moyens; car la nature y est immobile et le vent n'y courbe pas
les arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que
le metteur en scne arriverait  produire un effet analogue. L'effet
obtenu, qu'augmenterait encore l'assombrissement du jour et le mouvement
des nuages sur le disque lunaire, obtenu par l'lectricit, dpasserait
peut-tre en intensit d'impression l'effet obtenu par le peintre; mais,
qu'on le remarque, il serait produit par un appareil tranger  la
scne. Les arbres de la dcoration, quelque fort que soit le sifflement
du vent, ne resteront pas moins immobiles, et que ce soit avant, pendant
ou aprs la tempte, ils seront toujours identiques,  eux-mmes.

Aussi, comme la dcoration ne peut varier ses effets selon les moments
successifs d'une action, elle doit tre, soit dans le mouvement, soit
dans le ton des choses inanimes, en relation gnrale avec l'action
et non en relation spciale avec un des moments particuliers de cette
action. Un dcorateur qui voudrait associer sa toile avec un instant
unique exercerait une impression prventive et dtruirait par avance
l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait aprs
l'achvement de l'acte associ, il redeviendrait contradictoire comme
il l'tait antrieurement au moment choisi. C'est donc une impression
gnrale que doit s'attacher  produire le dcorateur; et cette loi
n'est pas sans crer des obligations semblables au metteur en scne.

Celui-ci sans doute peut  son gr dchaner le vent et le tonnerre; il
a sous la main, dans son magasin d'accessoires, l'outre d'ole et le
foudre de Jupiter; mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions
particulires de son art, il se gardera bien d'abuser de pareils effets.
Outre qu'il serait absurde de couvrir la voix de l'acteur, il sait qu'il
ne produira d'illusion que pendant un temps relativement court,  la
condition qu'il ne fera que dterminer chez le spectateur une sensation
rapide, destine  s'associer  l'action, et qu'il ne dtournera pas
l'attention de celui-ci sur ses imitations approximatives des phnomnes
de la nature. Quand bien mme d'ailleurs celles-ci seraient parfaites,
leur persistance forcerait l'esprit du spectateur  une coordination
tout  fait contradictoire, l'immobilit de l'air et de la nature peinte
s'associant fort mal au grondement perptuel de la foudre et au
bruit ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler
au spectateur, quand le pathtique du drame le lui fait oublier, la
contradiction et l'impuissance de la mise en scne. Tout est faux dans
la nature peinte qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire
ressortir ce dfaut inhrent aux reprsentations thtrales, tandis que
tout est vrai, absolument vrai, ou doit le paratre, dans les passions
qui animent les personnages du drame.

La mise en scne doit donc respecter la vrit dramatique, la laisser se
produire dans toute son intgrit et ne pas maladroitement dtruire le
courant sympathique qui va de l'me du spectateur  ceux des personnages
du drame. L'art du metteur en scne demande beaucoup plus de prcaution
que d'audace. Il doit mettre tous ses soins  ne diriger sur les yeux
attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions visuelles
ncessaires, et surtout  teindre ou  attnuer les rayons trop
brillants. Par cette harmonie, dans laquelle il maintient tout
l'appareil objectif de la scne, il se rapproche du peintre qui
n'obtient un effet rellement puissant qu'en sachant se dcider  une
foule de sacrifices ncessaires.



CHAPITRE XII

La mise en scne est conditionne par la logique de l'esprit.--De la
dcoration peinte et du matriel figuratif.--Leurs relations avec le
drame.--Leur action diffrente sur l'esprit du spectateur.


En peinture, l'art de la composition est en grande partie fond sur
l'association des ides et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis
sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la
main vers une coupe que lui prsente le serviteur des Onze: ce tableau
reprsente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur achve le
mouvement commenc de Socrate; et le sujet ainsi prsent est beaucoup
plus dramatique parce que la mort, au lieu d'tre un fait accompli, est
instante, et que l'attente tragique agit ternellement sur l'me du
spectateur. Il en est de mme de la mort de Jane Grey. L'esprit achve
le mouvement de la victime, qui, les yeux bands tend la main vers le
billot, tandis que le bourreau se tient  ct, appuy sur sa hache. Le
spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles
que la mort elle-mme. La composition de ces tableaux est donc fonde
sur la fatalit de l'vnement; et tous deux, par suite de la logique
rigoureuse de l'esprit, reprsentent la mort de Socrate et celle de Jane
Grey aussi srement que si les cadavres des deux victimes taient tals
 nos yeux.

Cette loi, qui ouvre un champ fcond  l'imagination du peintre, domine
l'art de la mise en scne. Sous aucun prtexte il n'est permis de
s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un vnement
historique, et que la ncessit d'une fin ne s'impose pas, le peintre
choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour
le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour dterminer
l'esprit  envisager un vnement subsquent, dont la possibilit n'est
pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualit;
et l'oeil est ici le seul juge comptent, car c'est  lui procurer un
plaisir spcial et sans mlange que le gnie du peintre conspire.

Dans la mise en scne, il n'en est pas de mme: l, rien n'est suspendu,
tout se prcipite irrvocablement  sa fin; les moments se succdent
ncessairement, et l'esprit, par le double moyen de la dduction et de
l'induction, devance l'action mme dans la voie o elle s'avance vers un
dnouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scne,
interroge tous les objets tmoins de l'action qui va se drouler, scrute
jusqu'au moindre dtail de la dcoration, suit les personnages dans
leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille
est suspendue aux lvres des acteurs, analyse toutes les impressions
sonores qu'elle reoit; et ces deux organes fournissent incessamment 
l'esprit les lments qu'il va successivement coordonner avec les faits
ainsi qu'avec les caractres et les passions des personnages. L'auteur
et le metteur en scne ne doivent jamais oublier que, depuis le moment
o le rideau se lve, jusqu' celui o il retombe, ils vont se trouver
aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.

Cette ncessit inluctable de ne pas blesser la raison du spectateur,
de ne pas l'induire  de faux jugements, de ne pas l'garer sur de
fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des
acteurs, se rapporte  la mise en scne du drame en deux catgories
distinctes, la premire feinte et immobile, la seconde relle et mobile.
Tout ce qui doit faire partie de la premire catgorie est peint et fait
corps avec les panneaux dcoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui
doit tre compris dans la seconde, prend place en ralit sur la scne
et compose le matriel figuratif. Les objets de mise en scne de la
premire catgorie n'ont qu'un rapport gnral avec l'action, tandis que
ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins
troit. C'est cette diffrence qui tout d'abord frappe l'esprit du
spectateur ds que la toile se lve et avant mme que l'action commence.
Tout ce que son oeil juge peint et sans ralit n'a qu'une influence
gnrale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison,
qu'une attention de surface. Il n'y a l rien de plus que la
constatation du milieu o va se drouler la suite des vnements.
Tous les objets qui font corps avec la dcoration ne sont que des
caractristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entran 
chercher une relation, qu'il sait devoir tre impossible, entre ces
objets sans ralit et un moment quelconque de l'action. Si, par
exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait
bien que personne ne la poussera.

Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge rel et voit dtach de la
dcoration veille son attention, et il devine un rapport particulier
entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrtaire, une
bibliothque, une table charge de papiers ou un trophe d'armes,
dont la vue dtermine dans l'esprit soit une possibilit, soit une
probabilit. Le spectateur se trouve ainsi prpar  telle volution du
drame,  tel acte tragique d'un personnage,  tel dnouement. Le drame
commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le pote;
celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle
direction, appellera et par suite acceptera telle priptie qui, sans
cette sorte de complicit pralable, aurait peut-tre paru inutile ou
contraire  la logique, et qui, en tout cas,  un moment inopportun,
aurait compliqu l'action d'un lment nouveau et distrait l'attention
du public en exigeant de lui une coordination immdiate et inattendue.

Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui prcde il ne s'agit
nullement de conventions esthtiques plus ou moins fondes. La mise en
scne est conditionne par la logique de l'esprit, qui est exactement la
mme au thtre que dans la vie relle. Supposez, par exemple, qu'une
violente querelle, s'lve entre deux hommes irascibles et que vous eu
soyez les tmoins, ne frmirez-vous pas si vous apercevez un couteau
plac sur une table  porte de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur
est un tmoin qui calcule les consquences fatales d'un fait; et que ce
soit au thtre ou dans la vie relle, la vue du couteau dterminera la
mme motion, qui dans les deux cas sera identique, en qualit sinon en
quantit.

Concluons donc que les conditions de la mise en scne ne sont pas
soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une cole, mais dpendent
uniquement des lois mmes de l'esprit humain.



CHAPITRE XIII

De la fin ncessaire des objets composant le matriel figuratif.--_Le
Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
dramatique.


Nous pouvons tirer quelques conclusions des ides exposes dans le
chapitre prcdent. Puisque le dcor ne doit avoir qu'une influence
gnrale sur l'esprit du spectateur, il est ncessaire qu'il soit trait
avec une grande modration de tons et une grande simplicit de dtails;
il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne
doit leur prsenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une
excitation spciale. Quant aux objets reprsents, qui par leur nature
auraient pu faire partie du matriel figuratif, il est important qu'ils
soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir
autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a jug que tel objet,
inutile  l'action, ne devait pas figurer en ralit sur la scne, il ne
faut pas donner  cet objet peint la valeur de l'objet rel. Il est 
peine besoin de signaler le cas o un objet figurant rellement doit
avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit tre rel
et non peint. Dans un cabinet de travail,  gauche et  droite de la
porte du milieu, sont places deux bibliothques; il faut de toute
vidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile
 l'action, elles soient toutes deux relles. Il est inutile d'insister
sur d'aussi simples dtails.

Si les dtails du dcor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit
du spectateur, on conoit combien, par contraste, le matriel figuratif
prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera  son attention.
Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le pote agit d'une faon
certaine sur la direction de nos penses. En faisant apparatre certains
objets  nos yeux, il nous prpare tacitement  une volution du drame.
Puisque nous avons dit que le matriel figuratif, avait un rapport
particulier avec l'action, il suit de l qu'aucun des objets rels qui
le composent ne peut tre indiffrent. C'est donc une loi absolue de la
mise en scne qu'aucun objet rel, prdestin par sa nature ou par sa
place  attirer l'attention du spectateur, ne peut tre mis sous nos
yeux  moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame.
Chacun d'eux joue donc un rle, plus ou moins important, et  un moment
donn aide au dveloppement du drame et souvent concourt  une de
ses volutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous
laquelle se cache Orgon remplit un rle de premier ordre. La vue d'une
table sur la scne est donc loin d'tre indiffrente, et on peut en dire
autant de tout le matriel figuratif. Naturellement, il y a toujours un
certain nombre d'objets rels qui peuvent figurer dans la dcoration
sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scne comporte
une chemine, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux,
etc., sans que cela tire  consquence, puisque cela forme pour l'oeil
un ensemble auquel il est habitu. D'ailleurs, il est clair que
certains objets sont plus caractristiques que d'autres. Il est inutile
d'insister: il y a dans tous les arts des rgles de dtail qui ne
relvent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, mme
caractristiques, perd de son importance si elle se rattache  une
mthode gnrale de mise en scne, et si l'amplification porte sur tout
l'ensemble du matriel figuratif.

Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une
oeuvre dramatique, ils sont lis d'une faon ncessaire  l'action qui
va se dvelopper sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, o une femme
reoit  certain jour des visites, le nombre de siges formant cercle
autour de la chemine est invariable et en gnral suprieur au nombre
de personnes prsentes. Un peintre, choisissant une scne de visites
pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en
reproduisant la ralit, et il ne viendra  l'esprit d'aucun spectateur
du tableau de comparer le nombre des visiteurs  celui des siges. C'est
qu'en effet la suite de cette scne a la contingence de la vie: il
pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans
cette oeuvre d'art, la reprsentation est  elle-mme sa propre fin.
L'esprit n'est sollicit en rien  chercher un rapport entre cette scne
et une scne subsquente qui ne viendra jamais.

Transportons-nous dans le salon de Climne au deuxime acte du
_Misanthrope_. Lorsque Basque avance des siges sur l'ordre de sa
matresse, il pourrait lui arriver, sur le thtre comme dans la
vie relle, d'approcher un nombre de siges suprieur  celui des
personnages. Supposez que cela se produist sur la scne, et imaginez
qu'au milieu d'liante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste
et de Climne, tous assis, il restt un sige vide: quelle importance
ce dtail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce sige vide
intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles
scnes de l'ouvrage, car il serait l comme un sige d'attente et
semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une priptie
que notre esprit serait du de ne point voir se produire.

Cette observation pourra paratre subtile. Pour comprendre toute son
importance, il nous suffira de nous reporter  la mise en scne des
_Femmes savantes_. A la seconde scne de l'acte III, lorsque le valet
approche les siges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte,
Trissotin, Blise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six
siges, dont cinq seulement sont occups par les personnages en scne,
tandis que le sixime reste vide. Voil bien ce sige d'attente dont
nous parlions; or, ici, il annonce une scne subsquente dont le public
est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant
tout le temps que dure la scne o Trissotin lit ses vers, ce sige vide
est un tmoin muet; sa prsence est dj une protestation contre
les mchants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce
ncessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outrag. Et
ce vengeur, en effet, c'est un autre pdant, Vadius, qui, tout pdant
qu'il est lui-mme, fera entendre  Trissotin de dures, mais justes
vrits. On voit par cet exemple comment la mise en scne conspire
 l'volution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions
quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui rgit
l'esprit du spectateur.

Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire
sans prparation et sans prcaution. Tous les jours, nous croisons dans
la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il
pourrait arriver d'tre en situation de le tirer de leur poche. Sur la
scne, un personnage ne peut impunment tirer  l'improviste un revolver
de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la prsence d'une
arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit
prdispos  voir cette arme apparatre. Il ne serait pas non plus
permis  un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui,
l'occasion mme serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point
jouer un rle subsquent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux
fautes de mise en scne qui peuvent tre commises, non par la direction
du thtre, mais par l'auteur lui-mme.

Le hasard, en rsum, ne peut jamais tre un ressort dramatique, et
la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent
mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un
arrangement pralable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la
scne, l'art en descendrait. Il n'y a pas l une question d'apprciation
que des coles opposes puissent rsoudre diffremment. La signification
exacte du mot _art_ entrane ncessairement l'ide que nous devons nous
faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent tre
articules, et dont le moindre objet doit tre un article ncessaire.
Si des personnes pensaient diffremment, il faudrait, au pralable,
qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent  leurs
manires de voir. Au thtre, toute priptie doit avoir t
antrieurement  l'tat de possibilit, et dans les dnouements, par
exemple, le grand art consiste  surprendre le spectateur par un trait
ou un acte final, qu'il a la satisfaction de dduire immdiatement ou
du caractre du personnage tel qu'il a t expos, ou d'une situation
antrieure, opration mentale rapide comme l'clair et qui est
l'panouissement du plaisir esthtique.



CHAPITRE XIV

De la sensualit et de l'individualit dans le got actuel.--Drogations
aux principes.--Rapports de la mise en scne avec le milieu
thtral.--Caractre d'un thtre, de son rpertoire et du public qui le
frquente.


Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en
scne et ne sont pas impunment viols en ce qu'ils ont d'essentiel.
Cependant, on ne peut nier que notre poque n'ait une tendance  en
attnuer la rigueur. Nous inclinons,  ce qu'il semble,  goter les
arts par leurs cts sensualistes, et nous apportons au thtre cette
tendance qui nous prdispose  tenir un grand compte du plaisir de nos
yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques.

En outre, dans la vie moderne, l'individualit des gots suppose un
rapport plus troit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et
cre en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous
ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se proccupe  juste
titre de la coloration et de l'intensit des reflets; il en sera de mme
au thtre, et puisque notre tournure d'esprit elle-mme se reflte sur
les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scne
devront s'attacher  satisfaire la prdisposition qu'ont les spectateurs
modernes  chercher dans les objets le reflet des qualits morales ou
intellectuelles du sujet.

Les thtres sont donc amens presque fatalement, pour ces diverses
raisons,  apporter  la mise en scne des soins de plus en plus
minutieux, et  descendre du gnral au particulier dans la
reprsentation de la ralit. En outre, ils ont d obir  la ncessit
d'augmenter l'effet reprsentatif des pices qu'ils remontent ou qu'ils
exposent pour la premire fois devant les yeux du public. Il est
donc intressant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent
s'inflchir et s'accommoder  notre got actuel.

Aprs avoir tudi les principes de la mise en scne en ce qu'ils ont
d'absolu, il nous faut donc les tudier dans ce qu'ils ont de
relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les
modifications dont est susceptible la mise en scne, selon qu'on
l'tudi dans ses rapports soit avec le milieu thtral, soit avec le
milieu dramatique, soit avec le milieu social.

Occupons-nous d'abord du milieu thtral. Il est certain que nous
n'allons pas  la Comdie-Franaise,  l'Ambigu ou au Chtelet dans
les mmes dispositions d'esprit, et que selon le milieu thtral nous
inclinons  rechercher tantt un plaisir o l'esprit aura la plus grande
part, tantt un plaisir plus ou moins fortement imprgn de sensualisme.
Dans le premier cas, nous serons moins exposs  subir l'influence de
nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective trs
rsistante  toutes les causes objectives de distraction, tandis que
dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions
du dehors, sera dispos  se laisser sduire par le charme des images
optiques. En outre, le choix mme du thtre a t ordinairement
dtermin par le caractre particulier de son rpertoire habituel. Nous
savons qu'en gnral ici la crise dramatique clatera par suite du
conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc
invitable de caractres dissemblables; tandis que l l'intrt pourra
natre du concours des vnements et de l'influence qu'exercera sur eux,
comme dans la vie relle, la contingence invitable des choses. Dans le
premier cas, le monde intrieur de l'me nous enveloppe en quelque sorte
tout entier et nous protge contre toute influence trangre; dans le
second, le monde extrieur nous sollicite avec l'extrme diversit
des sensations qui nous attendent de tous les cts. Donc, ici,  la
Comdie-Franaise, par exemple, un peu d'excs dans la mise en scne ne
modifiera pas sensiblement le caractre gnral qu'elle doit conserver,
et nous ne serons pas tents de scruter les rapports spciaux que le
matriel figuratif, un peu trop amplifi, pourrait avoir avec la marche
du drame, tandis que l, au Chtelet par exemple, chacun des dtails du
matriel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous
le souponnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi,  la
Comdie-Franaise, tel meuble, inutile  l'action, ne sera _ priori_
qu'un tmoignage de confortable ou de somptuosit, tandis qu'au
Chtelet, nous serons tents, _ priori_, de regarder ce mme meuble
comme indispensable  l'action ou mme comme une bote  surprise
possible.

Donc, suivant le milieu thtral, des effets de mise en scne,
d'intensit gale, n'auront pas une porte identique. Plus le
rpertoire habituel d'un thtre est intellectuellement relev, moins
l'accroissement de l'effet reprsentatif aura d'influence fcheuse,  la
condition cependant que tout le matriel figuratif soit soumis  la
mme proportion d'intensit, et qu'aucun dtail n'veille en nous une
attention particulire. C'est pourquoi,  la Comdie-Franaise, on
pourra apporter des soins presque excessifs  la composition des
ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses
pistes. Le got plus dlicat du public habituel en sera satisfait, et la
mise en scne s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel
appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des
pices qu'on reprsente  ce thtre. Au Chtelet, comme  la Gat ou
 l'Ambigu, c'est au contraire au dcor peint qu'il faudra uniquement
demander un accroissement de mise en scne; car on ne peut modifier
le matriel figuratif sans changer l'effet spcial qu'en attend le
spectateur. En rsum, lorsque pour des raisons suprieures on croira
ncessaire d'augmenter l'effet reprsentatif d'une oeuvre dramatique, la
drogation aux principes essentiels de la mise en scne trouvera dans
le milieu thtral soit des circonstances attnuantes, soit des
circonstances aggravantes.

CHAPITRE XV

Rapports de la mise en scne avec le milieu dramatique.--Pices o
domine l'imagination.--Le thtre de Scribe.--Le thtre de Victor
Hugo.--Effet curieux observ dans _Quatre-vingt-treize_.


Le milieu dramatique est trs diffrent du milieu thtral, puisque
le milieu dramatique peut varier dans un mme milieu thtral. Nous
cartons tout d'abord les oeuvres classiques qui mritent une tude
spciale. Mais il est encore ncessaire de restreindre notre sujet; car
il ne tendrait  rien moins qu' passer en revue tous les genres de
la littrature dramatique, tels que le drame hroque, historique,
romantique ou bourgeois, et la comdie d'intrigue, de caractre ou
de sentiment. Nous croyons plus profitable de considrer le milieu
dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la
fantaisie.

La nature de l'imagination dpend de la nature de l'esprit; elle
varie suivant l'attrait que l'esprit prouve pour telle qualit, tel
caractre, telle forme ou telle coloration des images remmores et
associes. En se plaant  un point de vue trs gnral, on peut dire
qu'il y a deux sortes d'imaginations; premirement, celle qui est
surtout sduite par les contours et les formes, les rapports des formes
entre elles, leur agencement, les qualits extrieures et superficielles
des objets; deuximement, celle qui se laisse charmer par la couleur,
les effets d'ombre et de lumire, les rapports de nature entre les
objets, leurs qualits substantielles et leur agencement pittoresque
dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres thtrales,
la mise en scne devra naturellement varier selon la nature particulire
de l'imagination du pote.

Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination fconde, mais celle-ci
avait un caractre superficiel et tait uniquement thtrale. Pour lui,
le monde extrieur n'tait qu'un dcor et les hommes n'taient que des
comdiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre
son me et l'me des tres et des choses. Son regard ne pntre pas plus
profondment que sa pense; l'un et l'autre s'arrtent aux surfaces et
son gnie se complat dans les apparences. Aussi serait-ce une faute,
quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de dtacher l'action sur un dcor
trop tudi, trop nature en quelque sorte; il leur faut une dcoration
un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton
et du papier peints, et derrire laquelle notre esprit devine la
coulisse. De mme, les acteurs devront craindre de paratre trop
humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient
en contradiction avec le gnie particulier de l'auteur; ils doivent
s'attacher  rester comdiens. Aux yeux de Scribe, l'art est destin 
nous procurer une dlectation facile, sans secousse violente; et dans la
reprsentation de ses pices tout doit conserver ce caractre tempr.
La dcoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile 
s'vaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait
vanouir; de mme, l'action et la diction des acteurs, les pripties
tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder
le caractre aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied  une socit d'o
la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne
doit avoir la prtention d'affecter trop profondment notre me.
C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la dcoration, rien
d'inutile dans le matriel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de
meubles; des costumes sentant le thtre et des accessoires sortant
ostensiblement du magasin. C'est l que les fourchettes piquent des
morceaux chimriques dans des pts de carton et que les verres ne
s'emplissent que du vide des bouteilles.

Transportons maintenant ces procds de mise en scne dans un autre
milieu dramatique, dans le thtre de Victor Hugo, par exemple, nous
n'obtiendrons souvent par ces mmes moyens que des effets disparates.
C'est que toute autre est l'imagination substantielle et pittoresque
du pote; elle est une reprsentation embellie, agrandie et en quelque
sorte outre de la nature, et l'tre humain s'y montre toujours  l'tat
hroque, ou grandiose ou grotesque, sous une lumire intense qui rend
les ombres plus profondes.

Ce grand effet de clair-obscur, que le pote projette sur les tres et
sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-mme, dans les
indications de mise en scne qu'il joint  son oeuvre, fouille les
dtails, dcrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts
et cisle les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications
scniques, il ne se contente de l' peu prs thtral: il touche et
faonne les objets du pouce de Michel-Ange et les revt de la couleur du
Titien. Il faut  ses personnages des pourpoints de velours et de soie,
des pes brillantes et souples; il faut  ses heureux interprtes un
visage majestueux ou farouche, une parole caressante ou hautaine, un
jeu de proportion hroque, de faon que, laissant bien loin d'eux le
comdien, ils dpassent un peu le personnage lui-mme. A ses drames
conviennent les dcorations splendides, les ameublements somptueux, les
foules innombrables de la figuration; car partout et toujours, derrire
la dcoration, derrire les personnages, comme un dieu impalpable
derrire un hros de l'Iliade, on devine la grande ombre du pote dont
la volont puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses
personnages  nos yeux. Gnie essentiellement lyrique, bien plutt que
dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-mme, et qui se sent
 l'troit sur les planches et entre les coulisses d'un thtre. La
vritable scne o se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau
mme du pote: c'est l qu'il faut chercher les mobiles secrets de ses
hros, qui obissent bien plus  la volont expresse de leur crateur
qu' la logique de leurs propres passions; et c'est l seulement que
peuvent entirement se raliser ses conceptions scniques et dcoratives
souvent  peu prs irralisables, comme dans _le Roi s'amuse_.

Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement
instante et puissante,  tous les moments de l'action, qu'un jour, fait
inou dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des
actes de _Quatre-Vingt-Treize_, le pote a soudain supprim dcors et
acteurs, et, sans autre intermdiaire que l'orchestre et des comparses
derrire la toile baisse, a fait assister toute une salle de thtre 
un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination
dans celle du spectateur une srie d'images mouvantes, sans
l'interposition ncessaire d'images sensibles et relles. Quand je dis
toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre
s'associait  l'motion esthtique du pote, des hauteurs du thtre on
rclamait  grands cris le lever du rideau. L haut, ils voulaient voir
ce qui n'existait pas, et ils rclamaient la vue directe d'un drame dont
leur imagination tait incapable de leur fournir une image subjective!
Il leur aurait tout au moins fallu le rcit classique que justifie donc,
dans certains cas, le procd du matre moderne.

La mise en scne d'un tel pote sera toujours difficile  raliser. Elle
devra souvent tre d'ordre composite, associant le faux et le vrai,
poursuivant souvent l'impossible, dcoupant ou tageant la scne, tantt
talant au premier plan les pauvrets maladroites de ses dcors peints,
tantt se lanant dans le luxe exagr des dcorations d'opra.



CHAPITRE XVI

Des pices o domine le sentiment.--Cas o les causes de l'motion sont
subjectives.--_Le Mariage de Victorine._--Cas o les causes de l'motion
sont objectives.--_L'Ami Fritz._


Dans les pices fondes sur le sentiment, les ressorts principaux de
l'action sont les motions morales, tendres ou tristes, dont sont agits
les personnages. Ce sont des mouvements de l'me qui dterminent le
mouvement scnique. L'auteur cherche  nous intresser  ces motions
en veillant sympathiquement notre sensibilit, c'est--dire notre
susceptibilit  l'impression des choses morales. Ce que nous devons
considrer, c'est la source d'o jaillit l'motion, c'est--dire la
cause d'o nat le sentiment qui agite les personnages et qui de leur
me passe sympathiquement dans la ntre. Il est donc ncessaire,
dans l'tude des oeuvres dramatiques fondes sur le dveloppement
psychologique des sentiments, de distinguer celles o les motions
dcoulent de causes subjectives de celles o elles proviennent de causes
objectives. C'est la distinction qui importe et d'o se dduisent les
conditions de la mise en scne. Pour claircir cette question, il
convient d'examiner  ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans
lesquelles les motions de tristesse ou de joie sont prcisment
fondes, dans l'une, sur des causes subjectives, dans l'autre, sur des
causes objectives.

Dans _le Mariage de Victorine_, de George Sand, nous assistons  un
drame mouvant qui se joue dans le coeur d'un pre et dans celui de sa
fille. Celle-ci, sans oser se l'avouer, aime le fils du matre et
du bienfaiteur de son pre. Celui-ci, qui voit natre cette aveugle
passion, veut la combattre en mariant sa fille  un des commis de son
matre. La grandeur d'me du pre et de la fille, la puret de leur
conscience morale, leur respect pour les hirarchies sociales, le soin
de leur propre dignit, l'estime qu'ils ont d'eux-mmes, la fiert qui
relve jusqu' l'hrosme le sentiment de leur devoir, font un spectacle
poignant et douloureux de la lutte gnreuse qui se livre dans le
coeur du pre entre son amour paternel et le respect qu'il a pour son
bienfaiteur, dans le coeur de la fille entre son amour et son affection
filiale. Le drame auquel nous assistons se joue rellement dans ces deux
mes, et la ntre en suit les pripties avec une sympathie douloureuse.
Nous sentons combien sont intimes et subjectives toutes les causes de
leur dtermination, et combien dans ce drame psychologique sont de peu
de prix tous les attraits du monde extrieur. Rien aux yeux de ce
pre et de cette jeune fille, comme  ceux du spectateur, n'est digne
d'exercer une influence quelconque sur leur rsolution morale, ni le
luxe des appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les coffres
de banquier, ni la beaut des costumes, rien enfin de ce qui est la
marque de la position plus haute  laquelle leur position plus humble
leur dfend d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la dcoration et dans la
mise en scne, attirerait les regards  ce point de vue rendrait presque
impossible le dnouement que le public attend et dsire, et en tous cas
en dnaturerait la grandeur morale. La mise en scne doit tre humble,
modeste, presque efface, pauvre de dtails, car rien n'y a d'intrt
pour nous; les costumes simples et un peu austres, le jeu des acteurs
contenu, leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut, en un mot,
resserrer l'action, la maintenir et la dnouer dans, un milieu purement
moral, sans qu'aucun dtail de la mise en scne vienne de sa pointe trop
brillante dchirer le voile de larmes que le drame a fait descendre sur
les regards des spectateurs.

Combien seront diffrents les effets que l'on devra se proposer
d'obtenir dans la reprsentation de _l'Ami Fritz_, de MM.
Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les causes immdiates sont toutes
objectives. Fritz est un homme jeune, bien portant, goste et heureux.
Tout lui sourit dans la vie, et il possde ce qui  ses yeux compose le
vritable bonheur ici-bas, une maison bien ensoleille, des buffets bien
garnis d'argenterie et de beau linge, une gouvernante qui prvient ses
moindres dsirs, et un estomac capable de tenir tte aux amis qu'il
rassemble  sa table et avec lesquels il sable les vins de la Moselle et
du Rhin ou savoure, en fumant, la bonne bire d'Alsace. Tout ce qui a
sur le caractre de Fritz une influence si heureuse compose prcisment
tous les lments de la mise en scne. Ici, il faut que les regards
du spectateur se reposent avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les
moindres dtails de l'ameublement, sur le service de table et sur le
linge que la gouvernante tale avec orgueil et complaisance. Le repas
lui-mme auquel il convie ses amis ne peut avoir la simplicit sommaire
des repas de thtres, car c'est l un des facteurs principaux du seul
bonheur qu'il a connu jusqu'ici. Quand l'amour s'insinue dans son
coeur, c'est encore par les cts sensuels de sa nature qu'il se laisse
sduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix pure de Szel, qui
s'unit  celles des faucheurs, les cerises, toutes glaces de la rose
du matin, que du haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les
beignets succulents qu'elle a confectionns de ses blanches mains, les
oeufs frais dont elle lui donne le dsir, et les belles truites qu'elle
lui permet d'esprer.

Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas celte mise en scne,
dont chaque dtail est destin  produire un effet psychologique! Ici,
il ne faut plus que tous les accessoires sentent trop le thtre; il
y faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion  l'oeil
complaisant du spectateur, et le sduire lui-mme  cette bonne vie
matrielle de Fritz. Plus tard, quand tout ce bonheur se sera abm dans
la dtresse de son coeur, toute cette mise en scne servira encore, par
contraste,  accuser plus fortement la dsesprance de Fritz.

Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir la diffrence
essentielle qu'il y a entre la mise en scne d'une pice fonde sur
un sentiment subjectif et celle d'une oeuvre o domine, dans les
sentiments, la puissance objective des choses. J'ajouterai, afin qu'on
ne se mprenne pas sur ma pense, que cette diffrence peut tre
considre comme le fondement du jugement littraire. De deux oeuvres,
dissemblables par la nature des sentiments, un got clair prfrera
toujours celle qui aura ncessit un moins grand appareil de mise en
scne. Un mouvement gnreux de l'me vaut par lui-mme, et c'est en
diminuer le mrite que de le faire dpendre de causes matrielles et
accidentelles. Nous en revenons  ce que nous avons expos dans les
premires pages de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre
la richesse de la mise en scne et la valeur intrinsque d'une oeuvre
dramatique.



CHAPITRE XVII

Des pices o domine la fantaisie.--Caractre de la fantaisie.--Le
thtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pices d'ordre composite.--_Ma
Camarade_.--Les feries.


Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scne
avec ce que nous avons appel la fantaisie. Une premire difficult
se prsente, c'est de dfinir la fantaisie et de la distinguer de
l'imagination. A ne considrer que le sens premier des mots, il n'y a
gure de diffrence entre elles; cependant on ne peut contester qu'il
n'y en ait une notable si nous considrons l'emploi que nous faisons de
ces deux mots, quand nous les appliquons  des ouvrages dramatiques.
L'imagination est la facult que nous avons d'voquer des images et des
sries associes d'images, auxquelles correspondent des ides et des
sries associes d'ides, et qui toutes sont relies par un lien de
contigut srielle, sinon immdiate, au moins saisissable et certaine.
La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui
n'appartiennent pas  une mme srie et n'ont par consquent pas entre
elles de rapport ncessaire et prochain. Le contraste apparent des
images associes est donc la premire loi de la fantaisie; mais la
seconde loi est que ces images associes doivent prsenter immdiatement
 l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutum,
mette en relation des ides qu'on aurait pu croire absolument
disparates. C'est en mme temps l'tranget et la vrit relative de ce
rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalit. En un mot,
on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination.
Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent
l'_humour_.

Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M.
Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que
dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que
d'esprit. Dans les pices de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantt
de l'esprit, et du plus fin, tantt de la fantaisie, et de la plus
originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en
effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la
fantaisie semblent tre identiques  celles de la gaiet et du rire,
et consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir
entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que dcrot
le nombre des parties justement associes dans les images mises en
prsence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientt qu'une sorte
d'imagination vagabonde et drgle, devient enfin grossire et tombe
dans ce qu'on appelle familirement la btise, qui n'est autre chose
qu'une contradiction irrmdiable entre deux images conjugues. La
btise est donc encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu
burlesque de la contradiction qu'elle propose  l'esprit.

Si nous avons russi  prsenter une ide juste de ce que nous entendons
par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres dramatiques qui
sont des crations de la fantaisie, telles que _la Cagnotte, le Chapeau
de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale_, etc., s'loignent 
chaque instant de la ralit des actes et des contingences possibles
de la vie. Les comdiens qui traduisent sur la scne ces combinaisons
originales et fantaisistes doivent s'y sentir dgags du monde rel,
sans quoi ils se trouveraient aussi mal  l'aise sur la scne que nous
pourrions nous trouver gns de nous voir en habit d'Arlequin dans la
compagnie de gens graves et srieux. La mise en scne ne doit avoir
qu'un but, c'est de fournir un fond suffisant sur lequel se dtachent
en pleine lumire ces crations de la fantaisie. Elle doit donc tre
sommaire et pourvoir uniquement aux ncessits scniques. Les costumes
surtout demandent une appropriation heureuse, aussi loigne de la
correction que de l'excentricit banale. Il y faut conserver un certain
rapport avec la vrit. Aussi ce sont les artistes les mieux dous sous
le rapport de l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques;
car, en dformant la ralit, ils ne la perdent cependant pas de vue et
font saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants
qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir
au mme effet gnral, s'carter de la logique dans les limites du
comprhensible, et prsenter toujours un rapport, amusant pour l'esprit,
entre la fiction et la ralit.

Il est encore une limite que ne doit pas dpasser la fantaisie, c'est
celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances banales
qui consistent  ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple fera
mieux comprendre la porte de cette observation. Quand un auteur
veut traduire sur la scne, pour en tirer des effets comiques, des
personnages de la vie relle, auxquels nous attachons des ides,
factices peut-tre, mais trs puissantes, de dignit, de fiert morale,
et qui dans notre esprit sont associs  des sentiments extrmement
dlicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en exagrant ce qui
est prcisment chez eux une qualit essentielle. C'est pourquoi dans
_Lili_, le rle du Commandant tait si amusant, tandis que ceux des
autres officiers mls  la mme action taient si choquants. C'est
qu'en effet c'est une qualit chez un militaire d'tre bref, nergique,
et d'avoir en mme temps le coeur bon et sensible, et que par consquent
on peut rire des exagrations burlesques de ces mmes qualits. La
fantaisie conserve un rapport certain entre les images associes, et
quand nous redescendons de la fantaisie au rel, nous ne trouvons rien
que de respectable dans l'ide veille en nous par l'auteur. Notre
rire ne se trouve pas en dsaccord formel avec ce qui compose
notre sentiment. Au contraire, une sentimentalit de goguette, la
frquentation d'un monde interlope, la trivialit du got et des
habitudes nous choqueront chez un militaire, auquel nous attachons des
ides d'honorabilit, de rigidit mme, de droiture et de dignit; et
c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur la scne, quand il s'agit de
militaires, la reprsentation de ces dfauts bien qu'ils soient humains.
La fantaisie ne fera qu'exagrer notre rpugnance, car il y aura une
contradiction choquante entre l'image qu'on nous prsente et l'image
relle que nous voquons en nous: et nous nous sentirons d'autant plus
blesss que l'image qui nous est chre repose sur une ide acquise,
laborieusement fonde par ncessit sociale et soigneusement entretenue
par amour-propre national.

Pour en revenir  la mise en scne, si l'on faisait une tude
comparative des pices d'observation pure et des pices qui sont fondes
sur la fantaisie, on remarquerait que les premires demandent plus de
vrit que les secondes dans l'effet reprsentatif, et surtout plus de
soin dans la composition du matriel figuratif. Dans une pice o un
acte d'observation se mlerait  plusieurs actes de fantaisie, on
verrait de mme la ncessit de modifier les conditions de la mise en
scne, et tandis que dans celui-l elle serait d'une grande exactitude
jusque dans les moindres dtails, dans ceux-ci au contraire elle devrait
rester sommaire et restreinte aux ncessits scniques. On en a un
exemple frappant dans _Ma Camarade_, o un acte d'observation et de fine
comdie s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans
ceux-ci la mise en scne reste sommaire et tout  fait approximative,
elle est traite dans celui-l avec les plus grands soins, tant dans
l'ensemble de la dcoration que dans tous les dtails du matriel
figuratif.

Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scne des
feries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine
de l'impossible. Cependant il est mme une limite  l'blouissement des
yeux et  l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement
mme vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensit croissante de la
lumire ni dans l'exagration du nombre et du mouvement qu'on trouvera
des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des sries
d'images de plus en plus loignes quelque rapport apparent entre le
possible et l'impossible. La ferie est de la fantaisie hyperbolique;
mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de
la fantaisie.



CHAPITRE XVIII

Rapports de la mise en scne avec le milieu social.--La mise en scne
se modifie comme la socit.--Types gnraux de l'ancienne
comdie.--Le _Tartufe_.--Complexit et htrognit de la socit
actuelle.--Plasticit ncessaire de la mise en scne.--Vieillissement
rapide du thtre moderne.


Les rapports de la mise en scne avec le milieu social sont trs
importants, eu gard  nos ides actuelles. Mais, pour plus de clart et
ne pouvant tout dire  la fois, nous nous rservons d'examiner plus loin
tout ce que le temps et la distance amnent de modifications dans ces
rapports.

Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de
dmonstration: l'a mise en scne doit correspondre exactement au milieu
social, c'est--dire doit convenir  l'tat social des personnages mis
en scne et s'adapter  leurs moeurs et  leurs usages. Toutefois, et
c'est ici le point intressant, ce n'est qu' une poque relativement
rcente que la mise en scne a conquis un rle de plus en plus
prpondrant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois
dcorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un
milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est thoriquement
que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par
consquent la dcoration correspondante serait reste d'une parfaite
inutilit. Ce qui en tenait lieu, c'tait le milieu villageois ou
autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes taient nettement
spares les unes des autres et ne se confondaient jamais. _Le Bourgeois
gentilhomme_ est l pour nous montrer combien tait ridicule un
bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand
seigneur, riche ou pauvre, tait toujours un grand seigneur, tandis
qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'tait jamais qu'un bourgeois.
C'tait la naissance seule qui importait; on s'inquitait fort peu de la
fonction et du mrite social.

Aujourd'hui, malgr tout ce qui peut subsister de notre ancienne
division sociale, nous ne sommes plus rpartis selon les rgles troites
d'une hirarchie immuable. Les rangs sont confondus. C'est en gnral le
talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent une
haute position sociale. C'est pourquoi, au thtre, l'ancienne unit
dcorative ne correspondrait plus en rien  nos ides actuelles. Tandis
qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre de divisions gnrales, il y en
a aujourd'hui une infinit, et nous assimilons  nos fonctions,  nos
gots,  nos moeurs, tout ce qui nous entoure et participe  notre
existence. En un mot, ainsi que nous l'avons dj dit plus haut, notre
personnalit morale se reflte autour de nous jusque sur les moindres
objets. De l le rle de la mise en scne dans les pices modernes,
ou du moins dans celles qui s'ingnient  traduire sur le thtre la
socit franaise actuelle, et la ncessit d'en accorder tous les
lments avec la personnalit morale des personnages reprsents.

C'est donc par une consquence logique que le dcorateur et le metteur
en scne se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibelotiers, et
qu'ils ont d chercher  donner au matriel figuratif cette physionomie
personnelle qui est la caractristique de la mise en scne moderne.
L'intrieur d'un jeune homme riche variera selon le monde au milieu
duquel il vit, monde de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un
financier ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une femme du
monde n'aura pas le mme aspect que celui d'une demi-mondaine, et
celui-ci ne ressemblera pas  celui d'une femme galante. Dans l'effet
gnral, qui est celui que doivent produire la dcoration et la mise en
scne, l'esthtique moderne a introduit une foule de spcialisations
ncessaires. Nos pices actuelles exigent une adaptation perptuellement
nouvelle de la mise en scne; c'est peut-tre ce qui les fera vieillir
assez vite, et, au bout d'un certain nombre d'annes, rendra leur
reprise trs difficile.

Mais la mise en scne est bien oblige de suivre en cela l'esthtique,
qui ne se contente plus des types gnraux de l'humanit. Dans les
comdies de Molire, les personnages sont le moins possible de leur
temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure ncessaire; c'est
l'homme que peint Molire plutt que tel ou tel homme. Dans les pices
modernes, au contraire, dans les pices de M. Emile Augier ou de M.
Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages sont le plus possible
de leur temps; et ce n'est plus l'homme en gnral qu'ils s'ingnient
 nous peindre, mais l'homme plastiquement et moralement conform ou
dform, selon le milieu social particulier o s'exerce son caractre et
o s'agitent ses passions.

Dans _Tartufe_, par exemple, il nous serait tout  fait impossible de
deviner quelle est la fonction sociale de chaque personnage, et,  ce
point de vue, Tartufe lui-mme est un grand embarras pour notre manire
de voir toute moderne. C'est un dvot, mais ce n'est l que sa fonction
psychologique. Qu'est-il, socialement parlant? Appartient-il ou non  un
ordre,  une confrrie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est sa
position dans la socit? Quels sont ses antcdents? Ces questions ne
recevront jamais de rponse; de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de
Tartufe est un problme insoluble. Dans une pice moderne, au
contraire, ce qu'on tablit tout d'abord, c'est la fonction sociale
des personnages, leur position dans le monde: l'un est dput, l'autre
banquier, celui-ci est militaire, celui-l est avocat, procureur
gnral, magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une ide, qui
n'est assurment pas fausse, et qui est en tout cas fconde: c'est que
l'expression de nos passions varie suivant le milieu o nous vivons et
suivant les ides transmises ou acquises, dont chacun de nous est en
quelque sorte un recueil diffrent. Ils s'intressent  l'humanit
en dtail et tiennent compte d'une foule de diffrenciations, dont
autrefois on ne s'inquitait nullement, parce qu'en somme elles taient
moins visibles.

Cette rvolution esthtique s'accorde d'ailleurs avec nos ides
mtaphysiques, psychologiques et physiologiques actuelles. Comme le
monde, comme les socits, comme toutes les sciences, l'esthtique a
cr en complexit et en htrognit, et nous ne sommes pas sans doute
encore au bout des transformations que l'avenir lui imposera. La mise
en scne ne peut pas s'isoler et se sparer de l'esthtique, dont elle
n'est qu'une partie subordonne; elle ne doit pas obir  des principes
diffrents. C'est pourquoi l'volution de la mise en scne n'est pas le
rsultat d'un parti pris, mais au contraire rsulte d'une transformation
insensible de l'esthtique dramatique et de la socit moderne. La mise
en scne a ainsi acquis une plasticit qu'elle n'avait pas autrefois, et
sur ce point semble se soumettre ou tout au moins se prter aux thories
de l'cole raliste ou naturaliste, dont le plus grand tort est de
vouloir prcipiter une volution, qui, ainsi que nous le verrons plus
loin, amnerait fatalement une dchance de l'art, si elle n'tait
modifie et retarde par une lente diffusion de la culture gnrale de
l'esprit et par un relvement graduel de l'idal artistique.

Toutefois, cette physionomie particulire de la mise en scne pourrait
tre un obstacle  la reprise future de nos pices modernes; car ce
qui nous parait aujourd'hui un trait de jeunesse sera un jour une ride
d'autant plus marque que le trait aura t plus prcis. Toutefois, une
rflexion s'impose, qui nous permet de ne pas tenir grand compte de ce
vieillissement certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la mise
en scne est la partie essentiellement destructible. Au bout d'un petit
nombre d'annes, les dcorations d'une pice et son matriel figuratif
n'existent plus. Par consquent, une reprise ncessite une mise en
oeuvre nouvelle, qui devra tre sensiblement diffrente de la mise en
oeuvre primitive, ainsi que nous le ferons voir plus loin. Ici, il nous
suffira de dire que l'appareil dcoratif et figuratif, mis de nouveau
en concordance, d'une part avec la pice, et d'autre part avec le got
actuel, n'aura ncessairement que les rides que lui infligera l'oeuvre
dramatique elle-mme. Malheureusement, elles seront nombreuses si l'art
continue, comme la socit,  crotre en complexit et en htrognit.



CHAPITRE XIX

Lois restrictives de la mise en scne.--De la loi de proportion--Plans
d'importance scnique.--_L'Ami Fritz._--Des repas de
thtre.--Application de la loi au matriel figuratif.


Aprs avoir tabli les lois gnrales de la mise en scne, nous avons,
dans les chapitres prcdents, examin les causes diverses qui peuvent
les inflchir. Nous avons vu que toutes ces dviations, quelle qu'en ft
l'importance, drivaient de principes esthtiques, et qu'elles taient
en ralit comme les rsultantes de plusieurs forces composes. Pour les
lgitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le got de l'art
pour l'art. La mise en scne n'a pas sa fin en elle-mme; la cause
finale du drame est la cause formelle de la mise en scne. En partant du
texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisment  tablir le minimum
de mise en scne ncessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes
les conditions de nature, de genre, d'poque et de milieu, qui peuvent
entraner  de larges accroissements de mise en scne, tant sous le
rapport du personnel que sous celui du matriel figuratif, on peut
lgitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite
 cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque
cas, un maximum de mise en scne qu'il n'est pas permis artistiquement
de dpasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles
lois somptuaires,  une poque o le luxe de la mise en scne atteint
des proportions vritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en
effet exister. Il en est deux surtout qu'il parat facile d'tablir
thoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition trs sre,
les thtres encore soucieux de la question artistique. Ces deux
lois essentielles sont: la premire, la loi de proportion, que nous
tudierons dans le prsent chapitre; la seconde, la loi d'apparence,
dont nous rservons l'examen au chapitre suivant.

Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous
apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre
de moins en moins visibles les nombreux dtails de chaque objet
et d'teindre de plus eu plus l'clat de leurs couleurs par
l'paississement progressif de la couche d'atmosphre; si ensuite
nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres produisent
l'illusion de l'loignement, d'une part, par l'effacement des traits
particuliers, et, d'autre part, par la dgradation des tons. Mais, si
nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scne, elle ne
s'appliquerait qu'aux dcorations, o elle est en effet trs habilement
observe par les peintres qui cultivent cette branche de l'art. Pour en
faire utilement l'application  la mise en scne, il est ncessaire de
la transformer. Nous ne considrerons plus, comme dans la peinture, des
plans de distance, mais des plans d'importance scnique. Et nous dirons
que, dans la mise en scne, le fini et la perfection d'imitation des
objets qui composent le matriel figuratif doivent tre proportionnels 
leur importance hirarchique.

Je prendrai un exemple dans _l'Ami Fritz_. Le repas que l'on sert au
premier acte ncessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une
certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte,
les autres parce qu'ils servent  des combinaisons scniques. Il faut
donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention
des spectateurs est formellement appele, doit tre d'une imitation
beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les dtails du
repas ne doivent pas tre traits tous avec le mme soin, ni atteindre
le mme degr de fini, car ils ne sont pas tous destins  faire
galement illusion. La fume qui s'chappe de la soupire rpond par la
perfection d'imitation au jeu de scne qui ouvre le repas et sur lequel
l'attention du spectateur est appele et maintenue pendant un certain
temps. Mais, aprs la soupe, toute la suite du repas est compose
d'accessoires de thtre, qui sont bientt relgus au deuxime et
troisime plan d'importance par la marche de l'action thtrale. Si nous
nous transportons dans un autre thtre,  la Gat, par exemple, nous
verrons qu'au premier tableau de _la Charbonnire_, pice dans laquelle
la mise en scne occupait le premier rang, la loi de proportion tait
cependant observe et exactement de la mme faon, dans la disposition
du banquet des fianailles. La rgle est gnrale et on en trouvera
l'application dans toute mise en scne bien conue. C'est ainsi que sont
rgls le repas de don Csar au quatrime acte de _Ruy Blas_, celui
d'Annibal et de Fabrice dans _l'Aventurire_, et celui de l'oncle et du
neveu dans _Il ne faut jurer de rien_. Si j'ai choisi comme exemple un
repas de thtre, c'est que la mise en scne en est toujours prilleuse.
Il ne faut insister que sur les dtails qui ont un lien troit avec
l'action; ds que l'attention du public se dtourne vers quelque
autre objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs
l'observation du temps exact n'est jamais ncessaire au thtre. Comme
dans la vie relle, le spectateur perd la notion du temps ds que son
attention est dtourne; il perd alors de vue ce concept abstrait pour
lequel il ne possde pas d'unit de mesure absolue.

C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le matriel
figuratif, en ne se proccupant que des principaux objets qui le
composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et mme
en les relguant parmi la partie dcorative. Ainsi, si quelques livres
d'une bibliothque sont destins  jouer un rle spcial,  tre
dplacs et replacs, ils devront rellement figurer sur un rayon, mais
il ne sera pas ncessaire que les autres parties de la bibliothque
soient composes de livres vritables. Des dos de volumes peints sur des
rayons galement peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce
que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du _Marquis
de Villemer_. Dans un trophe d'armes, toutes n'auront pas besoin d'tre
relles, si toutes ne doivent pas veiller une gale attention dans
l'esprit du public.

Cette loi de proportion est souvent difficile  appliquer avec sagacit
et montre avec quel soin pralable il faut faire le dpart de tout ce
que doit comprendre la partie dcorative et de tous les objets qui
doivent composer le matriel figuratif. Cette loi empche la mise en
scne de dgnrer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient
les yeux du spectateur sur les objets qui ont une relle importance.
Un habile directeur de thtre arrive ainsi  produire une illusion
parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets
qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on
examine  ce point de vue la dcoration du premier acte des _Rantzau_,
on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble dcoratif.
L'impression de l'intrieur du vieil instituteur alsacien est trs vive;
rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de
famille et de travail, depuis le berceau jusqu' la bibliothque et aux
collections de papillons. Mais ce n'est l qu'une impression gnrale
due au premier aspect. Sitt que l'oeil examine la mise en scne pour en
tirer une induction sur le dveloppement de l'action, tout rentre dans
la dcoration peinte; et le matriel figuratif ne se trouve en ralit
compos que d'un trs petit nombre d'objets. L'excution des dcorations
est donc prcde d'un travail trs dlicat o le got et la science de
composition ont galement leur part.



CHAPITRE XX

De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au thtre, le sens
du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
directes.--Le thtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
des toilettes des actrices.


La loi d'apparence est d'un genre diffrent et a une porte tout autre.
Elle est base sur ce fait important que, dans les beaux-arts, sur les
cinq sens que nous possdons, deux ne sont jamais exercs, ce sont le
got et l'odorat, et qu'au thtre sur les trois sens artistiques, la
vue, l'oue et le toucher, deux seulement sont appels  jouer un
rle. Les sensations tactiles ne figurent que comme des sensations
ordinairement associes  des sensations optiques, et la sret de nos
apprciations est au thtre constamment mise en dfaut par la distance.
Sans doute la plupart des spectateurs sont arms de lorgnettes qui
comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas  s'arrter  cette
objection; car, s'il y a un fait certain, c'est que la lorgnette est
destructive du plaisir thtral, puisqu'elle a pour effet de rompre
l'illusion que l'on a eu quelquefois tant de peine  produire. La
lorgnette est ncessaire pour corriger une infirmit de la vue et mme
de l'oue; pour satisfaire un got plastique, s'il s'agit de la beaut
des actrices, ou,  un point de vue plus spcial, pour tudier les jeux
de physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques cas, je considre
la lorgnette comme essentiellement contraire au plaisir purement
artistique que nous allons chercher au thtre. Ce point cart, je
reviens  la loi d'apparence.

Si nous talons devant nos yeux,  une distance assez faible pour que
nous puissions saisir les dtails des objets, un morceau de marbre, de
pierre, d'ivoire, de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours,
nous remarquerons que la vue de ces diffrents objets veille en nous
une foule de sensations tactiles qui, mme sans que nous les prouvions
directement, nous sont absolument indispensables pour formuler un
jugement sur la nature relle des objets. Il semble que nous les
touchions, et si nous les touchions rellement les sensations prouves
seraient plus fortes, mais nullement diffrentes de celles que la vue
avait suffi  dterminer en nous. Or, au thtre, le tact ne peut
pas s'exercer, et la distance est toujours assez grande pour que
les sensations tactiles associes aux sensations optiques soient
excessivement faibles, car ce ne sont que des rminiscences. La
distance, en effet, ne nous permet pas d'apprcier le poli du marbre, la
transparence de l'ivoire, la qualit fibreuse du bois, la trame soyeuse
des toffes, non plus que l'habilet du tissage ou du brochage. Nos
sensations optiques se rduisent au coloris des objets, aux relations
de tons entre les ombres et les lumires et  la nature plus ou moins
brillante ou mate des reflets.

Nous ne jugeons donc, au thtre, des objets que par leur aspect
extrieur. Par consquent, pour que notre illusion soit suffisante, le
thtre ne nous doit que des apparences. A quoi servirait-il de nous
montrer une colonne de marbre, si une colonne de carton peint nous
produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir des meubles d'une toffe
coteuse, si une toffe plus grossire produit un effet analogue? Du
bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas  reprsenter  nos
yeux le meuble le plus prcieux? Qu'on le remarque, ce n'est pas l le
rsultat d'une convention pralable, conclue entre le dcorateur et le
public. Le thtre nous donne absolument tout ce qu'il nous doit, des
sensations optiques exactes; et comme nous ne pouvons contrler ces
sensations par le toucher, il n'a pas  se proccuper d'une ventualit
qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent pourrait seul avoir
la fantaisie de satisfaire un sens qui au thtre ne s'exerce jamais. On
en a vu des exemples, et jamais l'effet n'a rpondu  l'attente. Seule,
la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles qu'extravagants.
D'ailleurs, c'est prcisment parce que la mise en scne est une fiction
qu'elle est un art.

Les costumes, eux aussi, devraient obir  la loi d'apparence. On en
tient compte, sans doute, dans une certaine mesure, les hommes surtout,
car les femmes y rsistent ou plutt se rvoltent contre elle. Mais
est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs excs de toilette?
N'y a-t-il pas de la faute du public? Voyez dans une salle de spectacle
toutes les lorgnettes se diriger sur l'actrice qui entre en scne,
l'environner, la dvisager, la passer en revue dans toutes les parties
de sa personne, examiner les mille dtails de sa toilette, signer sa
robe du nom du plus habile faiseur, faire l'inventaire et l'estimation
de ses diamants et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie
les conditions de l'optique thtral, l'actrice est-elle bien coupable
de violer la loi d'apparence? Notez que ces superbes toilettes, si
vritablement belles et luxueuses quand on les dtaille au grossissement
de la lorgnette, sont trs souvent d'un trs mdiocre effet quand on
les regarde  l'oeil nu, c'est--dire quand on les replace dans les
conditions optiques qui conviennent au thtre. C'est que l'art de la
toilette  la ville obit  de tout autres lois que l'art de la toilette
 la scne. La toilette de ville est soumise de trs prs  la vue et 
la possibilit du toucher; la toilette de thtre n'est faite que pour
nous procurer une satisfaction du sens de la vue, affaibli par la
distance. En sculpture et en peinture, une oeuvre destine  tre
regarde  une distance de trente mtres est d'un travail absolument
diffrent de celle qui doit tre vue  une distance de trois ou quatre
mtres. Il en est de mme de la toilette des actrices: un costume de
thtre doit, pour produire le mme effet qu'un costume de ville, tre
trait diffremment et exige des toffes diffrentes qui fassent des
plis plus larges et plus amples, et qui par consquent soient d'une
autre qualit. En outre, les tons doivent tre plus francs et choisis en
vue de l'clairage spcial des thtres; les ornements doivent tre
d'un dessin plus simple et d'une plus grande sobrit de dtails. C'est
souvent par des moyens contraires qu'on obtient des effets analogues. La
mme toilette ne peut galement plaire le jour dans le monde et le soir
au thtre; elle ne peut non plus satisfaire galement deux spectateurs
dont l'un la dtaille  l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi de
l'ensemble de la mise en scne, et dont l'autre se contente de la
regarder dans la perspective thtrale. Une actrice intelligente ne
saurait hsiter. Mais le moyen le plus sr de soumettre les actrices aux
conditions esthtiques de l'art de la mise en scne serait de ne pas
leur faire supporter les frais de leur toilette. Elles y gagneraient
assurment, ainsi que les convenances artistiques. La diffrence que
l'on a tablie entre ce qu'on appelle le costume de thtre et la
toilette de ville est absurde et contraire  la vrit artistique. Au
thtre, il n'y a pas de toilettes de ville, il n'y a que des costumes
de thtre. Si la direction ne consent pas  payer tous les costumes, au
mme titre qu'elle fait les frais des dcors et des accessoires, c'est
elle qui est en partie responsable des fantaisies ruineuses que se
permettent les actrices. Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagr,
une des plus difficiles  dtruire est prcisment le got de la socit
actuelle, je ne dirai pas pour la toilette, ce qui a exist de tout
temps, mais pour la diversit de la toilette. Dans chaque mode gnrale
chaque femme se taille une mode particulire; et les femmes de thtre,
dans la position en vue qu'elles occupent, sont excusables de chercher
 faire preuve d'un got personnel dont les spectatrices cherchent 
dcouvrir la caractristique, souvent dans un but avou d'imitation.



CHAPITRE XXI

Rapports de la mise en scne avec l'espace et le temps,--_Les Danicheff_
et _l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
locale.--Prdominance des traits gnraux.--Les romantiques.--_Le Cid_
et _Bajazet_.--Le thtre de Victor Hugo.


L'esprit est relativement au temps dans les mmes conditions que la vue
relativement  la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux
concepts corrlatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On
peut donc dire qu'une pice dont l'action se droule dans un milieu
trs loign de celui o nous vivons, prsente les mmes difficults de
reprsentation qu'une pice dont l'action a t place  une poque de
beaucoup antrieure  la ntre. Nanmoins, il ne serait pas juste de
dire simplement que dans ces deux cas la difficult est multiplie par
la distance ou par le temps. Il est, en effet, ncessaire de tenir
compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette
poque, et des rapports que les ides, les moeurs, les costumes peuvent
avoir avec les ntres. Les tats-Unis, par exemple, quoique plus
distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient
des difficults de mise en scne beaucoup moins grandes. De mme
l'histoire, les ides, les moeurs de l'Athnes de Pricls nous sont
plus familires que celles des premiers sicles de notre re, et mme
que celles de nos anctres directs.

Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficults que le temps ou la
distance offre  la mise en scne. C'est le plus ou moins d'instruction
du spectateur, l'tendue de son savoir et l'ampleur de ses informations
qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer
d'atteindre. Depuis un certain nombre d'annes, les oeuvres traduites
des romanciers russes nous ont fait connatre dans leurs dtails les
moeurs de la Russie, et nous ont initis  des ides assez diffrentes
des ntres; aussi a-t-on pu, dans _les Danicheff_, intresser le public
franais  un drame dont l'action n'aurait pu se drouler dans le
milieu o nous sommes habitus de vivre, et l'on a pu arriver  une
reprsentation suffisamment exacte de moeurs, d'ides et de sentiments
dans lesquels nous ne serions pas entrs il y a cinquante ans. Dans
_l'Oncle Sam_, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricit amricaine
qui ont t produites sur le thtre, et la mise en scne a pu se
rapprocher de la vrit relative par la connaissance que possde ou que
croit possder le public franais de ce caractre amricain qui est
celui d'un type nouveau dans l'humanit moderne. Mais qu'il s'agisse de
monter un drame dont l'action se droulerait en Turquie, on prouvera
des difficults presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur
locale serait dans ce cas-l beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle
serait sans doute en opposition avec l'ide que le public en gnral se
forme des moeurs turques et du mystre qui entoure la vie prive des
femmes. Tout le travail d'approximation que serait tent de faire
l'auteur laisserait le public froid et incrdule.

Ce que nous cherchons dans le thtre, en dpit de l'cole raliste, qui
a absolument tort sur ce point, c'est une image des ides acquises et
enregistres par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues
 celles qui pourraient nous agiter. Le thtre est donc en quelque
sorte fond sur le transport de nos propres tats de conscience dans les
personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mmes
n'est ni vrai ni vraisemblable  nos yeux. Tout le monde sait combien il
nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des tres
ayant un sixime, un septime, un huitime sens, ou des corps ayant
moins ou plus de trois dimensions. Il en est de mme des ides: il
nous est impossible de concevoir chez un autre des ides que nous ne
concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant.
Supposons qu'un pote nous reprsente Pricls pleurant sur le tombeau
du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne
voyons en lui qu'un pre, en tout semblable  nous, se lamentant sur
la perte d'un fils bien-aim. Mais si l'auteur s'avise de faire de
l'archologie morale et veut nous intresser au chagrin particulier
qu'a ressenti Pricls  la pense que son tombeau et ceux de tous
les Alcmonides seraient dsormais privs des honneurs et des rites
hrditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme,
dmesurment grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons
plus, nous paratra purement oratoire et ne nous inspirera aucune
sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se
sont teints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise
sur notre coeur.

Ce que nous venons de dire des sentiments et des ides exprimes par le
drame est galement vrai de la mise en scne. Oserait-on, par exemple,
dans la reprsentation d'un drame oriental, taler  nos yeux cet
amalgame trange d'objets europens et d'objets asiatiques qui dpare la
vie des plus grands seigneurs, ce mlange bizarre des modes sculaires
de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles
disparates, qui sont frquentes dans la vie orientale telle que l'a
faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient  ce point que
nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en
contradiction avec la reprsentation que notre imagination nous fait
de la vie orientale, et c'est cette reprsentation-l que nous doit
le metteur en scne. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est
celle-l mme que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingniait 
monter un drame chinois, se droulant par exemple  Pkin, il est
clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des
kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce
sont ceux-l seulement que nous connaissons et qui ont  nos yeux le
plus pur caractre chinois. Or, tout ce qui nous est tranger est,  un
degr quelconque, un peu chinois pour nous.

Si donc on se demande quelle est la rgle gnrale qui doit prsider
 la mise en scne d'une pice dont la difficult de reprsentation
provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette rgle
consiste dans la prdominance des traits gnraux sur les traits
particuliers, aussi bien dans les ides et dans le langage, ce qui est
du domaine du pote, que dans la dcoration, dans le matriel figuratif
et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scne.
Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on
descend du gnral au particulier en proportion de la connaissance que
nous possdons du milieu reprsent. En tout cas, il faut avoir le
courage de rpudier toute manifestation inutile et par consquent
inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulirement
abus, et c'est prcisment cet abus qui est cause que les pices d'il y
a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulirement
dmodes. C'est que prcisment ce qu'on appelle la couleur locale est
plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais
qu'une notion imparfaite de ce qui est loign de nous par le temps ou
par la distance, et ce que nous croyons tre une vrit absolue n'est
jamais qu'une vrit relative, fonde prcisment sur nos gots, sur nos
ides, sur nos vues actuelles. On a abus  un certain moment du moyen
ge et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait tre, soit le
langage, soit l'esprit du moyen ge, n'est aujourd'hui  nos yeux que
le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le pass sous un angle
diffrent. Si donc,  cette poque, on s'tait content de marquer le
moyen ge de traits gnraux, ceux-ci auraient conserv le privilge
de nous le rendre  peu prs tel que nous pouvons encore le concevoir
aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gt le
portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature.

N'est-ce pas, en effet, ce dfaut, joint  l'abus du pittoresque et de
l'antithse, qui dj, du vivant mme de Victor Hugo, nuit  l'oeuvre
dramatique du pote, en dpit de l'imagination potique qu'on admire
dans _Hernani_, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en
dpit de la perfection littraire  laquelle atteint le style de _Ruy
Blas_. Au contraire, _le Cid_ et _Bajazet_ ont-ils vieilli? Ils n'ont
pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour o ils ont paru sur la
scne. _Le Cid_ a par lui-mme un effet reprsentatif considrable, mais
Corneille ne s'est pas abandonn  la couleur locale; ses hros sont
marqus de traits humains plus que particulirement espagnols, sauf en
ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornlien ne
correspond plus  notre got actuel, mais elle est corrige par la
franchise de l'accent et par la beaut morale des situations, sur
laquelle la recherche du pittoresque n'empite jamais. Quant 
_Bajazet_, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le rpertoire de
la Comdie-Franaise, et que je ne puis jamais relire sans une profonde
motion esthtique, il devra son ternelle jeunesse  la prdominance
des traits gnraux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable
dans un sujet qui aurait comport facilement un abus d'effets
reprsentatifs, tirs de la vie orientale et des mystres qui planent
sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-tre pas
de tomber un auteur moderne.

Quelle que soit la prdilection que j'prouve personnellement pour
Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et
Racine aient t de plus grands potes que Victor Hugo. Si donc ce n'est
pas dans l'ingalit de leur gnie potique que gt la diffrence de
vitalit de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la
cause  un excs de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a
entran  un abus perptuel d'effets uniquement reprsentatifs et  une
recherche purement pique du pittoresque et de la couleur locale. Dans
les prfaces ou les notes qui accompagnent ses pices imprimes, Victor
Hugo se fait un mrite d'avoir puis une foule de traits particuliers,
peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en
effet, un mrite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un
pote dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des tres
purement humains, uniquement revtus, s'ils sont trangers, de traits
gnraux suffisants  les faire reconnatre pour tels. Ajoutons
d'ailleurs, pour tre juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au
pote dramatique, est l'essence mme du gnie du pote pique; et Victor
Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de _la Lgende
des sicles_ est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut tre compar dans
la littrature franaise non plus que dans les littratures trangres.

Si donc, pour en revenir  l'objet de ce chapitre, il s'agit de
reprsenter un milieu loign du ntre par la distance ou le temps, il
sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scne sobre et
trs simple, de se contenter d'une couleur locale discrte et modre,
d'viter la recherche des effets trop spciaux au milieu reprsent,
enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers ncessits
formellement par le texte lui-mme. Les costumes doivent produire un
effet d'ensemble, avoir ce caractre commun que nous attribuons soit
 un pays, soit  une poque, ne pas prsenter de recherches inutiles
d'originalit; car le public n'entre que trs difficilement dans les
raisons des modes des anciens ou des trangers, puisque ses gots sont
aujourd'hui totalement diffrents. Mais nous touchons l  un autre
ordre d'ides qui a besoin de quelques dveloppements.



CHAPITRE XXII

Vanit de toute recherche archologique.--Des diffrents
styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
particuliers.--Formation des types artistiques.--Destructibilit de
la mise en scne.--Ncessit de dmonter les oeuvres classiques.--Des
reprises.--_Antony_.--La mise en scne est une cration
artistique.--Erreur de l'cole raliste.


Tout ce qu'il y a de spcial et de circonstanciel dans les milieux
diffrents de celui o nous vivons nous chappe  peu prs compltement.
Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant 
la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport 
l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas forms  remarquer
les diffrences d'usages, de moeurs et de costumes qui caractrisent les
diverses poques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de
spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui ft susceptible de
saisir,  mille ans prs, des diffrences dans les modes chinoises.
Un tel exemple est de nature, il semble,  nous rendre lgrement
sceptiques relativement  la valeur de la couleur locale. Et, en y
rflchissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup
plus tendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'gypte, la
Grce elle-mme, ainsi que Rome et surtout les premiers sicles de notre
propre histoire.

Tout ce qui s'loigne de notre exprience actuelle perd peu  peu toute
prcision, et mme de sa vraisemblance, tellement que si on faisait
passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite
chronologique de gravures reprsentant les modes qu'ont depuis sa
naissance successivement adoptes ses contemporains, il ne les
reconnatrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme
imagines aprs coup et tout  fait invraisemblables. C'est pourquoi,
dans la mise en scne d'une pice dont l'action se droule dans un autre
temps, toute recherche trop prcise d'archologie, c'est--dire portant
sur un trop grand nombre de dtails, est non seulement inutile, mais
contraire  la vraisemblance, et n'a pas par consquent un caractre
incontestable de vrit. Sans doute, s'il s'agit du pass de notre
propre race, nous possderons un ensemble de connaissances plus
certaines que s'il s'agissait d'un peuple tranger, mme contemporain.
Un grand nombre de spectateurs sont aptes  distinguer entre eux, tant
sous le rapport de la dcoration et de l'ameublement que sous celui des
costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais
combien peu sauraient tablir des diffrences dans les modes diverses
qui ont pu rgner pendant le cours de ces grandes poques. Le public ne
se choque pas de diffrences qui, pour des contemporains, eussent t
monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878,  la Comdie-Franaise, on a
repris _le Misanthrope_ avec les costumes faits en 1837 pour une
reprsentation de gala  Versailles et qui sont  la mode de la minorit
de Louis XIV, bien que _le Misanthrope_, qui date de 1666, et toujours
t jou jusqu'alors en habits carrs de la seconde moiti du sicle.
Nous, hommes du XIXe sicle, qui nous piquons d'exactitude, souvent
plus que de raison, en sommes-nous choqus? Et d'ailleurs, combien de
spectateurs songent  comparer la date des costumes avec celle de la
pice? La plupart ignorent sans doute que les costumes du _Misanthrope_
peuvent faire question.

Mais bien mieux, pendant qu' la Comdie-Franaise, on joue _le
Misanthrope_ en manteaux courts, on continue  le jouer  l'Odon en
habits carrs. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des
acteurs a eu l'ide de jouer le rle d'Acaste en manteau, comme rue de
Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit
carr. Or, bien peu de spectateurs s'aperoivent de ce qu'il y a de
disparate dans ce mlange de modes qui ne sont point de la mme poque.
Cependant, nous serions choqus si on introduisait dans une comdie
contemporaine en habits noirs un personnage habill  la mode de 1830.
C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractres gnraux et
qu'on nglige les diffrences, pourtant considrables, qui naissent de
la comparaison des traits particuliers.

Il va de soi que l'ide qui se forme en nous des costumes d'une poque
est d'autant plus gnrale qu'elle repose sur un plus grand nombre
d'exemplaires pris, soit dans un mme temps, soit dans des temps
successifs. Cette ide, d'ailleurs, nat en nous, comme toute ide, par
la runion des caractres communs qui nous frappent dans ce grand nombre
d'exemplaires. Il suit de l que l'ide que nous avons du style d'une
poque, que nous avons traverse, est gnrale et non particulire, et
que, lorsqu'il s'agit de mise en scne, nous devons raliser dans la
dcoration, dans l'ameublement et dans les costumes cette ide gnrale
qui est seule intelligible pour notre esprit et qui, seule, est pour
nous la vrit. En outre, on peut remarquer que les ides particulires
des contemporains, se changeant peu  peu en ides de plus en plus
gnrales  mesure que leur point de dpart s'enfonce dans les brumes du
pass, il arrive un moment o elles se fixent dans des types gnraux
dsormais invariables, au moins dans les prvisions actuelles, et
auxquels nous devons rapporter tout ce que nous crons aujourd'hui dans
le but de reprsenter telle ou telle poque passe. Ce sont donc, dans
ce cas, ces types gnraux et invariablement fixs dont le thtre nous
doit la reprsentation fidle, puisque eux seuls rpondent aux formes
que le temps a imposes  nos ides. Il y a donc un degr d'exactitude
au del duquel la mise en scne deviendrait non seulement antithtrale,
mais mme antiartistique. Une pice qu'on exhumerait au bout de
cinquante ans, dans les mmes dcorations et avec les mmes costumes
qu' sa premire reprsentation, nous ferait l'effet d'une vritable
caricature; car, en bien des points, elle pourrait se trouver en
contradiction avec les types que le temps aurait forms dans notre
esprit.

Ce qui prcde nous amne donc  deux consquences importantes. La
premire est que, lorsqu'une pice a fourni sa carrire et qu'on n'en
peut prvoir une reprise prochaine, il est dsirable de dtruire la mise
en scne. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pice quitte l'affiche aprs
avoir puis son succs, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne
peut emmagasiner  l'infini des dcors dont on ne prvoit pas l'utilit
prochaine, et dont quelques-uns peuvent tre fatigus et dtriors par
l'usage. Il en est de mme des costumes. La mise en scne se trouve donc
dtruite _ipso facto_. La seconde consquence est que, lorsqu'on reprend
une pice depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de
reproduire identiquement la mise en scne primitive.

Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la rgle ne s'impose
point au rpertoire classique, tragdies et comdies, que la mise en
scne en est immuable et si bien tablie qu'on n'y puisse esprer faire
aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi d'autant que, par
suite de la rvolution qui, vers la fin du sicle dernier, a modifi
l'art des dcorations et des costumes, la mise en scne de nos
chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu varier et, en
effet, elle a souvent vari et variera encore. S'il s'agit de pices
grecques ou romaines, il est d'ailleurs vident que le point de vue d'o
on a successivement jug l'antiquit s'est frquemment dplac, et que
la mme reprsentation ne pourrait satisfaire les spectateurs actuels,
aprs avoir satisfait ceux des deux derniers sicles. Si donc il y a des
traditions en ce qui concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en
saurait tre de mme des dcorations et des costumes. En outre, les
changements d'acteurs finissent par ncessiter une nouvelle mise au
point. Le got du public, variable d'une gnration  l'autre, se lasse
peu  peu du mme spectacle, et il lui semble,  tort ou  raison, qu'en
introduisant quelque varit dans l'appareil thtral, on pourra se
rapprocher d'un idal qu'en fait on n'atteint jamais.

Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres
classiques s'terniser dans le mme tat reprsentatif. Aprs les avoir
fait figurer un an ou deux au rpertoire courant, il est bon de les
dmonter compltement pour la plupart, et d'attendre quelque temps avant
d'en faire une reprise.

D'ailleurs le procd qui consiste  renouveler, les rles un  un, soit
par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles acquisitions
du thtre, est utile s'il ne s'agit que de remdier  un accident
imprvu ou de favoriser les dbuts d'un acteur; mais en soi il est
mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble habilement
combin, et parce qu'il ne permet pas de plus larges corrections
qu'autorise seule une nouvelle mise en scne. C'est ainsi qu' l'heure
actuelle il me parat ncessaire de retirer _Phdre_ du rpertoire de la
Comdie-Franaise (nous en verrons plus loin les raisons), et d'attendre
un certain temps avant d'en faire une reprise tudie.

S'il s'agit, non plus de pices grecques ou romaines, mais d'une oeuvre
dramatique dont le sujet a t pris dans le monde contemporain de
l'poque o elle a paru pour la premire fois  la scne, il faut
distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pices qui datent
d'une poque de l'histoire pour laquelle le temps a fait son office, en
crant des types gnraux qui sont aujourd'hui  peu prs fixes, sont
plus faciles  monter parce que dj ces types ont t raliss sur la
scne et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en
ont en quelque sorte vulgaris la connaissance. On a vu cependant, par
l'exemple que nous avons cit du _Misanthrope_, qu'il y a place, mme
dans ces cas-l, pour des carts considrables.

La difficult est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes,
dans lesquelles il faut prcisment raliser pour la premire fois des
types qui commencent  se former dans notre esprit, et dans lesquels
il y a encore prdominance de traits particuliers, variables dans la
mmoire de chacun de nous. Cette question a t justement agite,
rcemment  propos de la reprise _d'Antony_. C'est le cas de remarquer
combien il est heureux que toute mise en scne soit de sa nature
destructible; car si par impossible on avait conserv celle _d'Antony_
et qu'on nous l'et remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans
doute esprer piquer jusqu' un certain point la curiosit d'une partie
du public, mais trs certainement elle aurait produit un effet dfinitif
dsastreux et aurait t contre le but qu'on s'tait propos et qui ne
pouvait tre que celui de nous toucher et de nous mouvoir. Il nous
aurait t impossible de prendre au srieux une gravure de mode
suranne; et le ridicule du spectacle aurait t en nous un obstacle
insurmontable  l'panouissement de la sympathie.

Mais en fait la mise en scne d'_Antony_ n'existait plus et il a fallu
la recrer de toutes pices. La difficult tait prcisment dans le
grand nombre de traits prcis et particuliers dont, relativement  cette
poque peu loigne de nous, notre imagination est encore encombre. Il
fallait, pour le costume d'_Antony_, viter le ridicule auquel il
ne prtait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus prter
aujourd'hui. Il fallait crer, comme cela s'est fait, de soi-mme et
insensiblement, pour des poques plus anciennes, un type gnral qui
et le caractre du temps sans tre le personnage  la mode de telle ou
telle anne. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter
les gravures de modes, les journaux illustrs, mais de s'inspirer de
portraits, de bustes, de gravures, c'est--dire, en un mot, d'oeuvres
d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de
caractres communs et fournir les traits gnraux du type  raliser.
En tout cas, ce dont il fallait bien se pntrer, c'est que le costume
d'Antony ne devait tre ni une copie ni une rminiscence, mais une
cration au sens artistique du mot.

A l'Odon, on n'a pas fait une tude suffisamment artistique de la
mise en scne. On a tout simplement modernis le costume d'Antony en
modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on
a t jusqu' lui permettre le gant Derby; on a de mme modernis la
coiffure des femmes et trop allong leurs robes. Toutefois, je reconnais
qu'on a russi  viter le ridicule que n'et pas manqu d'exciter une
rsurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas russi,
ce qui demandait un effort artistique,  constituer le type thtral
d'Antony.

Ajoutons d'ailleurs que pour cette pice tous les dtails de mise en
scne n'ont qu'une importance trs secondaire, par la raison qu'_Antony_
est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations
scniques que lui imposera le got des gnrations successives. La
postrit commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui
est destine tt ou tard  faire partie du rpertoire courant de la
Comdie-Franaise. Les types et les costumes se fixeront d'eux-mmes,
sans qu'il soit besoin d'un travail critique rflchi. Ce drame,
pathtique et humain, rajeunira de lui-mme  mesure que la socit
franaise vieillira.

En rsum, la mise en scne est un art qui n'chappe pas aux conditions
auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible
et non dguise de la nature, mais libre et synthtique, et partant
cratrice, et qui est, par rapport aux choses et aux tres pris comme
modles, ce que sont toutes nos ides par rapport aux objets ou aux
phnomnes souvent innombrables qui ont contribu  les former en nous.
Faire de la mise en scne une copie servile de la ralit serait d'abord
une impossibilit matrielle, et ensuite, quand le temps est un des
facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait
en perptuelle contradiction avec les lentes, mais inluctables
transformations que les lois de l'esprit imposent  toutes nos
ides. Enfin il faudrait que chaque objet du monde extrieur et une
reprsentation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs
modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent
eux-mmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent
pour la ralit n'est qu'une image et qu'une interprtation de la
nature, modifiable suivant le temprament, la constitution physique et
l'adaptation physiologique de chacun de nous.

Il faut reconnatre que la ralit est en soi quelque chose qui chappe
 la certitude humaine, et que pour un mme objet il y a autant d'images
diffrentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous
appelons ralit n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur
l'artiste que la nature a cach au fond de chacun de nous. La prtention
qu'a l'cole raliste d'tre plus vraie que l'cole idaliste n'est,
chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmit intellectuelle qui
consiste  croire les images qui se forment dans notre oeil plus
ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables.
O la thorie raliste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son
importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue
directe et immdiate des objets  leur vue indirecte et mdiate,
c'est--dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de
tempraments artistiques diffrents de notre propre temprament.

Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la vrit  la
particularit. Or une ide gnrale n'est pas moins vraie qu'une ide
particulire; l'une s'applique  un plus grand nombre d'objets, l'autre
 un plus petit nombre, voil tout. Un dcor reprsentant un paysage ne
sera pas en contradiction avec la vrit parce qu'il laissera de ct un
nombre plus ou moins grand de dtails particuliers faciles  constater
dans tel ou tel paysage rel. Seulement, il est une oeuvre artistique et
correspond exactement, par son degr de gnralit,  ce qu'est une ide
dans l'ordre intellectuel. De mme un costume de thtre doit tre une
oeuvre d'art et nous donner l'ide du costume d'une poque, ce  quoi
il parviendra sans tre tel ou tel costume particulier de cette poque.
C'est d'ailleurs l un sujet que des pages ajoutes  des pages
n'puiseraient pas. En ces matires, il est inutile de chercher
 convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la manire
synthtique dont se forment les ides dans leur esprit. Nous y
reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus
particulirement de la mise en scne des personnages de thtre.



CHAPITRE XXIII

De la reprsentation des oeuvres classiques.--Du plaisir thtral.--De
la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.


J'aborde un sujet dont l'intrt ne le cde pas  l'importance: la mise
en scne des chefs-d'oeuvre classiques de la littrature franaise.
Sujet vaste, qu'il faut s'empresser de limiter, en cartant autant que
possible tout ce qui dans l'tude esthtique de ces oeuvres dramatiques
ne se rapporte pas  la mise en scne. Ds les premires pages de
ce volume, nous avons dit l'intrt suprieur qui s'attache  la
reprsentation des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau
suprieur o s'est lev le gnie franais, ou mieux le point culminant
qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, sous sa forme la plus
simple et la plus svre. Pour les potes, c'est un exemple toujours
prsent, qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits de
leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie indfinie du progrs.
Corneille, Racine et Molire servent de conscience, soyons-en srs,
 ceux-l mmes qu'enivre la popularit, et que semble aveugler le
contentement de soi-mme.

Ces reprsentations ne sont pas moins salutaires au public; et
n'auraient-elles que le mrite de former et de purifier son got,
d'lever et d'agrandir son esprit, qu'elles contribueraient ainsi 
la culture gnrale des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux
insensibles progrs de la civilisation. C'est surtout en se demandant
comment les reprsentations classiques forment et purent le got qu'on
met en vidence l'attrait qu'elles ont seules le privilge d'exercer et
la raison secrte de l'empire qu'elles prennent sur ceux qui ont une
fois senti le plaisir particulier qu'elles procurent. Depuis plusieurs
annes j'ai assist  un trs grand nombre de ces reprsentations, et
c'est un point que je me suis efforc d'claircir, en analysant mes
propres impressions et en les comparant avec celles que me semblait
prouver la salle tout entire.

Il est certain que les hommes ne vont chercher au thtre que des
sensations, ce qu'en un mot nous appelons du plaisir. Personne n'entre 
la Comdie-Franaise avec la prtention de se rendre meilleur, de former
son got, d'lever son esprit. A cet gard notre amour-propre, qui
souvent se contente de peu, nous fait juger notre esprit assez lev,
notre got suffisamment dlicat et nous entretient dans l'estime de
nous-mmes. Les salles de thtre seraient vides si elles ne devaient
se remplir que de personnes qu'y amneraient des motifs aussi louables.
Non, le mobile qui nous pousse au thtre n'est pas aussi dsintress
qu'on le pense; nous voulons y goter du plaisir dans toute la force du
terme et y prouver des sensations relles, qui mettent en moi notre
organisme tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait que
nous sommes ici en contradiction avec ce que nous avons dit dans
le commencement de cet ouvrage, car il y a un ordre de sensations
auxquelles on ne parvient que par un effort constant et une puissante
application de l'esprit, et que par consquent la moindre distraction
empcherait de natre en nous.

Tous les jours il peut nous arriver d'assister  des comdies plus
spirituelles ou plus amusantes que les comdies de Molire,  des drames
plus intressants ou plus poignants que les tragdies de Corneille et de
Racine. On outrepasserait la vrit en voulant prouver que toutes
les pices le cdent en gaiet ou en force dramatique aux oeuvres
classiques: ce n'est pas vrai. Pour moi, j'avoue trs humblement, m'tre
souvent beaucoup plus amus  certaines pices du Palais-Royal, du
Vaudeville ou des Varits qu' la reprsentation des _Femmes savantes_
ou du _Misanthrope_; et en dpit d'une rhtorique froide et gourme il
faut reconnatre que le rire, le fou rire mme, est un plaisir que nous
recherchons et dont il ne faut pas rabaisser la valeur. De mme, 
des drames de l'Ambigu ou de la Porte-Saint-Martin, j'ai prouv des
sensations de piti, de terreur ou d'anxit beaucoup plus fortes que
celles que m'ont jamais causes les hros ou les hrones des plus
belles tragdies; et ces impressions ont pour nous des volupts
auxquelles nous gotons avidement et qui nous arrachent des
applaudissements et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est
que les sensations que nous font prouver les oeuvres classiques sont
tout aussi relles, mais qu'elles sont d'un autre ordre, et d'un ordre
suprieur. C'est donc prcisment leur ralit qu'il faut mettre en
vidence, car c'est par leur ralit que ces jouissances artistiques ont
du prix pour les hommes, les attirent et les sollicitent avec une force
qu'elles n'auraient pas si elles n'avaient  leur offrir qu'un semblant
de plaisir idal et platonique. Or,  l'gard de cette ralit, il n'y a
pas de doute  avoir.

Quand commence une reprsentation tragique les spectateurs sont d'abord
simplement attentifs, les uns parce qu'ils se disposent  un plaisir
ineffable qu'ils connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de
ce plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance ou mme
seulement par imitation. La plupart n'entrent que trs peu dans les
raisons longuement dduites de l'exposition et ne s'attachent que
mdiocrement aux prliminaires de l'action. Mais peu  peu l'intrt
s'accrot,  mesure que la passion se dgage et que sous le personnage
historique ou lgendaire apparat le type humain cr et mis en scne
par le pote, c'est--dire  mesure que l'art se manifeste et que le
gnie du pote, s'essayant  un jeu divin, infuse dans les fantmes
qu'il voque  nos yeux la vie et toutes les passions qui en font le
charme ou l'horreur. Alors, pour peu que la dcoration soit dcente, que
le jeu et la dclamation des acteurs s'accordent avec le texte potique,
il arrive un moment, une scne, une situation o l'art se manifeste sous
sa plus parfaite expression, o tous les moyens si patiemment combins,
o tous les efforts si longuement accumuls aboutissent enfin, et o
l'ide, arrache de l'esprit, de l'me et des entrailles du pote, se
dgage de ses langes et se dresse  nos yeux, clatante de vrit
et toute palpitante de vie, belle dans sa nudit sans dfauts comme
l'Anadyomne antique. A ce moment un trouble profond et dlicieux
envahit notre tre tout entier, une angoisse inquite, haletante nous
treint, pareille  l'motion de l'amant qui surprend un signe ador; un
besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, comme ces rves
qui nous donnent des ailes; puis  cette volupt trange et rapide
succde un attendrissement qui se rsout en larmes, et bientt la
lassitude qui suit ce moment de plaisir suprme nous permet de mesurer
la puissance de la commotion dont tout notre tre a t branl. Or
cette sensation, ce n'est pas la piti que nous inspire Iphignie qui
nous la donne, ni la double anxit de Chimne, ni l'enthousiasme
contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; non, cette sensation, dont
le dieu nous secoue aprs avoir secou le pote, n'est autre chose que
la sensation du beau, c'est--dire ce trouble presque superstitieux de
stupfaction et d'admiration qui s'empare de nous, lorsque nous voyons
une bauche faite de main d'homme se revtir soudain des signes
suprieurs de la vie dont la volont divine a marqu le front de ses
cratures.

Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte peut tre
prouve, identique dans tous ses effets, aussi bien  la reprsentation
d'une comdie de Molire qu' la reprsentation d'une tragdie de
Corneille ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait en
chercher la source dans le pathtique des situations, au lieu d'y voir
un effet de la puissance de la posie et du jaillissement de la vie, en
un mot une manifestation du beau idal, c'est--dire du beau conu par
l'esprit et enferm par l'artiste dans un simulacre humain. C'est donc
en rsum cette sensation relle et tout organique qui constitue le
plaisir particulier que nous allons demander aux oeuvres classiques.
Si elle parat plus intense  la reprsentation des oeuvres tragiques,
c'est que celles-ci exaltent notre sensibilit, et, comme d'une corde
plus tendue, nous arrachent des tressaillements plus aigus.

Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par suite de nos
dispositions personnelles, soit par suite de celles des comdiens.
Mais quand une fois on l'a ressentie, on en conserve un souvenir
imprissable; on constate en soi ce got des grandes oeuvres dont nombre
de personnes parlent sans le connatre, et on se sent en possession d'un
plaisir ineffable qui surpasse de beaucoup celui que pourraient nous
procurer les situations dramatiques les plus mouvantes. Quand on
s'efforce d'lever et de purifier le got des jeunes gens, de leur
ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'accs des oeuvres immortelles qui
sont la gloire de l'esprit humain, on travaille en dfinitive (que n'en
sont-ils persuads!)  leur procurer des plaisirs rels, des motions
aussi vraies, moralement et physiquement, que toutes celles auxquelles
ils aspirent et enfin cette sensation du beau, qui est la jouissance
suprme de l'tre humain et la raison dernire de l'art.

Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de complexion
diffrente. Aux uns, c'est la posie qui procure seule cette sensation
du beau; aux autres, c'est la peinture,  ceux-ci c'est la musique,
 ceux-l c'est la nature. Dans le domaine littraire, on peut la
ressentir  l'audition ou  la lecture des oeuvres les plus diverses,
et elle est d'ailleurs variable d'intensit. Si je n'ai parl que des
chefs-d'oeuvre classiques, c'est d'abord qu'eux seuls nous font prouver
cette sensation dans toute son intgrit et qu'ensuite je n'ai pas la
prtention de juger sommairement les crivains et les potes de mon
poque. Il me sera permis toutefois d'ajouter que j'ai prouv cette
sensation du beau  la reprsentation (pour m'en tenir au thtre) de la
plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le gnie sait dcouvrir et
ouvrir cette source de vie dont le jaillissement inonde notre me.

Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du beau qui est
la raison des reprsentations classiques, et la justification des
subventions que l'tat accorde  l'Odon et  la Comdie-Franaise.
Est-il un but plus noble que celui de convier  un plaisir aussi parfait
et aussi pur un peuple rcemment affranchi, mais libre, hlas! pour le
mal comme pour le bien, chapp  la discipline avant la fin de son
ducation intellectuelle et morale, et port naturellement  toutes les
satisfactions des sens? N'est-il pas  esprer que parmi ce peuple, ceux
qui auront une fois got et apprci un plaisir si dlicat se sentiront
moins entrans vers des plaisirs grossiers? C'est l qu'est la moralit
de l'art et la raison de son influence sur la destine humaine et sur la
marche de la civilisation.



CHAPITRE XXIV

De la mise en scne tragique.--Ce qu'elle tait jadis en France.--Ce
qu'elle tait chez les Grecs.--Notre imagination seule cre la mise
en scne tragique.--Du caractre gnral de la dcoration et des
costumes.--La mise en scne n'est pas immuable.

Nous savons maintenant  quoi tendent les reprsentations classiques, le
but qu'elles poursuivent et la sensation suprme qu'elles s'efforcent de
faire prouver  tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas
le beau avec une force gale, et ne sont pas d'ailleurs disposs ou
prpars  subir le joug du pote; mais par l'effet physiologique de la
contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indcis et
les plus tides sont branls par le spectacle de l'motion que leur
donnent les plus ardents, et bientt il s'tablit, entre ces spectateurs
de tout ge et de toute condition, une sorte de communion motionnelle,
qui fait qu'une salle tout entire fond en larmes au mme instant ou
clate en applaudissements.

Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments
psychologiques o doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas
confondre avec celle qui est due au pathtique des situations. Elle se
fait souvent sentir ds le second acte, et il suffit d'une ide,
d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour dterminer ce
jaillissement de vrit et de vie qui nous atteint en pleine me. Mais,
dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathtique et du beau
se rsolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en gnral, au
quatrime acte, aprs lequel il ne reste plus au pote qu' apaiser
l'motion souleve dans l'me du spectateur,  ramener l'quilibre
dans son esprit, et  lui laisser du spectacle tragique une impression
complte en soi, dont le souvenir est destin  s'associer avec une ide
de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit
longtemps au fond de nous-mmes, nous dispose  venir de nouveau
savourer cette sensation exquise; et cette disposition est prcisment
la marque d'un got qui s'aiguise au souvenir et  l'espoir d'un
plaisir, dans lequel se combinent galement l'intelligence et la
sensibilit.

Les moments psychologiques dtermins, et ils ne le sont gure d'une
faon certaine qu'aprs une suite de reprsentations,  moins que des
reprises antrieures ne les aient traditionnellement fixs, tout doit
concourir  faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive
assez souvent que les effets attendus et prvus ne se manifestent pas,
soit par suite de la dfaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit
par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle.
D'autres fois, il y a dplacement dans les points de plus grande
intensit, par suite de la prpondrance inattendue que le jeu d'un
acteur donne  l'un des personnages. En dehors du succs personnel que
recueille cet acteur, il n'y a pas gnralement lieu de s'en fliciter;
car, si on admettait de pareilles transpositions, le succs des
reprsentations serait abandonn au hasard. Le thtre ne peut
vritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments prcis les effets
attendus se manifestent dans toute leur intgrit. Dans ce cas,
assez frquent d'ailleurs dans une troupe d'lite comme celle de la
Comdie-Franaise, on sent longtemps d'avance se dessiner le succs;
il suffit au commencement de la reprsentation d'une intonation
particulirement juste, d'un geste d'une saisissante prcision, pour
tablir entre la scne et la salle ce courant sympathique qui lectrise
en mme temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs
s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et
puissantes; ils semblent possds du gnie du pote dont les penses et
les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur
ct, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir
plus subtils, et leur coeur prt  battre plus rapidement sous
l'treinte du pote. A mesure que la sensibilit des spectateurs
s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur tre vibrer avec plus
d'intensit, deviennent plus srs et plus matres d'eux-mmes; ils se
possdent d'autant mieux que le public se possde moins; et, dans ces
moments dcisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emports
hors d'eux-mmes, c'est  la puissance sur soi-mme que se reconnaissent
prcisment les grands acteurs.

Mais on conoit que pour faire produire  la reprsentation d'une oeuvre
classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse
prparation. Or existe-t-il ou a-t-il exist quelque part un modle que
nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scne tragique?
Voil, il semble, la question dont la rponse dterminera la direction
de nos efforts dans la prparation d'une reprsentation thtrale. Eh
bien, on peut affirmer que ce modle n'existe et n'a jamais exist que
dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de
notre propre histoire littraire, nous verrons comment ce modle imagin
a t long  se former en nous. La mise en scne s'est bien lentement
perfectionne et nos ides sur le costume datent  peu prs de la fin du
sicle dernier. Le costume tragique tait jadis de pure fantaisie,
un mlange d'lments modernes et anciens, un compos de plumes, de
velours, de soie, le tout s'agenant en forme de tunique  l'antique,
retombant sur des cnmides resplendissantes. Quant  la dcoration et
 la mise en scne, elles taient ce qu'elles pouvaient au milieu des
spectateurs privilgis qui encombraient la scne. Ce n'est donc pas
sur notre propre thtre que nous pourrions trouver le modle que nous
cherchons. Pouvons-nous esprer, en remontant le cours du temps, le
rencontrer sur la scne tragique elle-mme o furent reprsents les
drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas
couronnes de ce ct de plus de succs.

Nous n'avons que des ides assez confuses sur l'organisation des
thtres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous
dmontrer que dans l'antiquit la dcoration et le costume des acteurs
taient en partie fantaisistes et en partie hiratiques. Quant  ce que
nous appelons la couleur locale et la vrit historique, les anciens ne
s'en proccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques
appartenaient  un pass purement lgendaire et pique, et taient en
ralit des crations de leur imagination. En pouvait-il tre autrement?
C'est prcisment le caractre de l'art d'tre un jeu, et c'est par l
qu'il mrite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces mmes
personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique,
prendraient-ils  nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont
jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand
honneur  l'art, c'est la vrit et la puissance des passions auxquelles
les acteurs prtent l'apparence matrielle de leurs corps. Il ne faut
donc pas s'y mprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu
historique concordant expressment avec ces figures tragiques. La mise
en scne doit se composer non pas avec ce qui a t ou ce qui a pu tre,
mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent
le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient
les recherches savantes et archologiques dont nous nous fassions
guider, jamais notre scne, avec ses personnages de cration toute
potique, ne nous offrira un tableau vritable de la vie antique; pas
plus d'ailleurs que les personnages hroques qu'ont peints Homre et
Eschyle n'ont jamais ressembl aux tres historiques dont un savant
moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes  Mycnes et  Troie.
Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnatraient certainement pas
la tragdie du plus grand de leur pote dans l'_Oedipe roi_ qu'on joue
actuellement  la Comdie-Franaise. Elle est pourtant une traduction
aussi fidle que possible, et la mise en scne en a t rgle avec
un got parfait. Ils seraient choqus de voir les hros et les rois
descendus de leurs cothurnes et ramens  la taille des marchands
d'Athnes, et de les entendre parler sans masques d'une faon aussi
simple et aussi peu mlodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient
par quelle aberration du got on ose leur faire dclamer des strophes
sur une musique qui ne s'y adapte pas mtriquement. C'est que les Grecs
concevaient de leur propre antiquit une image toute diffrente de celle
que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des ides
trs diffrentes des ntres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-mmes
l'antiquit, ce sont eux qui nous intressent, et,  la distance o nous
sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs hros et avec
leurs dieux mmes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique,
hroque et historique n'existe  l'tat dcoratif que dans notre propre
imagination. Cela n'empche pas d'ailleurs que la tragdie grecque et la
tragdie franaise n'obissent au mme principe essentiel, qui est la
caractristique du thtre grec et du thtre franais,  savoir la
prdominance constante de l'ide sur le fait et du dveloppement moral
sur l'acte matriel.

Dans la mise en scne d'une oeuvre tragique, il est donc sage
d'abandonner toute prtention  une restauration antique, inutile et
impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains
que purils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations
ne sont que des caricatures dcoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques
annes on avait une tendance gnrale  jouer dans des dcors de style
pompien les tragdies dont l'action nous reporte au del des temps
historiques de la Grce. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits
particuliers et s'en tenir aux grandes lignes gnrales, se contenter
d'une architecture simple et grande tout  la fois, de hauts et svres
portiques, peu surchargs d'ornements. Le vaste espace est de tous les
milieux celui qui convient le mieux  la grandeur tragique. Quant aux
costumes, il faut non sans doute s'en tenir  ceux dont se contente la
statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en carter
de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on
doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en vitant la monotonie
dans les couleurs et la constante uniformit des vtements blancs, on ne
doit pas rechercher des contrastes trop accentus, ni ce bariolage de
tons crus auxquels il faut la brillante lumire de l'implacable soleil.
L'clairage plus que mdiocre de nos scnes modernes n'admet pas l'abus
du style polychrome.

En un mot, c'est nous, hommes du XIXe sicle, qui crons tout cet
appareil thtral par la puissance de notre imagination; nous projetons
au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui
se sont formes lentement en nous par la contemplation des statues, des
vases, des mdailles, des oeuvres des peintres de toutes les coles et
de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a t fourni par
l'enseignement et par la lecture. L'ide du monde antique est en nous
le rsultat d'une synthse qui a combin en types gnraux tous les
lments divers qui se sont tour  tour enregistrs en nous. Mais,
puisque tout cet appareil thtral n'est que le produit de notre
imagination actuelle, il en rsulte que la mise en scne de nos oeuvres
classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de
changer comme change de gnration en gnration l'image que les hommes
se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, aprs un
certain temps, tre retire du rpertoire, pour y reparatre plus tard
dans un nouvel tat, plus conforme aux ides nouvelles.

Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la
vrit prsume de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent tre jugs et
considrs  part de la personne mme de l'acteur ou de l'actrice. Il
est, en effet,  penser qu'une modification du costume sera ncessaire
chaque fois que le rle changera de titulaire; car la premire loi du
costume de thtre, c'est d'tre en rapport avec l'ge, la stature et
l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une
puissance gale, il est ncessaire que le costume change suivant
l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet 
produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet
effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent
plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes  l'air de leur visage? Les
acteurs et les actrices sont soumis  la mme loi. La premire condition
de tel costume est de donner  celui qui le porte un air majestueux, et
non d'tre _ priori_ de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au
thtre, un acteur ne se substitue pas  un autre, il lui succde; et
il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque dtail 
modifier. Je ne parle bien entendu que des rles importants, et je ne
tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.

Mais je me hte d'abandonner les gnralits, car je crois plus
profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion
d'agiter plusieurs questions intressantes et importantes pour l'art de
la mise en scne. Je vais donc passer en revue la mise en scne de
la _Phdre_ de Racine, telle qu'elle est rgle actuellement  la
Comdie-Franaise.



CHAPITRE XXV

tude de la mise en scne de _Phdre_.--Le dcor.--Comparaison avec les
thtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matriel figuratif.--Son
influence sur la composition du rle de Thse.


Si j'ai choisi _Phdre_, ce n'est pas que cette tragdie offre une
occasion exceptionnelle d'tude et fournisse une plus riche moisson
d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment mme o
je m'occupais de la mise en scne j'ai pu assister  plusieurs
reprsentations de cette tragdie. Si toute autre, au lieu de _Phdre_,
et fait partie du rpertoire courant c'est celle-l que j'eusse
choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions gnrales 
mesure qu'elles se prsenteront. Pour mettre un certain ordre dans
l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai
successivement le dcor, le matriel figuratif, les costumes et les
dispositions scniques; et ce que je chercherai surtout  mettre
en lumire, c'est le rapport direct qu'a la mise en scne avec
l'interprtation du drame, c'est--dire son influence sur le jeu et la
diction des acteurs, et par consquent sur le rsultat final et total de
la reprsentation.

Nous commencerons par examiner la dcoration. La scne est  Trzne,
ville du Ploponse. Telle est la seule indication porte par Racine
en tte de _Phdre_. Le thtre reprsente le pristyle du palais de
Thse, entour d'un portique  colonnes leves. L'aspect du dcor a
de la grandeur et convient  l'action hroque du drame. A travers la
colonnade du fond, on aperoit une haute colline que couronnent trois
temples. Comme nous n'avons que des ides fort confuses sur ce que
pouvait tre la demeure d'un Thse, je ne ferai aucune difficult
d'accepter l'architecture du dcor, bien qu'elle pt convenir  toute
autre tragdie grecque et mme  une tragdie romaine. Mais je fais peu
de cas d'une exactitude archologique qui n'est pas vrifiable; et si
l'on joue d'autres tragdies dans ce mme dcor, je n'y trouve rien 
blmer. Les Grecs, qui taient des artistes, jouaient en gnral leurs
drames devant la faade d'un palais  trois portes, dcor banal et
toujours le mme; la porte du milieu donnait accs dans l'appartement du
roi ou du matre du palais, celle de droite dans l'appartement consacr
aux htes et aux trangers, celle de gauche dans la partie du palais
rserve aux femmes. Cette disposition clairait immdiatement le public
sur le rang et le rle du personnage qui paraissait. Nos dcorations ont
perdu cet avantage. Dans _Phdre_, les portes de gauche et de droite
donnent accs dans les appartements. Celui de Phdre est  gauche
et celui d'Aricie  droite. Je ne ferai  cela aucune chicane
archologique, bien que dans les maisons antiques l'appartement rserv
aux femmes ait d tre dans une mme partie de la maison.

Si l'architecture me parat heureusement approprie, je ne saurais
en dire autant de la toile du fond, qui, en dfinitive, reprsente
l'acropole d'Athnes, ou une colline sainte qui lui ressemble  s'y
mprendre. Trzne, comme toutes les villes grecques, avait son acropole
btie sur une minence qui dominait la ville. Le dcor n'est donc pas
fautif en soi, mais il peut drouter le spectateur en veillant dans
son imagination le souvenir de l'acropole par excellence, qui est celle
d'Athnes. Sans doute le lieu de l'action est clairement indiqu ds le
dbut de la tragdie:

  Le dessein en est pris: je pars, cher Thramne,
  Et quitte le sjour de l'aimable Trzne,

dit Hippolyte en entrant. Mais prcisment ces deux vers et la toile du
fond offrent au spectateur des associations d'ides contradictoires. Il
y a donc l une modification ncessaire  faire, d'autant plus que dans
la pice on parle d'Athnes  diffrentes reprises, et que par suite
cette toile de fond doit lgrement brouiller les ides d'un certain
nombre de personnes.

L'ornementation du dcor consiste principalement en statues dont une
seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il est
vrai, la principale; malheureusement elle est mal place, relgue
qu'elle est au fond  droite, sur un plan recul. Il serait donc
dsirable qu'on la changet de place, et qu'on la mt, par exemple, au
premier plan,  droite. De la sorte, lorsque Thse invoque Neptune,
l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et
ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu
actuellement, tant admis qu'il est plus poli de tourner le dos  un
dieu qu'au public. Ce dplacement aurait en outre l'avantage de forcer
 l'enlvement d'un hmicycle dont nous parlerons plus loin. Dans nos
pices modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse  la divinit,
il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la dcoration. Il
n'y a qu'un cas o l'acteur peut tourner le dos  celui qu'il voque ou
qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantme qui n'a de ralit
que dans l'imagination du personnage. C'est alors pour le public
qu'on objective une apparition qui est entirement subjective pour le
personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs tre tudi en lui-mme. Je
ne ferai pas d'autre observation en ce qui concerne la dcoration et je
passe au matriel figuratif.

On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de lui
lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le matriel
figuratif consiste en trois siges et l'on peut dire qu'il est excessif.
A gauche on a plac un fauteuil,  droite un tabouret et un banc en
forme d'hmicycle. Le premier sige est indispensable, car c'est lui que
les suivantes de Phdre approchent de leur matresse, lorsque,  son
entre, au premier acte, elle est prs de dfaillir. Le second peut tre
admis; et c'est lui qui servira  Thse, si l'on croit, ce qui est pour
moi un point douteux, qu'il soit ncessaire  celui-ci de s'asseoir.
Mais c'est,  mon avis, une faute de mise en scne que d'avoir install
 droite, au premier plan, un banc en forme d'hmicycle. On pourrait
tout d'abord insister sur le peu de convenance architecturale de cet
hmicycle, attendu qu'il n'est pas ncessit par une forme particulire
du mur du pristyle. Il n'est pas probable qu'un hmicycle ait jamais
t plac de la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons qu'on
pourrait faire valoir dans cet ordre d'ides ne seraient que des raisons
d'architecte ou d'archologue, et par consquent seraient les plus
vaines du monde, si cet hmicycle tait impos par la mise en scne et
favorisait, soit le dveloppement de l'action, soit le jeu des acteurs.

Or, et c'est l la seule raison valable en fait de mise en scne, cet
hmicycle, non seulement est inutile au dveloppement de l'action,
mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur
l'attitude de Thse. L'acteur, en effet, supposant qu'un sige est
fait pour s'en servir, a la malencontreuse ide de s'asseoir sur cet
hmicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas favorable
 la svrit de l'attitude et favorise au contraire une certaine,
nonchalance qui manque de grandeur au thtre et nuit au caractre
majestueux que doit conserver Thse aux yeux des spectateurs. En outre,
en offrant ainsi au hros un sige aussi dfavorable, le metteur en
scne devient en partie responsable de l'interprtation dfectueuse
du rle. En dehors du cinquime acte, o Thse coute le rcit de
Thramne, accabl et par consquent assis, il n'y a qu'un moment dans
la tragdie o l'on puisse supposer que Thse prenne un sige; c'est au
commencement du quatrime acte. Quand la toile se lve, Thse est assis
(pour cela le sige sans bras suffit); et cette attitude rsulte du
sentiment qu'prouve le hros. Il vient d'entendre l'accusation porte
par Oenone, et il interroge celle-ci, mditant sur la cruaut de ce coup
du destin qui l'attendait  son retour dans son palais. Toute cette
premire partie de l'acte a un caractre dlibratif qui permet  Thse
d'tre assis. L'agitation du hros est interne et ne deviendra en
quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de
dlibratif qu'il tait, deviendra rsolutif. Or, le discours de Thse
prend dcidment le caractre actif et rsolutif aux premiers mots que
lui adresse Hippolyte. Le hros se dresse alors et jette  son fils ce
vers qui l'accable:

  Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?

A partir de ce moment, jusqu' celui o Thse tombe sur son sige en
apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le
courroux aveugle qui s'est empar de lui, l'exaspration nerveuse qui
l'agite et qui s'chappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise
ardente, a pour premier effet une trs forte tension musculaire qui
s'oppose au flchissement ncessaire  l'action de s'asseoir. Prendre un
sige c'est, pour l'acteur qui joue le rle de Thse, mettre son tat
physique en contradiction avec l'tat moral du personnage, car ce serait
l'indice d'une dtente dans la colre du hros. Si Thse s'asseyait,
c'est qu'il rflchirait; et s'il rflchissait, il suspendrait les
imprcations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrime acte il ne
s'assied point, c'est qu' la colre a succd l'inquitude, nouveau
sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles
dcharges nerveuses sur le systme musculaire.

Au lieu de ce jeu naturel, dict par l'tat physiologique de Thse,
l'acteur qui remplit ce rle a le tort, pendant une partie de la scne
avec Hippolyte, tantt de s'asseoir sur l'hmicycle, qui le force  une
attitude abandonne, absolument contradictoire, tantt de jouer debout
sur la marche de l'hmicycle: or Thse, dans l'tat d'agitation o il
se trouve, ne pourrait supporter d'tre ainsi riv  un aussi troit
espace. Concluons donc que si on avait pens que cet hmicycle ne
pt servir on ne l'aurait pas plac au premier plan; il dnote, par
consquent, une fausse conception du rle de Thse, et c'est ainsi que
la mise en scne pousse un acteur  une fcheuse interprtation de son
rle.

Cet exemple est de nature, il me semble,  faire saisir toute
l'importance de la mise en scne. Un objet, insignifiant  premire vue,
prend souvent une valeur considrable et agit alors fatalement sur le
jeu des acteurs et sur l'effet gnral du drame. Les quelques rflexions
que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira  la mme
conclusion.



CHAPITRE XXVI

Du costume tragique.--Accord du costume avec les pripties du
drame.--Du costume de Thramne.--L'uniformit de costume concorde avec
l'unit passionnelle d'un rle.--Du costume de Thse.--Les accessoires
doivent convenir au texte et  l'action.--Du costume d'Hippolyte.


La rforme du costume tragique commence par Lekain et Mlle Clairon a
t acheve par Talma. Aujourd'hui, toute tragdie est joue avec des
costumes qui sont censs reproduire ceux de l'poque  laquelle se passe
l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous l'avons dj dit,
s'exagrer la vrit de ces costumes, qui n'est jamais que relative. On
atteint une vraisemblance et une exactitude suffisantes quand les images
que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent avec les types
qui se sont forms dans l'imagination de la plupart des hommes de notre
temps. Toute recherche d'archologie est vaine si elle contrarie l'ide
que nous avons des costumes de telle ou telle poque. Les documents sur
lesquels on peut s'appuyer, tels que statues, vases, cames, mdailles,
bas-reliefs, peintures, etc., sont dj des oeuvres d'art, c'est--dire
qu'ils ne nous offrent qu'une vrit idale et des combinaisons purement
imaginatives. Si par impossible on pouvait arriver  une vrit absolue
et nous reprsenter nos tragdies dans les vritables costumes des
contemporains de Thse ou de Pricls, de Tarquin ou d'Auguste, nous
ne les trouverions nullement ressemblants  ceux que nous propose notre
imagination, et l'artiste en nous rclamerait avec raison contre ce
mpris et cet oubli de l'idal.

Qu'on ait encore et toujours  faire quelques progrs dans la
composition et dans le port de ces costumes de thtre, cela se conoit,
surtout si on ne perd pas de vue l'essentiel, c'est--dire l'harmonie
gnrale. On peut dire toutefois qu' notre poque l'art du costume a
atteint un trs haut degr de perfection, et que s'il se commet quelques
fautes de got ce n'est jamais que dans des cas isols. Ce ne sont
donc pas les costumes en eux-mmes qui nous offrent un sujet d'tude
intressant, mais le rapport du costume  l'action et  la situation des
personnages et son influence sur le jeu des acteurs. En se plaant  ce
point de vue, on s'aperoit bien vite que l'art du costume tragique a
encore un progrs ncessaire  faire pour que la rforme soit complte
et que la mise en scne s'accorde avec les conceptions dramatiques.

C'est prcisment ce que nous allons voir en examinant les costumes
de _Phdre_. Il est admis que les costumes de confidents sont faits
d'toffes de couleur, et gnralement de tons bruns ou jaunes. Le blanc
sied aux grands rles et la pourpre est particulirement rserve aux
rois. Dans _Phdre_, Oenone et Thramne ont des costumes appropris
 leurs conditions. Toutefois celui de Thramne a un aspect un peu
biblique, qui conviendrait mieux  un aptre qu'au gouverneur d'un
prince grec. Thramne parat descendre d'une toile de Poussin. Mais ce
n'est l qu'une critique peu importante. Le point plus intressant sur
lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur la modification de
costume qui s'impose  Thramne au cinquime acte. Est-ce vraiment dans
cet accoutrement flottant, sans chapeau et sans armes, que Thramne
accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il vienne de faire une promenade
idyllique autour du lac de Gnsareth. Si on ne croit pas devoir
adjoindre  son costume un chapeau de voyage et des armes, il est au
moins essentiel que, lorsque boulevers et atterr il reparat aux yeux
de Thse, il porte son long et ample vtement de dessus relev et serr
 la ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique ou
toute autre produisant un effet analogue) concorderait avec la srie
des actes accomplis par Thramne; et, lorsqu'il se prsente devant les
spectateurs, son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas demeur dans
le palais, et que, parti avec Hippolyte, il a prcipit son retour
pour apprendre  Thse la mort de son malheureux fils. Voil donc une
modification de costume qui rsulte des pripties de la pice; car
il est ncessaire que Thramne porte et conserve ainsi la trace de
l'vnement tragique auquel il a t ml directement.

Si nous passons  l'examen du costume de Thse, nous verrons la
marche de l'action exiger, au contraire, une uniformit absolue, sans
modification aucune. En soi, ce costume ne me parat appropri ni  la
situation ni au caractre du hros grec. Quand il entre en scne, on est
frapp de l'aspect magnifique de son costume, surtout de ses cnmides
brillantes et de son casque  cimier que surmonte un panache clatant.
L'aspect n'est pas tel qu'il devrait tre. Si on nous reprsentait
Thse au cours d'un de ses exploits amoureux, il ne saurait tre trop
magnifiquement vtu; mais ici il nous apparat comme un mule d'Hercule,
un coureur d'aventures hroques, un rude guerrier,  peine chapp des
prisons d'pire. L'aspect de Thse doit tre fruste et farouche, et ne
pas veiller en nous l'ide d'un Agamemnon majestueux et glorieux; il ne
nous apparat pas au milieu d'un camp, entour de son peuple et escort
de hros, mais accompagn de quelques compagnons rudes comme lui,
portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. Rien dans son costume
ne doit sentir la parade. Son casque doit tre sans panache ni cimier;
ses armes, ses cnmides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant.
Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une casaque de guerre, sur
laquelle pourrait alors flotter le royal manteau de pourpre. Surtout ce
manteau devrait tre taill dans un tissu un peu pais, afin d'avoir
l'aspect d'un vtement de campement, propre aux embuscades et aux nuits
passes dans les gorges sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparat
au dbut de la pice, tel il doit rester jusqu'au dnouement. Une
tragdie domestique l'attend au seuil de son palais; et l'inceste se
dresse devant lui, sans lui laisser le temps de la rflexion. Son aspect
farouche doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs une ide
de rudesse inexorable; or modifier quoi que ce soit dans le costume sous
lequel il nous apparat, substituer  ce vtement de soldat un plus
riche costume de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer l'espoir
d'une magnanimit qui n'est pas dans son caractre entier et violent. La
marche de l'action exige donc l'uniformit dans le costume de Thse, ce
qui est admis d'ailleurs, mais rclame qu'on en teigne tous les clats.

Le costume d'Hippolyte ne me parat pas prter  la critique; il est
ce qu'il doit tre, jeune et lgant dans sa simplicit. Il consiste
uniquement dans une tunique de laine blanche. Mais il est un dtail sur
lequel j'appellerai l'attention de l'acteur charg de ce rle, et dont
je dois parler, puisqu'il se rapporte prcisment  la mise en scne.
Hippolyte parat deux fois, son arc  la main, notamment dans la
premire scne, lorsqu'il ouvre la tragdie avec ce vers:

  Le dessein en est pris, je pars, cher Thramne.

C'est mme sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. Hippolyte fait
part  Thramne du dessein qu'il a form de partir  la recherche de
son pre, et de partir sans dlai, voulant se soustraire aux charmes de
la jeune Aricie; mais son char n'est pas dispos, ses chevaux ne sont
point attels, ses gardes ne sont point prts  l'accompagner: tous ces
soins regarderaient prcisment Thramne, son gouverneur. D'ailleurs
Hippolyte n'a point revtu le costume de voyage. Pourquoi ds lors
tient-il son arc  la main, ses armes tant la dernire chose qu'il
ceindra ou qu'il prendra avant de monter sur son char? J'ajouterai que
cet arc est plutt une arme de chasse qu'une arme de guerre et se trouve
par suite en contradiction avec ce vers de la tragdie:

  Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.

C'est donc une faute de mise en scne que de faire paratre Hippolyle un
arc  la main. Si on voulait nous le montrer en tenue de dpart (ce qui
est contraire  la situation), il aurait fallu lui mettre  la main une
de ces lances que les vases grecs donnent aux hros, aux Ajax et aux
Diomde.



CHAPITRE XXVII

Rapport du costume avec la personnalit.--Le costume doit s'accorder
avec les tats psychologiques d'un personnage.--Du costume de
Phdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
costumes d'_Iphignie_.


Nous arrivons  l'examen du costume le plus important de la tragdie,
celui de Phdre elle-mme. Nous avons vu,  propos du rle de Thramne
et de celui de Thse, que la varit ou l'uniformit de costume dpend
d'une loi qui a sa raison d'tre dans le dveloppement de l'action
dramatique. Le rle de Phdre nous montrera, avec bien plus de force
encore, la ncessit d'achever la rforme du costume tragique, en
l'associant en quelque sorte plus troitement aux mouvements des
passions.

Dans le monde, aussi bien que sur le thtre, le costume est une partie
visible de nous-mme; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains,
compose notre aspect extrieur. C'est ainsi, les mains et la figure
nues, mais couverts de leurs vtements habituels ou de costumes de
circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes
qui appartiennent  notre vie intime,  celle de notre me. Nous ne
les voyons jamais dans leur nudit sculpturale; le nu est un tat sous
lequel nous ne les connaissons pour ainsi dire jamais et sous lequel,
le cas chant, nous ne les reconnatrions pas. Chez tous les peuples
civiliss, qui ne vivent point sous des climats brlants, le costume
s'est superpos au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de
mouvements, et se substitue  lui dans les images qui se forment d'une
faon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume
n'ait point part  toutes les modifications physiques et morales
auxquelles nous sommes soumis incessamment.

Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou
ne porte pas ses vtements comme un homme lent et paresseux. Une femme
pare de sa dignit mondaine n'a pas le mme aspect extrieur que
la mme femme, sous les mmes vtements, prte  s'abandonner dans
l'intimit  l'entranement de son coeur. Son corps, auquel sa fiert
donnait une sorte de rigidit, ploie et assouplit ces mmes vtements
sous l'effort du mouvement passionn qui l'agite. Voici un homme, il y a
quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit
de jeu a pli et boulevers les traits: est-ce que ses vtements ne
porteront pas la trace de son anxit fivreuse et ne prendront pas,
comme son visage, un aspect dvast? A plus forte raison la femme
languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche
l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes.

Il est inutile d'insister, car ce sont l en quelque sorte des lieux
communs. Il me reste  faire remarquer que, prcisment, notre thtre
contemporain tient grand compte, mme parfois avec excs, de ces nuances
psychologiques de costume. A la scne, les comdiens modifient leur
costume selon les diffrents actes de la vie; et les femmes, soit
qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent
les couleurs de leurs robes  celles de leurs penses. Aussi les
personnages y prennent un caractre remarquable de vrit et de naturel.
Comment se fait-il que dans la tragdie on n'ait pas davantage senti
la ncessit d'ajuster l'aspect des personnages aux divers tats
psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une
grande sobrit et ne pas se laisser entraner  l'unique reprsentation
de faits matriels qui jouent un rle trs restreint dans la tragdie;
mais quand un tat moral est de nature  agir sur tout l'tre, l'unit
absolue de costume peut tre parfois un contresens et avoir une
influence funeste sur la composition d'un rle.

Dans la tragdie de Racine, telle qu'on la reprsente, Phdre est vtue
d'une simple tunique rattache sur l'paule par des agrafes, serre  la
taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phdre est  demi
dcollete et ses bras sont nus jusqu'aux paules. Au premier acte,
un simple voile de gaze est fix sur sa tte. Sauf le voile, c'est le
vtement qu'elle conserve pendant tout le cours de la reprsentation.
En soi, le costume est heureusement combin, gracieux et en mme
temps d'une lgante svrit. Mais, nanmoins, l'aspect de Phdre,
lorsqu'elle parat sur la scne, n'est pas tel qu'il devrait tre.
Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien l le
costume d'une femme mourante et qui cherche  mourir? Phdre, surexcite
par la pense qui l'obsde sans trve, agite par la fivre qui la
dvore, a voulu quitter sa couche, revoir la lumire du jour, peut-tre
retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantme
habite sa pense. Ses femmes obissent  ce caprice imprieux d'une
malade; elles la lvent, rattachent ses cheveux avec des pingles d'or,
lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses paules
et ses bras, et elles l'enveloppent d'une toffe de laine ample et
moelleuse qui la couvre entirement. C'est mme cette pice d'toffe qui
devrait remplacer le voile, et que Phdre devrait avoir ramen sur son
front. Cette ample pice d'toffe, d'un caractre bien antique, ne joue
pas, dans la mise en scne de nos tragdies, le rle qui devrait lui
appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette
draperie toujours libre, flottante ou serre  leur gr, l'occasion de
beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre 
s'en servir et faire du port du costume antique une tude attentive.

Pour en revenir  Phdre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son
appartement, ple et enveloppe de la tte aux pieds, succombant dans sa
faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vtements. L'importance
de ce costume de Phdre est beaucoup plus grande qu'un examen
superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le
_Trait de Diction_ que j'ai publi il y a deux ans, j'ai insist sur la
ncessit pour un acteur de se composer un extrieur physique en rapport
avec le sentiment moral du personnage qu'il reprsente. Or, nous avons
dit que le costume fait partie de notre aspect extrieur; il faut donc
le composer de manire qu'il ragisse, comme les traits du visage, sur
la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume
actuel, Phdre nous apparat, sous ses couleurs naturelles, le cou et
les bras nus, vtue d'une tunique lgre qui ne pse d'aucun poids sur
ses paules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce rle ne se
sentira gne ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que
cet affranchissement de toute entrave matrielle laissera  sa personne,
et par suite  ses gestes et  sa voix, une libert qui formera
contraste avec la triste ralit de la situation dcrite par le pote.
Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras
ont quelque peine  soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, relev
sur le sommet de la tte comme un voile; si ses pas tranent avec un
certain effort la longue tunique qui descend jusqu' ses pieds, alors
elle laissera naturellement retomber sa tte; sa dmarche trahira la
lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur
les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants,
et sa voix, sa diction prendront le caractre corrlatif de cet tat
physique qu'elle aura inclin vers celui qui convient au personnage de
Phdre.

Avec un costume mieux appropri  la situation, l'actrice jouera plus
facilement son rle et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares,
car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant 
la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volont dtermine, et
ceux qu'elle aura la rsolution d'achever seront d'un effet beaucoup
plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort.

Dans tout le premier acte, Phdre est sous l'empire du mal qui la tue,
et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en
quelque sorte revtu l'aspect extrieur du personnage. Mais  la fin
du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de
Thse, Phdre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille
aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du
coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus
la femme mourante, qui, tout  l'heure, se tranait sur le seuil de son
appartement. L'animation de la vie a de nouveau color ses joues. Sa
tte ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre
une bandelette d'or. Elle a quitt le pallium qui l'enveloppait et elle
parat sur la scne couverte seulement de cette tunique lgre qui
laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux paules. Ici, le costume
de Phdre, tel qu'il est compos  la Comdie-Franaise, a bien le
caractre qui lui convient. Il dcle, chez la femme, l'espoir inavou
de toucher peut-tre le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce
costume et celui du premier acte prpare la scne entre Phdre et
Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en reoivent une
animation immdiate. En revtant ce nouvel aspect, elle en prend le
caractre. Ses gestes ne sont plus dsormais emprisonns dans ses
voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrase des feux de
Vnus, qu'aprs avoir fait au fils de son poux l'aveu de sa coupable
passion, ramene  l'horrible ralit, elle saisira le glaive
d'Hippolyte pour le tourner contre elle-mme.

Il est tonnant qu'on n'ait pas ds longtemps senti la ncessit des
modifications qui s'imposent dans le costume de Phdre, au premier et au
second acte. La raison en est certainement dans une fausse conception du
costume tragique. En voulant pousser trop loin l'unit de costume, on
cre, comme  plaisir, des contradictions entre l'aspect extrieur des
personnages et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue
thtral, de telles contradictions entranent une diction dfectueuse et
des gestes qui ne sont pas en situation. Entre l'aspect et le moral d'un
personnage, il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au
thtre, prendre l'aspect physique d'un tre humain c'est, pour un
acteur, disposer son me  avoir le sentiment de l'tat moral du
personnage et se rendre capable d'exprimer les passions qui l'agitent.

Si nous nous sommes tendu sur _Phdre_, cette tragdie n'est cependant
qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a permis de mettre en
lumire une loi gnrale de la mise en scne, relative au costume.
_Iphignie en Aulide_ se ft aisment prte  des remarques non moins
importantes. La mise en scne de cette tragdie, telle qu'elle est
actuellement rgle  la Comdie-Franaise, exigerait de nombreuses
corrections. Laissant de ct les dispositions scniques, qui ne sont
pas toujours irrprochables, je ne dirai que quelques mots des costumes,
qu'on a tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action et
avec la situation des personnages.

Au second acte, Clytemnestre et Iphignie doivent porter des costumes
simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon,
conserve jusqu' la fin le mme vtement, il ne doit pas en tre de mme
d'Iphignie, qui au troisime acte doit paratre le front couronn de
fleurs et enveloppe jusqu'aux pieds d'un voile d'une blouissante
blancheur, dont au cinquime acte, en s'abandonnant aux mains des
soldats, elle se couvrira le visage.

Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le costume
d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et conserver celui qu'il
porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des Grecs.
Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie  l'insomnie; il a
dboucl sa cuirasse et dpos son casque et ses armes. Loin des yeux
des soldats, il est redevenu pre, et s'abandonne aux mouvements
gnreux de son me. Mais, au second acte, le jour s'est lev; Agamemnon
va paratre aux regards de l'arme, et il ne le fera que sous l'appareil
imposant qui convient  celui que les Grecs ont nomm le roi des rois.
Autour de ses jambes sont attaches de riches cnmides que maintiennent
des agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, forme de
bandes de mtal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons
d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est
renferm dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or.
Sur son front se pose un casque tincelant: d'abondantes crinires
s'chappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte s'agite en
ondulations terribles. Sur ses paules flotte la pourpre des rois. Voil
le costume homrique sous lequel doit apparatre aux spectateurs le
chef suprme des Grecs. Ce costume, splendide et majestueux, amortirait
heureusement le trop juvnile clat de celui d'Achille. Dans la superbe
scne du quatrime acte, o les deux hros se mesurent, on aurait devant
les yeux une scne digne de l'_Iliade_. Sous les dehors trompeurs d'une
querelle de famille, on verrait apparatre une rivalit guerrire,
prlude des longues dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet
appareil formidable hausserait le gnie tragique de l'acteur; et le
spectateur aurait alors la sensation ncessaire de l'ambition dmesure
et de l'indomptable orgueil d'Agamemnon.

Aprs cette courte digression, je reviens  _Phdre_, dont il me reste 
examiner quelques-unes des dispositions scniques, en les rattachant 
une tude gnrale.



CHAPITRE XXVIII

Des salles de spectacle.--De la scne.--Des zones invisibles.--De
la ligne optique.--Du lieu optique.--lments de statique
thtrale.--Exemples.--Des mouvements scniques dans _Phdre_.


Nos salles de spectacle sont extrmement dfectueuses. Les thtres
des anciens leur taient sans doute infrieurs sous le rapport de
l'acoustique, mais ils taient construits dans des conditions optiques
trs suprieures, attendu que le centre de convergence optique
concidait presque avec le centre de figure. Dans nos thtres, si tous
les spectateurs taient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela
serait dsirable, normalement aux courbes parallles des galeries et des
loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient mme
pas la scne. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire
 la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mne, par
supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du thtre, ce
plan sera dit le plan de symtrie optique. C'est sur ce plan que se
trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de
droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant
face  la scne lui seront parallles. Mais en fait une partie des
spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le
second rang des loges sont obligs de se lever et de se pencher d'une
faon trs sensible et trs fatigante. Il est impossible que la mise en
scne ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de thtre
et des conditions optiques dfectueuses dans lesquelles sont placs les
spectateurs.

La scne est un trapze  peu prs invariable dans le sens de la
largeur, mais trs variable dans le sens de la hauteur et de la
profondeur. A gauche et  droite sont deux zones, qui sont plus ou moins
invisibles, celle de gauche  un certain nombre de spectateurs placs du
ct gauche, celle de droite  un certain nombre de spectateurs placs
du ct droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'tendue de ces zones,
c'est l'obliquit qu'on donne aux dcors et le frquent usage des pans
coups. Le point de l'axe du thtre situ devant le trou du souffleur
est par excellence le point de convergence optique. Quant aux
spectateurs placs de face, ils chappent aux conditions mdiocres
ou mauvaises dont se plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux
toutefois le point de convergence optique reprsente encore une moyenne
de distance et d'obliquit. Ces dispositions tant reconnues, supposons
qu'un acteur, plac au point de convergence optique, s'loigne dans le
sens de l'axe du thtre: chaque pas l'loignera des spectateurs et le
soustraira de plus en plus  la lumire de la rampe; si, au contraire,
il marche, soit  gauche, soit  droite, paralllement  la rampe,
 mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre
toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone
invisible de gauche ou de droite; s'il s'loigne obliquement, les deux
effets se composeront. Tous les jeux de scne qui auront lieu sur un
mme plan parallle  la rampe seront pareillement clairs, tandis que
ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus reculs recevront une
lumire proportionnellement dgrade, ou passeront de la lumire de la
rampe, qui les claire de bas en haut, sous une gerbe de lumire tombant
du cintre sous un angle de 45 degrs.

Il rsulte donc des dispositions de la scne et des effets qui en sont
la consquence que la mise en scne doit tablir un rapport de valeur
entre l'importance d'un jeu de scne et l'endroit du thtre o il
faut l'excuter, et que dans une scne, et par suite dans un acte, les
positions relatives des personnages sont lies  l'importance qu'ils
prennent alternativement dans le dveloppement de l'action. Dans la
plupart des cas, l'intuition, le got, l'habitude suffisent pour dcider
si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question
mriterait d'tre tudie et soumise au raisonnement. Pour abrger, je
donnerai  la ligne de convergence optique le nom plus court de
ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point
mathmatique situ  l'intersection de l'axe du thtre et d'une ligne
perpendiculaire  cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point
est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique,
qui a  peu prs pour diamtre le tiers de la largeur de la scne, et
dont tous les points galement clairs sont facilement accessibles aux
regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scnique par excellence,
d'o l'acteur tient le public sous son empire et d'o sa voix porte sans
effort jusque dans les profondeurs de la salle.

Posons maintenant quelques principes gnraux de statique thtrale.
Dans toute priptie ou dans tout dnouement, le personnage en qui se
rsume l'intrt doit tre plac dans le lieu optique, le plus prs
possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si
l'action l'exige. Ainsi, dans le dnouement de l'_Aventurire_, Clorinde
est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont placs
 droite et  gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au
deuxime acte du _Misanthrope_, dans la scne des portraits, Climne
occupe le centre optique; mais au dnouement, au cinquime acte, c'est
Alceste qui prend cette place, tandis que Climne est  gauche,
correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite.
Dans _l'Ami Fritz_, c'est sur la ligne optique que Szel vient se
jeter dans les bras de Fritz. Dans _les Rantzau_, les deux frres vont
au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est
encore sur la ligne optique que les soldats dposent le lit de
Mithridate mourant, etc.

Quand il y a dualit de personnages, les deux personnages ou les deux
groupes s'quilibrent, placs  peu prs  la mme distance de la ligne
optique. Au troisime acte du _Marquis de Villemer_, celui-ci est 
droite vanoui sur le canap, et Mlle de Saint-Geneix est  gauche
devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau
qui est ainsi trs bien pondr. Dans ces cas de dualit, il y a
quelques prcautions  prendre. Ainsi, si l'on voulait reprsenter la
mort du duc de Guise, et que l'on s'appliqut  reproduire le tableau de
Paul Delaroche, la mise en scne serait trs dfectueuse par la raison
que le corps du duc de Guise  droite, et surtout le roi qui soulve la
tapisserie  gauche seraient dans les zones invisibles. Au thtre, on
serait oblig de disposer la scne autrement, soit qu'on rapprocht
les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliqut la scne en
plaant dans un pan coup la porte dont le roi soulverait la portire.

En rsum, il y a toujours une raison esthtique qui dans les
dnouements rapproche ou carte plus ou moins les personnages de
la ligne ou du centre optique. Il en est de mme dans les scnes
successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses pripties et
son dnouement. On voit ainsi que le rythme scnique suit dans tous ses
mouvements le rythme esthtique, et que les dplacements des personnages
ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports
qui enchanent les personnages  des objets fixes, placs  droite ou
 gauche, tels qu'un bosquet, une table, un canap, un autel, etc.
Toutefois, dans ces cas-l, il faut user d'artifice autant que possible
dans la disposition et dans la plantation du dcor. Dans _Il ne faut
jurer de rien_, la scne charmante du dernier acte entre Valentin
et Ccile se passe sur un banc, au pied d'une charmille place
malheureusement un peu trop prs de la zone invisible de gauche. Il
serait dsirable que l'on pt tant soit peu rapprocher la charmille du
lieu optique. Dans le dernier acte du _Monde o l'on s'ennuie_, trs
habilement mis en scne, les deux bosquets de droite et de gauche sont
le lieu de scnes pisodiques qui s'quilibrent; mais la scne entre
Roger et Suzanne se noue et se dnoue dans le lieu optique. Il y a l
une heureuse hirarchie dans les effets.

Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet trs complexe dans
lequel chaque cas demanderait  tre tudi en lui-mme, ce qui serait
d'un dtail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit  montrer que le
mouvement scnique, la disposition et le balancement des groupes,
les modifications successives des plans qu'occupent les personnages
constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du
sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scnique se trouve en
contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas,
l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en
scne a contrari et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens
particulier que les potes ont de leur oeuvre leur donne une autorit
dont il ne faut pas s'affranchir lgrement quand il s'agit de rgler la
mise en scne; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les
qualits celle qui est la plus prcieuse dans un metteur en scne.

Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre,  la mise en scne de
_Phdre_, qui me fournira l'occasion de prsenter une application des
principes de statique thtrale. La disposition scnique du premier
acte ne me parat pas heureusement conue. La place qu'occupe Phdre, 
gauche de la scne et non loin de la zone invisible, n'est nullement en
rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans
cet acte. C'est d'ailleurs une faute,  mon sens, que de faire entrer
Phdre par la gauche et de la faire asseoir du mme ct, de telle sorte
que l'acte s'achve sans que le personnage principal, non seulement
de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le
centre optique. Cette place  gauche est celle qui lui conviendra au
cinquime acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les
moments lui sont prcieux, c'est pourquoi Phdre, soutenue par ses
femmes, s'affaisse sur le premier sige  gauche qui se trouve  sa
porte. Au surplus  ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et
que, sinon son corps, son me et son esprit du moins quittent la scne,
tout le poids du drame retombe sur Thse qui alors occupe justement le
centre optique.

Mais la situation est absolument diffrente au premier acte. Si
d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis
Rachel venait occuper prcisment le centre, optique, qui est la
place psychologique de Phdre, et celle qui s'offre  elle le plus
naturellement. En effet, Phdre sort de ses appartements et veut revoir
la lumire du jour; mais  peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue
par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne
optique, qu'puise et ne se soutenant plus, elle s'arrte soudain et
refuse d'aller plus loin. Ds lors, il est inadmissible que ses femmes
la tranent jusqu' ce sige qui est  gauche, lorsqu'il leur est si
facile et si naturel de l'approcher. Alors Phdre se laisse aller sur
ce sige vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est
ainsi, par le jeu de scne le plus simple, que Phdre se trouve assise
au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs
de mme qu'elle concentre sur elle tout l'intrt du drame.

Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la
mise en scne consiste dans l'oscillation des jeux de scne autour du
centre optique ou  droite et  gauche de la ligne optique. C'est
une science comparable  celle qui prside  la composition et  la
disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scne complexe 
plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il
faut dterminer le centre de gravit de la scne, si je puis me servir
de cette expression, de faon qu'il se trouve le plus rapproch possible
du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici
d'quilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'quilibre
visuel, mais d'un quilibre moral et dramatique. La mise en scne,
considre  ce point de vue, est non seulement un art, mais une science
dont le fondement est pour ainsi dire mathmatique. Tous les arts se
rejoignent et ont pour point de dpart commun les lois mmes de la
nature. Un metteur en scne et un directeur de thtre doivent donc
possder une connaissance tendue des principes des arts et surtout de
leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art thtral et
particulirement dans la mise en scne d'une application constante. Pour
terminer par un exemple qui illustre la thorie, je ferai observer que
la Comdie-Franaise doit certainement  la comptence artistique de
son administrateur actuel la perfection de mise en scne qui depuis
plusieurs annes fait l'admiration du public.



CHAPITRE XXIX

De la figuration.--De son rle actif.--_Athalie_.--De son rle
passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
tragdie.--Rgles  observer.


A un point de vue gnral, la figuration est soumise aux lois qui
rglent la disposition hirarchique des personnages sur la scne. Elle
entre dans le rythme scnique et concourt  la composition du tableau
dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la
traiter comme un peintre traite les masses, c'est--dire sacrifier le
dtail particulier  l'ensemble. Si le metteur en scne se proccupe 
juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement
les personnages du drame, il a aussi  s'occuper de grouper la
figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle
produise un effet gnral o s'efface toute individualit. Sur la
scne de l'Opra, ce qui rgit la composition des groupes, c'est la
rpartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu
de se proccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par
rapport  la situation et  la marche de l'action, et surtout du rle
qui est dvolu  la figuration  laquelle je donnerai souvent le nom de
_choeur_, qu'elle avait chez les anciens.

Le rle du choeur, en effet, est tantt actif, tantt passif. Il est
actif quand la prsence du choeur est un lment de l'action dramatique,
quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction
aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il
faut obtenir de la figuration une grande sobrit de mouvements, de
gestes et d'attitudes; car pour le public l'intrt n'est pas dans le
choeur lui-mme, mais dans le personnage et dans son volution morale 
laquelle nous assistons et  laquelle nous participons. On peut citer
comme exemple le rle de la figuration au cinquime acte d'_Athalie_. Au
moment o Joad s'crie:

  Soldats du Dieu vivant, dfendez votre roi,

le fond du thtre s'ouvre. On aperoit l'intrieur du temple et
les lvites arms s'avancent sur la scne. On a tort,  la
Comdie-Franaise, de ne pas excuter entirement cette mise en scne.
Le fond du thtre devrait s'ouvrir derrire le trne o est plac Joas;
et le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du
thtre, les masses nombreuses des lvites arms. Au lieu de cela, on
voit simplement entrer par les cts un certain nombre de lvites tenant
un glaive  la main. Cette figuration manque de grandeur et n'est pas de
nature  faire sentir au public le poids dont la sainte arme devrait
peser sur l'orgueil et sur la colre d'Athalie. Et ici ce sont bien les
sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre
et partager. Un glaive  la main des lvites ne suffit pas; il faudrait
un appareil plus formidable, et surtout viter l'entre successive des
lvites par les bas cts. Au moment o le fond du thtre s'ouvre et
o l'on aperoit les rangs presss des lvites hrisss d'armes, le
mouvement orchestrique devrait consister en une marche d'ensemble, de
deux ou trois pas seulement, de toute cette troupe arme, divise en
deux groupes, l'un  gauche, l'autre  droite du trne. Cette double
pousse imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble
du mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et
d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de
la puissance d'effet que possde un mouvement d'ensemble par les ballets
italiens dont c'est  peu prs le seul mrite.

Quand le choeur est appel  jouer un rle passif, ce qui avait lieu en
gnral chez les anciens, la mise en scne demande plus de soins encore
et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-mme qui
devient le personnage complexe auquel nous nous intressons et avec
lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments divers qui
doivent passer dans notre me et nous agiter comme lui-mme. Tout le
public participe  la situation du choeur, et le triomphe du pote est
de russir  troubler l'me du spectateur des mmes motions qui sont
censes troubler l'me des personnages qui composent la figuration. On
en a un exemple saisissant dans l'_Oedipe roi_, tel qu'on le joue  la
Comdie-Franaise o il est admirablement mis en scne.

Au lever du rideau, le peuple est  genoux, tendant ses mains
suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et qui
l'agitent sont ceux-l mmes qui doivent pntrer dans notre me. C'est
donc de l'attitude de la figuration que dpend l'impression que recevra
le public. Cela demande une prparation savante, et une trs grande
svrit de discipline. La difficult est d'ailleurs moins grande quand
le choeur est en majorit compos de femmes; car la femme a une facult
d'assimilation et d'imitation trs suprieure  celle de l'homme. Le
premier soin est de dterminer l'attitude du corps, le mouvement des
bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point
fixe sur lequel ils sont dirigs. On obtient de la sorte l'attitude
suppliante, qui dtermine chez les femmes agenouilles une disposition
morale conforme  leur aspect physique. A son tour, cette disposition
morale se rflchit et donne  leur attitude celle ressemblance
frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence
identique. Il s'tablit ainsi, chez les femmes agenouilles, un double
courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au
physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne
interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit,
l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions
morales se conforment  celles que les figurantes doivent  leur propre
attitude. On voit que la science de la mise en scne a l un point de
contact remarquable avec la physiologie.

Au dernier acte d'_Oedipe roi_, le rle du choeur est plus important
encore. Il est rgl  la Comdie-Franaise d'une manire tout  fait
remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer
aux volutions savantes et mesures des choeurs antiques. Le peuple de
Thbes est group au fond du thtre, devant le palais d'Oedipe. Il
vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le rcit
lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-mme. Le misrable, en effet,
s'est enfonc dans les yeux une pingle d'or arrache au cadavre de la
reine. Mais l'infortun s'approche. Alors le choeur s'branle, entran
par ce mouvement de poignante curiosit qui pousse les foules au-devant
des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en
quelque sorte musicalement mesurs, le choeur monte et envahit les
marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule ds qu'elle
aperoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un
mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesur. Le peuple alors,
marche  marche et en des temps gaux, redescend les degrs du palais,
s'cartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public
a particip  ce double sentiment de curiosit anxieuse et d'effroi
qu'apparat le spectre aux yeux sanglants. Spectacle vritablement
tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse
sympathie a t pralablement veille par les angoisses du choeur qui
se sont rpercutes dans notre me. Voil de la vritable science de
mise en scne. leve  ce degr, la mise en scne est un art qui n'a
rien  envier  l'orchestrique des anciens, et la Comdie-Franaise est
en cela gale, si ce n'est suprieure, aux thtres d'Athnes.

Chez les anciens, le rle du choeur tait bien plus considrable que ne
l'est jamais chez les modernes la figuration. Le choeur fut d'abord le
personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; aprs Eschyle,
 l'poque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il conserva encore,
sinon sa prpondrance dramatique, au moins toute sa magnificence et
toute sa puissance potique. Ce fut en lui que se rsuma toujours
la beaut du spectacle, qui en fit l'attrait et qui constituait la
difficult de la reprsentation. C'tait, en effet, dans les volutions
du choeur que consistait presque toute la mise en scne. crites suivant
les lois et les mtres de la posie lyrique, les strophes taient
danses, mimes et chantes; ou du moins, pour tre plus exact, tandis
qu'on les rcitait sur un rythme musical, on marchait en mesure en
appuyant le rcit lyrique de gestes appropris. On conoit que la
formation d'un choeur, son instruction musicale et orchestrique
exigeaient de longues tudes et de nombreuses rptitions. Aujourd'hui,
c'est tout le contraire; le choeur n'est qu'un accessoire, et
parfois mme on le supprime sans beaucoup de faons. C'est ainsi que
dernirement,  l'Odon,  une reprsentation d'_Andromaque_, j'ai vu
supprimer la figuration dans la dernire scne du cinquime acte, ce
qui est absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit  l'effet
reprsentatif de cette suprme scne et ce qui en outre entrane la
suppression des quatre derniers vers de la tragdie.

C'est, en gnral, quand la pice est sue et prte  tre joue que l'on
forme et que l'on faonne la figuration. Les figurants, il est
vrai, n'ont plus  rciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et
d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous ait
laisss la posie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre. Cependant
pendant longtemps les figurants ont dpar la tragdie franaise. Jadis,
on faisait gnralement avancer les soldats, grecs et les licteurs
romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient front, face au
public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice. Or une marche de
flanc est aussi dangereuse au thtre qu' la guerre, car le ridicule
tue aussi bien et aussi srement qu'un boulet de canon. Et de fait,
le public accueillait presque toujours ces pauvres licteurs d'un rire
moqueur qui avait pour premier inconvnient de dtruire son propre
plaisir. Aujourd'hui, la tragdie est dans son ensemble beaucoup mieux
joue qu'autrefois, mme que du temps de Rachel, que nous n'avons plus,
hlas! La raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier les
rles secondaires qu' des acteurs capables de les tenir dignement et
aux prcautions qu'on prend pour viter aux figurants leur antique
msaventure.

Voici  ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la
tragdie, premirement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se
prsenter sur la scne en groupe irrgulirement serr, en ayant soin
d'viter toute disposition pouvant prsenter l'apparence de files ou de
rangs; deuximement, ils ne doivent jamais excuter un mouvement ayant
une apparence de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour dcouvrir
cette rgle bien simple, qu' regarder les mdailles antiques, qui sont
des objets d'art, et comme tels en laissent apercevoir les procds. Or
toujours, ds qu'il y est figur des soldats  pied ou  cheval, que ce
soient des licteurs, des porte-tendards, des archers ou autres,
ils sont forms en groupes irrguliers, prsentant une disposition
artistique bien plus que militaire. C'est l ce qu'il fallait imiter, et
ce qu'on s'est dcid  faire par intuition peut-tre plutt que conduit
par le raisonnement. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs,
arrive sur la scne, il doit se prsenter vivement, en ayant l'attention
de ne pas prendre l'allure cadence du pas militaire, et s'arrter
franchement sans se proccuper de la rgularisation des rangs; s'il
entre par le fond et s'il doit faire face au public, il faut que le
mouvement soit un et jamais dcompos en deux mouvements. Si le choeur a
dfil de flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arrtant,
conserver, si c'est possible, cette position et ne pas excuter le
mouvement de front. Si l'on ne peut viter ce mouvement, il faut qu'il
soit accompli librement et vivement par chaque figurant, sans que
son allure semble lie  celle de son voisin. Moyennant ces quelques
prcautions, on vitera ce que jadis l'entre de ces figurants avait
toujours de ridicule.

Il restera encore de grandes difficults  faire manoeuvrer un personnel
nombreux, surtout  prsenter dcemment au public une image de ce qu'on
appelle le monde, et  figurer par exemple une soire ou un bal. On se
heurte en quelque sorte  des impossibilits, car on n'a pas la facult
de donner  ses figurants la jeunesse, la beaut et la distinction des
manires. On relgue bien la figuration dans les derniers plans; on en
masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par chappes;
mais il faut que le texte se prte  ces subterfuges. On peut donc
dsirer que les potes n'abusent pas de ces reprsentations qui sont de
nature  nuire  leurs oeuvres. Dans les thtres comiques, on prend
rsolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus
lgant au moyen de six ou huit figurants pitrement habills. Le public
se contente ici d'un signe abrg, ce qui est possible dans un genre
o l'on ne recherche la vrit que dans l'humour et dans l'esprit du
dialogue.



CHAPITRE XXX

Des actes et des tableaux.--Confusion frquente.--Unit dramatique des
actes.--Du thtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
tableaux impliquent des changements  vue.


Dans les cinquante dernires annes, l'esthtique dramatique s'est
modifie. Jadis l'action devait tre une, se drouler dans le mme
lieu pendant l'unit de temps qui est le jour de vingt-quatre heures.
L'action se divisait en gnral en cinq actes qui reprsentaient cinq
moments successifs. Toutefois, la rgle des trois units, qui a fait
couler des flots d'encre, n'a jamais t respecte que chez les
Franais. Chez les Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les
Allemands, les potes ne s'en sont jamais proccups. Entrans par leur
exemple, les Franais  leur tour ont bris cette triple entrave, ou
plutt ils n'en ont conserv qu'une seule, l'unit d'action. On a si
bien transgress l'unit de temps que parfois, en dpit de Boileau qui
le reprochait au thtre tranger, un personnage, enfant au premier
acte, est barbon au dernier. Quant  l'unit de lieu, non seulement le
lieu a pu changer d'acte en acte, mais encore,  l'exemple, de ce qui
a lieu dans Shakspeare, les diffrentes scnes d'un acte se passent la
plupart du temps dans des lieux diffrents. Je ne m'arrterai pas
 discuter les lois de cette esthtique nouvelle et  en peser les
avantages et le mrite: cela est compltement en dehors du sujet que je
traite. Je n'ai  m'occuper que de la mise en scne, et en particulier
de la reprsentation des drames emprunts au thtre des Anglais, des
Espagnols et des Allemands.

Sur nos affiches, nous voyons  chaque instant annonc un drame en
cinq actes et douze tableaux. Je dis _douze_ pour prendre un exemple
quelconque. Conformment aux principes de l'esthtique, les douze
tableaux devraient se rpartir dans les cinq actes, de telle sorte que
la reprsentation mt en lumire et impost  l'esprit des spectateurs
les rapports que doivent avoir entre eux les tableaux renferms dans un
mme acte. Or, en gnral, il n'en est absolument rien, et il est facile
de constater que si les spectateurs savent  tout instant  quel tableau
en est la pice, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans
l'impossibilit de dire  quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela
tient  ce que les tableaux sont presque toujours spars les uns des
autres par des entr'actes, absolument comme s'ils taient des actes. Il
n'y a que demi-mal quand il s'agit de pices modernes, o le mot _acte_
et le mot _tableau_ sont si frquemment confondus, et o l'expression de
_cinq actes_ n'est qu'une phrasologie de convention. Dans ce cas, il
faudrait mieux indiquer simplement le nombre des tableaux, comme dans
_Nana Sahib_, qui tait dnomm par son auteur _drame en sept tableaux_.
Mais, alors, pourquoi pas _drame en sept actes_? C'est un hommage tacite
rendu  l'antique division dramatique.

Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les
tableaux, et il est manifeste que parfois on emploie le mot _tableau_
uniquement parce que la dure parat un peu petite pour un acte, ce
qui est une trs mauvaise raison, un acte n'ayant pas en soi de dure
dtermine. D'un autre ct, la mme confusion clate quand il s'agit de
la reprsentation des chefs-d'oeuvre trangers. _Hamlet_ est un drame
en cinq actes et vingt tableaux; _Othello_, un drame en cinq actes et
quinze tableaux. Or, pour les adapter  la scne franaise, ou modifie
la physionomie de ces oeuvres par la proccupation qu'on a de diminuer
le nombre des tableaux et d'viter ainsi des frais et des difficults de
mise en scne. C'est ainsi que l'_Othello_ de M. de Gramont, reprsent
il y a deux ans  l'Odon, est dnomm drame en cinq actes, huit
tableaux. On a fait une conomie de sept tableaux, qui sont, il est
vrai, les moins importants; mais, ce qui est plus grave, c'est que l'on
a modifi la division de l'action dramatique, de telle sorte l'_Othello_
est devenu une pice en huit actes. Il est clair ici que je ne m'en
prends pas  l'auteur qui n'a fait en somme que se plier aux exigences
thtrales. C'est donc  la mise en scne que j'en ai.

Un acte est une division dramatique qui doit avoir un commencement
et une fin, dont toutes les parties sont indissolubles, et dont
par consquent la reprsentation ne doit pas offrir de solution de
continuit pour les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans
un entr'acte, si court qu'il soit, un pote peut faire tenir un temps
quelconque si grand qu'il soit. En gnralisant le phnomne, on peut
dire que dans un temps rel infiniment petit nous pouvons faire tenir un
temps imaginaire infiniment grand. On en a une preuve dans ce fait que
dans une seconde de sommeil le rve fait entrer une suite considrable
d'vnements. La dure des entr'actes est donc sans rapports avec le
temps suppos coul par le pote et avec le nombre d'vnements
qu'il imagine s'tre passs entre deux actes. Donc, en allongeant un
entr'acte, nous ne rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou
moins grand de temps, suppos coul entre les deux moments de l'action
au milieu desquels il s'intercale. La dure d'un entr'acte n'est pas
proportionnelle  l'accroissement du temps. Voil une des faces du
phnomne; examinons l'autre.

Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, dgag de l'treinte du
pote, redevient immdiatement libre. Il y a dans cette chute du rideau,
dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de
l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est
ds lors accomplie, et l'esprit du spectateur est prt  franchir
l'espace de temps que voudra le pote, mais non  accepter, quand le
rideau se relvera, une contigut entre les deux tableaux, et une
continuation, aprs interruption, du moment prcdent de l'action. Un
acte reprsente une suite de sensations troitement associes; si
donc, entre deux tableaux appartenant  un mme acte, on intercale un
entr'acte, on brise un anneau de la chane des sensations, qui doivent
se succder sans interruption pour se fondre dans une sensation gnrale
et totale. L'esprit du spectateur est donc oblig de reconstruire
rtrospectivement la suite interrompue de ses sensations, de revenir
de lui-mme sur l'ide de fin qui s'tait forme en lui: au lieu d'un
mouvement en avant, il prouve donc, non seulement un temps d'arrt,
mais encore un mouvement de recul. L'action du drame, au lieu d'avancer,
rtrograde, et l'impression de ralentissement se fait sentir  notre
esprit, bien qu'elle ne rsulte pas des dispositions imagines par le
pote. C'est par consquent, dans ce cas, la mise en scne qui est
responsable de ce sentiment de lenteur qui nous fait juger sous un jour
faux l'action ininterrompue trace par le pote.

C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, j'avais souvent
prouve, quand de temps  autre on remontait sur une scne franaise
un des drames de Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action ne
marchait pas et je n'tais pas loin d'en accuser le gnie dramatique du
pote. Cependant la lecture me donnait une impression tout autre. Mais,
ds que mon attention se porta sur la mise en scne, je ne fus pas long
 dcouvrir que l'ennui, provenant d'une action qui semblait trop lente
ou stagnante, avait pour vritable cause les procds de notre mise en
scne appliqus aux drames de Shakspeare. Le rythme et la mesure de
l'oeuvre se trouvaient altrs, absolument comme si dans une phrase
musicale on et intercal mal  propos un temps de silence. Je n'ignore
pas que la division en actes des drames de Shakspeare est postrieure au
pote. A cela on peut toutefois rpondre que la reprsentation devait
forcment oprer la division des tableaux, dont la rpartition en cinq
actes a t le rsultat d'un travail critique rflchi, peu de temps
aprs la mort de Shakspeare, et  laquelle il est assez raisonnable de
nous tenir. En tout cas, il ne peut y avoir plusieurs manires galement
bonnes d'oprer cette division. Au surplus,  dfaut de l'exemple de
Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de Schiller, et celui de
Sheridan dans le thtre anglais.

Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer un plaisir dramatique
trs vif aux spectateurs franais, en montant sur nos scnes les plus
belles oeuvres des thtres trangers, espagnols, anglais et allemands,
 la condition qu'on respectt la division gnrale et qu'on n'altrt
pas l'intgrit de chaque acte par l'introduction d'entr'actes entre les
divers tableaux qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le
parti d'une mise en scne spciale et sommaire qui permt de faire
 vue, entre les tableaux d'un mme acte, tous les changements de
dcorations ncessits par les changements de lieux. Grce  la
continuit du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie
propre, l'action son allure relle et les diffrents moments de cette
action leur marche ininterrompue. Dans ce systme, il faudrait renoncer
 toute somptuosit de mise en scne, autre que celle qui rsulterait
des dcorations peintes. Je ne vois pas o serait l'inconvnient, ces
drames ayant presque tous par eux-mmes une puissance reprsentative
trs grande.

Quant  nos pices modernes, il me parat ncessaire que les auteurs
mettent un terme  la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les
actes et les tableaux, et qu'ils rservent le nom d'_acte_  toute
suite de scnes formant un tout dramatique partiel, termin par cette
interruption du spectacle qu'on appelle un entr'acte. Dans ce systme,
qui est le seul logique, il faudrait faire abngation de toute mise en
scne exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la plantation du
dcor.

La vrit dramatique et la logique de l'action opposent donc des bornes
naturelles  l'exagration de la mise en scne. C'est un fait important
 constater, puisqu'il nous montre que les progrs de l'art dramatique
sont loin d'exiger un luxe disproportionn de mise en scne, et que
souvent c'est en s'effaant modestement que la mise en scne mrite le
nom d'art. Ce qui entrane souvent les potes, c'est que les changements
les plus compliqus n'exigent d'eux qu'un trait de plume; et que leur
imagination lve ou renverse des palais avec une rapidit telle qu'elle
n'altre en rien la contigut des diffrents moments d'une action
partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. L'art pour eux
n'est qu'un jeu de leur imagination; et de mme qu'ils ne nous doivent
que l'apparence des tres, de mme ils ne nous doivent que l'apparence
des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scne s'attarde 
remuer d'normes machines; il faut qu'elle se fasse alerte et quelque
peu ferique pour rpondre aux coups d'aile de l'imagination potique.

J'ajouterai une remarque gnrale pour clore ce chapitre. Les directeurs
ont le dfaut de faire les entr'actes trop longs. La plupart du temps
sans doute le spectateur n'prouve qu'un ennui que dissipe le lever
du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte nuit  l'effet
dramatique. Je citerai comme exemple le drame d'_Antony_. Si, entre
le second et le troisime acte, ainsi qu'entre le quatrime et le
cinquime, on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux minutes, juste
le temps de changer les dcors par des procds rapides, on doublerait
la puissance du drame en ne laissant pas au spectateur le temps de
recouvrer son sang-froid et de se dgager de l'treinte du pote. Mais,
objectera-t-on, au lieu de finir  minuit le spectacle finirait 
onze heures: on me permettra, je pense, de mpriser absolument cette
objection. Au surplus, quand je dis qu'entre deux actes, lis par le
pathtique d'une mme situation, l'entr'acte doit tre rduit  la plus
petite dure possible, ce n'est pas un conseil discutable que je donne,
mais une rgle indiscutable que j'nonce et qui s'impose au nom de
principes artistiques qui ne souffrent pas d'objections.



CHAPITRE XXXI

De l'imitation de la nature.--De la prsentation et de la reprsentation
d'un phnomne.--De la reprsentation de la mort.--Toute reprsentation
est conditionne par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
est subordonn  l'ide qu'il se fait de la ralit.


L'auteur, dans la mise en scne qu'il imagine, le dcorateur et le
metteur en scne, dans celle qu'ils ralisent, les comdiens dans
leur diction et dans leur jeu ainsi que dans leurs costumes, ont
ncessairement pour lgitime ambition d'arriver  une ressemblance
frappante avec la nature qui est leur modle. Tout le monde en convient;
mais alors ne semble-t-il pas que cette direction imprime  tant
d'efforts divers soit contradictoire avec le jugement dfavorable que
l'on se croit en droit de porter sur la thorie raliste? Ou bien y
aurait-il un degr d'approximation que l'art ne doive pas franchir? Nous
touchons l  l'ternelle question sur la nature et sur le but de l'art,
question que je crois fort inutile de relever dans ce petit ouvrage o
elle ne pourrait occuper qu'une place incidente. Je la ramnerai  des
proportions plus modestes, et je la limiterai au sujet spcial que je
traite. Je vais donc m'occuper de rechercher jusqu' quel point
le metteur en scne et l'acteur peuvent pousser la perfection de
l'imitation, et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils
ne doivent pas tre dirigs par une mthode gnrale et un ensemble de
rgles suffisamment prcises.

Ce problme est domin par un mot dont il faut bien comprendre le sens
et la porte; c'est le mot _reprsentation_. Tous les faits quelconques
dont nous sommes chaque jour les tmoins oculaires se prsentent  nous;
tandis que, lorsque le souvenir de ces mmes faits nous revient 
la mmoire, ceux-ci se reprsentent  notre esprit. Or, entre la
prsentation et la reprsentation d'un fait, il existe une diffrence
qui consiste en ce qu'un nombre variable de dtails d'importance
diverse, plus ou moins bien observs dans la prsentation, ne se
retrouvent plus dans la reprsentation. En outre, si un mme fait se
prsente  nous  diffrentes reprises, offrant chaque fois quelque
varit dans l'ordre ou l'intensit des phnomnes, il est clair que les
reprsentations successives que nous aurons eues de ces faits semblables
varieront dans leurs caractres particuliers, mais se ressembleront
dans leurs caractres gnraux. Par suite, la synthse de ces diverses
reprsentations offrira donc  notre esprit une nouvelle reprsentation,
rassemblant et fixant les caractres communs de toutes les
reprsentations antrieures et laissant dans le vague une masse
flottante, indcise de traits particuliers. Cette nouvelle
reprsentation n'est autre chose que l'ide que nous avons acquise d'un
certain ordre de faits.

Prenons pour exemple la reprsentation de la mort, qui est le
phnomne naturel dont le thtre nous offre le plus frquemment la
reprsentation. Il est peu de personnes qui n'aient assist  la mort
d'un tre quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre un enfant
ou une femme; celui-ci a vu tomber des soldats sur le champ de bataille,
celui-l a assist  l'agonie de malades dans un hpital; les uns ont
observ la mort lente ou violente d'animaux, les autres la leur ont
cause volontairement; tous enfin ont vu les mmes phnomnes gnraux
se reproduire dans des conditions extrmement variables. Si l'on
ajoute  ce nombre plus ou moins grand d'expriences personnelles la
description si souvent faite de ce mme phnomne, on comprendra comment
il s'est form dans l'esprit de chacun de nous une ide de la mort, ide
qui se compose des caractres communs  toutes les prsentations de
ce phnomne suprme, et qui pour chacun de nous est la mme dans ses
traits gnraux et ne peut diffrer que par un certain nombre de traits
particuliers d'importance secondaire. Or, c'est uniquement cette ide,
ou cette image (ce qui revient au mme), qui est seule artistiquement
reprsentable.

Transportons-nous dans une salle de thtre o nous assisterons  un
drame dans lequel un acteur ou une actrice doit nous donner le spectacle
de la mort, et examinons bien les conditions du problme scnique 
rsoudre. L'acteur doit produire l'apparence de la mort, et son art
consiste  atteindre un degr frappant de ressemblance. Mais de
ressemblance avec quoi? Avec la mort d'un parent  laquelle il aura
assist dans sa famille ou d'un moribond d'hpital dont il aura par
scrupule t tudier l'agonie? Nullement; mais de ressemblance avec
l'ide de la mort que possdent les quinze cents spectateurs qu'il a
devant lui. Si l'image qu'il voque devant toute une salle est semblable
dans ses caractres gnraux  l'ide que chacun se fait de la mort, les
quinze cents spectateurs dclareront  l'unanimit que le jeu de cet
acteur est admirable de vrit, ce qui sera exact puisque l'art de
l'acteur consiste prcisment  objectiver devant les yeux du spectateur
l'image ou l'ide que celui-ci a dans l'esprit. Et son jeu, qu'on le
remarque, sera d'autant plus vrai qu'il sera moins rel, c'est--dire
moins compliqu de dtails particuliers et spciaux, non observs par la
majorit des spectateurs.

Si, en effet, un acteur s'ingniait  reproduire trait pour trait telle
faon extraordinaire de mourir, observe par lui-mme, il s'exposerait,
tout en tant plus rel,  paratre moins vrai, car l'image qu'il
offrirait serait dissemblable  celle qu'ont dans l'esprit la plupart
des quinze cents spectateurs. Nous pouvons donc conclure que, si le rel
est le vrai dans la prsentation des phnomnes, il n'est pas toujours
le vrai dans la reprsentation de ces mmes phnomnes. Or comme au
thtre il ne s'agit jamais que de la reprsentation de la vie et de
tous les actes qui la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scne,
ni les acteurs ne doivent s'attacher  reproduire la ralit, mais
seulement l'image qui est la reprsentation idale du rel.

Un acteur doit donc tre un observateur de la nature, non pour
transporter servilement ses observations sur la scne, mais
pour enregistrer en lui tous les traits communs dont se compose
synthtiquement l'ide ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire. C'est
pour cela que dans la carrire du comdien l'intuition lui est d'un si
grand secours; car, aprs le travail inconscient de gnralisation qui
se produit en lui, cette facult d'introspection lui permet d'avoir une
vue trs nette de l'image intrieure qui s'est forme dans son esprit;
et c'est prcisment cette vue trs claire des ides qui fait les grands
comdiens. Si l'un d'eux doit reprsenter une scne de folie, ira-t-il
 Bictre tudier un fou particulier dont il s'efforcera de reproduire
identiquement les airs, les gestes et toutes les manies? Non pas; mais
il cherchera dans une visite gnrale  rassembler dans sa mmoire
les traits communs qui se retrouvent dans tous les fous d'une mme
catgorie; surtout il s'efforcera, par une attention toute subjective,
de tirer des tnbres de son esprit l'ide qu'il se fait d'un fou et de
bien se pntrer, pour les reproduire, des traits qui composent cette
image idale. C'est prcisment dans la fixation de cette image
subjective et dans la difficult de la transformer en une image
objective que les comdiens ont toujours quelques progrs  faire.
C'est cette image qui est le modle dont le thtre nous doit la plus
frappante copie.

Autrement, s'il s'agissait au thtre de ralit, comment le public
serait-il apte  juger de la vrit, lui qui la plupart du temps n'a
pas directement observ cette ralit? Au contraire, transportez-le
au milieu de civilisations teintes ou trangres, dans un milieu
populaire, bourgeois ou aristocratique, talez devant ses yeux les
crimes les plus monstrueux, les actes vertueux les plus rares, il
s'criera ingnument: comme c'est nature! comme c'est vrai! et vous,
potes et comdiens, vous savourerez cette manifestation de son
admiration, et c'est pour mriter cet loge que vous donnez toutes
vos forces  un travail qui souvent vous tue. Or, d'o le public
tiendrait-il cette comptence que vous lui reconnaissez, s'il ne devait
formuler son jugement que d'aprs l'observation personnelle et directe
du phnomne? S'il a le droit de porter ainsi l'loge ou le blme sur
vos travaux, sur vos conceptions et sur les rsultats de vos longues et
pnibles tudes, c'est qu'il rapporte la reprsentation que vous lui
offrez  l'ide qu'il se fait du phnomne et  l'image qu'il possde
en lui-mme; et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la reproduction d'une
ralit qu'il ne lui a pas t donn d'observer directement, mais le
degr de ressemblance de l'image que vous dessinez  ses yeux avec
l'ide qu'il s'est forme du fait reprsent.



CHAPITRE XXXII

De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
cration de l'acteur avec l'idal du public.--Toute volution idale
implique une modification dans l'image reprsente.--C'est la gnralit
d'un phnomne qui justifie sa reprsentation.--_Smilis_.--L'acteur doit
viter l'accidentel.


Le metteur en scne et l'acteur doivent donc s'attacher  bien
dterminer les traits gnraux des tres dont ils doivent exposer aux
yeux du public la reprsentation thtrale, et les caractres communs
de tous les phnomnes particuliers qui composent l'ide qu'ils veulent
rendre sensible et visible. Dans toute nouvelle cration, leur mrite
consiste, surtout pour l'acteur, dont l'art est plus fcond et
plus personnel,  amener la reprsentation scnique  son point de
perfection, c'est--dire  dterminer jusqu'o ils peuvent pousser la
ralisation de l'ide dont ils possdent en eux l'image subjective. A
mesure que le temps s'coule, que les gnrations se succdent, il y
a des images qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire,
s'claircissent et se prcisent. Les ides qui flottent dans
l'imagination des hommes sont semblables aux images que nous tenons dans
le champ de notre lorgnette et qui, selon les dispositions relatives que
nous donnons aux foyers des lentilles, se rapprochent et se prcisent ou
s'loignent en se diffusant. Le comdien doit donc s'efforcer de bien
discerner les traits dont se composent les ides des spectateurs; et son
ambition constante est de dcouvrir quelques-uns des caractres communs,
si faibles qu'ils soient, que ses prdcesseurs ont nglig de mettre en
vidence; enfin de se rendre compte des modifications que le temps ou
des circonstances particulires ont apport  ces ides. C'est en
ce sens que le comdien doit toujours tudier la nature; car il est
ncessaire qu'il compare, le plus souvent possible, la prsentation et
la reprsentation des phnomnes, afin de discerner si les traits dont
il revt ses imitations ont bien tous le caractre gnral qui sera pour
tous les spectateurs la marque de la vrit, et de dcouvrir peut-tre
quelque trait nouveau qui soit de nature  rendre la ressemblance plus
parfaite.

Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes d'une gnration
ont t  mme d'observer plus souvent ou mieux que ceux qui les ont
prcds un certain ordre de faits, l'ide qu'ils en conoivent sera
sensiblement diffrente de celle qu'en possdaient les gnrations
antrieures; et le comdien, s'il a de l'intuition et de la pntration,
ne se contentera plus pour les reprsenter des traditions de mtier,
mais modifiera son jeu de manire  reproduire l'image actuelle et 
trouver sa ressemblance exacte. Supposons qu'une actrice, ayant cr il
y a vingt ans le rle d'une convulsionnaire, dt de nouveau en crer
un semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de reproduire
identiquement le jeu de scne qui lui a valu jadis un succs? Nullement,
car les ides que nous avons aujourd'hui sur les nvroses sont
sensiblement diffrentes de celles que nous avions il y a vingt ans. On
s'est beaucoup occup de cette question; les journaux l'ont agite, ont
rendu compte avec force dtails des nombreuses expriences faites avec
clat sur l'hystrie; et l'ide que nous nous faisons actuellement d'une
convulsionnaire a des formes plus nettes et plus accuses. L'actrice
devra donc procder  une nouvelle mise au point, ajouter  son
jeu d'autrefois et le mettre en harmonie avec l'ide actuelle des
spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans exagration, car les
ides humaines n'ont que de lentes volutions. Mais enfin tel trait
qui, dans son jeu, et paru extravagant il y a vingt ans, paratrait
aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la ralit cependant qui a
chang, mais l'image idale qu'en possde l'esprit des spectateurs.
On voit en quels sens divers le talent d'un comdien peut toujours
progresser par l'observation; c'est un art qui n'est jamais immobile,
mais qui se renouvelle constamment et qui, dans son volution, suit les
volutions des ides humaines.

La mthode de travail du comdien se rsume donc en deux points:
premirement, dtermination des traits gnraux de l'image qui est la
synthse idale d'un ensemble de phnomnes particuliers et rels;
deuximement, retour frquent  l'observation de la nature, afin de
dcouvrir si l'examen compar des phnomnes ne lui fournira pas
quelque caractre commun jusqu'ici nglig ou inaperu, ou si, dans les
prsentations fortuitement frquentes d'un phnomne, la rapparition
d'un trait particulier ne l'lve pas  l'importance d'un trait gnral.
Ce deuxime point est extrmement dlicat, car il est toujours tentant
d'ajouter quelque chose au jeu de ses prdcesseurs ou de ses mules; et
c'est presque toujours par excs que pchent les comdiens, par suite de
l'attention que plus que tout autre ils apportent  l'observation des
phnomnes. Quand, dans le jeu d'un comdien, un trait parat contraire
 la nature, on peut presque toujours tre certain que ce trait a
cependant t observ et pris sur la nature par le comdien, dont
l'erreur a uniquement consist  lui attribuer un caractre gnral
qu'il n'avait pas, et par consquent  voquer aux yeux des spectateurs
une image diffrant par excs de l'ide qui a pu se former dans l'esprit
du plus grand nombre d'entre eux.

Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitul _Smilis_, jou
rcemment  la Comdie-Franaise, on voyait, au premier acte, deux vieux
amis, l'un amiral, l'autre commandant, se retrouvant aprs une longue
sparation, tomber dans les bras l'un de l'autre. Or les acteurs avaient
cru devoir ajouter le baiser  l'accolade, baiser franchement donn et
reu, et entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient rprimer un
sourire, tmoignage instinctif de leur tonnement. C'est qu'en effet
c'tait une faute de mise en scne de la part des deux excellents
comdiens, provenant prcisment d'une judicieuse et relle observation:
beaucoup de personnes savent que les militaires et les marins ont
l'inoffensive habitude de s'embrasser fraternellement quand ils se
retrouvent dans leur carrire aventureuse. Mais les comdiens avaient eu
le tort de relever un trait particulier ne s'accordant pas avec l'ide
gnrale que se forme le public de deux hommes qui se jettent dans les
bras l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans la vie
relle, que le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des
hommes est un acte entach d'un peu de ridicule. Voil donc une lgre
faute de mise en scne qui a prcisment pour cause l'observation exacte
de la nature dans certains cas particuliers; et la faute a consist dans
la substitution d'une image particulire  l'image gnrale qui seule
rpondait  l'ide que se faisaient du fait reprsent les dix-huit
cents spectateurs.

A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire qu'au thtre, en
dehors de certains cas particuliers, comme par exemple dans l'expression
du sentiment filial, le baiser n'est tolr que s'il est donn ou reu
par une femme. En gnral, les acteurs n'en doivent jamais faire que le
simulacre. _Le Mariage de Figaro_ nous facilite la dtermination de la
limite au del de laquelle on choquerait la biensance. Au cinquime
acte, lorsque Chrubin, croyant embrasser Suzanne, embrasse le comte
Almaviva, tout spectateur attentif  ses propres impressions s'apercevra
que la ralit du baiser serait choquante si le rle de Chrubin tait
rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est qu'il sait que
sous les traits et sous le costume du page c'est une femme qui donne ce
baiser  l'acteur qui joue le rle du comte.

La loi que nous avons cherch  lucider sur la reprsentation des ides
nous permet d'expliquer certains jeux de scne dont la porte soi-disant
conventionnelle dpasse de beaucoup la porte absolue. Le mot de
convention, dans ces cas-l, ne me parat cependant juste que si on lui
donne uniquement sa signification vritable, qui est celle d'accord
entre les manires de voir, et que si on n'y attache pas une ide
d'arbitraire. Or, l'accord entre les manires de voir n'est autre chose
que la possession commune d'une image gnrale identique. Dans le code
du monde, par exemple, un homme est considr comme outrag si un
adversaire ou un ennemi ose lever la main sur lui et il se battra pour
venger son honneur. Voil l'ide gnrale. Cependant il y aura des
hommes qui ne se sentiront outrags et qui ne se battront que s'ils ont
reu rellement le soufflet. Voil l'ide particulire. Or le thtre ne
peut en toute sret aborder que la reprsentation de l'ide gnrale,
de telle sorte que, si le cas particulier devait tre reprsent, il
faudrait de la part de l'auteur beaucoup d'habilet et de prparation
pour le faire admettre par le public. Quand nous apprenons qu'un mari a
trouv un homme aux pieds de sa femme, ou qu'au moment o il est entr
il a surpris cet homme embrassant la main de sa femme, nous concluons
avec certitude que cette femme trahissait son mari, le plus ou le moins
tant sans valeur relativement  la conclusion morale. On se sert
souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation criminelle,
euphmisme qui n'est en somme qu'une ide gnrale, trs suffisante dans
l'espce, et qui rpond par consquent  l'image gnrale, la seule dont
le thtre nous doive la reprsentation. Dans la ralit, au moment o
le mari apparat, l'amant a pu tre surpris se livrant  tels ou
tels actes plus ou moins caractristiques; mais ce sont l des cas
particuliers et des circonstances accidentelles qui n'ajoutent rien au
fait fondamental, qui est la trahison de la femme. Ce n'est donc pas
sans y avoir profondment rflchi qu'un acteur pourra se croire
permis d'ajouter quelque trait particulier  l'acte simple qui est la
reprsentation de l'ide gnrale.

On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. Ainsi, dans la
comdie, quand une jeune fille pleure elle porte son mouchoir  ses
yeux, et son air ainsi que le mouvement de sa poitrine suffisent 
dessiner l'image du chagrin, parce que ces diffrents traits sont
gnraux et se retrouvent  peu prs dans l'expression de toutes les
douleurs de l'me. Dans la ralit cependant que de traits particuliers
et variables viennent s'y joindre, selon la nature de chacun,
l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de timbres diffrents,
les mouvements souvent dsordonns, l'abandon de soi-mme, etc. On
ferait galement de semblables remarques au sujet de l'expression de
la joie, o l'image gnrale suffit, sans qu'on y ajoute les images
disgracieuses qui dparent souvent les plus jolis visages.

Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les deux que nous avons
choisis plus haut suffisent. Il faut mieux donner  rflchir que de
tout dire. Il est juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignit
personnelle du comdien doit entrer en ligne de compte; mais c'est l
une raison de sentiment qui me semble secondaire. Les raisons que nous
avons prsentes sont artistiques et comme telles de plus grande valeur.



CHAPITRE XXXIII

De la composition d'un rle.--Des traditions.--De l'intuition et de
l'introspection.--Dveloppement des images initiales.--Rapport ou
contraste entre les images initiales de diffrents rles.--_Le
Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.


Dans les chapitres prcdents, nous avons parl du jeu de scne, en le
considrant comme un acte isol, dtach d'un ensemble dramatique ou
comique. Nous avons pris l'action dans un moment particulier. Nous
devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scne
d'un rle et son rapport avec le dveloppement de l'action, mais en nous
proccupant exclusivement de l'aspect du rle et en laissant de ct
tout ce qui touche  la dclamation.

Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; nous ne devons
donc pas ici rechercher et rencontrer de lois esthtiques diffrentes de
celles que nous avons dj mises en lumire. Ce qui, d'ailleurs, fait
l'excellence d'une rgle, c'est de ne pas tre restreinte  un fait
spcial: l'exigut du cercle o se meut une rgle est un signe certain
d'empirisme; et, dans ce cas, la rgle prend le nom de procd. Les
procds, je l'accorde, ont leur utilit et mme leur prix,
surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, usit  la
Comdie-Franaise. Ds qu'une pice a fourni une longue carrire, et
lorsque des acteurs ont particulirement brill dans certains rles,
il est trs comprhensible que les nouveaux venus, qui plus tard sont
chargs de reprendre ces rles, s'ingnient  reproduire les effets qui
ont si bien russi  leurs prdcesseurs. La faon de dire ces rles et
d'excuter tel ou tel jeu de scne, de faire tel geste, de prendre telle
attitude, de faire mme telle correction au texte, etc., donne donc
lieu  ce qu'on appelle des traditions, soit que ces procds aient t
scrupuleusement nots, soit que le nouveau venu ait pu se rendre
compte par lui-mme du jeu de son prdcesseur, soit qu'ils se soient
uniquement transmis de mmoire. Il y a,  la Comdie-Franaise, un assez
grand nombre de jeux de scne qui n'ont pas d'autre raison d'tre, et
dont on se contente de dire pour les justifier qu'ils sont de tradition.
En rsum, la tradition est une exprience accumule dont il faut tenir
grand compte. Il y a certaines faons exquises de dire, certains gestes
empreints d'une loquente grandeur, qui sont tout ce qui nous reste des
grands artistes du pass. Toutefois, il ne faut pas que la tradition
soit un esclavage, car nous avons vu prcisment que quelques rles
peuvent changer d'aspect avec le temps dans la mesure o les ides
elles-mmes des spectateurs se modifient sous l'influence de
circonstances fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition
au-dessous de la rgle, et se dgager du procd ds qu'on vient 
s'apercevoir qu'il est en contradiction avec l'ide actuelle. C'est donc
ici la rgle qui nous importe, et ce sont uniquement les principes qui
doivent nous arrter. Un ouvrage spcial sur les traditions conserves 
la Comdie-Franaise serait d'un trs grand intrt; mais il ne pourrait
tre entrepris que par quelque esprit attentif, appartenant depuis
longtemps  la maison de Molire. On pourrait y joindre un assez grand
nombre de faits extraits de mmoires ou conservs dans les ouvrages
qui concernent l'art dramatique. Je serais, quant  moi, absolument
incomptent en pareille matire. C'est donc l un sujet que je dois
carter de ma route; et je reviens  l'examen des principes, auquel
d'ailleurs doit seul s'attacher un ouvrage thorique.

Si nous passons d'un jeu de scne particulier au rle qui le contient,
nous ne faisons que remonter de l'examen de la partie  celui du tout,
et un moment de rflexion suffit pour conclure que tous les jeux de
scne, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions
doivent tre dans le caractre du rle. A cinquante ans, on n'aime
pas comme  vingt-cinq, ou, si on est affect de la mme complexion
amoureuse, on est qualifi diffremment. Il y a telle occurrence o
un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. L'ducation,
l'instruction, le commerce avec nos semblables nous inculquent certaines
faons de penser, de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu o nous
avons vcu. Il y a donc dans tout rle un aspect permanent et persistant
dont le comdien doit se pntrer.

C'est ici que l'intuition, au sens exact et tymologique du mot, prend
une importance de premier ordre. Si le comdien est bien dou, il
possde en lui-mme une riche collection d'observations, souvent
inconscientes, suites et sries d'images qui peuplent son imagination.
A la premire connaissance qu'il prend du rle, il obit  un mouvement
naturel tout subjectif: il regarde en lui-mme, et de cet examen
intuitif rsulte une image initiale, sur laquelle il concentre alors
son esprit de toute la force de son attention. C'est l son modle; il
s'efforce d'en bien concevoir les formes lumineuses, qui se dessineront
dans la chambre noire de sa pense. De la clart de l'image dpendent
la nettet et la srnit du jeu. Quelquefois l'image est lente  se
former, surtout  se complter, et quelques acteurs ont en quelque sorte
besoin de l'objectiver; il leur faut plusieurs rptitions pour en
porter la reprsentation au point de perfection qu'ils sont capables
d'atteindre. Quelquefois, au contraire, elle jaillit du cerveau
sans effort, et, dans ce cas, l'artiste se sent ds le premier jour
absolument matre de son rle. Mais cette premire phase intuitive d'un
rle est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; car l'image apparue
 l'esprit de l'artiste n'est, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une
image centrale, autour de laquelle oscillent un certain nombre d'images
similaires, correspondant aux diffrents moments de l'action. C'est la
varit qu'il s'agit ds lors d'introduire dans le rle sans en dtruire
l'unit.

Tous les jeux de scne, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes
les inflexions de voix ne sont et ne doivent tre que des ides
secondaires, drives de l'ide premire, ou autrement des images en
rapport de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien que ne
prsentant aucune difficult, se comprendra mieux encore au moyen
d'un exemple. Dans _le Demi-Monde_, si nous mlions en regard le rle
d'Olivier de Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, l'autre
militaire, il est clair que les comdiens chargs de ces deux rles ont
immdiatement vu surgir  leurs yeux, des profondeurs de leur esprit,
les images initiales de ces deux personnages. C'est alors que pour tous
deux a commenc un travail de dtail trs difficile et trs minutieux,
consistant  dduire de cette image intuitive toute une srie d'images
secondaires reproduisant toujours la mme personnalit. Ils n'auront
jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant sans effort  une
aisance familire, Raymond gardant toujours une certaine rectitude
de maintien; ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le mme
mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se lveront pas, ne marcheront pas
de mme, et ils ne parleront pas sur des rythmes similaires.

Dans toutes les pices, tous les rles ont ainsi leur physionomie propre
que l'acteur ne doit jamais perdre de vue. Cela parat tout simple
au spectateur qui ne parat nullement s'en tonner, et qui n'y voit
probablement aucune difficult. Sans doute, la composition du rle est
relativement facile quand la personnalit des personnages est nettement
dtermine, comme dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain
les deux mmes comdiens aient  remplir les rles de Montmeyran et du
marquis de Presle, dans _le Gendre de M. Poirier_, la transition, pour
ne pas tre brusque, n'en sera que plus dlicate; et le spectateur, s'il
y pense, pourra commencer  s'apercevoir de toute la difficult qui
prside  la mise en scne d'un rle. Montmeyran est un militaire comme
Raymond; mais le second a fourni une image initiale aux contours un peu
secs et tranchants, tandis que le premier se rvle sous les traits
d'une image aux angles adoucis. La ressemblance entre les deux sera
surtout dans une certaine rectitude morale. Le marquis de Presle est un
homme du monde comme Olivier de Jalin, mais avec un peu plus de morgue
et de hauteur; il s'est moins us  tous les contacts de la vie, et il a
gard la part de prjugs qu'Olivier a, ds longtemps, changs contre
une aimable philosophie. Eh bien, ces nuances qui diffrencient les
images initiales de ces rles, il faut ne pas les laisser perdre; elles
doivent se retrouver  tous les moments de l'action, dans toutes les
attitudes, dans les moindres gestes, dans la faon d'entrer et de
sortir. Que le surlendemain les deux mmes acteurs reparaissent dans
_Mademoiselle de Belle-Isle_, sous les traits du duc de Richelieu et du
chevalier d'Aubigny, voil encore des images initiales qui sont dans un
certain rapport, d'une part, avec le marquis de Presle et Olivier de
Jalin, d'autre part, avec Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent
cependant par des nuances multiples d'une grande importance, auxquelles
s'ajoute la diffrence des poques, des costumes, des milieux, des
caractres historiques, etc. On comprendra, ds lors, que si l'intuition
fournit aisment aux comdiens les images initiales de chacun de ces
rles, la rflexion, l'tude, la comparaison leur seront ncessaires
pour arriver laborieusement  fixer toutes les images drives, dans
lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image initiale.

Il semble rsulter de ce que nous venons de dire, sur la faon dont on
procde  la composition d'un rle, que la premire qualit pour un
comdien est l'imagination; accompagne de cette facult d'introspection
qui lui permet d'apercevoir et de dgager les images subjectives
inconsciemment accumules dans son esprit. Viennent ensuite
l'intelligence et le travail, au moyen desquels il pousse la
reprsentation de ces images au degr dsirable de fini et de
ressemblance. Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en partage
un physique heureux, une voix enchanteresse, une intelligence trs fine,
et faire prsager un comdien ou une comdienne de talent; mais ils
ne possderont pas de vritable gnie dramatique s'ils n'ont pas
d'imagination et si par consquent ils ne possdent pas cette facult
d'intuition qui en dcoule. C'est pourquoi les dbuts sont si souvent
trompeurs; on y fait montre de qualits charmantes et mme suprieures,
mais le vritable comdien ne se rvle que le jour o, abandonn de ses
matres, seul vis--vis de lui-mme, il aborde la cration d'un rle.
C'est l que la facult matresse se dvoile ou se montre dcidment
absente. On ne serait pas embarrass de citer grand nombre d'acteurs qui
ont parcouru une carrire honorable, qui se sont mme distingus dans
leur emploi, mais qui en ralit n'taient pas fatalement destins 
tre comdiens, et qui n'ont russi que grce  la mise en oeuvre de
qualits trs estimables, mais secondaires au point de vue de l'art
et qui auraient pu trouver leur emploi dans toute autre carrire. Ces
acteurs tiennent cependant une grande place et une place mrite dans
l'histoire dramatique; car instruits, attentifs, scrupuleux et toujours
gaux  eux-mmes, ils sont les gardiens les plus fidles des traditions
et forment ensuite les meilleurs professeurs.



CHAPITRE XXXIV

Aptitude  jouer certains rles.--De la personnalit scnique de
l'acteur.--Complexit et htrognit des rles modernes.--Leur
influence sur l'art dramatique et sur l'art thtral.--Dformation du
talent de l'acteur.


Si on examine un certain nombre de rles avec quelque attention, on
s'apercevra que les uns et les autres sont  quelque degr semblables
ou dissemblables entre eux, et qu'ils peuvent se rpartir en diverses
classes plus ou moins spares les unes des autres. Ainsi, si nous
revenons aux exemples que nous avons cits dans le chapitre prcdent,
nous trouverons que les rles d'Olivier de Jalin, de Gaston de Presle et
du duc de Richelieu forment une certaine classe et que ceux de Raymond
de Nanjac, de Montmeyran et du chevalier d'Aubigny en forment une autre.
Dans chaque classe, les rles ont entre eux quelque analogie, quelque
rapport plus ou moins proche, quelque affinit secrte, tandis que
d'une classe  l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront,
des oppositions plus ou moins fortes et plus ou moins saillantes. Par
consquent, toutes les images initiales, qui sont les points de
dpart des rles d'une mme classe ayant quelques caractres communs,
driveront toutes d'une mme image plus lointaine, plus gnrale,
hirarchie d'images absolument semblable  la hirarchie des ides.
Ces images gnrales constituent en quelque sorte des personnalits
complexes.

De mme on pourrait diviser une agglomration d'hommes en groupes plus
ou moins nombreux, constituant des personnalits complexes, et dont tous
les membres auraient entre eux un certain air de parentage. Eu faisant
encore un pas, on pourrait ds lors tablir une correspondance entre ces
groupes d'tres humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit
que se rpartissaient tous les rles; et l'on verrait que le comdien,
en tant qu'homme, appartenant  quelque groupe, porte en lui l'air de
cette personnalit complexe  laquelle se rattache la sienne propre, et
que par consquent son aspect, son image a quelque rapport avec l'image
gnrale de laquelle se dduisent les images initiales d'une srie plus
ou moins nombreuse de personnages de thtre.

Un acteur possde donc par lui-mme une aptitude particulire  remplir
certains rles. C'est cette aptitude, cette conformit naturelle que
consultent surtout les auteurs et les directeurs de thtre quand il
s'agit de distribuer les rles d'une pice; et l'importance en est
tellement grande pour le rsultat final, qu'il arrive  chaque instant
aux auteurs, en concevant et en crivant leurs pices, de se composer
une troupe idale de comdiens connus, et, bien mieux encore, de
conformer l'image du rle qu'ils dessinent  l'image personnelle de
tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait pas restreindre cette
concordance entre un artiste et un groupe de rles  de simples
similitudes physiques. Sans doute le physique n'est pas sans importance,
mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique tel qu'il est modifi
par les conditions scniques, et vu  la lumire de la rampe, dans la
perspective du dcor. Il est des acteurs que la scne grandit, d'autres
qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie que l'optique
thtrale modifie profondment, ce qui se conoit aisment, puisque la
lumire du jour et celle de la rampe avivent les mmes traits en sens
inverse. Mais cette concordance tient, en outre,  la prdisposition
nerveuse qui est la source de la sensibilit,  l'inclination morale,
 la qualit et au timbre de la voix,  l'expression du regard et  la
plasticit gnrale. Dans la mise en scne, la distribution des rles
est donc d'une importance capitale. Une faute dans cette distribution
est en tout point semblable  celle que commettrait un musicien qui se
tromperait sur le caractre physiologique des instruments et ferait
exprimer par les hautbois ce qui ne peut l'tre que par les trompettes,
ou voudrait forcer les clarinettes  nous faire prouver les mmes
sentiments que les violoncelles.

C'est cette mme concordance entre la personnalit scnique d'un acteur
et les rles du rpertoire qu'il est si important de dcouvrir quand il
s'agit d'un dbut. On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas
tout ce qu'il promettait, soit que la scne modifie compltement son
image thtrale. Quand il s'agit de discerner le meilleur emploi qu'il
sera possible de faire de qualits moyennes et tempres, il vaut mieux
choisir de modestes rles de dbut, afin de laisser le temprament de
l'artiste se rvler et s'affirmer peu  peu. Quand on croit avoir
affaire  un temprament personnel d'une certaine valeur, il est
prfrable de mettre l'artiste aux prises avec un grand rle, dt ce
premier essai ne pas tre couronn de succs, car le contraste mme,
entre le rle qu'il remplit et sa personnalit scnique, mettra celle-ci
en pleine lumire et lui permettra de s'affirmer au grand jour de la
rampe. Dans ce cas, mme aprs un dbut malheureux, un directeur avis
aura la certitude d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il
aura du mme coup dtermin vers quels rles l'incline son temprament.

Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, prsente toujours des
lacunes, ce qu'on comprendra aisment aprs les explications qui
prcdent. C'est pourquoi il se prsente dans l'histoire d'un thtre
des priodes pendant lesquelles telle pice ne produit pas tout l'effet
qu'on en devrait attendre et quelquefois ne peut absolument pas tre
reprise. Souvent il se passe dix ans, vingt ans mme, pendant lesquels
un groupe de pices ne peut tre remont avec succs, par suite du
manque d'un acteur d'un certain temprament. Cela se fait surtout sentir
dans les pices modernes, et cela tient  l'htrognit des rles qui
tend et tendra  s'accuser de plus en plus. L'art dramatique suit en
cela l'volution de la vie moderne, et de mme que dans le monde chacun
prend une personnalit de plus en plus distincte, de mme dans le
thtre qui reflte le monde les rles augmentent en nombre  mesure
qu'ils se diffrencient les uns des autres. Et mme, c'est par une sorte
de tendance philosophique instinctive que les auteurs se laissent si
facilement aller  composer des pices entires pour tel acteur ou pour
telle actrice. Ils profitent habilement d'une personnalit distincte
et trs particulire que leur offre bnvolement la nature, qu'ils
s'ingnient  dvelopper et  pousser dans ses diffrents sens, et ils
composent toutes leurs pices en vue d'une personnalit thtrale que le
hasard probablement ne leur offrira pas une seconde fois. C'est surtout
dans les thtres de genre que ce systme tend  prvaloir, et on
arrive rellement  produire sur le public des impressions piquantes
et originales; mais le danger est dans la rptition trop souvent
renouvele du mme procd. Pour arriver  satisfaire le public et pour
prvenir en lui la satit, il faudrait un peu plus souvent casser et
remplacer le joujou dont on l'amuse.

Cette htrognit de l'art a pour consquence une diffrenciation
de plus en plus grande entre les images initiales des personnages du
thtre moderne; et, par suite, un acteur devient de moins en moins apte
 remplir avec succs un grand nombre de rles: son image s'associe avec
des groupes de rles de plus en plus restreints. D'o rsulterait la
ncessit d'accrotre indfiniment le nombre d'acteurs composant une
troupe de thtre. Cette ncessit a pour consquence immdiate:
premirement, la disparition des troupes de province; deuximement,
la fusion en une seule de toutes les troupes existant  Paris;
troisimement, l'exploitation des thtres de province par les troupes
de Paris. La premire consquence s'est aujourd'hui entirement
ralise: les quelques troupes qui rsistent encore se ruinent ou se
ruineront. Le moment approche o il n'y aura plus un seul thtre de
province vivant de sa vie propre. La seconde consquence se fait dj
sentir. Les acteurs, pour la plupart, ne contractent plus que des
engagements temporaires, qui se restreignent souvent  l'exploitation
d'une pice. Les acteurs passent d'un thtre  l'autre sans se fixer
dfinitivement. Les directeurs font des emprunts quotidiens aux troupes
de leurs confrres: d'o nat une tendance naturelle  mettre en commun
leurs ressources, c'est--dire leurs thtres, leurs capitaux, leurs
acteurs, leurs dcors et leur matriel. La troisime consquence a port
tous ses fruits: troupes d'hiver, troupes d't, troupes de villes
d'eau ou de villes de jeu, toutes s'organisent  Paris au moyen des
disponibilits existantes en personnel et en matriel.

Quelles sont maintenant les consquences de cette htrognit sur
l'art thtral. Produit de l'analyse, elle pousse les artistes dans la
voie de l'analyse. Les images ou ides, de gnrales qu'elles taient,
se dcomposent en images ou ides particulires; celles-ci se
diffrencient les unes des autres par des caractres qui, ngligs jadis
ou habilement fondus dans l'ensemble, s'accusent et prennent un relief
inattendu. De l un travail incessant des comdiens pour mettre en
saillie ces traits particuliers et spciaux; de l, la recherche du
dtail et par suite l'introduction de plus en plus frquente du rel.
Dans la comdie de Molire, pour prendre un exemple, l'argent ne s'est
pas encore incarn dans un personnage spcial; mais au XVIIIe sicle
nous voyons se dessiner l'image du financier. Aujourd'hui cette image,
beaucoup trop gnrale pour nous, s'est dcompose et nous fournit les
images du banquier, de l'agent de change, du quart d'agent de change, du
boursier, du coulissier, etc. Ce qui distingue ces personnalits,
issues d'une personnalit plus gnrale, ce sont, non des diffrences
essentielles, mais des diffrences de surface, des dtails pris sur le
vif de la socit actuelle, des traits de moeurs particulires.
L'esprit d'analyse du comdien est oblig de s'affiner; il creuse ses
personnages, se met en observation,  l'afft des types particuliers qui
se croisent sous ses yeux; et, quand il monte sur la scne, il ressemble
souvent  tel que nous venons de coudoyer une heure avant d'entrer au
thtre. Ce n'est plus le portrait  l'huile, peint largement, qui doit
la flamme de la vie au temprament de l'artiste: c'est l'implacable
photographie qui fouille les rides, exagre les dfauts et grossit les
plus charmants dtails.

De l, pour le comdien, nat une certaine tendance  devenir
caricaturiste, tendance qui s'affirme surtout dans les thtres de
genre. En outre, comme le nombre de reprsentations des pices  succs
a dcupl, et que telle qu'on aurait joue autrefois une cinquantaine de
fois arrive souvent aujourd'hui  la trois-centime reprsentation, il
s'ensuit que cette rptition force des mmes rles tend  dformer le
talent de l'artiste et  transformer en traits permanents des traits
qui ne devraient tre que passagers. Le comdien, malgr lui, sans
d'ailleurs qu'il en ait conscience, est la proie d'une personnalit
qu'il revt trop souvent et dont la nature compose se substitue peu
 peu par l'habitude  sa propre nature. Il arrive mme un moment o
l'acteur a perdu toute facult de cration nouvelle, et semble absorb
dans un rle unique dont il ne pourra dsormais se dbarrasser, car il
en a pris dfinitivement la ressemblance, la voix, le port, les allures,
les manires et jusqu'aux tics particuliers. C'est la vengeance de
l'art.



CHAPITRE XXXV

Complexit de la mise en scne moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnire._--Invasion du rel.--Du
procd.--Retour ncessaire au rpertoire classique.--Son influence sur
le talent des acteurs.--Ncessit des thtres subventionns.


L'htrognit, il faut en faire l'aveu, conspire en faveur de l'cole
raliste. Je ne sais si celle-ci se rend bien compte de l'arme puissante
que les rvolutions de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le
croire, car elle pousse furieusement  l'envahissement de la scne par
le rel, et elle n'y russit que trop bien. Cette anne, on a remont
 la Comdie-Franaise _Bertrand et Raton_, dont un des actes se passe
dans le modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. Une dcoration
peinte suffit  l'amoncellement modr des toffes, un comptoir de chne
s'tale sans orgueil, un escalier de bois conduit au logement du gros
marchand de la Cour, et dans la boutique mme s'ouvre la porte de la
cave: mise en scne trs justement approprie au thtre de Scribe.
Que nous sommes dj loin cependant des trteaux sur lesquels, dans
l'_Avocat Patelin_, matre Guillaume vient taler ses pices de draps!
Or la veille du jour o vous avez vu _Bertrand et Raton_, vous aviez pu
voir _Pot-Bouille_  l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son
lgant escalier en spirale, avec ses commis, ses acheteuses qu'un
quipage rel attend  la porte; et le lendemain vous avez peut-tre
vu _la Charbonnire_  la Gat. L se trouvait transplant et formant
dcor l'escalier monumental d'un des plus grands magasins de Paris,
spectacle extraordinaire pour les yeux, prsentant l'encombrement et
l'affolement d'un grand jour de vente, la presse des acheteurs, la foule
des commis, un talage savamment fait dans les rgles du genre, les
comptoirs, les caisses, et, dans l'angle de la dcoration, un ascenseur,
inutile  l'action, mais montant et descendant alternativement dans sa
lente majest, et semblant tre l'organe respiratoire de ce mastodonte
industriel.

On se demande, non sans inquitude, o s'arrtera la mise en scne?
Sans doute, il y a des limites qu'elle ne pourra franchir, mais elle
continuera  empiter de plus en plus sur le domaine littraire et
dj l'action qui relie tous les tableaux d'un drame est tnue et bien
fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner est prcisment la
grandeur de la scne. En faisant monter les humbles et les dshrits
sur le thtre, en talant  nos yeux les misres physiques et morales
des dernires classes de la socit, elle ne pourra rapetisser la
scne  la taille d'une mansarde ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la
chambrette de Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus grande
que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance du public est
admirable, et son imagination, dont l'cole raliste sera force
d'accepter le secours, consentira  ramener la grandeur de la scne
aux proportions que dsirera l'auteur: l'espace et le temps resteront
toujours au thtre forcment conventionnels.

Mais l'htrognit des rles continuera  s'accentuer, et c'est l
qu'est le danger croissant de l'art dramatique; car, si l'on veut
appliquer sa pense  suivre cette progression ininterrompue, on verra
peu  peu l'art descendre des hauteurs morales o rgnent les ides
gnrales, s'abaisser de plus en plus  mesure que les images se
revtiront de caractres plus particuliers, s'tendre  toutes les
ralits, s'manciper de toutes les conditions de rgle, de choix,
d'lection, et aller finalement s'absorber et disparatre dans la vie
elle-mme. C'est qu'en effet la croissance constante de l'htrognit
a pour limite extrme l'anantissement de l'art. D'autres plus
complaisants diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en
recevra une beaut nouvelle. C'est bien loin pour dcider. Mais d'ici
l, quoi qu'il arrive, l'art dramatique aura ses jours d'preuve. En
ressortira-t-il rajeuni? C'est une grave question que nous examinerons
dans les derniers chapitres de cet ouvrage.

Nous entrons  peine dans la voie fatale, et c'est d'hier que l'antique
homognit se dsagrge: elle n'est pas encore rduite  l'tat de
poussire dramatique. D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers,
il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons volontiers
sduire de plus en plus par tous les traits, si exigus qu'ils soient,
qui portent l'empreinte de la vrit. Nous-mme, nous nous apercevons
que notre esprit est moins homogne que celui de nos pres et qu'il est
en proie  l'esprit d'analyse. Nous gotons donc un art que nos pres
n'auraient pas apprci, et, en dpit de son infriorit, nous prouvons
des charmes secrets  pntrer dans les replis des tres et des choses.
Malheureusement l'apparent et le matriel nous distraient de l'me
humaine:  trop partager son coeur, on abaisse l'ide que l'on se
faisait de l'amiti. Au thtre, l'artiste vise un but moins lev; il a
mis l'idal  sa porte. Ml  la foule, il imite Malherbe qui allait
tudier sa langue au port au foin, et,  la poursuite du rel, il saisit
la vrit partout o il la rencontre, dans les assommoirs aussi bien que
dans les alcves des femmes perdues. Certes il y fait des trouvailles
originales; et il met en saillie les caractristiques de tous ces
personnages nouveaux dans le monde de l'art et jusqu' celles mme
des mtiers les moins avouables. Je ne mprise nullement l'effort de
l'artiste en quelque sens qu'il s'exerce; cet effort n'est ni vain ni
puril, mais c'est l'histoire des chercheurs d'or: aprs avoir puis
les mines aux filons blouissants, ils tamisent la poussire d'or mle
au limon que charrient les fleuves.

Peu  peu le mtier dramatique s'encombre de formules qui vont en se
compliquant de plus en plus, et les rgles d'autrefois se rduisent 
une foule sans cesse grossissante de procds. C'est l qu'est le danger
immdiat; car l'homme est l'esclave des choses plus qu'il ne le croit.
Son physique et jusqu' son moral, jusqu' son intelligence, sont des
matires plastiques qui prennent aisment la forme des moules o il les
enferme. Le rel des pices modernes disloque le talent des comdiens;
et quelques-uns gardent  perptuit une souplesse d'acrobate. Dans
l'intrt de l'art moderne, dans l'intrt mme des plaisirs du
spectateur, il est ncessaire de mettre un frein  cette poursuite
aveugle du rel, et surtout  son influence sur le thtre. Or il y a
un remde efficace  la dgnrescence thtrale qui nous menace; et
ce remde c'est le retour frquent au rpertoire classique. Nous avons
parl plus haut de son influence sur le got public, de son importance
au point de vue du plaisir le plus pur qu'il nous soit donn d'prouver
au thtre. Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste  dire un mot
de son influence sur le talent des comdiens et de son importance au
point de vue du mtier dramatique.

Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que nous avons dit sur
la manire dont l'acteur procde  la composition d'un rle, sur l'image
initiale qui se dresse dans son esprit et sur toute la srie d'images
associes, il se rappellera que ces images seront d'autant plus marques
de traits particuliers que le personnage dont il revt la personnalit
est un type moins gnral. En suivant le dveloppement historique du
thtre, qui se conforme aux rvolutions sociales, on voit les types
de thtre se multiplier et se compliquer  mesure qu'on s'approche de
l'poque actuelle, et au contraire diminuer et se simplifier  mesure
qu'on remonte dans le pass. Plus les types sont gnraux, et c'est le
cas de la tragdie et de l'ancienne comdie, plus les images initiales
sont gnrales. Pour traduire sur la scne les personnages classiques,
le comdien doit donc viter de marquer son attitude, son jeu, sa
diction de trop de dtails particuliers et caractristiques, car il n'a
que fort rarement  tenir compte des rapports du physique ou du moral
avec une fonction sociale, une profession dtermine, une manire
particulire de vivre. Tout le matriel, tout l'accidentel et le
circonstanciel de la vie relle n'entrent que pour fort peu de chose
dans la reprsentation des personnages classiques. Ce sont surtout des
passions hroques ou criminelles et de grandes infortunes dans la
tragdie, des vices et des travers gnraux dans la comdie, qui
demandent  tre traites synthtiquement, tandis que le thtre moderne
exige du comdien un esprit d'analyse toujours en veil. La tragdie de
Corneille et de Racine et la comdie de Molire commandent donc, sans
appuyer ici sur l'tude psychologique des rles, une grande largeur
de diction, une locution trs nette dgage des  peu prs de la
conversation courante, une science du geste d'autant plus grande qu'il
est plus rare et qu'il a un rapport plus troit avec le texte potique,
une attitude qui n'a jamais le droit d'tre vulgaire ou qui, dans
l'emportement mme des passions, ne doit jamais manquer de dignit.
Les acteurs qui abordent ces rles sont obligs d'exercer sur eux une
contrainte svre, de matriser tout mouvement qui pourrait trahir leur
personnalit moderne, de tenir enfin leur tre tout entier sous la
dpendance de la passion dont ils prennent le langage ou du caractre
gnral aux impulsions duquel se plie l'action dramatique.

Largeur, simplicit, sobrit, mais prcision dans les effets, telle
est la loi de composition de tous les rles classiques. Il n'y a pas de
meilleure cole pour les comdiens; et c'est l'influence permanente
de l'ancien rpertoire qui fait la supriorit incontestable de la
Comdie-Franaise sur tous les autres thtres. Tour  tour, entre les
reprsentations d'une pice moderne qui doit garder l'affiche pendant
trois ou quatre mois, chaque socitaire reprend la tunique d'Hippolyte
ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, son attitude, sa
dmarche, ses gestes  la svrit sculpturale de l'antique ou 
l'aisance aristocratique du grand sicle, et accorde de nouveau son
oreille aux harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements
aisment cadencs de la prose de Molire. Les comdiens qui passent par
ces preuves se corrigent ainsi incessamment du manir, du cherch,
des gestes inconscients et des dfauts de diction inhrents  la
conversation courante. Quand ils abordent les rles du thtre moderne,
ils en largissent les effets, les haussent en quelque sorte d'un ton,
et ne sont pas sans influence sur les auteurs qui crivent pour eux
et qui par suite lvent leur idal et celui mme de la foule qui les
applaudit.

C'est par le commerce qu'elle entretient avec les grands crivains du
XVIIe sicle que la Comdie-Franaise maintient dans sa troupe d'lite
les belles traditions et les principes les plus levs de l'art
dramatique, qu'elle agit  son tour sur les productions de l'esprit, et
qu'elle exerce une influence intellectuelle et morale, non seulement sur
la socit franaise, mais encore sur l'Europe entire et sur tout
le monde civilis. C'est presque toujours  son cole, au moins
indirectement, que se sont forms les comdiens qui vont secouer le rire
sur notre triste univers, et prouver par leur prsence sur tous les
points du globe l'universalit de la langue franaise et le charme
encore triomphant de l'esprit franais.

Concluons donc que dans notre socit dmocratique, o le nombre tuera
l'idal, s'il n'est conquis par lui, le maintien du rpertoire classique
 l'Odon et  la Comdie-Franaise (joint  une rformation urgente
de l'enseignement du Conservatoire) est en quelque sorte une mesure de
rnovation sociale, de relvement intellectuel et moral et de salut
artistique. Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on peut
leur imposer le maintien de ce rpertoire, qui exige des sacrifices
permanents et d'incessants labeurs. Le jour o le Corps lgislatif, dans
un esprit d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait
seulement ces subventions, il porterait du mme vote un coup funeste 
l'art franais; il assurerait  bref dlai l'envahissement de tous les
thtres par les adeptes les moins scrupuleux de l'cole, raliste et
tarirait  l'avance dans les yeux de nos enfants la source des plus
douces larmes qui se puissent verser ici-bas.

Abandonnons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied
sur la scne. Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors de la
Comdie-Franaise, forcent l'admiration du public, les meilleurs sont
ceux qui, au Conservatoire ou  l'Odon, ont eu le bonheur de traverser
le rpertoire classique. Que ne peuvent-ils aller de temps  autre s'y
retremper librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans
l'art de bien dire; et, aprs avoir trop longtemps jou un personnage
laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, comme Mercure, s'en aller au ciel,
avec de l'ambroisie, s'en dbarbouiller tout  fait!



CHAPITRE XXXVI

Du rle de la musique au thtre.--La puissance musicale.--Le
mlodrame.--Le vaudeville.--volution de l'art dramatique.--La musique
devenue un personnage dramatique.


Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point de vue de
l'esthtique et de la mise en scne, dire quelques mots du rle de la
musique dans les reprsentations thtrales. La musique est en soi un
art complet, absolu, comme la posie et comme la peinture, et ce n'est
pas naturellement de cet art, considr dans son ensemble, dont je puis
avoir  m'occuper ici, non plus que des productions de cet art qui sont
fondes sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique tient dans
son empire l'expression des sentiments, et en dehors du charme qu'elle
exerce sur l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans tout
notre tre, toujours par l'intermdiaire de l'oreille, un branlement
qui se propage dans tout le systme nerveux, et qui dtermine en
nous des tats gnraux identiques  ceux que nous prouvons dans la
tristesse, dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur, dans
l'attendrissement, etc. Associe en nous-mmes avec tous les sentiments
que notre me est capable d'prouver, elle a le merveilleux pouvoir, en
nous replaant dans les mmes conditions d'branlement nerveux, de les
rappeler, de les faire renatre en nous, de troubler et de bouleverser
tout notre tre par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses qui
le parcourent. Bien des conditions contribuent  l'effet que produit sur
nous la musique: la qualit des sons, leur hauteur, leur timbre, les
rapports mlodiques des sons successifs, les rapports harmoniques des
sons simultans, le mouvement, le rythme, etc. Mais ne considrons ici
que la hauteur des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie
ou affaiblit, en tout cas modifie profondment l'effet produit par la
hauteur.

Quand nous parlons, les syllabes successives que nous prononons sont 
des hauteurs diverses; pour y monter ou pour en descendre, notre voix se
trane rapidement de l'une  l'autre, et, ne franchissant pas d'un bond
les intervalles qui les sparent, ne se fixant d'ailleurs  aucune des
hauteurs qu'elle effleure, ne nous fait prouver que des sensations
sonores, mais non musicales, aucun des sons mis ne pouvant se rapporter
exactement  une gamme quelconque. Sans doute certaines voix nous
semblent et sont en effet plus musicales que d'autres; sans doute
dans le langage d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe
instantanment des syllabes qui ont une relle puissance musicale et
nous font tressaillir comme un coup d'archet; mais nous devons voir ici
le phnomne dans sa gnralit et nous sommes fonds  dire que, dans
le langage parl, les sons, en dehors des ides qu'ils expriment,
ne nous causent que des sensations musicales trs lgres, et par
consquent ne dterminent en nous que des sentiments trs fugitifs. Au
contraire, dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour tenir le
son  une hauteur exactement musicale dtermine en nous un branlement
nerveux identique et correspondant et fait vibrer notre tre  l'unisson
de celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage parl au
chant, l'auditeur passe d'tats non persistants et trs lgrement
sentis  des tats persistants et profondment sentis.

Cela tant bien compris, voyons quel tait jadis le rle de la musique
dans les reprsentations dramatiques. Deux genres faisaient alors un
emploi constant de la musique, c'tait le mlodrame et le vaudeville. Le
mlodrame est un drame dont les situations pathtiques sont annonces,
soutenues et renforces par la musique. C'est l'orchestre seul qui fait
ici l'office de multiplicateur. Quand la situation est de nature  faire
prouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre s'en empare,
ajoute  la sensation prouve toute la puissance musicale, dtermine
dans l'tre du spectateur un branlement nerveux, jette l'me dans un
trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment assez intense
pour qu'elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui
l'oppresse. Telle est l'esthtique du mlodrame. La musique y vient
donc en aide au pathtique; mais, point important  noter, elle reste
compltement en dehors de l'action. C'est un moyen d'agir sur le systme
nerveux du spectateur, qui ne fait pas partie intgrante du drame; et
si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport entre un courant
lectrique et les ondulations nerveuses corrlatives de nos sentiments,
on pourrait parfaitement dans les mlodrames remplacer l'orchestre par
une pile lectrique.

Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action est plus
intime. Un vaudeville, est une comdie mle de couplets. La musique
y fait encore, comme dans le mlodrame, office de multiplicateur et
d'amplificateur. L'orchestre souligne les situations qui tournent au
sentiment, facilite aux acteurs le passage du langage parl au chant,
et en les accompagnant renforce leur puissance d'action sur l'me du
spectateur. Quant aux personnages, lorsque la situation dtermine en
eux l'apparition d'un sentiment de tristesse ou de joie, le chant qui
succde chez eux au langage parl donne  leur voix une qualit musicale
corrlative de nos sentiments, et ajoute  la valeur de l'ide, exprime
par le couplet, l'expression intense qu'un genre aussi lger ne
comporterait pas et que la musique ajoute sans transition, sans effort,
par l'effet seul de sa puissance propre. Dans le vaudeville, la musique
est donc un multiplicateur du sentiment qu'prouvent ou qu'expriment
les personnages. Mais, qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur
eux-mmes; c'est un procd accessoire d'expression qu'emploie l'auteur,
aid du musicien, pour donner  ses personnages plus d'action sur l'me
des spectateurs. Si la musique n'est plus ici, comme dans le mlodrame,
en dehors du spectacle, elle n'en reste pas moins en dehors de l'action
dramatique.

L'ancien vaudeville tait presque toujours une pice gaie, aimable,
dans laquelle  et l une pointe de sentiment, ne de l'action, tait
habilement saisie par l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un couplet
et au moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le dialogue vif,
alerte reprenait, et le vaudeville continuait sans grande ambition
littraire, veillant ainsi de temps  autre la sensibilit du public.
Spectacle aimable, sans fatigue, plaisir ml d'un attendrissement
dlicat et modr, comme il sied  un public qui n'a pas besoin d'tre
violemment secou. La vie tait alors plus facile et plus unie; le
spectacle tait une rcration qu'on gotait innocemment, un jeu dont on
connaissait l'artifice et auquel on s'abandonnait sans arrire-pense,
pour le plaisir du jeu lui-mme. Tous les hommes qui sont au dclin de
leur vie ont connu le vaudeville dans toute sa gloire, surtout s'ils ont
commenc de bonne heure  aller au thtre, et ont conserv un souvenir
ineffaable des douces motions qu'il leur a fait prouver. Et cependant
sa gloire aussi a pass. Aujourd'hui, le vaudeville est mort  jamais,
et ses quelques soubresauts sont ceux d'une agonie qui se prolonge.
Les hommes de ma gnration le regrettent, mais c'est en vain qu'ils
esprent pour lui un retour de fortune. Ce ne pourrait tre que
le rsultat d'une mode passagre. Le vaudeville a vcu; et il ne
ressuscitera pas plus que le gnie dramatique de Scribe.

Mais d'o vient la disparition de ce genre particulier de la littrature
dramatique? Est-elle due au hasard? Est-elle le fait de la volont
dtermine de quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui que le
public s'en est dtourn? Je crois peu au hasard dans la destine des
choses et trs peu  l'influence des hommes sur l'volution de leurs
ides et les modifications de leur got. Nous nous dveloppons sous
l'empire de causes et de lois qui nous chappent, et nous savons
aujourd'hui, par exemple, que nos langues, quels que soient les efforts
souvent contraires des savants, naissent, se dveloppent, s'panouissent
et meurent suivant des lois inluctables. C'est dans ce cas l'ignorant
qui est l'instrument inconscient de la nature, et tout ce que nous
pouvons savoir ou deviner, c'est que les races humaines, leurs ides,
leurs langues et leurs arts obissent comme tous les tres, comme
les plantes elles-mmes, dans leur lente volution, aux mmes causes
premires et prsentent aussi leur poque de germination, de croissance,
de floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort n'est un
anantissement dans le sens exact du mot; c'est une dissolution de
parties, une dsagrgation suivie d'une redistribution des lments
suivant de nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation de
matire et un transport de forces. Si donc le vaudeville a disparu, il
faut y voir non une perte absolue, dfinitive, mais une transformation
dans la matire plastique du drame et un transport ainsi qu'une
redistribution nouvelle de la force motionnelle.

Et en effet, le vaudeville a disparu dans une volution de l'art
dramatique moderne, volution qui a consist en ce que la musique,
d'extrieure et d'trangre qu'elle tait, est monte  son tour sur la
scne et est devenue un personnage du drame. Jadis la musique tait
une puissance que le pote conservait dans la main, qu'il dchanait
directement sur le spectateur, renforant ainsi les moyens dramatiques,
et qu'il employait comme un rsonateur destin  amplifier et 
multiplier le pathtique. C'tait toujours par rapport au drame une
puissance objective. Aujourd'hui, la musique est devenue une puissance
subjective; elle fait partie intgrante de l'action dramatique, et le
point o s'applique directement cette force motionnelle n'est plus dans
l'me du spectateur, mais dans l'me mme des personnages du drame. Art
plus profond et plus lev, puisque l'motion que provoque en nous la
musique n'est plus trangre  l'action, mais au contraire nat en nous
sympathiquement du trouble qu'prouve l'tre mme du personnage et de
l'tat psychologique de son me.

Il y a sans doute  cette rvolution de l'art une cause profonde, qui
semble tre la ncessit d'une imitation plus transcendante de la vie et
de l'tre humain, au sein duquel s'opre la fusion de toutes les
forces physiques, intellectuelles et morales. L'art dramatique avait
jusqu'alors soustrait ses personnages  toutes les forces naturelles qui
assigent l'homme et les avait uniquement soumis  l'empire des ides.
La musique les soumet  l'empire des sensations. La rvolution qui s'est
opre insensiblement et qui a fait pntrer la puissance motionnelle
des sons dans le drame littraire semble de mme ordre que celle qui a
fait pntrer la puissance imaginative des ides dans le drame musical.
De telles rvolutions sont lentes et ne se font pas par de brusques
changements  vue. Dans la nature, il en est de mme: chaque goutte
d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible, mais au bout d'un
certain temps on s'aperoit que le roc le plus dur s'est creus sous
l'effort incessant des gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas
 pas les progrs d'une volution, mais on peut priodiquement mesurer
le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en sera frapp pour peu que l'on
porte son attention sur ce point, il est incontestable que la musique
joue un rle considrable dans nos pices de thtre, et qu'elle y
apparat avec sa puissance propre. Tantt elle agit directement sur
l'esprit d'un personnage, tantt elle prte sa voix  son me mue et
muette; quelquefois, acteur elle-mme dans le drame, elle voque et
dessine  nos yeux une image avec une puissance et une prcision
vritablement magiques et que n'atteindrait pas un rcit littraire.
En un mot, la musique est devenue une puissance dramatique; et, comme
telle, elle s'associe  l'action, y contribue par l'motion qu'elle
dveloppe dans le hros du drame, et transporte; en nous l'motion 
laquelle il est en proie et que sa voix serait lente ou impuissante 
exprimer. Mais toujours elle fait partie intgrante du sujet; elle en
est en quelque sorte un personnage impalpable et invisible. C'est donc
la faon dont les auteurs modernes comprennent la mise en scne de ce
nouveau et potique personnage qu'il nous faut claircir autant que
possible par des exemples.



CHAPITRE XXXVII

De l'excution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
dramatique.--_Le Monde o l'on s'ennuie._--Le thtre de Victor
Hugo.--_Lucrce Borgia._--_Ruy Blas._--_L'Ami Fritz._--Transport
d'effet: _les Rantzau._--_Les Rois en exil._


Le premier rsultat de cette rvolution esthtique a t de proscrire
l'orchestre des thtres. Aujourd'hui, il a compltement disparu de la
Comdie-Franaise, de l'Odon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gard
sa place que dans les thtres vous encore au mlodrame et dans ceux o
l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'oprette et de l'ancien
vaudeville. La disparition de l'orchestre entrane cette consquence
que, lorsque la musique doit jouer un rle dans une pice, ce sont les
personnages eux-mmes qui sont les excutants, soit qu'ils chantent
avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs
instruments. Quand je dis que les personnages sont les excutants, il
faut ajouter que souvent ils ne sont que les excutants apparents, ce
qui suffit naturellement si l'acteur, qui est cens chanter ou jouer,
n'est pas sur la scne, mais ce qui aujourd'hui ne serait gure admis
quand l'acteur est en scne. On le tolre encore quand il s'agit d'un
instrument  cordes, lorsque, par exemple, dans le _Mariage de Figaro_,
Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais
une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en gnral prendre
un rle comportant l'excution d'un morceau de piano, tel que celui de
Mlle de Saint-Geneix dans _le Marquis de Villemer_. Dans _Barberine_,
le rle peut tre tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque
Barberine chante hors de la scne et peut tre remplace par une
cantatrice. Il en est  peu prs de mme du rle de Franois Ier dans
_le Roi s'amuse_.

Le rle de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend
toujours  produire un effet d'accord ou de contraste, et  mettre en
vidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'me
humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront
ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la
musique, soit dans le drame, soit dans la comdie. Prenons les effets
les plus simples, d'abord, ceux qui rsultent uniquement du caractre
de la musique, et de son rapport avec le sentiment d'un personnage. Au
premier acte du _Monde o l'on s'ennuie_, lorsque le sous-prfet et sa
femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse
de Rville, la jeune sous-prfte s'approche du piano ouvert et se met 
jouer un air d'oprette. Cet air est reprsentatif, par son caractre,
de l'humeur enjoue de la jeune femme et de la gaiet du nouveau mnage.
Survient un domestique: au moment d'tre surprise, la sous-prfte passe
habilement de ce motif lger  un thme de musique classique, qui est,
lui, reprsentatif du srieux affect que tous deux croient devoir
garder dans le monde o ils font leur entre. Voil donc immdiatement
les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce
qu'ils veulent paratre, en mme temps qu'est parfaitement dtermin
le caractre du monde o va se nouer et se dnouer l'intrigue de la
comdie. La musique est donc ici charge de l'exposition dramatique et
leve au rang de confident. Elle facilite singulirement  l'auteur la
mise en marche de l'action, et vite aux personnages l'ennui de faire
et au public celui d'entendre l'expos de leurs sentiments les plus
intimes. C'est d'ailleurs l un des rles les plus frquents et des
moins complexes de la musique. Dans la mme pice, la jeune fille,
jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fivreux; et les
sentiments qui l'agitent se dvoilent instantanment. Ici l'intervention
musicale passe au rle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui
dvoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si
nous nous transportons au cinquime acte d'_Hernani_, au moment o doa
Sol voudrait entendre s'lever le chant du rossignol au milieu de cette
belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui rsonne au milieu
de la solitude de la nuit et vient rappeler  Hernani qu'il est l'heure
de mourir. Ici le cor a une signification exacte et dtermine: c'est la
voix mme de Ruy Gomez, dont il voque l'image menaante aux yeux des
spectateurs. C'est le cor qui dchane la mort dans cette nuit promise
 l'amour et qui prcipite le dnouement tragique. Mais on peut  peine
dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale,
car celle-ci est rduite  un son. Les cas prcdents sont beaucoup plus
nombreux au thtre, et se ramnent tous  une jeune fille ou  une
jeune femme rvlant au public l'tat de son me par le choix de la
musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que
l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique
n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance
motionnelle dans l'me du personnage qu'elle traverse avant d'arriver 
celle du spectateur.

Victor Hugo a eu ds longtemps l'intuition du rle nouveau qu'est
appele  jouer la musique au thtre et l'a souvent introduite dans ses
oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du _De
profundis_ qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons,  la fin du
festin o Lucrce Borgia vient de leur faire verser du poison? Au
premier et au second acte de _Marie Tudor_, la mme romance chante
par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employe comme une
potique formule d'amour. La musique est ici la caractristique de la
passion qui a jet Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple
la romance de Fabiani, quoiqu'elle rsulte physiologiquement de l'tat
d'un coeur qui prouve le besoin, d'pancher son bonheur, ne joue que le
rle d'un _apart_ musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence
faite directement au public. Dans _Lucrce Borgia_, au contraire, le _De
profundis_ ne nous meut si profondment que parce qu'il terrifie
les personnages du drame. Voil le vritable emploi de la musique au
thtre. Nous prouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est
sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son
me que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la
priptie suprme; et c'est, les yeux fixs sur lui et participant 
toutes les poignantes motions qui le traversent, que nous suivons d'une
oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.

_Ruy Blas_, au second acte, nous offre encore un bel exemple
d'intervention musicale. Au moment o la reine, mue d'un amour inconnu
qu'elle sent monter jusqu' elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que
lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandires passent
en chantant dans les bruyres et leurs voix qui meurent en s'loignant
jettent dans son me des paroles enflammes d'amour. Considr en dehors
de l'action dramatique, le chant des lavandires n'aurait pour le public
que le charme d'une posie pleine de dlicatesse et de fracheur et ne
lui apporterait qu'un plaisir purement potique et musical, mais il
devient d'une ineffable tristesse en passant par l'me de la reine.
C'est sa propre motion, croissant pendant tout le temps que dure la
chanson des lavandires, qui se communique  nous sympathiquement. Ce
n'est pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui
tombent goutte  goutte des yeux et du coeur de la reine.

Nous pouvons dj remarquer que la meilleure manire de mettre en
scne la musique, c'est d'en masquer l'excution et de soustraire les
excutants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'excution
musicale puisse nous distraire de l'motion que la puissance des sons
musicaux n'est que mdiatement destine  faire natre en nous. Et cela
se conoit, puisque l'intrt n'est pas, en ce cas, dans le personnage
qui chante, mais dans le personnage dont les sentiments s'panouissent
au contact de la sensation musicale.

_L'Ami Fritz_ nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi de
la musique au thtre, emploi trois fois renouvel et chaque fois d'une
manire diffrente. Au commencement du deuxime acte, au moment du
dpart des moissonneurs pour les champs, se place la chanson de Szel,
dont le choeur reprend le dernier vers:

  Ils ne se verront plus!

Le chant de Szel se trouve amen naturellement dans la pice, et
cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prpare pour la fin de
l'acte, il n'offre gure que l'intrt de l'excution musicale, puisque
Szel est en scne; et  la Comdie-Franaise cet intrt est, il est
vrai, trs vif parce que l'actrice qui remplit ce rle a une remarquable
diction, aussi large et aussi pure quand elle chante, mme sans
accompagnement, que lorsqu'elle parle. Nanmoins, cette premire scne
de l'acte prpare surtout la dernire. En effet, quand Szel aperoit de
loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui fuit perdu, croyant gurir
ainsi son ingurissable blessure, elle tombe anantie sur un banc, et
au mme moment le choeur des moissonneurs, qui regagnent lentement la
ferme, fait entendre de nouveau le dernier vers de la chanson de Szel,
qui est ici d'une indicible mlancolie:

  Ils ne se verront plus!

Ce choeur entendu dans le lointain semble le gmissement de la nature
entire, qui pleure le coeur bris de la pauvre fille et son bonheur
dtruit. Que pourrait dire Szel et quelles paroles vaudraient
l'loquence de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie de
tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonne? C'est l une
belle fin dramatique, o, il est vrai, le sentiment l'emporte sur
l'ide, mais qui est conforme  l'esthtique du drame moderne.

Le premier acte de l'_Ami Fritz_ prsente un emploi de la musique plus
remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'motion
produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Aprs une
minutieuse exposition, dont tous les dtails font ressortir l'picurisme
de Fritz et son gosme de vieux garon, on s'est mis  table, et ce
repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un
instant interrompu par l'arrive de Szel, se continue, les vins les
plus fumeux succdant aux plats les plus succulents, lorsque soudain
rsonne un coup d'archet: c'est le violon du bohmien Joseph, qui tous
les ans, le jour de la fte de Fritz, vient avec quelques-uns de ses
compagnons excuter un morceau sous les fentres de son ami. Les trois
convives s'arrtent, lvent la tte et prtent l'oreille  la voix
vibrante des instruments  cordes. A ce moment, les dix-huit cents
spectateurs qui emplissent la salle sentent l'me de Fritz s'ouvrir aux
accents pathtiques des instruments  voix humaine, et tout ce qu'il a
fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter  son coeur, et
le rparer de sa beaut morale au milieu de cette scne de vulgaire
sensualit. En mme temps, l'me de Fritz, soustraite soudain aux liens
matriels de son existence, s'lve et s'unit, dans une commune motion,
avec celle de Szel que la belle musique fait toujours pleurer.
L'attendrissement qu'prouve le public ne lui vient pas directement des
instruments, mais de la profonde motion dont ceux-ci troublent l'me de
Fritz et celle de Szel. C'est l un trs bel exemple du rle pathtique
que peuvent remplir des instruments  cordes dans le drame ou dans la
comdie.

Une autre pice des mmes auteurs, _les Rantzau_, prsente un curieux
exemple de la musique employe comme ressort dramatique; mais cette fois
l'exemple est bizarre, plus peut-tre qu'il n'est heureux. La musique,
en effet, y joue un rle ingrat et n'a d'autre mrite, aux yeux de Jean
Rantzau chez qui se donne un petit concert improvis, que celui d'tre
un bruit dsagrable et agaant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur
le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colre de
Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse qu'il fait mettre en
mouvement. Les auteurs se sont tromps sur la mise en oeuvre du ressort
musical. Sans me proccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le
tableau contraire qu'ils auraient d prsenter. L'intrt dramatique de
la scne aurait d tre dans la colre de Jacques Rantzau, et c'est le
concert que lui donne son frre Jean qui aurait d tre plac hors de la
scne. Il y a eu transposition d'effets. C'est  l'agacement progressif
de Jacques que le public aurait d participer, et non pas au concert qui
n'a par lui-mme aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant
prcisment le dfaut d'tre trop apparent. Ce qui doit toujours
tre mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le
personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale.

Je ne puis rsister au dsir de citer un bel et dernier exemple, tir
d'une pice toute moderne et essentiellement parisienne, _les Rois en
exil_, que des susceptibilits politiques ont arrte trop tt pour le
plaisir de ceux qui sentent l'intrt artistique qu'offrent tous les
ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soire chez la reine
d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une runion politique
o vont se prendre des rsolutions viriles. On attend le roi, celui en
qui se rsume les esprances de tout un parti. Soudain sur l'escalier
d'honneur, suppos en dehors de la scne, clate la marche nationale
illyrienne. Au son de cette musique guerrire, tous les courages
s'affermissent; les coeurs se haussent et volent au-devant de ce roi
qui s'apprte  tirer l'pe pour ressaisir sa couronne. C'est l'entre
triomphale d'un hros, d'un conqurant, du reprsentant et du sauveur de
la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez
la reine et chez ses fidles de beau, de patriotique, de chevaleresque
voque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans
tache, une sorte d'archange royal prt  couper les sept ttes de la
Rvolution de son pe flamboyante. C'est aprs quelques instants
remplis d'une ardente esprance, sous tous les regards du public et sous
ceux de la reine dj anxieuse, que parat enfin le roi. L'effet
est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la dmarche
lgrement avine, entre, inconscient de l'croulement dfinitif de sa
fortune royale, hbt au milieu d'un dsastre que rien ne peut plus
conjurer. L'effet de contraste est irrsistible, entre ce viveur
fatigu, ce protecteur de filles, protg lui-mme par des usuriers, et
la figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annonce et
pare d'avance d'une hroque majest.

Aprs ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu' ajouter quelques
mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que
l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne et pour
cause initiale une influence germanique. Mais,  en juger d'aprs
l'_Egmont_ de Goethe, le gnie allemand accorde  la musique une
puissance idale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans l'opra
o le pote y ajoute un sens littraire. Le gnie franais, fait
essentiellement de clart, n'a pas suivi le gnie allemand qui lui avait
peut-tre suggr cette tentative, et pour lui la puissance dramatique
de la musique ne rside que dans la proprit qu'elle possde
d'veiller, de propager et d'exalter les sentiments.



CHAPITRE XXXVIII

Dcadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
classique.--Grandeur de l'art idal.--De l'volution
dmocratique.--Caractre de la sensibilit du public.--Son jugement
artistique.--De l'cole raliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.


J'ai parcouru les diffrentes phases du sujet que je m'tais propos.
Sans doute j'ai laiss beaucoup  dire et je suis loin d'avoir puis
une matire qui est de sa nature inpuisable. Cependant j'aurai
peut-tre atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez
marqu de l'volution de l'art dramatique et de l'art thtral. Tous les
arts modernes, ainsi que toutes les sciences, ne cessent de crotre en
complexit et en htrognit. La mise en scne ne peut que suivre ce
mouvement, malgr les vaines rclamations d'une rhtorique, suranne,
dit-on, avec laquelle je ne me sens moi-mme que trop de liens. Par
une habitude d'esprit, ne de l'ducation et de l'instruction,
nous accordons  la tradition un empire et un prestige que ne lui
reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas reue toute forme des leons
d'un matre, ou ne l'ont pas puise dans l'tude des chefs-d'oeuvre des
sicles passs. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre un
homme qui prouve des motions profondes  la lecture d'Homre ou
de Sophocle et un homme qui n'a jamais connu leurs oeuvres que par
ou-dire, ce qui cependant est dj un progrs sur l'ignorance absolue.

Nous assistons donc  la dcadence certaine de l'art, dans la forme du
moins que nous avons t habitus  lui reconnatre et sous laquelle
nous l'avons aim, respect et cultiv. Cet art tait le privilge d'une
lite peu nombreuse qui, ddaigneuse des spectacles vulgaires et ne
recherchant que les sensations exquises, n'en respirait que la fleur et
laissait tomber le reste en poussire. Tout drame ou toute comdie tait
un conflit psychologique et moral et mettait en prsence des tres qui,
sous des apparences relles, n'taient qu'idalement vrais. Sous les
traits individuels que leur prtaient les acteurs, les personnages de
thtre taient des types gnraux que la nature ne nous offre jamais et
que l'esprit peut seul concevoir et se reprsenter. Aussi le point de
dpart essentiel de cet art transcendant tait la convention. Ce qui,
dans tout drame et dans toute comdie, tait idalement vrai, c'taient
les vertus, les vices, les caractres ou les passions. C'tait l que
portait tout l'effort de la cration artistique, de l'observation
philosophique et de l'imagination potique; et ces tres, en quelque
sorte abstraits, prenaient alors une intensit de vie morale d'une
puissance extraordinaire et vritablement surhumaine. Compars aux
personnages de thtre, les tres rels n'en paraissaient que des
extraits incomplets et inachevs,  peine bauchs. Jamais, en effet,
l'humanit n'aurait pu les raliser en entier. Seule la posie pouvait
crer de toutes pices ces tres dont la nature avait parpill tous les
traits sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle tait alors
la grandeur tragique ou la profondeur comique du spectacle qu'offraient
aux esprits, longuement prpars  le comprendre et  le goter, la
rencontre et le conflit de ces personnages plus vrais que la ralit
elle-mme! L'intrt de ce jeu potique tait si puissant, que le reste
tait de peu d'importance: ce n'tait qu'une affaire de convention
dfinitivement et pralablement rgle entre le pote et le spectateur.

Qu'importe d'o viennent et o vont Scapin, Lisette, Gronte, raste et
Isabelle, runis par le caprice du pote dans un mme enchevtrement
d'vnements, pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la
malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous assistions au
triomphe final des amants! Qu'importe qu'ils se rencontrent ici ou l,
dans un dcor reprsentant un appartement ou une place publique! C'est
par pure bont d'me que le pote daigne parfois nous apprendre que la
scne se passe  Naples ou  Paris: nous n'avons que faire de le savoir,
puisque ce sont les mmes personnages, qu'il transporte  son gr aux
quatre coins du monde. Qui songe  reprocher  ces personnages de
s'asseoir et de discourir au beau milieu d'une place publique?
Qu'importe, pourvu que ces personnages nous blouissent des tincelles
de leur esprit, que la vrit psychologique et que l'observation morale
naissent du choc de leurs caractres et du conflit o les engagent leurs
passions! Ce spectacle a le pouvoir magique d'offrir  nos mditations
l'tre humain, dgag de toutes les ralits qui l'encombrent et le
masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut que l'esprit soit ds longtemps
form  l'abstraction et  la synthse, et qu'il accorde au fait moral
une supriorit constante sur le fait matriel. En un mot, il lui faut
la foi, une foi en quelque sorte inne, pour croire  la vrit dgage
du rel, pour tre convaincu que la peinture de l'idal est l'unique
raison d'tre de l'art.

Les foules qui montent des tnbres  la lumire et qui des bas-fonds
de l'humanit s'lvent  toutes les jouissances d'une vie sociale
suprieure ne sont pas prdisposes par l'ducation, par l'instruction,
par l'influence hrditaire que les gnrations exercent les unes
sur les autres,  jouir d'un art qui s'est dgag de la ralit,
c'est--dire de ce qui leur semble tre toute la vrit. Elles ne
savent pas voir par les yeux seuls de l'esprit et sont domines par les
sensations directement perues par les organes de l'oue, de la vue et
du toucher. Toujours en contact avec la ralit, elles n'apprcient les
objets qu'un  un, les estiment pour leur qualit visible ou tangible,
et, ne s'levant pas aux classifications gnrales, ne s'intressent aux
tres et aux objets que par leurs traits individuels et particuliers.
Comme cependant elles ont une sensibilit trs vive, d'autant plus vive
qu'elle n'a pas t mousse ou affine par de frquentes motions
esthtiques, elles prennent souvent plaisir aux spectacles tragiques ou
comiques de l'art classique, mais dans des conditions intellectuelles et
morales toutes particulires. Elles ne sparent pas l'action tragique ou
comique de la possibilit relle, ramnent les hros de la tragdie
et les personnages de la comdie dans le cercle troit de leur vue
immdiate, et leur esprit en change singulirement les proportions, en
appliquant  ces crations idales une sorte de compas de rduction.
Elles s'intressent non au dveloppement potique et moral des
personnages, mais  l'acte qu'ils accomplissent; non  la vrit
gnrale qu'ils reprsentent, mais aux traits particuliers sous lesquels
la vrit se manifeste et au fait qui en est l'occasion. Leur motion
au thtre n'est jamais ou n'est que trs rarement esthtique: c'est
pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux mmes endroits ni pour les
mmes causes, et quelquefois, dans la comdie, rient franchement d'un
trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont frappes de
l'action tragique et en sont impressionnes comme elles le seraient d'un
drame de cour d'assises.

Une telle manire de comprendre et de juger les oeuvres dramatiques et
d'en apprcier la moralit n'est sans doute pas trs leve; cependant
elle n'est ni fausse ni injuste: on peut mme affirmer qu'elle est
exacte et rigoureuse. Mais la vrit, ainsi vue sous un angle troit,
n'est plus la vrit idale: c'est en quelque sorte une vrit tangible
et mesurable, ne de l'observation directe des faits, de l'examen des
objets et de la confrontation des tres particuliers qu'a runis un mme
acte criminel ou une mme situation comique. Ce nouveau public, vierge
d'motions esthtiques, auquel s'adressent aujourd'hui les potes
dramatiques, n'est pas form  juger une passion ou un caractre en
soi, indpendamment du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette
passion et ce caractre  son exprience personnelle et actuelle, et
pour apprcier ce que l'une a d'horrible et l'autre de ridicule n'a
d'autre talon que la ralit. Ce n'est donc qu'en multipliant les
traits particuliers, d'observation courante et journalire, qu'on lui
procure la sensation de la vrit et de la vie. Il est bien heureux que
_Don Juan, Tartufe_ et le _Misanthrope_ soient crits, car un nouveau
Molire ne saurait concevoir aujourd'hui sous la mme forme ces comdies
idalement humaines et vraies, mais dont les personnages sont des types
gnraux tout  fait en dehors de notre exprience personnelle et de nos
observations quotidiennes. Le public actuel s'intresse donc moins 
l'homme en gnral qu'aux hommes en particulier, et ne conoit pas
plus ceux-ci soustraits  toutes les conditions de climat, de race,
de temprament et de milieu social, qu'il ne les conoit dgags des
influences extrieures, des circonstances et des faits.

C'est  satisfaire  ce nouveau besoin intellectuel que s'ingnie
l'cole raliste ou naturaliste. Nous sommes encore au fort de la
bataille que cette cole livre aux classiques et aux romantiques et dont
les injures sont des deux cts les projectiles ordinaires. Nous n'y
ajouterons pas les ntres, bien que l'cole raliste ait souvent mrit
les svrits de la critique en flattant les instincts les moins nobles
de l'humanit et en prenant le succs d'une oeuvre d'art pour la mesure
de sa moralit. Mais les adeptes d'une cole quelconque sont des hommes,
c'est--dire des tres essentiellement faillibles, dont la vue est
courte et le jugement born. Bien que la plupart aient fait un emploi
dplorable et parfois peu recommandable de leur facult d'observation,
il est intressant de dgager et de mettre en lumire l'ide qui les
meut et  laquelle ils ont obi inconsciemment, et de dterminer la
force gnratrice dont ils ne sont que des rouages de transmission.

Or, on peut aisment reconnatre que l'cole raliste, ses excs mis 
part, obit, mais aveuglment et sans conscience du but final de l'art,
 l'esprit qui gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord
lance  la conqute de l'infiniment grand; aujourd'hui, elle pntre
dans l'infiniment petit. Aprs la synthse audacieuse est venue
l'analyse patiente; et nous sommes  l're des sciences et des arts
microscopiques, qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites les
plus secrtes et les plus ignores. L'auteur dramatique ne fait donc
qu'obir  la tendance gnrale quand il fouille les plis les plus
cachs de l'me humaine et soumet  son tude les ferments de sa
dsorganisation morale. En mme temps, les couches humaines les plus
profondes, entranes par le grand mouvement des rvolutions s'lvent
comme une cume  la surface des socits et viennent d'elles-mmes se
placer dans le champ de ses observations. Son oeil patient dcompose ces
masses et s'attache aux caractres particuliers qui diffrencient
ces millions d'individualits. Chacune d'elles est un nouveau monde,
complexe et complet en soi, qui obit  ses lois propres et relatives,
drives des lois gnrales et absolues. Par suite, le problme
dramatique semble tre aujourd'hui de mettre en relief, non les
caractres communs et collectifs que ces individualits offrent  un
observateur attentif, mais les caractres particuliers qui de chacune
font un tre distinct.

L'art raliste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel,
d'o l'extrme difficult d'en obtenir une reprsentation, toute
reprsentation tant toujours le rsultat d'un travail idal et d'une
gnralisation. C'est pourquoi la nouvelle cole voudrait ramener
l'art  la prsentation du rel, sans se rendre compte de ce que cette
ambition a prcisment de chimrique. Toute oeuvre d'art ne peut tre
qu'une reprsentation du rel et partant est une cration idale: il
suffit pour arriver  cette conclusion de ne pas raisonner par  peu
prs et de prendre les mots avec leur sens exact. Une oeuvre dramatique,
conue selon les vises ralistes, est uniquement une oeuvre dont
l'idal est moins gnral et moins lev, et que son infriorit seule
rapproche des donnes de la ralit courante et journalire. Ce
but, quoique plus humble, est cependant celui qui seul justifie les
prtentions de l'cole raliste. tant donnes des passions humaines,
qui sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des motifs dans
notre monde actuel et de les dvelopper selon des raisons dduites des
lois complexes des socits modernes. Ramene ainsi dans ces limites
plus troites, l'cole raliste peut se dfendre et se justifier.

Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, et dans son tude directe
de toutes les choses de la nature, le ralisme trouvera la vie, une vie
intense mle  un mouvement vertigineux. Les limites superficielles de
l'art se trouveront ainsi recules; et l'exploration mettra le pied sur
quelques-unes des terres encore peu foules de l'humanit et de la vie.
Le nombre des personnages de thtre s'accrotra considrablement, et
chacun d'eux ne nous apparatra plus qu'avec son idal particulier,
c'est--dire un idal ramen  la mesure de son intelligence, de son
dveloppement moral et de sa fonction sociale. D'o la diversit
extraordinaire du spectacle, ce qui est une sduction pour l'esprit
moins gnralisateur du public actuel. Aussi l'avenir immdiat semble
appartenir  l'art nouveau. Il tait d'ailleurs fatal que l'apparition
de l'cole raliste ou naturaliste ft synchronique  l'panouissement
de l'esprit dmocratique dans les socits modernes.

Mais toute la pousse furieuse de cette cole n'aboutira qu' un
avortement, si elle s'enfonce de plus en plus dans l'analyse de matires
au sein desquelles la vie n'a jamais t et ne sera jamais. Ce sont les
manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet de ce que
l'cole appelle ambitieusement ses expriences. La nature ne doit y
entrer que par ses rapports avec la vie, et par le rle passif qu'elle
joue dans le dveloppement de l'activit humaine. L'tude de la nature
inerte, de la matire en soi, est donc une premire cause d'avortement
que devra viter l'cole raliste. Une autre cause est le manque de
contrle, partant le manque d'intrt et de sympathie qu'offre toute
manifestation individuelle et exceptionnelle de la vie. C'est pourquoi,
 mesure que l'analyse descendra dans l'infiniment petit, l'intrt du
spectateur dcrotra dans la mme proportion.

Une troisime cause, parmi beaucoup d'autres que nous pourrions encore
citer, est le ddain irrflchi de l'cole pour la psychologie et pour
la morale. Il est particulirement un point important sur lequel elle
se trompe trangement. L'intrt qu'elle parat porter aux classes
populaires part d'un bon naturel, je veux le croire, mais l'entrane 
nous reprsenter trop souvent comme contradictoires l'lvation
morale et l'lvation sociale, tandis que ce sont, en dfinitive, les
exceptions mises  part, les deux colonnes gales et parallles qui
supportent tout l'difice de la socit et de la civilisation. A ce
ddain de la psychologie se joint un amour immodr pour la physiologie.
Tout le monde sait que le physique ragit sur le moral; c'est un sujet
que Cabanis, au point de vue descriptif, me semble avoir puis du
premier coup. Malheureusement, le naturalisme tend  remplacer l'tude
psychologique par la description du phnomne physiologique qui en est
l'antcdent. Or ce qu'on peut reprocher  ce procd c'est-d'tre
absolument puril. Tous ceux qui ont un instant rflchi sur les
conditions de la production artistique savent que la description
physiologique est ce qu'il y a au monde de plus facile et de plus
banal. La difficult et l'intrt ne commencent que lorsque l'artiste
entreprend l'tude du moral.

Dans l'tat de la question, il est ncessaire que l'cole aborde le
thtre: elle y trouvera peut-tre le salut, car c'est le thtre seul
qui la forcera d'abandonner ses vaines prtentions physiologiques et
qui l'amnera  relever son idal, en lui imposant des gnralisations
ncessaires. En effet, l'cole raliste trouvera dans l'observation
des ralits vivantes plus d'lments de drames et de comdies, que de
drames tout composs et de comdies toutes faites. Pour construire un
drame ou une comdie, il faut rassembler ces lments pars, les faire
concourir  une mme action, et par une logique svre, qui ne rside
que rarement dans l'esprit des tres rels, mener cette action d'un
commencement  une fin. Cette ncessit thtrale sera pour l'cole
raliste un retour forc  l'idal. Si celle-ci est assez sense
pour joindre  l'observation raliste la mthode classique, toute
psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, en lui infusant
une vie nouvelle; mais, si elle rejette tout compromis, par mpris
irraisonn de l'idal, elle usera ses forces  des besognes minuscules,
et l'art dsagrg se dispersera en poussire.

Jusqu' prsent, l'cole hsite  aborder le thtre par le
pressentiment qu'elle a d'chouer ou d'tre oblige d'abandonner ce
que ses thories ont d'absolu. Toutefois je crois  des tentatives
prochaines, car laisser le thtre en dehors de sa sphre d'action
serait pour l'cole un aveu d'impuissance. Aprs avoir bataill sur les
ouvrages avancs, il lui faut donner l'assaut au corps de place. Si
l'exprience choue, elle sera courte, mais laissera pendant assez
longtemps l'art dans une trs grande confusion; si elle russit, elle
renouvellera le thtre, en agrandissant en quelque sorte la superficie
dramatique; et l'art, bien qu'abaiss en dignit, puisque son idal
sera moins lev, entrera cependant dans une priode de fcondit
extraordinaire, car tous les sujets traits depuis deux mille ans, et
quelques-uns  satit, reprendront une vie nouvelle par suite de cette
transfusion de sang moderne.



CHAPITRE XXXIX

Rle actuel de la mise en scne.--La loi de concentration.--Du
naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
ralit est une cause formelle et non finale d'une volution
dramatique.--_L'Ami Fritz._--Rapports de la mise en scne avec la
conception potique.--_Il ne faut jurer de rien._--De l'imitation
thtrale.


Quel rle particulier est appele  jouer la mise en scne dans cette
volution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste  examiner.
Jusqu' prsent, il parat y avoir beaucoup de confusion dans les ides
de ceux qui se rclament de l'cole raliste. Les thtres semblent
obir  une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu' leur ruine
sans profit pour l'art. Cette tendance consiste  transformer la
reprsentation du rel en une sorte de prsentation directe, de
telle sorte qu'ils cherchent  s'affranchir du procd artistique de
l'imitation et mettent leur ambition  nous intresser  la vue des
objets eux-mmes. Ainsi compris, l'art de la mise en scne aurait sa fin
en lui-mme, ce qui serait, pour qui rflchit, son anantissement, car
il deviendrait, ici, l'art du peintre, l, l'art de l'architecte, l,
l'art du sculpteur, l, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus
un art synthtique obissant  ses lois propres.

D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute
proportion avec le peu d'intrt qu'offrirait l'atteinte du but. La mise
en scne, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu
de laquelle l'attention du spectateur est ramene et se fixe sur le
personnage humain. Ds que l'action dramatique veille en nous la
sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le dcor
chappe rapidement  notre attention, et la mise en scne disparat
 nos yeux. Elle n'est plus ds lors qu'un danger; car la moindre
discordance, comme un coup de baguette magique, anantirait en un clin
d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons
assist  la reprsentation d'une pice ayant agi avec quelque force sur
notre me, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scne,
ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus
gnrale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et
de prcision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'tre
humain sur la nature, de l'intelligence sur la matire.

Par consquent, l'art de la mise en scne ne peut avoir la prtention de
prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant
celui-ci, ce qui serait contraire  sa propre destination. Il doit
donc lui rester subordonn, tout en le suivant forcment et en se
proccupant,  son exemple, du caractre individuel et particulier des
objets qu'il voque  nos yeux. Nous avons d'ailleurs insist dj
dans le courant de cet ouvrage sur la ncessit pour la mise en scne
d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art
moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scne. Mais la
mise en scne peut-elle aspirer  jouer un rle personnel et actif dans
l'volution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle
perspective, quelles sont les limites infranchissables imposes  son
ambition? On est conduit  envisager ce rle de la mise en scne en
reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a
prise la nature dans la littrature moderne.

Toute notre littrature drive en grande partie de celles des peuples
grecs et des peuples latins: elle a une origine toute mridionale. Or,
dans les pays dvors par une lumire ardente, la nature n'agit pas sur
l'homme avec le charme pntrant qu'elle a dans les pays du nord. La
transparence de l'atmosphre, la nettet des lignes, l'galit des
effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer 
la mlancolie humaine comme les paysages humides et crpusculaires du
nord. Aussi tous les artistes, tous les potes ont nglig ou n'ont que
lgrement indiqu cette association de l'homme et de la nature. Au
XVIIe sicle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des
paysages baigns dans la transparente lumire de l'Attique. Ce n'est que
vers la fin du XVIIIe sicle que l'homme a laiss son me s'ouvrir aux
impressions profondes de la nature et qu'il a associ celle-ci  ses
tats psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre littrature est
fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas tonnant que la
dcoration thtrale et que la mise en scne aient eu l'ambition de se
parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.

Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de vise plus haute
que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la
puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus
romantiques. Comme la musique dans le mlodrame et dans le vaudeville,
la mise en scne n'avait eu jusqu'alors qu'un rle, celui d'environner
le spectateur d'une sorte d'atmosphre passionnelle, et de crer un
milieu adapt  l'motion ne du dveloppement de l'action dramatique.
La mise en scne a donc t jusqu' prsent une force motionnelle
destine  agir directement sur le spectateur, absolument comme dans
le mlodrame une longue phrase chante sur le violoncelle agit sur
son systme nerveux et le dispose  l'attendrissement. Eh bien! sans
renoncer  cette puissance du pittoresque que le dcorateur continuera
 exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa
destination, la mise en scne peut-elle prtendre jouer sur le thtre
le rle que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique,
va-t-elle  son tour venir se mler au drame, en devenir aussi un des
personnages et concourir au dveloppement de l'action elle-mme?

Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous,
 l'imitation de la nature qui nous intresse  ses procds artistiques
plus qu'aux phnomnes eux-mmes qu'elle reproduit  nos yeux. On ne
peut non plus comparer la mise en scne, o tout est factice,  la
musique dont le thtre ne modifie en rien les conditions et qui, au
thtre comme dans la vie, doit au charme mystrieux des sons rels
l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilit. Cependant la littrature,
mme avant qu'elle ft en proie au naturalisme, tenait compte dans une
certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la dcision
humaine et partant sur l'volution du drame. Et dans ce cas la mise en
scne s'levait au rle d'une puissance mystrieuse, suprieure  la
volont humaine: elle nouait ou dnouait le drame comme la fatalit
antique. Le thtre en prsente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur,
au moment de quitter l'auberge o il s'est mis  l'abri, est assailli
par la tempte: le tonnerre se mle au bruit de la grle ou de la
pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement
impressionn, recule, reste et est assassin.

Certes, c'est un art infrieur que celui qui met une volution, qui
ne devrait tre que passionnelle, sous la dpendance de phnomnes
contingents. Cependant l'intervention des forces mystrieuses de la
nature est dans ce cas tout  fait remarquable, en ce que l'illusion
thtrale agit directement sur le personnage du drame,  l'motion
duquel s'associe le spectateur. L'impression cause par la mise en scne
est donc en mme temps ressentie par le personnage et par le spectateur,
et celui-ci ne comprendrait pas que celui-l y restt insensible. Cela
tient sans doute  ce que la nature nous impose sa puissance en la
transformant en mouvement et en bruit, double phnomne dont la
reprsentation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la
raison d'ailleurs, nous sommes amens  constater que, dans ce cas,
l'volution du drame est due  une cause naturelle objective.

Mais l'cole moderne a fait un pas de plus, en cherchant  donner 
l'volution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adresst 
celui de nos sens qui est le plus artistique,  celui de la vue. C'est
l, en ralit, que commencent les difficults. Nous allons citer un
exemple o l'intention raliste de l'auteur est pleinement justifie, ce
qui nous permettra de dduire les conditions esthtiques dans lesquelles
le problme peut en gnral tre rsolu. Je prendrai cet exemple dans le
second acte de _l'Ami Fritz_, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous
connaissent la pice, la fontaine o Szel vient puiser de l'eau, eau
vritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critiqu,  tort,
 mon sens, cette recherche d'un effet rel. C'est la vue de l'eau qui
veille chez Sichel le dsir de boire, et c'est l'action de boire 
la cruche que penche la jeune fille qui ramne  la mmoire du rabbin
l'histoire touchante de Rbecca et d'Elizer. Ici, c'est trs justement
que l'art thtral s'associe activement  une situation vritablement
dramatique; et si on tudie attentivement l'enchanement de cette cause
toute objective  l'effet dramatique qui en dcoule, on verra que la
prsentation relle de l'eau dtermine une reprsentation idale, dans
l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particulire dont va se
revtir sa pense. Ce n'est pas l'eau qui suggre au rabbin l'ide
de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen
immdiat d'y parvenir. La fontaine, qui procure  nos yeux l'illusion de
la ralit, n'est donc pas la cause finale de la scne entre Sichel et
Szel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi
remarquablement habile de l'illusion thtrale est un modle puisqu'il
nous permet d'en dduire une loi importante de l'esthtique thtrale et
dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La ralit contingente ne peut
jamais tre une des causes finales du drame; elle ne peut en tre qu'une
des causes formelles.

On ne peut nier que la ralit, en montant sur la scne et en venant y
jouer le rle qui lui est propre et y exercer une influence contingente,
ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie,  modifier,
 diversifier et, par suite,  enrichir la pense potique en lui
fournissant des formes nouvelles et imprvues. Deux mes mises et
maintenues en prsence, en dehors de toute influence objective, ne
peuvent changer que des ides purement psychologiques. Ces deux mes
rentreront dans les donnes plus exactes de la vie, si elles puisent
dans la ralit ambiante une forme plus varie de raisonnement et les
lments plus prochains de leur loquence. Toutefois, il est  peine
besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne
peut tre admise, que lorsqu'elle drive d'une possibilit antrieure.
Elle ne doit tre, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que
l'acte de venir puiser de l'eau  la fontaine, dans l'exemple pris de
_l'Ami Fritz_, n'est qu'une consquence de la condition de Szel et du
milieu o se dveloppe l'action; il se rattache donc logiquement aux
donnes mmes du pome dramatique.

Bien diffrente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause
objective, si celle-ci tait une cause premire, si, par exemple, le
caractre de la dcoration devait peser sur la rsolution du personnage
dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans
les lois les plus certaines de la mise en scne, c'est--dire en
agissant pralablement sur le spectateur, en concevant une dcoration
capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scne, ainsi
que par des effets d'ombre ou de lumire, de faire natre une impression
morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un
pareil effet est toujours alatoire, puisqu'il dpend des dispositions
du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scne de
l'Opra qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procd avec quelque
scurit, parce que l, la puissance de la musique sur l'inclination
morale du spectateur vient en aide  la puissance pittoresque de la
dcoration. Ce serait donc s'exposer  de graves mcomptes que de
vouloir lever le pittoresque de la dcoration  l'tat de ressort
dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause
finale suffisante de l'volution dramatique. Il ne peut en tre qu'une
des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble dcoratif,
 la mme loi que pour tout objet considr dans son influence
ventuelle sur la marche du drame.

Il est certain que, dans toute conception potique, le monde extrieur,
rduit au milieu immdiat o s'agitent les personnages, fournit ou peut
fournir incessamment  ceux-ci les causes formelles de leur langage. La
mise en scne peut-elle nourrir l'ambition raliste de rendre visible
au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le rle d'une
cause formelle? C'est le dernier refuge de l'cole nouvelle. Pour
claircir cette question, prenons un exemple. Au troisime acte de _Il
ne faut jurer de rien_, le dcor,  la Comdie-Franaise, reprsente un
bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises drobent
au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons
maintenant la mise en scne imagine par le pote. C'est un soir d't.
Aprs une chaude journe, l'orage  clat. Quand Van Buck et son neveu
arrivent prs du lieu o doit se rendre Ccile, Valentin, en quelques
mots, esquisse la mise en scne: La lune se lve et l'orage passe.
Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tide les fait rouler.
Enfin, dans la clairire o se rencontrent Valentin et Ccile, la
mise en scne est conditionne par le texte: Venez l, o la lune
claire...--Non, venez l, o il fait sombre; l, sous l'ombre de ces
bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?--Depuis que la lune
est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et
que ce beau ciel les emporte  Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est
que cela?--Quoi? cette toile  droite de cet arbre?--Non, celle-l qui
se montre  peine et qui brille comme une larme... Toute cette scne,
comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de
mlancolie.

Aujourd'hui, au thtre, avec l'aide de la lumire lectrique, la mise
en scne pourrait raliser le paysage nocturne dcrit par le pote. Au
commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le
ciel toil et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages,
en fuyant, laisseraient voir dans toute sa puret un ciel profond et
toil, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des
bouleaux au feuillage lger, aux troncs clairs, disposs par bouquets,
laisseraient le regard du spectateur se perdre dans l'ocan des nuits.
Le public participerait ainsi, comme les personnages du drame,  la vue
de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un endroit, pour
Valentin et Ccile, les causes formelles de leurs penses. Cependant,
c'est par un motif de premier ordre que la Comdie-Franaise n'a pas d
chercher  raliser cette potique mise en scne, en admettant, pour un
moment, qu'elle et pu avoir la pense de le faire. C'est qu'en effet,
ce dont on peut juger par certains dtails du dialogue (je t'aime! voil
ce que je sais, ma chre; voil ce que cette fleur te dira, etc.), qui
sont incompatibles avec un dcor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la
nature voque par le pote est purement idale, c'est--dire conue
par son esprit, et que la mise en scne dcrite par lui n'est pas
la peinture relle d'un effet vu et observ par ses yeux. Dans la
conception de cette scne, ce n'est pas la vue d'un phnomne qui
a dtermin l'ide, mais, au contraire, l'ide qui a ramen dans
l'imagination du pote la reprsentation d'un phnomne.

La Comdie-Franaise a donc d chercher l'ide gnrale du dcor au del
des causes formelles de la pense du pote; et elle a plac Valentin
et Ccile au milieu d'une solitude profonde, qui rendt possible au
sducteur toute tentative de profanation et ft resplendir l'anglique
puret de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient, sereine et
candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle aime. Le
vritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'tait soulev dans
le coeur de Valentin, et la vritable toile, ce n'est pas celle que
pourrait allumer le metteur en scne dans le ciel de son dcor, c'est
celle de l'amour qui se lve dans l'me purifie de Valentin. On voit
donc combien l'effet gnral du dcor rpond mieux  l'ide potique que
les effets particuliers d'une mise en scne plus naturaliste.

Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention
l'oeuvre que l'on doit mettre en scne et dterminer la nature de
l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le pote a remont de
l'ide au phnomne, comme c'est le cas dans l'exemple prcdent, il ne
faut pas prsenter un ordre inverse au spectateur, et, par consquent,
la mise en scne doit laisser l'ide seule se manifester et veiller le
phnomne dans l'imagination du spectateur, comme cela a eu lieu dans
celle du pote. Si, au contraire, il est sensible que l'auteur a voulu
subordonner la reprsentation de l'ide  la prsentation du phnomne,
il faut s'efforcer de raliser la mise en scne dcrite par lui. Il est
clair que dans _l'Ami Fritz_, sans l'eau qui coule de la fontaine, la
lgende de Rbecca n'a aucune raison de se reprsenter  la mmoire de
Sichel.

Les cas o une mise en scne raliste s'imposera ne sont pas aussi
frquents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord.
Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir  l'ancienne conception
dcorative qui ne recherche qu'un effet simple et gnral. Et cela pour
deux raisons d'ordre suprieur. La premire, c'est que l'impression
que nous cause la nature se ramne toujours dans la ralit  quelques
sensations trs simples, telles que la prsence ou l'absence de la
lumire, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le
plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphre, le plus ou le moins
de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions,
souvent trs complexes, nat du rapport que ces sensations simples
ont avec l'tat moral de notre me. Il faut, par consquent, dans la
reprsentation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que,
prcisment, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique
ait inclin son me vers tel ou tel tat psychologique. C'est l une
raison toute philosophique.

La seconde raison a une porte esthtique  laquelle j'ai dj fait
allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes
qui se laissent trop facilement sduire par les promesses de l'cole
raliste ou naturaliste. Quand on transporte le monde extrieur, objets
ou phnomnes, sur la scne, on n'en donne naturellement qu'une copie,
qu'une imitation. Sur la scne, on ne btit pas de vraies maisons, on ne
plante pas de vrais arbres, on ne droule pas de vritables flots, on
ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de
toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne prsente
pas au spectateur les objets rels qui, selon le pote, devraient avoir
une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut
pas compter que les objets imits auront la mme porte, attendu que
l'attention du spectateur est, non pas attire par la contemplation du
phnomne naturel, mais proccupe uniquement du phnomne artistique de
l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scne, plus on cherchera
 reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on
comptera sur la perfection dcorative pour agir sur l'inclination morale
des spectateurs, et plus l'cole raliste s'loignera du but qu'elle
poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicit, par des impressions
optiques, et sensible  toute cration artistique, s'attachera
obstinment  ce qui lui offrira un intrt immdiat, c'est--dire 
l'art particulier de la mise en scne, aux procds scientifiques ou
autres de l'imitation, et ne subira par consquent pas l'influence
psychologique qu'on aura eu la prtention d'exercer sur lui. Dans ce
cas, c'est tout simplement un art d'ordre infrieur qui prend le pas sur
un art d'ordre suprieur.



CHAPITRE XL

L'cole naturaliste au thtre.--La thorie des milieux.--Des milieux
gnrateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idal et du
rel.--_La Charbonnire_.--Du rel dans la perspective thtrale.--_Le
Pav de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles 
l'architecture thtrale.--L'cole raliste devra tendre  redevenir une
cole idaliste.


A la vrit, l'cole qui s'intitule naturaliste parat avoir une grande
prdilection pour la forme du roman. Cela se conoit; car c'est l
seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne prennent pas
la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scne, dcrit les
beauts svres ou riantes de la nature, la mlancolie des bois ombreux,
l'immobile majest des monts, la pesante solitude des espaces dserts;
la mystrieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses puisements,
et en mme temps cherche  montrer le lien sympathique qui rattache les
tats psychologiques de l'tre humain  tous ces aspects de la nature.
Cet acteur, c'est le pote lui-mme, dont l'me anime la nature
inanime. Mais, au thtre, les personnages seuls ont le droit de
s'adresser au public, et le pote, c'est--dire le dmonstrateur
psychologique, est rduit au silence. La nature n'agit donc dans la mise
en scne que par ses effets simples et gnraux, n'engendrant chez les
spectateurs que des sensations initiales, simples et gnrales. Nous
arrivons ainsi, par un autre chemin,  la mme conclusion que dans le
chapitre prcdent. Au thtre, le pote, prsent mais silencieux, n'y
peut plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une
sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la
scne, l'cole naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa
puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux
effets humains et sociaux de la vie.

Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthtique de
l'cole? Si je vois juste, la voici, dgage des thories secondaires
qui l'encombrent et prsente sans dnigrement avec toute l'impartialit
dont je suis capable. On peut dire, sans exagration, qu'elle est tout
entire contenue dans la thorie des milieux. Premirement, les tres
humains ne peuvent s'abstraire des milieux o ils sont ns, o ils se
sont dvelopps et qui dterminent leur mode de sentir, leur mode de
penser et leur mode d'agir. Deuximement, nulle action dramatique, ne
du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler des milieux o elle se
noue, se dveloppe et tend  sa fin.

L'cole ne considre plus une passion en soi, mais l'envisage dans ses
diffrents modes et met son ambition  traduire sur la scne, dans
toute leur ralit complexe et relative, les tats psychologiques et
pathologiques des tres, individuellement dtermins, qui agissent sous
l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc une vrit plutt
relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons dit plus haut que
l'cole agrandissait la superficie de l'art, en abaissant sensiblement
l'idal. On peut, en effet, accorder au ralisme le droit qu'il rclame
de diffrencier, par exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de
celui de l'homme du monde; mais ds que la jalousie armera d'un couteau
la main de l'un et de l'autre, elle devrait  son tour reconnatre
que toutes les distinctions sociales s'anantissent devant un fait
pathologique purement humain.

L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au gnral
et  l'absolu; et par suite le pote, aprs avoir soigneusement pris ses
types dans la ralit, doit tendre  l'idal, c'est--dire  dgager
l'tre humain de toute contrainte sociale et  dbarrasser les passions
des masques sous lesquels cette contrainte les force  se cacher et  se
drober aux regards. C'est le transport du relatif au thtre qui fait
la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en dgageant l'absolu
de ses donnes relatives que celui-ci assurera  ses productions une
valeur gnrale et une porte psychologique universelle, et leur donnera
l'esprance de vivre au del du temps prsent.

En cela, l'esthtique thtrale devra suivre l'esthtique dramatique. Si
le pote a conduit rationnellement son oeuvre du relatif  l'absolu,
la mise en scne devra s'efforcer de ne pas contrarier cette volution
ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre dramatique
moderne, la mise en scne devra raliser avec le plus de soin possible
tous les tableaux d'exposition, ceux o s'accusent le relatif des ides
et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les caractres et sur
les passions; mais,  mesure que l'action s'approchera du dnouement,
elle devra de plus en plus sacrifier, soit dans les dcors, soit dans
les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui
faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu  peu revtir un
aspect gnral qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de
purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions.

La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit,  l'influence
contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie
que l'cole cherche  raliser par l'observation de cette loi. Poussez
la porte d'un tablissement public quelconque, et dans la foule des
tres humains qui y sont runis, que de drames et de comdies! Ici un
beau drame d'amour va natre, tandis que l une folle comdie se dnoue;
dans le groupe prochain un march honteux se conclut; dans celui-ci un
crime horrible se prpare, tandis que dans celui-l s'panouissent la
jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se dveloppe
pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux
successifs, qui souvent dterminent une modification dans la direction
de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous reprsentent la vie dans sa
complexit et dans son htrognit actuelles; ils forment le fond
pittoresque sur lequel s'enlvent en vigueur les personnages de premier
plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus
d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait 
la vue, on enlve au drame ce qui prcisment lui donnait l'aspect
saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas
sur un fond neutre, semblable  ces fonds gris sur lesquels les peintres
enlvent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux anims
eux-mmes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont
souvent le commentaire le plus loquent du drame, soit qu'ils expliquent
la fatalit d'un acte par l'influence du milieu travers, soit que par
contraste ils en accusent plus fortement l'horreur.

De l se dduisent la composition et la construction d'une pice
naturaliste. Il s'agit de peindre les diffrents moments de l'action au
milieu des tableaux anims o celle-ci s'est successivement transporte.
D'o la ncessit d'une mise en scne toujours changeante et varie.
C'est une succession de tableaux de genre, faits d'aprs nature,  tous
les degrs de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches
suprieures. videmment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines
de mouvement et d'expression, o le pittoresque atteint une grande
intensit, constitue pour les yeux et mme pour l'esprit un amusement
parfois trs vif. On arrive ainsi  renouveler et  diversifier, jusqu'
les rendre mconnaissables au premier abord, des drames  peu prs aussi
vieux que l'esprit humain. Prenez l'_Andromaque_ de Racine, vous en
pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus
raffin jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier  l'infini
votre drame en faisant traverser  vos personnages les milieux les plus
tranges. Sans doute, c'est prcisment cette possibilit qui constitue
la critique du systme. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et
j'expose les thories d'une cole, en cherchant au contraire  les
montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'cole recherche
par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destine  procurer
au spectateur, une sensation trs intense de la vie. C'est donc ici
qu'apparat la mise en scne, dont les lois imposent une limite aux
prtentions de l'cole. Ce qui nous reste donc  examiner, c'est
jusqu'o la mise en scne peut se prter  toutes les exigences
naturalistes. Je le ferai trs brivement, attendu que le lecteur,
arriv au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement form sur les
points principaux qu'il nous faut examiner.

Or, en abordant la scne, l'cole naturaliste rencontrera, sans pouvoir
la rsoudre, une double difficult dramatique et thtrale, qui ne
drive nullement de lois arbitraires ou de thories plus o moins
contestables, comme celle des trois units, mais qui tient uniquement 
la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficult
consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incohrente
pour l'esprit, de l'idal et du rel, et, au point de vue thtral, dans
la juxtaposition incohrente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi,
d'une part, toute reprsentation idale dtruira l'impression trs
vive que nous aurait cause la prsentation du rel, ou rciproquement
l'effet de la premire sera dtruit par celui que produira la seconde;
d'autre part, toute opposition entre la ralit et la perspective
thtrale, qui met en prsence le vrai et le faux, anantira
immdiatement l'illusion et rduira le rel  l'imaginaire.

On peut aisment fournir des exemples qui mettront en relief cette
double contradiction. Dans _la Charbonnire_, un tableau reprsentait
une salle d'hpital. L'aspect de cette salle nue, blanchie  la chaux,
que garnissaient deux ranges de lits entours de leurs rideaux blancs,
tait d'un ralisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, 
droite, une soeur, veillait; dans le lit tait tendue une moribonde,
dont le visage  demi fracass tait recouvert d'un voile de gaze. Le
tableau, dans sa simplicit tragique, causait une double impression de
piti et de terreur; et cette impression ne se ft pas efface si le
drame n'et amen dans ce tableau une reprsentation de la mort et
ensuite une reprsentation de la folie. Ces deux reprsentations
ne peuvent jamais tre qu'idales, c'est--dire conues et rendues
idalement par la rduction force du temps ncessaire  la succession
des phnomnes morbides, par la prdominance des effets gnraux et par
l'effacement des traits particuliers. Or, ds que l'idal surgissait au
milieu du rel, l'impression premire se dissipait immdiatement, et
l'esprit du spectateur, dbarrass de toute angoisse, s'intressait 
l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la
mort et la folie taient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes
que le dcor; et par consquent la ralit tragique de celui-ci avait
dtruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double
dnouement. En outre, la recherche de l'impression relle avait d'avance
annihil tout l'effort artistique des comdiens. La juxtaposition de la
ralit empche donc l'illusion de se produire au mme degr que si le
dnouement se profilait sur un dcor de carton. L'ide de juxtaposer
l'art et la ralit est contradictoire et constitue pour l'cole
naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut
rester fidle  ses thories, ne jamais introduire de reprsentation
idale au milieu de tableaux fonds sur la prsentation du rel. Par
consquent, l'cole est condamne  n'introduire dans ses tableaux qu'un
minimum d'action dramatique, et c'est  cela, en effet, qu'elle tend
de plus en plus. Les pices tournent chaque jour davantage  des
exhibitions de tableaux vivants et anims, art infrieur, sensualiste et
matrialiste, mais surtout trs born et qui ne peut fournir une longue
carrire.

Dans _le Pav de Paris_, jou  la Porte-Saint-Martin, un tableau
reprsentait l'intrieur d'un tunnel. A un moment donn, un train de
chemin de fer traversait la scne  l'arrire-plan. Je ne me souviens
pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas,  l'arrive du
train, en tte duquel s'avanait la locomotive, arme de ses feux rouges
comme de deux yeux sinistres, la dception du spectateur tait complte,
et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce
n'tait qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient
que les dimensions que leur imposait la perspective thtrale, et par
consquent elles taient trop petites pour la distance relle. Dans _la
Jeunesse du roi Henri_, un des dcors reprsentait un carrefour dans
une fort, et la perspective habile donnait  cette fort de vastes
proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers dbouchent du fond, suivis
d'une meute de vrais chiens: immdiatement la fort devient un joujou.
C'est Gulliver s'battant maladroitement dans un paysage de l'le de
Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que
la profondeur de la scne est en grande partie fictive. Voil encore un
obstacle que ne pourra surmonter l'cole naturaliste. Il lui est donc
interdit de composer des tableaux o doit clater la contradiction qui
rsulte de la juxtaposition d'tres soumis  la perspective relle de la
nature et d'objets soumis  la perspective fictive des thtres.

Pour aborder certaines reprsentations, l'cole, pour tre consquente
avec elle-mme et pour raliser quelques-uns de ses principes les plus
chers, devra se rsoudre  faire construire des thtres spciaux, 
scnes rectangulaires trs profondes, dans lesquels le plancher de
l'orchestre et du parterre sera sensiblement lev, et le plancher de la
scne ramen  l'horizontalit. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur
qui inclinera toutes les lignes des dcors au point de fuite, et les
acteurs, en s'enfonant dans les profondeurs de la scne, seront partout
 leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais
ce sera en mme temps la fin du thtre parl et le retour aux drames
mims.

En rsum et pour conclure, l'cole naturaliste, en abordant le
thtre, se verra enferme dans un cercle trs troit, dont il lui sera
artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites.
C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une pice naturaliste,
telle que les adeptes de l'cole l'imaginent dans leur navet
esthtique. Est-ce  dire que les efforts de l'cole seront vains et
inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire  la vrit.
Par la prsentation du rel, chaque fois qu'elle pourra viter la double
contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'cole raliste
pourra agrandir l'tendue superficielle de l'art thtral, de mme
qu'elle pourra agrandir l'tendue superficielle de l'art dramatique en
s'attachant  la peinture des traits particuliers et des caractres
individuels. Ce sera un rsultat qui n'est pas  ddaigner et auquel
elle serait sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus lev,
elle devra alors modifier ses principes; et, de mme que les sciences,
dans leur priode d'analyse patiente, nourrissent le long espoir d'une
synthse future, de mme l'cole raliste ne devra chercher dans ses
expriences actuelles, dans l'tude des faits et des phnomnes, que
les lments d'une idalisation future. Aprs la priode actuelle
d'apprentissage artistique, qui n'tait pas inutile pour corriger les
visibles dviations d'un art depuis trop longtemps traditionnel et
conventionnel, elle redeviendra  son tour une cole idaliste, et
c'est seulement alors qu'on pourra dcider si le nouvel idal de nos
petits-neveux sera d'un degr suprieur ou infrieur  celui de l'cole
classique, et si la route douteuse, o nous sommes aujourd'hui engags,
aura conduit l'esprit franais  un nouveau progrs ou  une dcadence
dfinitive.



TABLE DES MATIRES


PRFACE

CHAPITRE PREMIER
Le succs n'est pas la mesure de la valeur intrinsque d'une oeuvre
dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
l'esprit.


CHAPITRE II
La valeur d'une pice ne dpend pas de son effet reprsentatif.--Ce
n'est pas l'effet reprsentatif qui a assur la renomme du thtre
des Grecs, non plus que des thtres trangers et de notre thtre
classique.


CHAPITRE III
De l'effet reprsentatif idal dans un esprit cultiv.--Imperfections
de la mise en scne relle.--Sa ncessit pour les esprits peu
cultivs.--La mise en scne idale est le modle et le point de dpart
de la mise en scne relle.


CHAPITRE IV
Rapports de la mise en scne avec la valeur d'une oeuvre dramatique.--Le
peu d'appareil des thtres de province favorisait l'art
dramatique.--L'excs de mise en scne lui est nuisible.


CHAPITRE V
Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
les lois de la mise en scne.--Les impressions intellectuelles et les
sensations organiques s'annihilent rciproquement.


CHAPITRE VI
De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excs de la mise en scne
nuit  l'intgrit du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scne est tantt une
question de got, tantt une question d'habilet.


CHAPITRE VII
Comptence littraire ncessaire  un directeur de
thtre.--tablissement thorique des frais gnraux de mise en
scne.--L'art dramatique exigerait des vues  longue porte.


CHAPITRE VIII
La mise en scne est conditionne par le nombre probable
de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
reprsentatifs.--Les actrices moins portes  exagrer les effets.--_Le
Monde o l'on s'ennuie_.--Ncessit actuelle de plaire  la
foule.--Abaissement de l'idal.--Compensation.--Utilit et devoir des
thtres subventionns.


CHAPITRE IX
La mise en scne ne doit pas pcher par dfaut.--De la contention
d'esprit du spectateur.--La mise en scne ne doit pas proposer 
l'esprit de coordinations contradictoires.


CHAPITRE X
De la perspective thtrale.--Contradiction du personnage humain avec la
perspective des dcors.--Prcautions  prendre par le dcorateur et par
le metteur en scne.


CHAPITRE XI
La dcoration doit avoir une valeur gnrale et non particulire  un
moment dtermin.--Modration dans l'emploi des moyens accessoires.


CHAPITRE XII
La mise en scne est conditionne par la logique de l'esprit.--De la
dcoration peinte et du matriel figuratif.--Leurs relations avec le
drame.--Leur action diffrente sur l'esprit du spectateur.


CHAPITRE XIII
De la fin ncessaire des objets composant le matriel figuratif.--_Le
Misanthrope et les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
dramatique.


CHAPITRE XIV
De la sensualit et de l'individualit dans le got actuel.--Drogations
aux principes.--Rapports de la mise en scne avec le milieu
thtral.--Caractre d'un thtre, de son rpertoire et du public qui le
frquente.


CHAPITRE XV
Rapports de la mise en scne avec le milieu dramatique.--Pices o
domine l'imagination.--Le thtre de Scribe.--Le thtre de Victor
Hugo.--Effet curieux observ dans _Quatre-vingt-treize_.


CHAPITRE XVI
Des pices o domine le sentiment.--Cas o les causes de l'motion sont
subjectives.--_Le Mariage de Victorine_.--Cas o les causes de l'motion
sont objectives.--_L'Ami Fritz_.


CHAPITRE XVII
Des pices o domine la fantaisie.--Caractre de la fantaisie.--Le
thtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pices d'ordre composite.--_Ma
Camarade_.--Les feries.


CHAPITRE XVIII
Rapports de la mise en scne avec le milieu social.--La mise en scne
se modifie comme la socit.--Types gnraux de l'ancienne
comdie.--Le _Tartufe_.--Complexit et htrognit de la socit
actuelle.--Plasticit ncessaire de la mise en scne.--Vieillissement
rapide du thtre moderne.


CHAPITRE XIX
Lois restrictives de la mise en scne.--De la loi de proportion.--Plans
d'importance scnique.--_L'Ami Fritz_.--Des repas de
thtre.--Application de la loi au matriel figuratif.


CHAPITRE XX
De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au thtre le sens
du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
directes.--Le thtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
des toilettes des actrices.


CHAPITRE XXI
Rapports de la mise en scne avec l'espace et le temps.--_Les Danicheff
et l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
locale.--Prdominance des traits gnraux.--Les romantiques.--_Le Cid et
Bajazet_.--Le thtre de Victor Hugo.


CHAPITRE XXII
Vanit de toute recherche archologique.--Des diffrents
styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
particuliers.--Formation des types artistiques.--Destruction de la
mise en scne.--Ncessit de dmonter les oeuvres classiques.--Des
reprises.--_Antony_.--La mise en scne est une cration
artistique.--Erreur de l'cole raliste.


CHAPITRE XXIII
De la reprsentation des oeuvres classiques.--Du plaisir thtral.--De
la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.


CHAPITRE XXIV
De la mise en scne tragique.--Ce qu'elle tait jadis en France. Ce
qu'elle tait chez les Grecs.--Notre imagination seule cre la mise
en scne tragique.--Du caractre gnral de la dcoration et des
costumes.--La mise en scne n'est pas immuable.


CHAPITRE XXV
tude de la mise en scne de _Phdre_.--Le dcor.--Comparaison avec les
thtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matriel figuratif.--Son
influence sur la composition du rle de Thse.


CHAPITRE XXVI
Du costume tragique.--Accord du costume avec les pripties du
drame.--Du costume de Thramne.--L'uniformit de costume concorde avec
l'unit passionnelle d'un rle.--Du costume de Thse.--Les accessoires
doivent convenir au texte et  l'action.--Du costume d'Hippolyte.


CHAPITRE XXVII
Rapport du costume avec la personnalit.--Le costume doit s'accorder
avec les tats psychologiques d'un personnage.--Du costume de
Phdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
costumes d'_Iphignie_.


CHAPITRE XXVIII
Des salles de spectacle.--De la scne.--Des zones invisibles.--De
la ligne opaque.--Du lieu optique.--lments de statique
thtrale.--Exemples.--Des mouvements scniques dans _Phdre_.


CHAPITRE XXIX
De la figuration.--De son rle actif.--_Athalie_.--De son rle
passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
tragdie.--Rgles  observer.


CHAPITRE XXX
Des actes et des tableaux.--Confusion frquente.--Unit dramatique des
actes.--Du thtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
tableaux impliquent des changements  vue.


CHAPITRE XXXI
De l'imitation de la nature.--De la prsentation et de la reprsentation
d'un phnomne.--De la reprsentation de la mort.--Toute reprsentation
est conditionne par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
est subordonn  l'ide qu'il se fait de la ralit.


CHAPITRE XXXII
De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
cration de l'acteur avec l'idal du public.--Toute volution idale
implique une modification dans l'image reprsente.--C'est la gnralit
d'un phnomne qui justifie sa reprsentation.--_Smilis_.--L'acteur doit
viter l'accidentel.


CHAPITRE XXXIII
De la composition d'un rle.--Des traditions.--De l'intuition et de
l'introspection.--Dveloppement des images initiales.--Rapport ou
contraste entre les images initiales de diffrents rles.--_Le
Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.


CHAPITRE XXXIV
Aptitude  jouer certains rles.--De la personnalit scnique de
l'acteur.--Complexit et htrognit des rles modernes.--Leur
influence sur l'art dramatique et sur l'art thtral.--Dformation du
talent de l'acteur.


CHAPITRE XXXV
Complexit de la mise en scne moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnire_.--Invasion du rel.--Du
procd.--Retour ncessaire au rpertoire classique.--Son influence sur
le talent des acteurs.--Ncessit des thtres subventionns.


CHAPITRE XXXVI
Du rle de la musique au thtre.--La puissance musicale.--Le
mlodrame.--Le vaudeville.--volution de l'art dramatique.--La musique
devenue un personnage dramatique.


CHAPITRE XXXVII
De l'excution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
dramatique.--_Le Monde o l'on s'ennuie_.--Le thtre de Victor
Hugo.--_Lucrce Borgia.--Ruy Blas.--L'Ami Fritz_.--Transport d'effet:
_les Rantzau.--Les rois en exil_.


CHAPITRE XXXVIII
Dcadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
classique.--Grandeur de l'art idal.--De l'volution
dmocratique.--Caractre de la sensibilit du public.--Son jugement
artistique.--De l'cole raliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.


CHAPITRE XXXIX
Rle actuel de la mise en scne.--La loi de concentration.--Du
naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
ralit est une cause formelle et non finale d'une volution
dramatique.--_L'Ami Fritz_.--Rapports de la mise en scne avec la
conception potique.--_Il ne faut jurer de rien_.--De l'imitation
thtrale.


CHAPITRE XL
L'cole naturaliste au thtre.--La thorie des milieux.--Des milieux
gnrateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idal et du
rel.--_La Charbonnire_.--Du rel dans la perspective thtrale.--_Le
Pav de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles 
l'architecture thtrale.--L'cole raliste devra tendre  redevenir une
cole idaliste.







End of Project Gutenberg's L'art de la mise en scne, by L. Becq de Fouquires

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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
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business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
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page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
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