The Project Gutenberg EBook of Dictionnaire raisonn de l'architecture
franaise du XIe au XVIe sicle (7/9), by Eugne-Emmanuel Viollet-Le-Duc

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Title: Dictionnaire raisonn de l'architecture franaise du XIe au XVIe sicle (7/9)

Author: Eugne-Emmanuel Viollet-Le-Duc

Release Date: December 28, 2009 [EBook #30787]

Language: French

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       PARIS.--IMPRIMERIE DE E. MARTINET, RUE MIGNON, 2.



       DICTIONNAIRE RAISONN
       DE
       L'ARCHITECTURE
       FRANAISE
       DU XIe AU XVIe SICLE

       PAR

       M. VIOLLET-LE-DUC
       ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
       INSPECTEUR-GNRAL DES DIFICES DIOCSAINS



       TOME SEPTIME

[Illustration]

       PARIS

       A. MOREL, DITEUR
       RUE BONAPARTE, 13.



       MDCCCLXIV



P


PALAIS, s. m. C'est la maison royale ou suzeraine, le lieu o le
suzerain rend la justice. Aussi ce qui distingue particulirement le
palais c'est la _basilique_, la grand'salle qui toujours en fait la
partie principale. Le Palais, au moyen ge, est,  dater des
Carlovingiens, plac dans la capitale du suzerain, c'est sa rsidence
jusque vers le XIVe sicle. Cependant les rois mrovingiens ont possd
des palais dans les campagnes ou  proximit des villes. Ces premiers
palais taient  peu prs levs sur le modle des _vill_
gallo-romaines, quelquefois mme dans les restes de ces tablissements.
Les palais de Verberie, de Compigne, de Chelles, de Noisy, de Braisne,
d'Attigny, n'taient que de vritables _vill_.

L'habitation royale n'avait rien de l'aspect militaire des chteaux du
moyen ge: c'tait un vaste btiment entour de portiques d'architecture
romaine, quelquefois construit en bois poli avec soin et orn de
sculptures qui ne manquaient pas d'lgance. Autour du principal corps
de logis se trouvaient disposs, par ordre, les logements des officiers
du palais, soit barbares, soit romains d'origine, et ceux des chefs de
bande qui, selon la coutume germanique, s'taient mis avec leurs
guerriers dans la _truste_ du roi, c'est--dire sous un engagement
spcial de vasselage et de fidlit. D'autres maisons de moindre
apparence taient occupes par un grand nombre de familles qui
exeraient, hommes et femmes, toutes sortes de mtiers... La plupart de
ces familles taient gauloises, nes sur la portion du sol que le roi
s'tait adjug comme part de conqute, ou transportes violemment de
quelques villes voisines pour coloniser le domaine royal; mais si l'on
en juge par la physionomie des noms propres, il y avait aussi parmi
elles des Germains et d'autres barbares dont les pres taient venus en
Gaule, comme ouvriers ou gens de service,  la suite des bandes
conqurantes. D'ailleurs, quelle que ft leur origine, ou leur genre
d'industrie, ces familles taient places au mme rang et dsignes par
le mme nom, par celui de _lites_ en langue tudesque, et en langue
latine par celui de _fiscalins_, c'est--dire attaches au fisc. Des
btiments d'exploitation agricole, des haras, des tables, des bergeries
et des granges, les masures des cultivateurs et les cabanes des serfs du
domaine compltaient le village royal, qui ressemblait parfaitement,
quoique sur une plus grande chelle, aux villages de l'ancienne
Germanie...[1]. Des baies vives, des murs de pierres sches, des
fosss, entouraient cet ensemble de btiments, et formaient quelquefois
plusieurs enceintes, suivant l'usage des peuples du Nord. L'architecture
des btiments participait des diverses influences sous lesquelles on les
avait levs; c'tait un mlange de traditions gallo-romaines et de
constructions de bois leves avec un certain art, peintes de couleurs
brillantes. Des granges, des hangars, des celliers normes, contenaient
des provisions amasses pendant plusieurs mois, et que les princes
barbares venaient consommer avec leurs leudes. Lorsque tout tait vide,
ils se transportaient dans un autre domaine. Ces palais, btis sur la
lisire des grandes forts, retentissaient des cris des chasseurs et du
fracas d'orgies qui se prolongeaient souvent, pendant plusieurs jours.
Les Carlovingiens conservrent encore cet usage de vivre dans les palais
de campagne, et Charlemagne en possdait un grand nombre[2]. Mais alors
la vie en commun tait remplace par une sorte d'tiquette; les palais
ressemblaient davantage  une cour; de beaux jardins les entouraient,
cultivs avec soin; les enceintes taient mieux marques. Toutefois la
grande salle, la basilique, formait toujours la partie principale du
domaine. Voici (fig. 1.) un aperu de l'ensemble de ces palais
carlovingiens. Charlemagne avait fait entirement rebtir le palais de
Verberie, prs de Compigne. Il en restait encore de nombreux fragments
dans le dernier sicle, si l'on en croit le P. Carlier[3]. D'aprs cet
auteur, Charlemagne aurait bti la tour du _Prdium_, c'est--dire le
donjon dominant le domaine, tour dont les soubassements taient encore
visibles de son temps. Il aurait fait construire le principal corps de
logis, difice immense, ainsi que la chapelle du palais, qui
conservait encore le nom de chapelle Charlemagne au XIVe sicle.

Ce palais, dit le P. Carlier, tenait  plusieurs dpendances, qui
formaient comme autant de chteaux particuliers, dont chacun avait sa
destination... Le palais de Verberie avait son aspect au midi; les
difices qui le composaient s'tendaient de l'occident  l'orient, sur
une ligne de 240 toises. Un corps de logis trs vaste, o se tenaient
les assembles gnrales, les parlements, les conseils, etc.,
_Mallobergium_[4], terminait  l'occident cette tendue de btiments, de
mme que la chapelle  l'orient. La chapelle et la salle d'assemble
formaient comme deux ailes, qui accompagnaient une longue suite
d'difices de diffrentes formes et de diffrentes grandeurs. Au centre
de toute cette tendue paraissait un magnifique corps de logis, d'une
hauteur excessive, compos de deux grands tages... J'ai tir ces
notices, ajoute Carlier, de quelques restes de l'ancien palais et d'un
titre du rgne de Franois Ier, qui permet la dmolition des diffrentes
parties de ce palais. Ces parties de btiment avaient t incendies
sous le rgne infortun de Charles VI, un sicle auparavant.

Ce ne fut qu'aprs les invasions des Normands que ces rsidences se
convertirent en forteresses, et constiturent les premiers chteaux
fodaux. (Voy. CHTEAU.)

La rsidence des rois de France, dans l'le de la Cit,  Paris, tait
dsigne sous le nom du Palais par excellence, tandis qu'on disait le
chteau du Louvre, le chteau de Vincennes. Tous les seigneurs suzerains
possdaient un palais dans la capitale de leur seigneurie.  Troyes
tait le palais des comtes de Champagne,  Poitiers celui des comtes de
Poitiers,  Dijon celui des ducs de Bourgogne. Cependant,  dater du XIe
sicle, conformment aux habitudes des seigneurs du moyen ge, le palais
tait ou fortifi ou entour d'une enceinte fortifie; mais gnralement
il occupait une surface plus tendue que les chteaux de campagne, se
composait de services plus varis, et laissait quelques-unes de ses
dpendances accessibles au public. Il en tait de mme pour les
rsidences urbaines des vques, qui prenaient aussi le nom de palais,
et qui n'taient pas absolument fermes au public comme le chteau
fodal. Plusieurs de nos anciens palais piscopaux de France conservent
ainsi des servitudes qui datent de plusieurs sicles. Les cours, plaids,
parlements, les tribunaux de l'officialit, se tenaient dans les palais
du suzerain ou de l'vque; il tait donc ncessaire de permettre au
public de s'y rendre en maintes occasions. La partie essentielle du
palais est toujours la grand'salle, vaste espace couvert qui servait 
tenir les cours plnires, dans laquelle on convoquait les vassaux, on
donnait des banquets et des ftes. De longues galeries accompagnaient
toujours la grand'salle; elles servaient de promenoirs. Puis venait la
chapelle, assez vaste pour contenir une nombreuse assistance; puis les
appartements du seigneur, les logements des familiers, le trsor, le
dpt des chartes; puis enfin les btiments pour les hommes d'armes, des
cuisines, des celliers, des magasins, des prisons, des curies, des
praux, et presque toujours un jardin. Une tour principale ou donjon
couronnait cette runion de btiments, disposs d'ailleurs
irrgulirement et suivant les besoins.

La plupart de ces palais n'avaient pas t btis d'un seul jet, mais
s'taient accrus peu  peu, en raison de la richesse ou de l'importance
des seigneurs auxquels ils servaient de rsidence.

Le palais des rois,  Paris, dans lequel ces souverains tinrent leur
cour depuis les Captiens jusqu' Charles V, prsentait ainsi, au
commencement du XIVe sicle, une runion de btiments dont les plus
anciens remontaient  l'poque de saint Louis, et les derniers dataient
du rgne de Philippe le Bel. Des fouilles rcemment faites dans
l'enceinte du palais de Paris ont mis au jour quelques restes de
constructions gallo-romaines, notamment du cte de la rue de la
Barillerie; mais dans l'ensemble des btiments il ne reste rien
d'apparent qui soit antrieur au rgne de Louis IX. Depuis Charles V, le
palais fut exclusivement affect au service de la justice, et les rois
ne l'habitrent plus. Ce souverain y fit faire quelques travaux
intrieurs, ainsi que Louis XI; mais Louis XII l'augmenta en
construisant le btiment destin  la chambre des comptes, et qui se
trouvait occuper, place de la Sainte-Chapelle, l'emplacement affect
aujourd'hui  l'htel du prfet de police. Nous donnons (fig. 2) le plan
du palais de Paris  rez-de-chausse, tel qu'il existait au commencement
du XVIe sicle.

Des constructions de saint Louis, il ne restait plus alors, comme
aujourd'hui encore, que la sainte Chapelle A, le corps de btiment B
compris entre les deux tours du quai de l'Horloge, et la tour carre du
coin C, dont les substructions paraissent mme appartenir  une poque
plus ancienne: Le btiment D, affect aux cuisines, est un peu
postrieur au rgne de saint Louis. Peut-tre l'enceinte E, avec les
portes F, qui existaient sur la rue de la Barillerie, et qui, au XIVe
sicle, donnaient encore sur un foss, avaient-elles t leves par
Louis IX, ainsi que le donjon G, dit tour de Montgomery[5] et qui
subsista jusque vers le milieu du dernier sicle[6].

Philippe le Bel fit construire les galeries H, la grand'salle l, les
portiques K et le logis L, trs-somptueux et magnifiques ouvrages, dit
Corrozet[7], qui les a encore vus tout entiers, btis sous la direction
de messire Enguerrand de Marigny, comte de Longueville et gnral des
finances, et voyez (ajoute le mme auteur) quels hommes on employoit
jadis  tels tats plustost que des affamez, et des hommes qui ne
demandent que piller l'argent du prince. Enguerrand de Marigny n'en fut
pas moins pendu, comme chacun sait, ce qui enlve quelque chose au sens
moral de la remarque du bon Parisien Corrozet.

Les btiments de la chambre des comptes, commencs par Louis XI et
achevs par Louis XII, taient en M. En N tait une poterne avec
tournelles, dont nous avons encore vu des restes intressants il y a
quatre ans. Cette poterne et l'enceinte O, avec quais, dataient du XIVe
sicle. Quant  l'enceinte E', ses traces taient visibles dans des
maisons particulires avant la construction du btiment actuel de la
police correctionnelle, ainsi que le constate un plan relev avec le
plus grand soin par M. Berty, et accompagn de renseignements bien
prcieux[8]. En P tait une chapelle place sous le vocable de saint
Michel, en R le pont aux Changeurs, et en S le pont aux Meuniers, ou le
_Grand-Pont_. En T le jardin, les treilles du roi, spar d'une petite
le (le aux Vaches) par un bras de la Seine. L tait le btiment des
tuves. De ce vaste ensemble de logis et monuments, il reste encore
aujourd'hui: la sainte Chapelle, prive seulement de son annexe V 
trois tages, servant de sacristie et de trsor des chartes; le
rez-de-chausse de la grand'salle, tel que le donne notre plan; une
partie notable des portiques K; la partie intrieure du btiment des
cuisines et de la salle B, ainsi que les quatre tours sur le quai de
l'Horloge; le logis L dans toute sa hauteur. C'tait dans la cour X
qu'tait plant le May. Cette runion de monuments, tous d'une bonne
architecture, prsentait au centre de la Cit l'aspect le plus
saisissant. Nous avons essay d'en donner une ide dans la vue cavalire
(fig. 3) prise de la pointe de l'le en aval[9]. Les trangers qui
visitaient la capitale s'merveillaient fort de la beaut des btiments
du Palais, principalement de l'effet de la cour du May, qui, en entrant
par la porte donnant sur la rue de la Barillerie, prsentait une runion
d'difices plants de la manire la plus pittoresque. Le grand perron,
qui donnait au premier tage de la galerie d'Enguerrand; celui de
droite, qui montait sur la terrasse, communiquant  la grand'salle; les
parois de celle-ci avec ses fentres  meneaux; le gros donjon de
Montgomery, dont la toiture paraissait au-dessus des combles de la
grande galerie; la sainte Chapelle, avec son trsor, formaient
rellement un bel ensemble, quoique peu symtrique. Si l'on tournait 
gauche vers la chapelle Saint-Michel, on dcouvrait la faade lgante
de la chambre des comptes avec son gracieux escalier couvert, puis
l'escalier de la sainte Chapelle bti par Louis XII, puis le gros donjon
relgu au fond de la cour. En longeant la chambre des comptes, on
passait dans les jardins du Palais, et l'on voyait se dvelopper la
faade mouvemente du logis, dont il reste encore aujourd'hui toute une
portion.  chaque pas, c'tait un aspect nouveau, une surprise, et la
varit de toutes ces constructions contribuait  augmenter leur
tendue. Il y a bien loin de ce palais aux btisses glaciales et
ennuyeuses par leur monotonie, auxquelles nous sommes habitus depuis le
grand sicle.

C'est dans ce palais que Charles V reut et logea l'empereur Charles IV,
probablement dans des btiments qui occupaient l'emplacement affect
plus tard  la chambre des comptes... Lors, fist le roy lever
l'empereur,  tout sa chayere, et, contremont les degrez porter en sa
chambre (l'empereur tait goutteux), et aloit le roy, d'un cost, et
menoit le roy des Rommains  sa snestre main, et ainssy le convoya en
sa chambre de bois d'Irlande, qui regarde sus les jardins et vers la
saincte Chappelle, qu'il avoit fait richement appareiller, et toutes les
autres chambres derrire, laissa pour l'empereur et son filz; et il fu
logis s chambres et galatois que son pre le roy Jehan fist
faire[10].

Il est certain que ces palais, ces grandes rsidences seigneuriales, au
moyen ge, s'levaient successivement. Suivant une habitude que nous
voyons encore observe en Orient, chaque prince ajoutait aux btiments
qu'il trouvait debout, un logis, une salle, suivant les gots ou les
besoins du moment. Il n'y avait pas de projet d'ensemble suivi
mthodiquement, excut par fractions, et loin de se conformer  une
disposition unique, les seigneurs qui faisaient ajouter quelque logis 
la demeure de leurs prdcesseurs, prtendaient donner  l'oeuvre
nouvelle un caractre particulier; ils marquaient ainsi leur passage,
laissaient l'empreinte de leur poque en btissant un logis tout neuf,
suivant le got du jour, plutt que d'approprier d'anciens btiments.
Ces rsidences prsentent donc de la varit non-seulement dans les
parties qui les composent, mais aussi entre elles, et si leur programme
est le mme, la manire dont il a t interprt diffre dans chaque
province. Ici la chapelle prend une importance considrable, l elle se
rduit aux proportions d'un oratoire. Dans tel palais, le donjon est un
ouvrage de dfense important; dans tel autre, il ne consiste qu'en une
btisse un peu plus paisse et un peu plus leve que le reste du logis.
Seule la grand'salle occupe toujours une vaste surface, car c'est l une
partie essentielle, c'est le signe de la juridiction seigneuriale, le
lieu des grandes assembles; comme dans les chteaux, elle possde un
large perron et s'lve sur des celliers vots.  Troyes, par exemple,
le palais des comtes de Champagne, accol  l'glise Saint-tienne, qui
lui servait de chapelle, n'avait, relativement  l'difice religieux,
qu'une tendue assez mdiocre; ses logements taient peu nombreux, mais
la grand'salle avait 52 mtres de longueur sur 20 mtres environ de
largeur. Une tour carre, accole au flanc nord de l'glise et dpendant
de celle-ci, servait de trsor et de donjon. Les pices destines 
l'habitation, renfermes dans un premier tage sur rez-de-chausse
vot, taient places en enfilade sur l'un des flancs de la grand'salle
et devant l'glise du ct ouest; elles donnaient sur un bras de la
Seine. Un jardin du ct du midi et une place du ct septentrional
bornaient le palais; c'tait sur cette place que s'tendait le large
perron servant d'entre principale  la grand'salle[11]. Du reste, le
palais de Troyes cessa d'tre la demeure des comtes de Champagne ds
1220; ceux-ci prfrrent tablir leur rsidence  Provins.

Le palais des comtes de Poitiers est un de ceux qui, en France, ont
conserv peut-tre les plus beaux restes. Bti sur des ruines romaines
par les Carlovingiens, puis dtruit  plusieurs reprises, il fut
rdifi par Guillaume le Grand au commencement du XIe sicle; de cette
reconstruction il ne reste rien. On attribue  Guy-Geoffroy, fils de
Guillaume, la construction de la grand'salle que nous voyons
aujourd'hui; mais cette salle prsentant tous les caractres de
l'architecture civile de la fin du XIIe sicle, et Guy Geoffroy tant
mort en 1086, il faut lui trouver un autre fondateur. Le palais de
Poitiers fut brl en 1346 par les Anglais, puis rpar en 1395 par
Jean, duc de Berry et comte du Poitou. Ce prince, frre du roi Charles
V, fit rebtir le pignon de la grand'salle, dcor d'une immense
chemine (voy. CHEMINE, fig. 9 et 10), et le donjon qui existe encore,
quoique trs mutil et qui sert aujourd'hui de cour d'assises[12]. Cette
magnifique construction se compose d'un gros corps de logis barlong, 
trois tages vots, flanqu de quatre tours rondes aux angles et
couronn de mchicoulis, crneaux et combles.

Nous donnons (fig. 4) le plan des parties encore existantes du palais de
Poitiers. En A est la grand salle, en B le donjon. D'autres logis
existaient en C, mais il n'en reste plus que quelques traces. La
muraille de la ville gallo-romaine passait en R et servait de
soubassement  la grand'salle, dont l'entre tait en D. Une dviation
de voie publique, ou peut-tre l'orientation, avait d faire planter le
donjon de biais, ainsi que l'indique le plan. Ce donjon de palais
affecte une disposition particulire qui n'est point celle que nous
observons dans les donjons de chteaux, lesquels ne prsentent qu'une
tour ou un amas de logis fortement dfendus par des ouvrages importants,
comme l'est, par exemple, celui du chteau de Pierrefonds. Le donjon du
palais de Poitiers est  lui seul un petit chteau, possdant une
grand'salle  chaque tage et des chambres dans les tours. Il affecte
une apparence de forteresse, mais il n'est rellement qu'un gros logis
clair par de larges baies et n'tait nullement propre  la dfense; il
se rapproche de l'architecture civile, et les tours, les mchicoulis ne
sont l qu'un appareil fodal[13]. Nous donnons (fig. 5) une lvation
du donjon du palais de Poitiers, faite sur l'un des petits cts.
Aujourd'hui les constructions des tours sont drases au niveau N;
cependant les seize statues ont t conserves sur leurs culs-de-lampe,
quoique fort mutiles. Ces statues sont revtues de l'habit civil du
commencement du XVe sicle. L'artiste a-t-il voulu reprsenter les
comtes du Poitou? C'est ce qu'il est difficile de savoir. Quoi qu'il en
soit, elles sont d'un beau travail. La coupe transversale du donjon,
faite sur la ligne BG du plan (fig. 6), montre les deux salles
infrieures, avec leurs votes reposant sur une pine de trois piliers,
puis le second tage ne formant plus qu'une grand'salle sans piliers.
Au-dessus se trouvent le galetas et les chemins de ronde desservant les
mchicoulis. Un escalier  vis compris dans une tour carre, autrefois
englobe dans les logis btis entre ce donjon et la grand'salle, permet
d'arriver aux trois tages par un couloir dtourn, ainsi que l'indique
le plan.

Les palais des seigneurs suzerains laques forment au milieu des villes
o ils sont situs une sorte d'_oppidum_, de lieu  la fois fortifi et
sacr, comme tait l'acropole des villes grecques. C'est dans le palais
suzerain que sont conserves les reliques les plus prcieuses et les
plus vnres par le peuple; c'est l que sont dposs les chartes, les
trsors; c'est l que se tiennent les cours plnires, que sigent les
parlements, que se passent les ftes  l'occasion du mariage des
princes, des traits. Quant aux palais des vques, ils ont un autre
caractre qui mrite de fixer l'attention des archologues. Situs dans
le voisinage des cathdrales (ce qui est naturel), ils sont presque
toujours btis le long des murailles ou sur les murailles mmes de la
cit, et peuvent contribuer  leur dfense au besoin. Ce fait est trop
gnral pour qu'il n'ait pas une origine commune. En premier lieu, il
prouverait ceci: c'est que les vchs se sont tablis, primitivement,
sur quelque _castellum_ tenant aux murs des villes gallo-romaines; en
second lieu, que la construction de ces palais a d prcder la
construction des cathdrales et dterminer leur emplacement. En effet,
on ne s'expliquerait pas comment la plupart de nos plus anciennes
cathdrales, rebties plusieurs fois, toujours sur le mme emplacement,
depuis les VIIe et VIIIe sicles, celles de Paris, de Meaux, de Bourges,
d'Amiens, de Soissons, de Beauvais, de Laon, de Senlis, de Noyon, de
Langres, d'Auxerre, du Mans, d'vreux, de Narbonne, d'Alby, d'Angoulme,
de Poitiers, de Carcassonne, de Limoges, et tant d'autres, s'lvent
plutt prs des anciens remparts qu'au milieu mme de l'enceinte des
cits. Les villes gallo-romaines possdaient, ou un capitole, ou au
moins un _castellum_, le long d'un des fronts des remparts, comme sont
encore nos citadelles modernes; c'est au milieu de ce capitole
gallo-romain, ou dans un de ces rduits voisins des remparts, que
s'implantent les premiers vchs. N'oublions pas qu' la fin du VIe
sicle, les vques taient les chefs naturels des villes; qu'ils
administraient le peuple dans l'intrieur de chaque cit; qu'ils le
reprsentaient auprs des barbares; qu'ils taient ses magistrats en
dedans, ses protecteurs au dehors[14].

Le palais piscopal bti, la cathdrale s'lve  ct, et chaque fois
que la cathdrale se rebtit  neuf, il est rare que le palais piscopal
ne soit point reconstruit en mme temps. Or il nous reste quelques plans
d'vchs du XIIe sicle et mme du XIe. Ces plans prsentent une
disposition  peu prs uniforme: une grande salle, une chapelle, une
tour ou donjon, des dpendances mixtes entre le palais et la cathdrale,
et des logis qui, probablement, avaient peu d'importance, puisqu'on n'en
trouve pas de traces. Le signe reprsentatif du pouvoir piscopal,  la
fois religieux et civil dans les premiers sicles du moyen ge, c'est la
grande salle, curie canonique et civile, au besoin forteresse, qui
devient plus tard l'officialit et la salle synodale. L'vch de Paris,
reconstruit par l'vque Maurice de Sully, vers 1160, conservait encore
ce caractre; il ne faisait d'ailleurs que remplacer un palais plus
ancien dont les fondations, dcouvertes par nous en 1845 et 1846,
peuvent passer pour une structure gallo-romaine. C'tait la rsidence
dont parle Grgoire de Tours, et qui existait de son temps. Dans la
chapelle palatine piscopale, dont nous avons vu encore les restes en
1830, on lisait cette inscription rapporte par le P. du Breuil[15]:
_Hc basilica_ (la chapelle) _consecrata est a Domino Mauritio
Parisiensi episcopo, in honore beat Mari, beatorum martyrum Dionysii,
Vincentii, Mauritii, et omnium sanctorum_. Or ce palais, reconstruit
par Maurice de Sully, se composait d'une grande salle, avec btiments
tenant au choeur de la cathdrale, qu'il rdifiait en mme temps, et
d'une chapelle. Des logements privs du prlat, nulle trace. Voici (fig.
7) le plan du rez-de-chausse de ce palais piscopal du XIIe sicle.

En A tait la chapelle, en B le donjon, en C la grande salle, qui alors,
ne s'tendait pas au del du mur pignon D. Le choeur de la cathdrale,
rebti par Maurice de Sully, est en E; la salle F servait de trsor au
premier tage, avec escalier de communication entre le palais et le
choeur, et de sacristie au rez-de-chausse. La grande salle au premier
tage formait un seul vaisseau vot. Ici la muraille gallo-romaine de
la cit passe en M, sous la cathdrale et au del de son abside, et en
creusant les fondations de la nouvelle sacristie, nous avons retrouv
une substruction de la mme poque en G et en P. Il semblerait donc que
les vques de Paris avaient profit d'un saillant form par les
dfenses de la cit, d'une sorte de _castellum_, pour y enfermer le
palais piscopal. Le mur mridional de la grande salle tait mme bti
sur les fondements de l'enceinte gallo-romaine, et fut encore crnel
par Maurice de Sully.

Alors, dit le P. du Breuil, l'evesque et les siens alloient de la
grande salle  la grande glise (la cathdrale) par une gallerie (l'aile
F), laquelle messieurs les Ponchers successeurs evesques (au XVIe
sicle) ont depuis quitte aux chanoines qui y mettent les reliques et
les plus beaux ornemens. Depuis messire Pierre d'Orgemont (commencement
du XVe sicle) fit bastir le second corps d'hostel, qui a veu tant sur
le jardin que sur le lieu dict (c'est le btiment H). Longtems aprs
messire Estienne de Poncher (commencement du XVIe sicle), cent deuxime
evesque de Paris, fit difier le bastiment joignant le vieil, lequel est
vis  vis de l'glise, o est  prsent la geolle et autres demeures
(c'est le corps de logis doubl en K). Messire Franois de Poncher, son
neveu et successeur, fit bastir le troisime corps d'hostel, qui est
derrire la chappelle (c'est le logis L). En ce lieu auparavant estoient
les curies et quelques maisonnettes o demeuroient les quatre chanoines
de la basse chappelle..... La chapelle avait en effet deux tages,
comme celle de Meaux, et plus tard celle de Reims. Les constructions O
dataient seulement du XVIIe sicle, et en R taient des logis qui furent
cds  l'Htel-Dieu. Le pont aux Doubles S fut lev plus tard, aprs
tous ces btiments. Les vques de Paris n'avaient pas que ce palais ne
renfermant pendant plusieurs sicles qu'une grande salle. Hugues de
Besanon, en 1326, avait son htel rue des Amandiers. Guillaume de
Chanac, son successeur, logeait dans la rue de Bivre, et donna son
logis pour la fondation du collge de Chanac ou de Saint-Michel. Pierre
d'Orgemont, qui btit l'annexe K  la grande salle du palais piscopal,
hrita de l'htel des Tournelles qui appartenait au chancelier
d'Orgemont, son pre, et le vendit au duc de Berry, dont il tait le
chancelier. Girard de Montagne avait une maison rue des Marmousets et
une autre rue Saint-Andr-des-Arts[16]. Le long de la rivire et
derrire l'abside de la cathdrale s'tendaient des jardins qui
touchaient au clotre du chapitre bti vers le nord-est. La grande salle
crnele du XIIe sicle, avec son annexe leve par Pierre d'Orgemont au
commencement du XVe sicle, son donjon et sa chapelle  deux tages,
avait fort grand air du ct de la rivire, ainsi que le fait voir la
perspective (fig. 8) prise du point V[17], avant les adjonctions O et la
construction du pont aux Doubles.

Un des palais piscopaux les plus anciens, celui d'Angers, construit
vers la fin du XIe sicle, conserve encore sa grande salle romane d'un
beau style (voy. SALLE), et des dpendances assez considrables qui
datent de la mme poque. Des travaux rcents, dirigs par l'architecte
diocsain, M. Joly Leterme, ont fait reparatre une partie des logements
entourant cette grande salle[18], qui est mise en communication directe
avec le bras de croix nord de la cathdrale. On remarque mme certaines
portions de murs de ce palais qui ont tout  fait le caractre de la
structure gallo-romaine des bas temps, et qui pourraient bien avoir
appartenu, ainsi que l'observe M. le docteur Cattois,  la demeure que
l'ancien maire du palais de Neustrie, Rainfroy, aurait fait construire,
 Angers, sur l'emplacement du capitole.  l'vch de Meaux, il existe
une chapelle  deux tages, de la seconde moiti du XIIe sicle, ayant
les plus grands rapports avec celle de l'ancien vch de Paris, et
l'tage infrieur de la grand'salle. Ce rez-de-chausse, comme celui de
la grand'salle du palais piscopal de Paris, se compose de deux nefs
votes. Le palais de Meaux est galement bti  proximit des remparts
gallo-romains.  Soissons, l'vch repose sur une partie de la muraille
antique, mais des constructions de l'ancien palais il ne reste qu'une
tourelle du commencement du XIIIe sicle et quelques substructions de la
mme poque.  Beauvais, le palais piscopal joignait l'ancienne
fortification romaine, et une tourelle datant du XIIe sicle flanquait
mme le vieux mur romain[19].  Reims, l'tage infrieur de la
grand'salle date du commencement du XIIIe sicle, et la chapelle  deux
tages, du milieu du XIIIe sicle (voy. CHAPELLE).  Auxerre, l'un des
pignons de la grand'salle existe encore, et date du milieu du XIIIe
sicle, comme le choeur de la cathdrale; une galerie du XIIe sicle
repose sur l'ancien mur de la ville gallo-romaine.  Rouen, on trouve
galement des restes assez considrables du XIIIe sicle, et notamment
l'un des pignons de la grand'salle.  Laon, l'assemblage des btiments
de l'vch (aujourd'hui palais de justice) est des plus intressants 
tudier. Ce palais fut reconstruit aprs l'incendie de 1112, qui
dtruisit l'ancienne cathdrale et les btiments environnants. En effet,
on retrouve dans l'vch de Laon des parties de btiments qui
appartiennent au style de la premire moiti du XIIe sicle, notamment
la chapelle A (figure 9) et les corps de logis B. Quant  la grand'salle
C leve sur un rez-de-chausse doubl d'un portique du cte de la
cathdrale, sa construction est due  l'vque Garnier (1245). La
grand'salle s'claire sur la cour O et sur la campagne. Le portique
intrieur fut remani  une poque ancienne dj. Les arcs furent
reconstruits, les appuis des fentres baisss; on a la preuve de ce
remaniement en observant l'arcade unique de retour E dont la courbure et
l'ornementation primitives sont conserves. L'aspect de ce grand corps
de logis, sur l'extrieur, devait tre fort beau avant les mutilations
qui en ont altr le caractre. Cette faade qui domine la muraille de
la ville passant paralllement  quelques mtres de sa base, est
flanque de trois tourelles portes sur des contre-forts, et entre
lesquelles s'ouvrent les fentres de la grand'salle au premier tage. Le
couronnement, autrefois crnel, pouvait au besoin servir de seconde
dfense par-dessus les remparts de la cit, dominant un escarpement
abrupt. Voici (fig. 10) une vue de cette faade extrieure prise du
point P. Au XVe sicle, les vques de Laon (voy. le plan, fig. 9)
levrent les deux corps de logis F et G. Une porte fortifie tait
ouverte en K.

Le portique occupant une moiti de la longueur de la grand'salle du ct
de la cour donne  ce palais piscopal une physionomie particulire.
Cette galerie, expose au midi sur un plateau o la temprature est
habituellement froide, servait de promenoir, et contribuait  l'agrment
de l'habitation. Le palais piscopal de Laon, comme ceux que nous venons
de dcrire prcdemment, n'en tait pas moins un lieu fortifi trs bien
situ, facile  garder et  dfendre. Nous voyons que le palais
archipiscopal de Narbonne, dans le Languedoc, bien que rebti  la fin
du XIIIe sicle et pendant le XIVe, est encore une vritable place forte
leve probablement sur l'emplacement du capitole de la ville romaine.
C'est aprs le palais des papes, en France, la construction la plus
importante qui nous reste des nombreuses rsidences occupes par les
princes de l'glise.

Le palais archipiscopal de Narbonne est runi  la cathdrale actuelle,
fonde en 1272, par un clotre bti par l'archevque Pierre de la Juge,
dans la seconde moiti du XIVe sicle. Dj, en 1308, la grosse tour
carre du palais, servant de donjon, avait t construite par
l'archevque Gilles. Pierre de la Juge leva entre le clotre et cette
tour des btiments considrables qui subsistent encore en grande partie,
et qui comprennent plusieurs tours rondes, des logis, une grand'salle et
une autre tour carre formant pendant avec le donjon. Cependant, au
milieu de ces constructions du XIVe sicle, on retrouve encore une tour
romane fort ancienne, et une belle porte du commencement du XIIe sicle.

Les archevques de Narbonne furent, il est vrai, pendant une partie du
moyen ge, des seigneurs puissants, et leur palais acquit, ds le XIe
sicle, une importance en rapport avec leur fortune. En 1096,
l'archevque Dalmatius prit le titre de primat des Gaules. La ville de
Narbonne avait d'ailleurs conserv en partie, comme beaucoup de villes
du Midi, son administration municipale romaine.

La commune possdait jusqu'au XIIe sicle des conseillers qui prenaient
le titre de _nobiles viri_ ou _probi homines_. Alors on les appela
consuls, ou plutt _cossouls_. Cette commune fit en 1166 un trait de
commerce avec la rpublique de Gnes, et plus tard avec Pise, Marseille,
Rhodes, etc. En 1212, Armand Amalaric, lgat du pape et archevque de
Narbonne, se dclara duc, et le vicomte lui rendit hommage. Alors la
ville tait sous la juridiction de trois seigneurs, l'archevque, le
vicomte et l'abb de Saint-Paul; en 1232, ces trois personnages
confirmrent les franchises et coutumes de la commune. Cependant, en
1234, les consuls de Narbonne invoquent le secours des consuls de Nmes
contre l'archevque, et en 1255 les magistrats municipaux ordonnent que
les coutumes de la ville seront traduites du latin en roman, afin de les
mettre  la porte de tous. Les vicomtes, moins puissants que les
archevques, inclinent  protger les prrogatives des Narbonnais, et
c'est en prsence de cette lutte croissante contre le pouvoir des
seigneurs archevques, que Gilles Ascelin construit, en 1318, l'norme
tour encore intacte aujourd'hui, et que ses successeurs font, de leur
rsidence, un vritable chteau fort, se reliant  la cathdrale
fortifie elle-mme[20].

Ce mlange d'architecture militaire, religieuse et civile, fait donc du
palais archipiscopal de Narbonne un difice des plus intressants 
connatre. Disons d'abord qu'il ne faut pas chercher l des influences
de l'art italien du XIVe sicle; cet difice est bien franais, et
plutt franais septentrional que languedocien. Ses combles taient
aigus, ainsi que le prouvent plusieurs des pignons existants; la
construction des votes, les sections des piles, le clotre et ses
dtails, la forme des fentres, les dispositions dfensives, et jusqu'
l'appareil, appartiennent  l'architecture du domaine royal; et le
palais archipiscopal de Narbonne est d'autant plus curieux  tudier,
qu'il dut servir de point de dpart pour construire le palais des papes
 Avignon, dont nous nous occuperons tout  l'heure.

Voici (fig. 11) le plan du palais des archevques de Narbonne, 
rez-de-chausse. En A, est la cathdrale, commence, comme nous l'avons
dit, en 1272, sur un plan franais (voy. CATHDRALE, fig. 48). Une place
fort ancienne[21], et qui, trs vraisemblablement, occupe l'emplacement
du forum de la ville romaine, est en B. Les fondations du capitole
antique commandrent la disposition des btiments, qui se contournent en
partant de l'angle C jusqu' la cathdrale. En D, est une tour romane,
et en E, des btiments dont quelques parties appartiennent au XIIe
sicle. La grosse tour carre btie par Gilles Ascelin en 1318, est en
F. Elle est plante sur la place, en face de la tour du vicomte,
beaucoup plus basse; elle dominait par consquent la tour du seigneur
laque et le canal se reliant au port, lequel passe  10 mtres environ
du point C. De la place B au clotre G, le terrain s'lve de 5 mtres
environ. On entrait dans la cour H du palais, en passant sous un arc I,
en prenant une rue K borde de btiments fortifis, et en franchissant
le grand porche vot L. En O, tait la salle des gardes, communiquant
au rez-de-chausse de la tour dite Saint-Martial, U, par un emmarchement
intrieur. Toutes ces dispositions sont  peu prs intactes. En passant
de la rue K, sous une arcade P fortifie, on arrive  un degr Q qui
monte au clotre, lequel communique  la cathdrale par une porte R.

De la cour H, en descendant le degr S, termin par un ciel ouvert S',
et prenant  gauche un souterrain passant sous le grand logis V, on
arrivait  une poterne T, donnant dans un foss qui sparait tout le
front _ab_ d'un jardin, formant ouvrage avanc. Le grand logis V est, 
rez-de-chausse, occup par des celliers disposs sous la grand'salle.
De la cour H, on montait aux appartements par un escalier X, dtruit
aujourd'hui[22]. En _d_, _d'_, taient des portiques, et en Z un
btiment en retraite qui runissait la grosse tour  la tour
Saint-Martial.

Cette dernire partie, dont on ne voyait que des fragments avant 1847,
enclave dans des constructions beaucoup plus rcentes, a t rase pour
faire place au nouveau btiment de l'htel de ville. Mais ayant t
charg de diriger cette dernire construction, nous avons pu constater
la disposition des grands contre-forts avec mchicoulis M, et du petit
corps de garde N avec sa poterne _n_. Les btiments _p_, dits de la
Madeleine, sont les plus anciens. Ils se composent d'un rez-de-chausse
vot et d'une grande salle _t_, galement vote, sous une belle
chapelle dispose au premier tage; cette salle _t_ communiquait avec le
passage dit de l'Ancre par deux portes VV'. Ces portes VV' devaient
permettre au public d'entrer dans la salle _t_, qui servait de chapelle
basse. Une cour de communs tait dispose en _m_ avec un petit logis _e_
fortifi. L'enceinte de l'archevch allait rejoindre celle de la
cathdrale par un mur _f_, galement fortifi. En _g_, est une grande
salle capitulaire. L'abside de la cathdrale continuait les dfenses de
ce ct _f_ par une suite de tourelles crneles runies par des arcs
surmonts de crneaux, ainsi que les couronnements des chapelles. Ce
palais prsentait donc un ensemble de dfenses formidables domines par
l'norme tour carre F, formant saillie.

Examinons maintenant le plan du premier tage de ce palais (fig. 12).
L'escalier X permettait d'arriver directement de la cour  la grande
salle V, possdant une vaste chemine dont on voit encore les traces 
l'extrieur. Cette grande salle tait claire par de hautes fentres
termines de tiers-point, et couverte au moyen d'arcs plein cintre,
portant un solivage au-dessus duquel tait un tage lambriss donnant
sur le crnelage extrieur. De la grande salle, on pouvait arriver 
tous les appartements. Des escaliers  vis permettaient de descendre au
rez-de-chausse sur plusieurs points, ou de monter aux tages
suprieurs. On voit qu'on ne pouvait entrer dans la salle octogonale de
la tour carre que par un passage dtourn, et de cette salle octogonale
on descendait par une trappe dans la salle circulaire du
rez-de-chausse, laquelle servait de _chartre_ ou de cachot. De larges
mchicoulis s'ouvrant au second tage,  la hauteur du crnelage,
dfendaient le front _ab_. Ici on reconnat l'utilit des passages
pratiqus en I et en P, sur les deux arcades franchissant la rue K; ils
tablissaient une communication entre le logis L et celui T de la
Madeleine, et entre la tour Saint-Martial U et la chapelle M. Le
clotre[23], couvert en terrasse, donnait une promenade d'o l'on
pouvait jouir de la vue trangement pittoresque de tous ces grands
btiments se dcoupant les uns sur les autres, surmonts d'un ct par
la grosse tour carre, de l'autre par l'abside colossale de la
cathdrale.

Ces constructions sont leves en belles pierres de Sijean et de
Bziers; elles couvrent une surface de 4000 mtres environ, dduction
faite des cours, et malgr les nombreuses mutilations qu'elles ont
subies, bien que des couvertures plates modernes et sans caractre aient
remplac les anciennes toitures  pentes rapides, bien que des
adjonctions misrables, ou l'abandon, aient dtruit plusieurs de leurs
parties les plus intressantes, elles ne laissent pas d'en imposer par
leur grandeur et leur puissance.

Nous donnons (fig. 13) une vue cavalire de ce palais, prise du ct de
la grosse tour carre (voy. CLOTRE, SALLE, TOUR). Mais ce palais des
archevques de Narbonne est un pauvre logis, si on le compare au palais
des papes  Avignon. Il est ncessaire, pour faire comprendre
l'importance de cette rsidence des souverains pontifes, de donner un
historique sommaire de leur sjour dans le comtat Venaissin.

Au XIIIe sicle, le rocher d'Avignon, sur lequel devait s'lever le
palais des papes, tait partie en pturages, partie couvert
d'habitations domines par l'ancien chteau ou palais du podestat, non
loin duquel s'levait celui de l'vque[24]. De ces constructions
antrieures au sjour des pontifes, l'glise Notre-Dame des Doms,
servant de cathdrale, existe seule aujourd'hui.

Le pape Clment V vint  Avignon en 1308, et habita le couvent des
Frres prcheurs (dominicains). Clment V tait Bertrand de Grotte,
archevque de Bordeaux; ce prlat passait pour tre l'ennemi du roi de
France, Philippe le Bel. Ce prince eut avec lui une entrevue:
Archevque, lui dit-il, je puis te faire pape si je veux, pourvu que tu
promettes de m'octroyer six grces que je te demanderai. Bertrand tomba
 ses genoux, et lui rpondit: Monseigneur, c'est  prsent que je vois
que vous m'aimez plus qu'homme qui vive, et que vous voulez me rendre le
bien pour le mal. Commandez et j'obirai. Bertrand de Grotte fut lu,
et vint s'tablir en France,  Avignon.

Jean XXII habita le palais, alors situ sur l'emplacement du palais
actuel des papes (1316).

C'est Armand de Via, son neveu, vque d'Avignon, qui, n'ayant point de
palais, acheta le terrain o fut bti l'archevch, aujourd'hui occup
par le petit sminaire. Jean XXII, voulant agrandir le palais qu'il
habitait, fit dmolir la paroisse de Saint-tienne, qu'il transfra  la
chapelle Sainte-Madeleine.

Benot XII, en 1336, fit dmolir du palais tout ce que son prdcesseur
avait fait construire, et d'aprs les plans de l'architecte Pierre
Obreri[25], fit btir la partie septentrionale du palais apostolique,
qu'il termina par la tour de Trouillas. Sous ce pontife, la chambre
apostolique acheta le palais qu'avait fait btir Armand de Via pour
servir d'habitation aux vques d'Avignon. Clment VI fit construire la
faade mridionale du palais des papes et les enceintes du midi qui,
dans la suite, servirent  contenir l'arsenal.

C'est en 1347 seulement que la ville d'Avignon et le comtat Venaissin
devinrent la proprit des papes. Avignon appartenait  Jeanne de
Naples, qui tait comtesse de Provence en mme temps que reine des
Deux-Siciles. Chasse de Naples comme souponne de complicit avec les
assassins de son mari, Andr de Hongrie, Jeanne se rfugia en Provence,
et vint se jeter aux pieds de Clment VI. Lorsqu'elle quitta Avignon
pour retourner dans ses tats d'Italie, elle tait dclare innocente du
crime dont la voix publique l'accusait; elle tait munie d'une dispense
pour pouser son cousin Louis de Tarente, le principal instigateur de
l'assassinat d'Andr. Avignon et le comtat Venaissin appartenaient au
pape. Cette cession avait t stipule au prix de 80000 florins.

Innocent VI acheva la partie mridionale et la grande chapelle
suprieure. Urbain V fit tailler dans le roc l'emplacement de la cour
principale du palais, et y fit creuser un puits; il fit construire
l'aile orientale donnant sur des jardins, et ajouta une septime tour,
dite des Anges, aux six dj bties.

Grgoire XI part pour Rome en 1376, et meurt en 1378. Ainsi le palais
d'Avignon a t le sige de la papaut de 1316  1376, pendant soixante
ans, sous six papes. La papaut tait alors franaise, lue
principalement parmi les prlats gascons et limousins. Les papes
franais installrent des candidats de leur choix au sein du sacr
collge, et maintinrent leur prdominance pendant la dure du sjour des
papes  Avignon. Il ne faut pas oublier ce fait, qui eut, comme nous le
verrons tout  l'heure, une influence sur la construction du palais des
papes d'Avignon.

Les antipapes, Clment VII et Benot XIII, occuprent le palais
d'Avignon de 1379  1403 (mars).

Benot XIII fut assig dans le palais par le marchal Boucicaut, le 8
septembre 1398; le sige fut converti en blocus jusqu'aprs le dpart de
ce pontife, en 1403. Roderic de Luna, neveu de Benot XIII, fut de
nouveau assig, ou plutt bloqu, par les lgats du pape de Rome et par
Charles de Poitiers, envoy par le roi de France en 1409. Il vacua le
palais, ainsi que le chteau d'Oppde, par capitulation en date du 22
novembre 1411.

Le cardinal lgat (cardinal de Clermont) fit btir, en 1513,
l'appartement appel la _Mirande_, regardant le midi, et la galerie
couverte qui mettait en communication ces appartements avec les tours
donnant sur le jardin: c'tait l que les vice-lgats recevaient leurs
visites.

On a tenu dans le palais d'Avignon six conclaves:

Celui pour l'lection de Benot XII, en 1335; de Clment VI, en 1342;
d'Innocent VI, en 1352; d'Urbain V, en 1362; de Grgoire XI, en 1370, et
de Benot XIII, en 1394.

 la suite d'un conflit qui eut lieu entre les gens du pape et ceux du
duc de Crquy, ambassadeur de Louis XIV prs le saint-sige, les
satisfactions demandes  la cour de Rome paraissant insuffisantes, le
roi de France fit occuper Avignon par ses troupes, et menaa le
souverain pontife d'envoyer un rgiment  Rome (1662). Le gnral
Bonaparte, par le trait de Tolentino, obtint la cession des Romagnes et
du comtat d'Avignon.

Ainsi, en soixante annes, les papes firent btir non-seulement cette
rsidence, dont la masse formidable couvre une surface de 6400 mtres
environ, mais encore toute l'enceinte de la ville, dont le dveloppement
est de 4,800 mtres.

En 1378, un incendie dtruisit presque tous les combles du palais des
papes[26]. En 1413, la grande salle du Consistoire, le quartier des
cuisines et celui de la sommellerie furent consums, malgr la diligence
de Marc, neveu du pape Jean XXIII, et qui commandait alors dans cette
ville[27].

Les documents tendus que M. Achard, archiviste de la prfecture de
Vaucluse, a bien voulu runir pour nous, avec un empressement dont nous
ne saurions trop le remercier, ne donnent que le nom d'un architecte
dans la construction de cette oeuvre colossale: c'est un certain Pierre
Obreri ou Pierre Obrier. Obreri n'est gure un nom italien, mais ce qui
l'est encore moins, c'est le monument lui-mme. L'architecture italienne
du XIVe sicle, soit que nous la prenions dans le sud ou dans le nord de
la pninsule, ne rappelle en rien celle du palais des papes. Depuis la
tour de Trouillas jusqu' celle des Anges, dans toute l'tendue de ces
btiments, du nord au sud, de l'est  l'ouest, la construction, les
profils, les sections de piles, les votes, les baies, les dfenses,
appartiennent  l'architecture franaise du Midi,  cette architecture
gothique qui se dbarrasse difficilement de certaines traditions
romanes. L'ornementation, trs sobre d'ailleurs, rappelle celle de la
cathdrale de Narbonne dans ses parties hautes, qui datent du
commencement du XIVe sicle. Or, la cathdrale de Narbonne est l'oeuvre
d'un architecte franais, le mme peut-tre qui btit celle de Clermont
en Auvergne, et celle de Limoges, ainsi que peut le faire supposer la
parfaite conformit de ces trois plans. Les seuls dtails du palais
d'Avignon, qui sont videmment de provenance italienne, ce sont les
peintures attribues  Giotto et  Simon Memmi ou  ses lves[28].
N'oublions pas d'ailleurs que Clment V, qui, le premier, tablit le
sige apostolique  Avignon, tait Bertrand de Grotte, n  Villandrau,
prs de Bordeaux; que Jean XXII, son successeur, tait Jacques d'Euse,
n  Cahors; que Benot XII tait Jacques Fournier, n  Saverdun, au
comt de Foix; que Clment VI tait Pierre Roger, n au chteau de
Maumont, dans le diocse de Limoges; qu'Innocent VI tait tienne
d'Albert, n prs de Pompadour, au diocse de Limoges; qu'Urbain V tait
Guillaume Grimoald, n  Grisac, dans le Gvaudan, diocse de Mende, et
que Grgoire XI, neveu du pape Clment VI, tait, comme son oncle, n 
Maumont, au diocse de Limoges. Que ces papes, qui firent entrer dans le
sacr collge un grand nombre de prlats franais, et particulirement
des Gascons et des Limousins, eussent fait venir des architectes
italiens pour btir leur palais, ceci n'est gure vraisemblable; mais
les eussent-ils fait venir, qu'il serait impossible toutefois de ne
point considrer les constructions du palais des papes d'Avignon comme
appartenant  l'architecture des provinces mridionales de la France.
Nous insistons sur ce point, parce que c'est un prjug communment
tabli que le palais des papes est une de ces constructions grandioses
appartenant aux arts de l'Italie.  cette poque, au XIVe sicle, le
got de l'architecture italienne flotte indcis entre les traditions
antiques et les influences de France et d'Allemagne, et ce n'est pas par
la grandeur et la franchise qu'il se distingue. Les papes tablis en
France, possesseurs d'un riche comtat, runissant des ressources
considrables, vivant relativement dans un tat de paix profonde, sortis
tous de ces diocses du Midi, alors si riches en monuments, ont fait 
Avignon une oeuvre absolument franaise, bien suprieure comme
conception d'ensemble, comme grandeur et comme got,  ce qu'alors on
levait en Italie. Examinons maintenant ce vaste difice dans toutes ses
parties. Nous devons prendre le palais des papes  Avignon tel qu'il
existait  la fin du XIVe sicle, c'est--dire aprs les constructions
successives faites depuis Clment V jusqu' Grgoire XI, car il serait
difficile de donner les transformations des divers services qui le
composent, et de montrer, par exemple, le palais bti par Jean XXII. Ces
immenses btiments s'lvent sur la dclivit mridionale du rocher des
Doms,  l'opposite du Rhne; de telle sorte que le rez-de-chausse de la
partie voisine de l'glise Notre-Dame, qui est la plus ancienne, se
trouve au niveau du premier tage de la partie des btiments levs en
dernier lieu, du ct sud, par Urbain V. Si donc nous traons le plan du
rez-de-chausse du palais des papes, vers sa partie infrieure, nous
tombons en pleine roche, en nous avanant vers le nord (fig. 14).

L'entre d'honneur A s'ouvre sur une esplanade dominant tous les
alentours, et autrefois divise en plusieurs _bailles_, avec courtines,
tour et portes. Cette entre A est dfendue par deux herses, des vantaux
et un double mchicoulis. En avant, donnant sur l'esplanade, l'ouvrage
avanc fut remplac au XVIIe sicle par un mur de contre-garde crnel.
Sous le vestibule d'entre,  droite, est la porte s'ouvrant dans un
vaste corps de garde B, vot. De la cour d'honneur C on peut se diriger
sur tous les points du palais. Du vestibule D on monte aux tages
suprieurs par un large et bel escalier  deux rampes, ou bien on entre
dans la grande salle basse E et son annexe F, ou, encore dans la salle
G. Par le passage H, on descend  l'esplanade orientale I, o l'on
pntre dans les salles K, sous la grosse tour L et son annexe _l_. Par
le petit passage O dtourn, on s'introduit dans la grande salle M,
laquelle servait de poste et communiquait aux dfenses suprieures par
un escalier P. En R, est une poterne dfendue par un mchicoulis
intrieur, une herse et des vantaux. En S, est une seconde poterne
dfendue par des mchicoulis et une herse; en T, un degr qui monte au
rez-de-chausse de la partie du palais btie sur le rocher  un niveau
plus lev que le sol de la cour d'honneur. La partie la plus ancienne
du palais, la tour de Trouillas est en V, flanquant le rocher et
s'levant au-dessus de toutes les autres tours du palais: c'est le
donjon, dont nous ne voyons ici que les soubassements. Un escalier X,
desservant cette partie des btiments, descend jusqu'au sol de
l'esplanade I, et donne entre sur le mur de dfense Z garni de
mchicoulis et d'un chemin de ronde. En N, adoss  ce mur, est un
fournil.

Tout ce rez-de-chausse est vot et construit de manire  dfier le
temps et la main des hommes. Du corps de garde B on monte par un
escalier  vis aux dfenses suprieures de la porte principale A. Un
autre escalier Q monte aux appartements donnant sur l'esplanade.

Ainsi qu'on peut le reconnatre, la disposition de rez-de-chausse est
bonne, en ce que, de la cour d'honneur, on arrive directement  tous les
points du palais. Observons aussi que les deux poternes R, S, sont
perces dans des rentrants, bien masques et dfendues; que les fronts
sont flanqus, et que les architectes ont profit de la disposition
naturelle du rocher pour tablir leurs btiments. Des jardins
s'tendaient du ct du sud, sur une sorte de promontoire que forme la
colline. D'un ct (vers le nord), le rocher des Doms est  pic sur le
Rhne, et tait de plus dfendu par un fort (le fort Saint-Martin). De
l'autre (vers le sud), il s'implantait au centre de la ville, et la
coupait pour ainsi dire en deux parts. Vers l'ouest, les _bailles_
s'tendaient jusqu'au palais piscopal, taient arrtes par le rempart
de la ville, qui descendait jusqu'aux bords du Rhne et se reliait au
fort Saint-Martin[29]. Des rampes mnages le long de ce fort
descendaient jusqu' la porte ou chtelet donnant entre sur le pont
Saint-Bnzet, qui traversait le Rhne (voy. PONT). Vers l'est,
l'escarpement est abrupt et domine les rues de la cit. L'assiette de ce
palais tait donc merveilleusement choisie pour tenir la ville sous sa
dpendance ou protection, pour surveiller les rives du fleuve
prcisment au point o il forme un coude assez brusque, pour tre en
communication avec le mur d'enceinte, et pour sortir au besoin de la
cit sans tre vu.

Afin de ne pas multiplier les figures, nous prsentons le plan du palais
des papes  rez-de-chausse pour la partie la plus leve, et au premier
tage pour la partie situe au-dessus des btiments entourant la cour
d'honneur. Par le fait, le niveau du rez-de-chausse des btiments
suprieurs correspond au niveau d'un tage entresol, dispos en partie
sur le plan donn dans la figure 14.

En A (fig. 15), est l'glise Notre-Dame des Doms, rtablie dans sa forme
premire et avant l'adjonction des chapelles qui ont altr le plan de
ce bel difice. leve pendant le XIIe sicle, l'glise Notre-Dame des
Doms, aujourd'hui encore cathdrale d'Avignon, fut conserve par les
papes, et c'est dans son voisinage que les pontifes levrent les
premires constructions de leur palais, entre autres les tours B et les
corps de logis _b_. S'avanant peu  peu vers le sud et suivant la
dclivit du rocher, les papes fermrent d'abord la cour C, entoure
d'un large portique avec tage au-dessus, puis la cour d'honneur D. Il
est  remarquer qu'en levant chaque tour et chaque corps de logis, on
les fortifiait, pour mettre toujours les portions termines du palais 
l'abri d'une attaque. Ainsi, le btiment E, par exemple, tait dfendu
par des mchicoulis en _e_, parce qu'au moment de sa construction, il
avait vue directe sur les dehors, la cour d'honneur D et la grande salle
G ayant t construites en dernier lieu, ainsi que la tour H.

Sous Urbain V, les appartements du pape se trouvaient au premier tage,
autour de la cour d'honneur. Une grande salle (la salle G) entirement
vote, servait de chapelle. Ses votes taient couvertes de belles
peintures dont il ne reste plus que des fragments. L'escalier d'honneur
I donnait entre dans cette chapelle et dans les appartements des corps
de logis  l'occident et au levant. Un couloir de service longe les
pices de l'aile occidentale, est desservi par l'escalier K, communique
 la porterie et avec dfenses suprieures par les vis L, aboutit
au-dessus de la poterne P, et met l'aile occidentale en communication
avec le logis E. Un crnelage avec larges mchicoulis bordait les
chambres de l'aile occidentale, au niveau du premier tage, sur le
dehors. En F, taient places, au premier tage, les grandes
cuisines[30]. La salle des festins tait au-dessus de la salle _b_, et
se trouvait spare des galeries du clotre par une cour trs troite et
trs longue; on observera que des mchicoulis dfendent le pied des
quatre btiments qui entourent ce clotre. Des cloisons, dont nous
n'avons pas tenu compte dans ce plan, parce qu'elles ont t changes
plusieurs fois de place, divisaient les logis qui entourent le clotre
et laissaient des couloirs de service. Ce vaste palais tait donc trs
habitable, toutes les pices tant claires au moins d'un ct. On
remarquera aussi que dans l'paisseur des murs des tours notamment, sont
pratiqus des couloirs de service et des escaliers qui mettaient en
communication les divers tages entre eux, et pouvaient au besoin
faciliter la dfense. Une lvation prise sur toute l'tendue de la face
occidentale fait saisir l'ensemble de ce majestueux palais (fig. 16) qui
domine la ville d'Avignon, le cours du Rhne et les campagnes
environnantes. Il tait autrefois richement dcor de peintures 
l'intrieur[31]. Mais deux incendies, l'abandon et le vandalisme, ont
dtruit la plus grande partie des dcorations. Quelques plafonds assez
richement peints datent du XVIe sicle. L'emmarchement du grand
escalier, aujourd'hui dlabr et sordide, tait fait de marbre ou de
pierre polie, ses votes taient peintes. La chapelle tait des plus
splendides et contenait des monuments prcieux: c'est dans ce vaisseau
que furent dposs les trophes envoys au pape en 1340, par le roi de
Castille,  la suite de la victoire de Tarifa.

Les deux tourelles qui surmontent la porte d'entre en forme
d'chauguettes ne furent dmolies qu'en 1749, parce que (dit un rapport
du sieur Thibaut, ingnieur, en date du 29 mars de la mme anne) elles
menaaient ruine; un tableau dpos dans la bibliothque d'Avignon et
plusieurs gravures nous en ont conserv la forme. Quant aux
couronnements des tours, notamment ceux de la tour de Trouillas, ils ne
furent compltement dtruits qu'au commencement de ce sicle, et sont
galement reprsents dans les tableaux et gravures du XVIIe sicle. Le
palais des papes possde sept tours qui sont: 1 la tour de Trouillas,
2 de la Gache[32], 3 de Saint-Jean, 4 de Saint-Laurent, 5 de la
Cloche, 6 des Anges[33], 7 de l'Estrapade.

Les lgats habitrent le palais d'Avignon, aprs le dpart de l'antipape
Benot XIII, et y firent quelques travaux, entre autres le cardinal
d'Armagnac, en 1569; mais cette vaste habitation tait fort dlabre et
fort mal logeable, comme le dit Ch. de Brosses, pendant le dernier
sicle. Aujourd'hui, c'est  grand'peine que l'on peut reconnatre les
dispositions intrieures  travers les planchers et les cloisons qui
coupent les tages, pour loger de la troupe[34].

Ce dernier exemple indique, comme les prcdents, que la question de
symtrie n'tait point souleve lorsqu'il s'agissait de btir des palais
pendant le moyen ge. On cherchait  placer les services suivant le
terrain ou l'orientation la plus favorable, suivant les besoins, et l'on
donnait  chaque corps de logis la forme, l'apparence qui convenaient 
sa destination.

Tous les palais piscopaux n'avaient pas en France cet aspect de
forteresse. Le palais archipiscopal de Rouen, le palais piscopal
d'vreux, celui de Beauvais, rebtis presque entirement au XVe sicle,
ressemblaient fort  des htels princiers s'ouvrant sur les dehors par
de larges fentres, et ne possdant plus de tours de dfense. Quant aux
rois de France,  dater de la fin du XIVe sicle, lorsqu'ils rsidaient
dans les villes, ils habitaient des htels.  Paris, le roi possdait
plusieurs htels, et dans la plupart des bonnes villes on avait le logis
du roi, qui souvent n'tait qu'une rsidence trs modeste. Les chteaux
furent prfrs, on y jouissait d'une plus grande libert. Les troubles
qui remplirent la capitale pendant une grande partie du XVe sicle
engagrent les souverains  ne plus se fier qu' de bonnes murailles 
distance de la ville.

Les chteaux du Louvre, de la Bastille, de Vincennes, ceux des bords de
la Loire, devinrent la rsidence habituelle des rois de France, depuis
les guerres de l'indpendance jusqu'au rgne de Franois Ier. Les grands
vassaux suivirent en cela l'exemple du souverain, et prfraient leurs
chteaux  leurs rsidences urbaines, et le nom de palais resta aux
btiments occups par les parlements.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]

     [Note 1: _Rcit des temps mrovingiens_, par Augustin
     Thierry, rcit 1er.]

     [Note 2: Charlemagne avait aussi des palais dans des
     villes, celui d'Aix entre autres, qui passait pour trs beau.

           Karles ne torna pas  Saint-Polle martir
           N'an son palais plenier, qi fu de marbre bis.
           (_La Chanson des Saxons_, ch. L.)
     ]

     [Note 3: _Hist. du duch de Valois_, par le P. Carlier,
     prieur d'Andrezy, 1764, t. 1, liv. II, p. 169.]

     [Note 4: _Mallobergium, Malbergium_, maison des plaids,
     lieu o l'on rendait la justice. (Voir Du Cange,
     _Glossaire_.)]

     [Note 5: Ce fut dans cette tour que Montgomery fut
     enferm aprs le tournoi qui fut si fatal  Henri II.]

     [Note 6: Ainsi que le constatent deux dessins fort
     curieux, reprsentant les dmolitions du palais avant la
     construction de la faade actuelle sur la cour du May. Ces
     dessins, qui appartenaient  M. Lassus, ont t lithographis
     pour faire partie d'une monographie du Palais, qui n'a pas
     t publie.]

     [Note 7: _Antiquits de Paris_.]

     [Note 8: Voy. l'_Hist. topogr. et archol. de l'anc.
     Paris_, par MM. A. Lenoir et A. Berty (feuille X).]

     [Note 9: Voyez le grand Plan de Paris  vol d'oiseau, par
     Mrian, et la Tapisserie de l'htel de ville; la Topographie
     de la Gaule, par Mrian; _Livre troisime de la Cosmogr.
     universelle_, Sbastien Munster et Belle-Forest, 1665; le
     Plan de Gomboust; l'oeuvre d'Isral Sylvestre; la Topographie
     de la France bibliog. imp.; l'oeuvre de Prelle (vue du pont
     au Change); l'_Hist. pittor. du Palais de justice_, par
     Sauvan et Schmit, 1825; l'_Itinraire arch. de Paris_, par M.
     le baron de Guilhermy.]

     [Note 10: _Le Livre des faits et bonnes meurs du sage roy
     Charles_, chap. XXXVIII. Christine de Pisan.]

     [Note 11: Voyez le plan de ce palais dans le _Voyage
     archol. dans le dpartement de l'Aube_ par A. F. Arnaud
     (1837). Ce palais est entirement ras.]

     [Note 12: C'est l, dit M. Ch. de Cherg, dans son _Guide
     du voyageur  Poitiers_, que se trouve la tour historique de
     Maubergeon (_Malhbery_, audiences en lieux couverts,
     _Mallobergium_), lieu o, ds l'origine, et sous Charlemagne,
     furent tenues les audiences publiques et rendue la justice,
     et dont relevrent depuis tous les fiefs capitaux de la
     province..... Ce fut dans le palais de Poitiers que le
     dauphin, fils de France, fut proclam roi sous le nom de
     Charles VII (oct. 1422); ce fut l encore que fut interroge,
     par les docteurs les plus habiles, Jeanne d'Arc, la Pucelle
     (mars 1429); ce fut l que s'assemblrent les parlements de
     Paris et de Bordeaux, au moment o la France presque entire
     tait anglaise.... Si un monument est historique, c'est bien
     celui-l.]

     [Note 13: En effet, les saillies des ornements entourant
     les fentres, les statues dcorant les cylindres des tours,
     auraient gn beaucoup le service des mchicoulis, si l'on
     et voulu en faire usage en cas d'attaque. M. de Mrindol a
     bien voulu nous communiquer l'excellent travail qu'il a fait
     sur le palais de Poitiers, et c'est d'aprs ses relevs trs
     exacts que nos dessins ont t rduits.]

     [Note 14: Guizot, _Hist. de la civilis. en France_, VIIIe
     leon.]

     [Note 15: _Le Thtre des antiquits de Paris_, 1612, p.
     43.]

     [Note 16: Sauval, liv. VII.]

     [Note 17: Voyez la tapisserie de l'htel de ville; le
     Plan Gomboust; le grand Plan de Paris  vol d'oiseau, de
     Mrian; les vues d'Isral Sylvestre; celles de Prelle; le
     Plan de la cit de l'abb Delagrive; les plans et coupes
     dposs aux archives de l'Empire et dont M. A. Berty a eu
     l'obligeance de nous communiquer des calques; une gravure du
     parvis Notre-Dame, par L. van Merlen, qui montre le
     couronnement du btiment H.]

     [Note 18: Voyez dans le tome II de l'_Architecture civile
     et domestique_ de MM. Verdier et Gattois, p. 201, le plan du
     palais piscopal.]

     [Note 19: Cette tourelle existe encore. (Voy. l'_Archit.
     civ. et dom._ de MM. Verdier et Cattois, t. I.)]

     [Note 20: Nous devons ces renseignements historiques  M.
     Tournal, conservateur du Muse de Narbonne.]

     [Note 21: Dite aujourd'hui la place aux Herbes.]

     [Note 22: Cet escalier fut dtruit vers 1620, et remplac
     par un bel escalier plac dans la tour Y. C'est de 1620 
     1634 que furent leves de nouvelles faades dans la cour, et
     que furent arrangs les grands appartements actuellement
     occups en partie par le muse de la ville. Nous avons
     retrouv les traces des fondations de l'escalier X.]

     [Note 23: On dsignait ainsi ce passage, parce que sous
     l'arcade I tait suspendue une ancre, comme signe des droits
     que les archevques possdaient sur le port de Narbonne.]

     [Note 24: Item civitas (Avenionis) habet patuum quod est
     juxta cimeterium Sancti Benedicti usque ad rupem castricum
     pertinentiis suis usque ad Rhodanum et usque ad domos que
     possidentur pro Hugone Bertrando et sicut protenditur usque
     adstare Bertrandi Hugonis et usque ad cimeterium ecclesie
     Beate Marie et usque ad ecclesiam beate Marie de Castro.
     (Bibl. d'Avignon, fonds Requien, cartul. des statuts. Invent.
     des biens de la rpubl. d'Avignon, fait en 1234 par le
     podestat Parceval de Doria.)--Communiqu par M. Achard,
     archiviste de la prfecture de Vaucluse.]

     [Note 25: Ou Pierre Obrier, selon les _Annales
     d'Avignon_, t. III.--Manuscrit donn au muse d'Avignon par
     M. Requien; comm. par M. Achard, archiviste de la
     prfecture.]

     [Note 26: On voit encore aujourd'hui les traces de ce
     sinistre dans les parties suprieures de l'difice. L'an
     1378,  l'heure du trpas du pape Grgoire XI  Rome, selon
     les vieux documents de Provence, le palais d'Avignon
     s'embrasa par telle fureur, qu'il ne fut jamais au pouvoir
     des hommes, quel secours qui de toute part y arrivt, de
     l'teindre ni arrter, que la plus grande partie de ce grand
     et superbe difice ne ft arse dvore et mise en
     consommation par les flammes, ainsi que j'en ai moi-mme
     encore v les marques et vestiges dans cette fire et
     hautaine masse de pierres. (Nostradamus, _Hist. de
     Provence_, p. 437.)]

     [Note 27: _Journal d'un habitant d'Avignon_, cit par
     Gaufridi (_Hist. de Provence_).]

     [Note 28: Il est bon d'observer ici que Giotto tait mort
      l'poque o s'levait le palais des papes. Les seules
     peintures que l'on pourrait lui attribuer sont celles que
     l'on voyait, il y a quelques annes, sous le porche de
     Notre-Dame des Doms. Mais quand elles furent faites, les
     papes n'taient pas  Avignon.]

     [Note 29: Ce fort fut dtruit, en 1650, par l'explosion
     de la poudrire qu'il contenait.]

     [Note 30: Ce sont ces cuisines que l'on montre comme
     tant une salle d'excution  huis clos et une chambre de
     torture.]

     [Note 31: Il ne reste de ces peintures que des traces
     dans la grande chapelle, et dans deux des salles de la tour
     dite aujourd'hui de la Justice, M.]

     [Note 32: Ce nom lui venait de ce qu'elle servait de
     guette. Du haut de la tour de la Gache la plus voisine de la
     faade de Notre-Dame des Doms et la plus leve, (voyez sur
     la faade) on donnait,  son de trompe, le signal du
     couvre-feu, on avertissait les habitants en cas d'incendie ou
     d'alarme.]

     [Note 33: C'est la tour situe entre la porte et la
     grande chapelle (voyez la faade).]

     [Note 34: L'empereur Napolon III a donn l'ordre, lors
     de son passage  Avignon, en 1860, de btir une caserne dans
     la ville, afin de pouvoir dbarrasser et rparer ce
     magnifique palais.]



PALIER, s. m. Repos mnag entre les voles d'un escalier (voy.
ESCALIER).



PALISSADE, s. f. _Palis_, _Plaseis_, _Pel_, _Peus_, _Picois_. Enceinte
forme de pieux fichs en terre et aiguiss  leur partie suprieure.

Beaucoup de bourgades, de villages et d'habitations rurales, manoirs,
granges, etc., n'taient, pendant le moyen ge, ferms que de
palissades. Les dpendances des chteaux, basses-cours, jardins,
garennes, n'avaient souvent d'autre dfense qu'une palissade avec haie
vive.

       L  li Griu recuevrent de plascis
       Fu mult fors li estors et durs li fereis[35];
       ...
       Ne l'puet garir castiaus, tant soit clos de palis,
       Fosss, ne murs entor, dognons, ne plascis[36].

Il tait d'usage aussi de planter des palissades au pied des remparts
des villes, de manire  laisser entre la muraille et l'enceinte de
pieux un espace servant de chemin de ronde, de _lice_, ainsi qu'alors on
appelait ces espaces. C'tait un moyen d'empcher les assaillants de
saper le pied des remparts, lorsqu'il n'y avait pas de fosss, de
prolonger la dfense, et de permettre aux assigs de faire des sorties.
Lorsqu'une troupe investissait un chteau ou une ville fortifie, il y
avait d'abord de furieux combats livrs pour s'emparer des palissades et
des lices, afin de pouvoir attacher les mineurs aux murs, ou faire
approcher les galeries et tours roulantes.

       Aportez mei cet pel dont cel chastel est clos:
       Com ainz l'arez tolli, ainz sarez  repos[37].
       . . .
       Li Dus a Herloin mult bien asseur,
       Monsteroil a bien clos, enforchi  ferm.
       De pel  hrichon, de mur  de foss[38].
       ...
       N'i poent pel ne mur remeindre[39].

Ces ouvrages de bois autour des places avaient souvent une grande
importance; ils formaient de vritables barbacanes, ou dfendaient de
longues caponnires. Les assigs faisaient du mieux qu'ils pouvaient
pour les conserver, car ces palissades foraient les assaillants 
tendre leur contrevallation, permettaient l'entre des secours et des
provisions, et rendaient la dfense du haut des remparts plus efficace
en ce qu'elle dcouvrait un champ plus tendu. (Voy. ARCHITECTURE
MILITAIRE, SIGE.)

     [Note 35: _Li Romans d'Alixandre: Combat de Perdicas et
     d'Akin_. dit. de Stuttgard, 1846, p. 140.]

     [Note 36: _Ibid._: _Message  Darius_, p. 251.]

     [Note 37: _Le Roman de Rou_, vers 2600.]

     [Note 38: _Ibid._, vers 2628.]

     [Note 39: _Ibid._, vers 7352.]



PAN DE BOIS, s. m. Ouvrage de charpenterie, compos de sablires hautes
et basses, de poteaux, de dcharges et de tournisses, formant de
vritables murs de bois, soit sur la face des habitations, soit dans les
intrieurs, et servant alors de murs de refend. Aujourd'hui, en France,
il est interdit de placer des pans de bois sur la voie publique, dans
les grandes villes, afin d'viter la communication du feu d'un ct
d'une rue  l'autre. Par la mme raison, il n'est pas permis d'lever
des murs mitoyens en pans de bois. Mais jusqu'au dernier sicle, l'usage
des pans de bois, dans les villes du Nord particulirement, tait trs
frquent. L'article MAISON signale un certain nombre d'habitations dont
les murs de face sont en tout ou partie des pans de bois trs
heureusement combins. Ce moyen avait l'avantage de permettre des
superpositions d'tages en encorbellement, afin de laisser un passage
assez large sur la voie publique et de gagner de la place dans les
tages suprieurs. Il tait conomique et sain, car,  paisseur gale,
un pan de bois garantit mieux les habitants d'une maison des variations
de la temprature extrieure qu'un mur de brique ou de pierre. Il n'est
pas de construction  la fois plus solide, plus durable et plus lgre.
Aussi emploie-t-on encore habituellement les pans de bois dans les
intrieurs des cours, seulement, au lieu de les laisser apparents, comme
cela se pratiquait toujours pendant le moyen ge, on les couvre d'un
enduit, qui ne tarde, gure  chauffer les bois et  les pourrir; mais
on _simule_ ainsi une construction de pierre ou tout au moins de moellon
enduit.

On ne saurait donner le nom de pan de bois aux empilages horizontaux de
troncs d'arbres quarris; cette sorte de structure n'appartient pas 
l'art du charpentier; on ne la voit employe que chez certains peuples,
et jamais elle ne fut admise sur le territoire de la France,  dater de
l'poque gallo-romaine. Les Gaulois, au dire de Csar, levaient
quelques constructions, notamment des murs de dfense, au moyen de
longrines de bois alternes avec des pierres et des traverses; mais il
ne parat pas que cette mthode ait t employe pendant le moyen ge,
et elle n'a aucun rapport avec ce que nous appelons un pan de bois.

Le pan de bois, par la combinaison de ses assemblages, exige en effet
des connaissances tendues dj de l'art du charpentier, et ne se
rencontre que chez les populations qui ont longtemps pratiqu cet art
difficile. Les Romains taient d'habiles charpentiers, et savaient en
peu de temps lever des ouvrages de bois d'une grande importance.
Employant des bois courts comme plus maniables, ils les assemblaient
solidement, et pouvaient au besoin s'lever  de grandes hauteurs[40].
Les peuples du Nord, et particulirement des Normands, excellents
charpentiers, mlrent  ces traditions antiques de nouveaux lments,
comme par exemple l'emploi des bois de grandes longueurs et des bois
courbes, si frquemment usits dans la charpenterie navale; ils
adoptrent certains assemblages dont les coupes ont une puissance
extraordinaire, comme pour rsister aux chocs et aux branlements
auxquels sont soumis les navires, et jamais ils n'eurent recours au fer
pour relier leurs ouvrages de bois.

Prodigues d'une matire qui n'tait pas rare sur le sol des Gaules, les
architectes romans, lorsqu'ils levaient des pans de bois, laissaient
peu de place aux remplissages, et se servaient volontiers de pices,
sinon trs paisses, au moins trs larges, dbites dans des troncs
normes, et formant par leur assemblage une lourde membrure, n'ayant
gure d'espaces vides entre elles que les baies ncessaires pour
clairer les intrieurs.

L'assemblage  mi-bois fortement chevill tait un de ceux qu'on
employait le plus souvent  ces poques recules. On composait ainsi de
vritables panneaux rigides qui entraient en rainure dans les sablires
hautes et basses. Rarement,  cette poque, plaait-on des poteaux
corniers aux angles, et les pans de bois taient pris entre les deux
jambes-trires de murs de maonnerie qui formaient pignons
latralement; en un mot, le pan de bois de face d'une maison n'tait
qu'une devanture rehausse de couleurs brillantes cernes de larges
traits noirs. Bien entendu, ces constructions, antrieures au XIIIe
sicle, ont depuis longtemps disparu, et c'est  peine si, dans quelques
anciennes villes franaises, on en trouvait des dbris il y a une
trentaine d'annes; encore fallait-il les chercher sous des lattis
rcents, ou les recueillir pendant des dmolitions. C'est ainsi que nous
avons pu, en 1834, dessiner  Dreux, pendant qu'on la jetait bas, les
fragments d'une maison de bois, qui paraissait dater du milieu du XIIe
sicle. Cette maison, exhausse au XVe sicle, ne se composait
primitivement que d'un rez-de-chausse, d'un premier tage en
encorbellement et d'un galetas. L'ancien comble, dispos avec got sur
la rue, n'existait plus, et l'tage du galetas avait t surmont d'un
haut pignon de bois recouvert de bardeaux. Des fentres anciennes, il ne
restait que les linteaux avec entailles intrieures, indiquant le
passage,  mi-bois, des pieds-droits.

Voici (fig. 1) une vue de ce curieux pan de bois, compris entre deux
murs formant tte avec encorbellements. Les sablires basses et hautes,
les poteaux, taient des bois de 7 pouces environ (19 centimtres); les
jambages des fentres, des bois de 15 + 18 centimtres. Le cintre de la
porte se composait de deux gros morceaux de charpente assembls 
mi-bois entre eux et avec les deux jambes. Les solives des planchers
reposaient, comme les sablires basses des pans de bois, sur les murs
latraux et sur une poutre pose, paralllement  ces murs, environ au
milieu de la faade. Toute cette charpente tait coupe avec soin, orne
de quelques moulures trs simples et de gravures d'un faible creux. On
voyait, sous les appuis des fentres des galetas, des restes de panneaux
pais galement dcors par des gravures. La figure 2 prsente la coupe
de ce pan de bois, elle indique le poteau intermdiaire A, renforant la
face du rez-de-chausse et portant, au moyen d'un lien B, la poutre
transversale C, laquelle soulage d'autant la porte de la sablire basse
D du pan de bois suprieur. Au-dessus de ce lien B se dresse le poteau E
jusque dessous la sablire haute F, portant une autre poutre G
transversale sous comble. L'about de cette poutre est soulag par un
lien I. Une semelle H reoit l'extrmit des chevrons et les blochets K.
La poutre L s'assemble par un tenon dans le poteau E, lequel, sous cet
assemblage, possde un repos M (voy. le dtail O). Cette poutre est de
plus porte par une dcharge P, dont le pied est assembl  tenon dans
la premire solive R du plancher du premier tage. La vue (fig. 1) fait
voir comment les faces du pan de bois reportent les pesanteurs sur le
poteau intermdiaire et sur les murs latraux, au moyen de dcharges
courbes, lesquelles s'assemblent sous les sablires et dans les
extrmits des linteaux vids des fentres.

La figure 3 fera saisir les assemblages des potelets formant jambages
des fentres, et des dcharges courbes. Nous montrons le linteau A d'une
de ces fentres  l'intrieur. Les potelets intermdiaires B, formant
meneaux, s'assemblent  mi-bois dans ces linteaux, et portent,  leur
extrmit suprieure _b_, un tenon qui entre dans une mortaise _c_,
mnage sous la sablire. Une petite languette _e_ s'embrve en outre
dans le linteau, et empche celui-ci de dsaffleurer le poteau. Les
linteaux A possdent eux-mmes des languettes _f_ qui s'embrvent sous
les sablires en _g_. La coupe C donne le gomtral de ces assemblages,
l'intrieur du pan de bois tant en _h_. Le potelet G, formant jambage,
s'assemble de mme  mi-bois dans l'extrmit du linteau, et porte son
tenon _i_ tombant dans une mortaise _j_; mais la dcharge E porte une
coupe biaise _l_, qui bute le linteau, et un tenon _m_ qui s'engage dans
la mortaise _n_. Ce tenon forme aussi languette s'embrevant dans
l'extrmit du linteau en _p_.

Les assemblages de cette charpente rappellent ceux employs dans la
menuiserie, et ceux aussi adopts pour les constructions navales. La
main-d'oeuvre est considrable, comme dans toute structure primitive;
mais on observera que les ferrements ne sont admis nulle part.
D'ailleurs le cube de bois employ est norme, eu gard  la petite
dimension de ce pan de bois de face; les remplissages en maonnerie ou
en torchis,  peu prs nuls. Au XIIIe sicle dj, on levait des pans
de bois beaucoup plus lgers, mieux combins, dans lesquels la
main-d'oeuvre tait conomise, et qui prsentaient une parfaite
solidit. Souvent,  cette poque, les solives des planchers portent sur
les pans de bois de face, et servent  les relier avec les pans de bois
intrieurs de refend.

Nous traons (fig. 4) un de ces pans de bois, qui appartient, autant
qu'on en peut juger par les profils,  la fin du XIIIe sicle[41]. Ici
pas de murs pignons en maonnerie, comme dans l'exemple prcdent; la
construction est entirement de charpente, et les mitoyennets sont des
pans de bois composs de sablires, de poteaux, de dcharges et de
tournisses. Les deux tages de pans de bois de face sont poss en
encorbellement l'un sur l'autre, ainsi que l'indique le profil A. Les
poteaux d'angle et d'axe de la faade B ont 22 et 24 centimtres
d'quarrissage; tous les autres, ainsi que les sablires et solives,
n'ont que 17  19 centimtres. Les solives C des planchers posant sur
les sablires hautes assembles sur la tte des poteaux, sont soulages
par des goussets et liens D  l'intrieur et  l'extrieur, et peuvent
ainsi recevoir  leur extrmit la sablire basse de l'tage au-dessus.
Ces solives tant espaces de prs d'un mtre, elles reoivent de plus
faibles solives, ou plutt des lambourdes, sur lesquelles sont poss les
bardeaux avec entrevous, aire et carrelage. Le roulement du pan de bois
est maintenu par des dcharges E assez fortes, et des croix de
Saint-Andr sous les appuis des fentres. Un dtail (fig. 5) explique
l'assemblage des sablires _a_ sur les poteaux _b_, des goussets et
liens _c_, soit dans ces poteaux; soit dans les solives _e_. On voit en
_g_ comment s'embrvent les sablires basses _h_ aux abouts des solives,
et comment, entre chacune de ces solives, on a pos des entretoises
moulures _i_. Le trac perspectif _f_ montre l'une des solives
dsassemble avec ses mortaises; le trac perspectif _l_ figure le
linteau _m_ de la porte et son assemblage avec le poteau _p_, formant
jambage. Quant au trac gomtral B, il explique l'assemblage marqu
d'un _b_ dans la figure 4.

Ce pan de bois est bien trac; les bois sont parfaitement quarris, les
moulures nettement coupes, les assemblages faits avec soin. Il tait,
bien entendu, apparent; les remplissages taient hourds en mortier et
petit moellon enduits.

Nous avons signal ailleurs[42] l'habilet des charpentiers du moyen
ge, principalement pendant les XIIIe, XIVe et XVe sicles. Il ne
faudrait pas croire que les constructions se bornaient alors  employer
les pans de bois pour les maisons de bourgeois: le pan de bois tait, au
contraire, un genre de construction frquemment adopt, mme dans les
difices publics, les palais et chteaux. Dans beaucoup de rsidences
seigneuriales, des logis avaient  l'intrieur, ou en guise de murs de
refend, des pans de bois. Nous avons souvent constat la prsence de ces
ouvrages de charpenterie, dtruits par des incendies, dans des chteaux
d'une certaine importance. On employait aussi les pans de bois comme
moyen provisoire de clore des difices que l'on n'avait pas le temps
d'achever, ou dont la construction demeurait suspendue. C'est ainsi
qu'on voit, au sommet du mur septentrional de la cathdrale d'Amiens, un
pignon en pan de bois qui date du XIVe sicle.

Dans certaines contres o le bois tait abondant et la pierre rare, on
btissait mme des glises tout entires en bois. On voit encore dans un
des faubourgs de la ville de Troyes[43] une chapelle, place sous le
vocable de saint-Gilles, qui est btie en pans de bois et date de la
seconde moiti du XIVe sicle. Cet difice, auquel des adjonctions plus
rcentes ont enlev une partie de son caractre, se composait d'une
seule nef, encore entire aujourd'hui, termine par une abside  quatre
pans. Nous donnons (fig. 6) en A le plan, et en B la coupe transversale
de la chapelle de Saint-Gilles[44]. Tout le systme consiste en une
suite de poteaux (un par trave et  chaque angle) reposant sur une
sablire basse et portant des fermes; une sablire haute relie le
sommet, et deux cours d'entretoises, avec des charpes et potelets,
maintiennent le dvers. Les entraits et poinons de la charpente sont
apparents; celle-ci est lambrisse. Une flche, dont l'amorce est trace
en D, couronne le comble sur la troisime trave, plus troite que les
autres. La figure 7 donne en A le dtail gomtral de l'assemblage des
poteaux dans les entraits avec les liens doubles qui les soulagent, et
en B le trac perspectif d'une des traves  l'intrieur, avec la
fentre, la sablire haute et l'entretoise haute moulures. On voit,
comme dans cet humble difice, la charpente est traite avec soin,
comment la dcoration n'est,  tout prendre, que l'apparence de la
structure. Sur ces bois, point d'enduit sur lattis simulant une
construction de pierre; aussi ces charpentes laisses  l'air libre sur
deux faces se sont conserves plus de quatre sicles. On observera que
les liens C (fig. 7) sont bien moins destins  soulager les entraits
des fermes qu' arrter le _dvers_ des pans de bois. Ils tiennent lieu
d'querres, de goussets qui empchent tout le systme de se coucher,
soit d'un ct, soit de l'autre.

Les bois employs dans les pans de bois,  dater du XIIIe sicle, ne
sont jamais d'un fort quarrissage; ils sont sains et choisis parmi des
arbres qui n'taient pas trop vieux. Ce sont presque toujours des bois
de brin, c'est--dire quarris sur un seul tronc, d'un assez faible
diamtre par consquent. Ces bonnes traditions s'taient conserves
jusqu'au commencement du XVIIe sicle, puisque le trait de Mathurin
Jousse en fait mention[45]; et en effet il existe encore quelques pans
de bois de cette poque qui sont bien taills et faonns de bois
choisis.

C'est principalement dans les provinces de l'Est, en se rapprochant du
Rhin, que l'on trouve des restes de constructions en pans de bois d'une
grande dimension. Strasbourg a conserv jusque dans ces derniers temps
des maisons de bois plus grandes d'chelle que la plupart de celles que
l'on voyait dans nos villes du domaine royal.  Constance, il existe des
difices publics considrables en pans de bois. Beaucoup de ces maisons
de Strasbourg, qui dataient de la fin du XIVe sicle et du XVe, taient
munies de bretches aux angles; elles taient vastes et hautes. Voici
comment sont gnralement combins les pans de bois de face avec
bretches aux angles (fig. 8). La face de la bretche forme avec la face
de la maison un angle de 45 (voy. la premire enrayure A, prise au
niveau _a_). En B, est un poteau cornier qui monte de fond, depuis la
sablire basse S jusqu' la sablire suprieure S'.  ce poteau cornier
est accol le poteau C, milieu de la face de la bretche. Les poteaux
d'angle E de la bretche sont corniers, et reposent sur les solives
_bb'_ dont le porte--faux est soulag par les liens _e_. Au niveau de
chaque plancher, la bretche est relie  la construction principale par
le solivage (voy. la seconde enrayure D, prise au niveau _d_). Les ttes
des poteaux corniers de bretche E reoivent les deux chapeaux
horizontaux _h_ dans lesquels s'assemblent les sablires _g_ (voy. le
plan F de la dernire enrayure, pris au niveau _f_). Un petit appentis
de madriers recouverts d'ardoise ou d'essente, et poss sur les coyaux
_i_, garantit la partie infrieure de la bretche et sert d'abri. Cette
sorte de construction donnait beaucoup d'agrment aux maisons, en ce
qu'elle permettait de voir  couvert dans la longueur de la rue. Les
pans de bois latraux portaient les poutres transversales sur lesquelles
reposaient les solives des planchers. Celles-ci retenaient ainsi le
dvers du pan de bois de face, leurs abouts tant engags entre deux
sablires ou _colombelles_, comme on appelait alors ces pices
horizontales.

L'assemblage des poteaux C, milieux des faces des bretches contre les
grands poteaux corniers B, mrite d'tre dtaill. Le poteau cornier B
montant de fond (fig. 9) est largement chanfrein sur son arte formant
l'angle externe, comme il est indiqu en O. Un repos P sur cette arte
est mnag dans la masse, sous le chanfrein, qui a comme largeur, la
largeur de l'une des faces du poteau de milieu C de la bretche. Sur ce
repos P est pose  cul la chandelle M dont les deux languettes R
viennent s'assembler dans les deux mortaises du poteau cornier. Sur
cette chandelle un blochet N s'assemble  tenon et mortaise, et est
maintenu en outre par un tenon _n_ tombant dans la mortaise _n'_. Ce
blochet N reoit, dans une mortaise _e_, le tenon _e'_ du poteau C, et
dans deux mortaises latrales les tenons des entretoises S. Le blochet N
porte en outre la petite contre-fiche formant appentis. Des prisonniers
G, de bois dur, chevills dans le poteau B cornier et dans le poteau C,
de distance en distance, rendent ces deux poteaux solidaires. Tous les
autres assemblages du pan de bois sont faciles  comprendre et n'ont pas
besoin d'tre expliqus.

Vers le milieu du XVe sicle, on adopta un systme de pans de bois qui
prsentait une grande puissance, mais qui exigeait une main-d'oeuvre
complique. Il consiste en un treillis de pices assembles  mi-bois,
de faon  former une srie de losanges. C'est ainsi que sont disposs
les quatre pans de bois qui, aprs l'incendie des charpentes de la
cathdrale de Reims, en 1481, furent destins  porter une flche en
charpente qu'on n'leva jamais. Vers le milieu du XVIe sicle on faonna
des pans de bois de face d'habitations prives, d'aprs ce systme qui
fut suivi jusque sous Louis XIII. On construisait alors aussi des pans
de bois dits en _brins de fougre_, ainsi que l'indique Mathurin Jousse
dans son oeuvre publie pour la premire fois en 1627. Plusieurs maisons
de Rouen et d'Orlans nous montrent encore des faades en pans de bois
ainsi combines, et qui prsentent une grande solidit en ce qu'ils
acquirent une rigidit parfaite. Si on les compare  ces ouvrages, nos
pans de bois modernes enduits sont trs-grossiers et n'ont qu'une dure
trs-limite.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]

     [Note 40: Les charpentiers italiens, notamment  Rome,
     ont conserv les traditions antiques, et lvent aujourd'hui,
     en quelques heures, des chafauds au moyen de chevrons courts
     et d'un faible quarrissage. Il est impossible de ne pas
     reconnatre entre ces chafauds et les charpentes figures
     sur les bas-reliefs de la colonne Trajane une parfaite
     identit de moyens.]

     [Note 41: D'une maison de Chteaudun.]

     [Note 42: Voyez l'article CHARPENTE.]

     [Note 43: Faubourg Cronceus.]

     [Note 44: M. Millet, architecte diocsain de Troyes, a
     bien voulu nous fournir les dessins de ce petit difice.]

     [Note 45: _Le Thtre de l'art du charpentier, enrichi de
     diverses figures avec l'interprtation d'icelles, faict et
     dress par Mathurin Jousse de la Flche_, 1627.]



PANNE, s. f. Pice de charpente pose horizontalement sur les
arbaltriers des combles, et destine  porter les chevrons. La plupart
des combles taills pendant le moyen ge se composent d'une suite de
chevrons _portant-ferme_, dpourvus de pannes par consquent (voy.
CHARPENTE). Cependant les charpentiers de cette poque faisaient, dans
certains cas, usage des pannes. L'emploi des pannes devint frquent ds
que l'on dut conomiser les bois de grande longueur.



PARPAING, s. m. Se dit d'une pierre faisant l'paisseur d'un mur.
Pendant le moyen ge on employait rarement les parpaings. Presque tous
les murs en pierre de taille se composaient de carreaux et de boutisses.
Les pierres A (voy. la fig.) sont des _carreaux_; les pierres B, des
_boutisses_; les pierres C, des _Parpaings_. (Voy. CONSTRUCTION.)

[Illustration: Fig. 1.]



PARVIS, s. m. Nous ne discuterons pas les tymologies plus ou moins
ingnieuses qui ont pu donner naissance  ce mot. On appelle _parvis_,
un espace enclos, souvent relev au-dessus du sol environnant, une sorte
de plate-forme qui prcde la faade de quelques glises franaises.

Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Reims, possdaient leur parvis.
Quelques glises conventuelles ont parfois devant leur faade des
parvis, mais ces derniers avaient un caractre particulier.

Le parvis est videmment une tradition de l'antiquit: les temples des
Grecs taient habituellement prcds d'une enceinte sacre dont la
clture n'tait qu'une barrire  hauteur d'appui.

Les Romains suivirent cet exemple, et nous voyons sur une mdaille
frappe  l'occasion de l'rection du temple d'Antonin et Faustine, 
Rome[46], la faade du monument, devant laquelle est figure une
barrire avec porte. Ces enceintes ajoutaient au respect qui doit
entourer tout difice religieux, en isolant leur entre, en la sparant
du mouvement de la voie publique. Un des plus remarquables parvis de
l'poque romaine est celui qu'Adrien leva en avant du temple du Soleil,
 Baalbek. Ce parvis tait entour de portiques avec exdres couverts,
et tait prcd d'une avant-cour  six cts, avec pristyle et large
emmarchement.

Les premires basiliques chrtiennes possdaient galement une cour
entoure de portiques, en avant de leur faade, et, au milieu de cette
cour, taient placs quelques monuments consacrs, tombeaux, puits,
fontaines, statues.

Le parvis de nos cathdrales n'est qu'un vestige de ces traditions; mais
la cathdrale franaise,  dater de la fin du XIIe sicle, se manifeste
comme un monument accessible, fait pour la cit, ouvert  toute runion:
aussi le parvis n'est plus qu'une simple dlimitation, il ne se ferme
pas; il n'est,  proprement parler, qu'une plate-forme borne par des
ouvrages  claire-voie peu levs, ne pouvant opposer un obstacle  la
foule; c'est un espace rserv  la juridiction piscopale, devant
l'glise mre.

C'tait dans l'enceinte du parvis que les vques faisaient dresser ces
chelles sur lesquelles on exposait les clercs qui, par leur conduite,
avaient scandalis la cit; c'tait aussi sur les dalles du parvis que
certains coupables devaient faire amende honorable. C'tait encore sur
le parvis que l'on apportait les reliques  certaines occasions, et que
se tenaient les clercs d'un ordre infrieur pendant que le chapitre
entonnait le _Gloria_ du haut des galeries extrieures de la faade de
l'glise cathdrale.

Nous n'avons sur la forme de l'ancien parvis de Notre-Dame de Paris que
des donnes assez vagues. Au XVIe sicle, il ne consistait qu'en un
petit mur d'appui avec trois entres, l'une en face du portail, donnant
 ct de la chapelle de Saint-Christophe; celle de gauche s'ouvrant
prs de la faade de Saint-Jean le Rond, et la troisime en regard,
descendant  la Seine[47]. Ce mur d'appui n'avait pas plus de 4 pieds de
haut. Le sol du parvis de la cathdrale de Paris tait au niveau du sol
intrieur de l'glise, si ce n'est du ct gauche, au droit de la porte
de la Vierge, o il s'abaissait de 30  40 centimtres[48]. Du parvis on
descendait sur la berge de la rivire, avant la construction du pont,
par un degr de treize marches. C'est ce qui a fait supposer que devant
la faade de l'glise s'tendait un perron de treize marches. Il est 
croire que du ct du March-Neuf, on descendait galement plusieurs
marches pour arriver  la voie publique qui passait entre l'Htel-Dieu
et la chapelle Saint-Christophe; mais ce degr dut tre supprim ds le
XIVe sicle, puisque alors les gens  cheval pouvaient arriver sur le
sol mme du parvis. L'enceinte avait environ 35 mtres de large sur
autant de longueur[49].

Le parvis de la cathdrale de Reims, beaucoup moins tendu que celui de
Notre-Dame de Paris, demeura entier jusqu'au sacre de Louis XVI. C'tait
une charmante clture dont il reste une amorce le long du contre-fort
extrieur  la gauche de la faade. Des dessins et des gravures de cette
clture existent encore, et nous permettent de la restituer. Le plan du
parvis de Notre-Dame de Reims ne prsentait pas un paralllogramme, mais
un trapze, ainsi que le fait voir le plan, figure 1. Il n'tait point
relev-au-dessus du sol de la voie publique, comme l'tait le parvis de
la cathdrale de Paris, et le grand degr montant au portail tait pos
 l'intrieur de l'enceinte, devant les contre-forts. Le pan coup A
(voy. le plan) avait t mnag afin de faciliter l'accs vers l'entre
des clotres, situs sur le flanc nord de la nef.

L'enceinte se composait de pilettes portant un appui avec pinacles aux
entres et aux angles, c'est--dire en B. Nous donnons en C le dtail de
cette clture  l'extrieur, et en D sa coupe. Les deux pinacles B' de
chaque ct de l'entre principale taient surmonts de supports avec
cussons; des fleurons G amortissaient les autres pinacles.

Le parvis de la cathdrale d'Amiens est relev; mais sa clture, si
jamais elle a t faite, n'existe plus depuis longtemps[50].

Les parvis des glises conventuelles dont les faades donnaient sur une
place publique, taient souvent tablis en contre-bas du sol extrieur:
tel tait le parvis de l'glise abbatiale de Saint-Denis[51]. L'glise
abbatiale de Sainte-Radegonde,  Poitiers, a conserv encore cette
disposition fort ancienne, mais rtablie vers la fin du XVe sicle. La
figure 2 prsente une vue  vol d'oiseau de la moiti de ce parvis,
l'axe tant en A. Deux descentes sont ouvertes sur la face. Le terrain
s'inclinait vers le portail de l'glise; deux autres entres sont
pratiques latralement de plain-pied. Des figures d'anges agenouills,
tenant des cussons armoys, surmontent les bahuts des deux entres de
face vers l'extrieur. Des animaux, chiens et lions, amortissent les
angles des entres latrales et le revers des bahuts des entres de
face. Un ressaut avec cusson se prsente dans l'axe. Une coupe (fig. 3)
faite sur l'un des degrs de face donne le dtail de la disposition de
cette clture. Des bancs garnissent tout le bahut du ct intrieur. Le
terre-plein du parvis est dall, les eaux s'coulant par les issues
latrales.

Il n'est pas besoin de faire ressortir l'effet monumental de ces aires
cltures en avant des glises. Quelquefois, comme devant le portail de
l'glise abbatiale de Cluny, une croix de pierre tait plante au milieu
du parvis; des tombes taient leves dans l'enceinte. Ces dispositions,
comme la plupart de celles qui tenaient  la dignit des glises
cathdrales ou abbatiales, furent bouleverses par les abbs et les
chapitres pendant le dernier sicle. Ces emplacements furent livrs,
moyennant une redevance,  des marchands, les jours de foire, puis
bientt se couvrirent d'choppes permanentes. Pour quelques rentes, le
clerg des cathdrales et des abbayes alinait ainsi les dpendances de
l'glise; le premier il portait le marteau sur tout ce qui devait
inspirer le respect pour les monuments sacrs.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 46: DIVA FAUSTINA. Sur le revers, AETERNITAS.
     Autour de l'image du temple, S. C.]

     [Note 47: Voyez le plan de Paris grav sur bois, joint
     aux _Recherches_ de Belle-Forets; le plan de Mrian; la
     tapisserie de l'Htel de ville, et la gravure de la faade de
     Notre-Dame de Van Merlen.]

     [Note 48: Cet ancien sol a t dcouvert en 1847.]

     [Note 49: Nous avons pu, sur plusieurs points, retrouver
     les fondations de cette enceinte. Des restes romains existent
     sous toute la surface de la place actuelle, immdiatement
     sous le pav: ce qui prouve que le sol du parvis tait au
     niveau du dallage de l'glise.]

     [Note 50: Ce parvis, devenu inabordable, doit tre
     prochainement restaur.]

     [Note 51: Nous avons trouv des traces du dallage de ce
     parvis, auquel on descendait videmment ds une poque
     ancienne, c'est--dire du temps de Suger.]



PATIENCE, s. f. (_misricorde_). Petit sige en forme de cul-de-lampe,
plac sous la tablette mobile des stalles, et servant de point d'appui
lorsque celle-ci est releve (voy. STALLE).



PAVAGE, s. m. Le pavage des voies publiques, des places, des cours des
palais, est un travail que l'on ne voit entreprendre que dans un tat
civilis. Les Romains apportaient, comme chacun sait, une grande
attention aux pavages des rues des villes, et partout o ils ont
sjourn, on retrouve de ces grandes pierres dures, granit, grs, lave,
basalte, poses irrgulirement au moyen d'une sauterelle, et formant,
sur une couche de bton, une surface assez unie et d'un aspect
monumental. Ces pavages, tablis de manire  durer plusieurs sicles,
servirent en effet jusque pendant les premiers temps du moyen ge. Peu 
peu, n'tant pas renouvels ni mme entretenus, ils se dgradrent,
furent remblays, afin de boucher les ornires les plus profondes, et
disparurent sous une paisse couche de boue ou de poussire. Les grandes
voies des villes gallo-romaines, pendant la priode carlovingienne,
conservrent tant bien que malles pavages antiques, mais les gouts
s'obstruaient, les pavs s'crasaient, et ces voies ne formaient plus
que des cloaques immondes. Cependant, dj au XIIe sicle, on pavait
certaines places ou des voies frquentes.

Nous avons retrouv parfois des restes de ces pavages, faits
habituellement de petits cubes de grs ou de pierre rsistante [52]
(fig. 1).

Philippe-Auguste passe pour avoir fait paver les rues de Paris au moyen
de grandes pierres de grs[53]. Guillaume le Breton prtend que ce
pavage tait fait de pierres carres et assez grosses, Il n'existe pas
trace de ce pav. Lorsque, il y a quelques annes, on dcouvrit les
fondations du petit Chtelet pour rebtir le Petit-Pont, on enleva une
assez grande quantit de pavs de grs poss  1 mtre en contre-bas du
sol actuel. Ces pavs avaient environ 0m,40 carrs et 0m,20 d'paisseur.
Trs-uss sur leur face externe, ils avaient d servir pendant un assez
long temps, et dataient probablement de l'poque de la construction du
Chtelet (fin du XIIIe sicle). Pendant les XVe et XVIe sicles on
employait frquemment les cailloux pour paver les voies publiques, les
cours et les places. Ces cailloux taient dams sur un fond de sable,
ainsi que cela se pratique encore dans quelques villes du midi de la
France, notamment  Toulouse.  Paris, la rue de la Juiverie avait t
repave d'aprs ce systme et comme essai, pendant la Ligue.

Quand les pentes taient roides, on pavait les voies au moyen de pierres
dures poses de champ. Nous avons dcouvert des pavs de ce genre en bon
tat de conservation, aux alentours du chteau de Pierrefonds.

Les tages infrieurs des habitations taient souvent pavs, et l'on
voyait encore des maisons du moyen ge, il y a peu d'annes, dont le sol
 rez-de-chausse tait couvert de petits cubes de pierre de 0m,10 de
ct environ, poss pointifs sur une aire de mortier ou de ciment.

[Illustration: Fig. 1.]

     [Note 52: Dans la cit,  Paris;  Vzelay,  Senlis, 
     Provins,  Coucy-le-Chteau.]

     [Note 53: Guillaume de Nangis, _Chronicon_, 1184, dit.
     de la Socit de l'histoire de France, t. I, p. 78.]



PEINTURE, s. f. Plus on remonte vers les temps antiques, plus on
reconnat qu'il existait une alliance intime entre l'architecture et la
peinture. Tous les difices de l'Inde, ceux de l'Asie Mineure, ceux
d'gypte, ceux de la Grce, taient couverts de peintures en dedans et
au dehors. L'architecture des Doriens, celles de l'Attique, de la grande
Grce et de l'trurie taient peintes. Les Romains paraissent avoir t
les premiers qui aient lev, sous l'empire, des monuments de marbre
blanc ou de pierre sans aucune coloration; quant  leurs enduits de
stuc, ils taient colors  l'extrieur comme  l'intrieur. Les
populations barbares de l'Europe septentrionale et occidentale
peignaient leurs maisons et leurs temples de bois, et les Scandinaves
prodiguaient les couleurs brillantes et les dorures dans leurs
habitations.

Nous devons seulement ici constater ces faits bien connus aujourd'hui
des archologues, et ne nous occuper que de la peinture applique 
l'architecture franaise du moyen ge. Alors, comme pendant la bonne
antiquit, la peinture ne parat pas avoir t jamais spare de
l'architecture. Ces deux arts se prtaient mutuellement secours, et ce
que nous appelons le tableau n'existait pas, ou du moins n'avait qu'une
importance trs-secondaire. Grgoire de Tours signale,  plusieurs
reprises, les peintures qui dcoraient les difices religieux et les
palais de son temps. Es-tu (disent,  Gondovald, les soldats qui
assigent la ville de Comminges), es-tu ce peintre qui, au temps du roi
Clotaire, barbouillait en treillis les murailles et les votes des
oratoires[54]? Quand ce prlat rpara les basiliques de Saint-Perptue,
 Tours, il les fit peindre et dcorer par les ouvriers du pays avec
tout l'clat qu'elles avaient anciennement[55]. Cet usage de peindre
les difices fut continu pendant toute la priode carlovingienne, et
Frodoard nous apprend que l'vque Hincmar, reconstruisant la cathdrale
de Reims, orna la vote de peintures, claira le temple par des
fentres vitres, et le fit paver de marbre[56]. Les recherches faites
sur l'architecture dite romane, constatent que la peinture tait
considre comme l'achvement ncessaire de tout difice civil et
religieux, et alors s'appliquait-elle de prfrence  la sculpture
d'ornement ou  la statuaire, aux moulures et profils, comme pour en
faire ressortir l'importance et la valeur. Toutefois, ds que cette
architecture prend un caractre original, qu'elle se dgage des
traditions gallo-romaines, c'est--dire vers la fin du XIe sicle, la
peinture s'y applique suivant une mthode particulire, comme pour en
faire mieux saisir les proportions et les formes. Nous ne savons pas
trop comment, suivant quel principe, la peinture couvrait les monuments
carlovingiens en Occident, et nous n'avons gure, pour nous guider dans
ces recherches, que certaines glises d'Italie, comme Saint-Vital de
Ravenne, par exemple, quelques mosaques existant encore dans des
basiliques de Rome ou de Venise; et dans ces restes l'effet des
colorations obtenues au moyen de ces millions de petits cubes de verre
ou de pierre dure juxtaposs, n'est pas toujours d'accord avec les
formes de l'architecture. D'ailleurs ce mode de coloration donne aux
parois, aux votes, un aspect mtallique qui ne s'harmonise ni avec le
marbre, ni,  plus forte raison, avec la pierre ou le stuc des colonnes,
des piliers, des bandeaux, soubassements, etc. La mosaque dite
byzantine a toujours quelque chose de barbare; on est surpris,
proccup; ces tons d'une intensit extraordinaire, ces reflets tranges
qui modifient les formes, qui dtruisent les lignes, ne peuvent convenir
 des populations pour lesquelles l'architecture, avant tout, est un art
de proportions et de combinaisons de lignes. Il est certain que les
Grecs de l'antiquit, qui cependant regardaient la coloration comme
ncessaire  l'architecture, taient trop amants de la forme pour avoir
admis la mosaque dite byzantine dans leurs monuments. Ils ne
connaissaient la peinture que comme une couverte unie, mate, fine,
laissant aux lignes leur puret, les accentuant mme, exprimant les
dtails les plus dlicats.

La peinture applique  l'architecture ne peut procder que de deux
manires: ou elle est soumise aux lignes, aux formes, au dessin de la
structure; ou elle n'en tient compte, et s'tend indpendante sur les
parois, les votes, les piles et les profils.

Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l'architecture;
dans le second, elle devient une dcoration mobilire, si l'on peut
ainsi s'exprimer, qui a ses lois particulires et dtruit souvent
l'effet architectonique pour lui substituer un effet appartenant
seulement  l'art du peintre. Que les peintres considrent ce dernier
genre de dcoration picturale comme le seul bon, cela n'a rien qui doive
surprendre; mais que l'art y gagne, c'est une question qui mrite
discussion. La peinture ne s'est spare de l'architecture qu' une
poque trs-rcente, c'est--dire au moment de la renaissance. Du jour
que le tableau, la peinture isole, faite dans l'atelier du peintre,
s'est substitue  la peinture applique sur le mur qui doit la
conserver, la dcoration architectonique peinte a t perdue.
L'architecte et le peintre ont travaill chacun de leur ct, creusant
chaque jour davantage l'abme qui les sparait, et quand par hasard ils
ont essay de se runir sur un terrain commun, il s'est trouv qu'ils ne
se comprenaient plus, et que voulant agir de concert, il n'existait plus
de lien qui les pt runir. Le peintre accusait l'architecte de ne lui
avoir pas mnag des places convenables, et l'architecte se croyait en
droit de dclarer que le peintre ne tenait aucun compte de ses
dispositions architectoniques. Cette sparation de deux arts autrefois
frres est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui ont t
faits de nos jours pour les accorder. Il est clair que dans ces essais
l'architecte n'a pas conu, n'a pas vu l'effet que devait produire la
peinture applique sur les surfaces qu'il prparait, et que le peintre
ne considrait ces surfaces que comme une toile tendue dans un atelier
moins commode que le sien, ne s'inquitant gure d'ailleurs de ce qu'il
y aurait autour de son tableau. Ce n'est pas ainsi que l'on comprenait
la peinture dcorative pendant le moyen ge, ni mme pendant la
renaissance, et Michel-Ange, en peignant la vote de la chapelle
Sixtine, ne s'isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la
place o il travaillait, de l'effet d'ensemble qu'il voulait produire.
De ce que l'on peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne
s'ensuit pas que l'oeuvre soit une peinture monumentale, et presque
toutes les peintures murales produites de notre temps ne sont toujours,
malgr la diffrence du procd, que des tableaux; aussi voyons-nous que
ces peintures cherchent un encadrement, qu'elles se groupent en scnes
ayant chacune un point de vue, une perspective particulire, ou qu'elles
se dveloppent en processions entre deux lignes horizontales. Ce n'est
pas ainsi non plus qu'ont procd les anciens matres mosastes, ni les
peintres occidentaux du moyen ge. Quant  la peinture d'ornement, le
hasard, l'instinct, l'imitation, servent seuls aujourd'hui de guides, et
neuf fois sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornement
prend cette forme plutt que telle autre, pourquoi il est rouge et non
pas bleu. On a ce qu'on appelle du _got_, et cela suffit, croit-on,
pour dcorer d'enluminures l'intrieur d'un vaisseau; ou bien on
recueille partout des fragments de peintures, et on les applique
indiffremment, celui-ci qui tait sur une colonne,  une surface plane,
cet autre que l'on voyait sur un tympan,  un soubassement. Le public,
effarouch par ces bariolages, ne trouve pas cela d'un bon effet, mais
on lui dmontre que les dcorateurs du moyen ge ont t scrupuleusement
consults, et ce mme public en conclut que les dcorateurs du moyen ge
taient des barbares, ce que d'ailleurs on lui accorde bien volontiers.

Dans la dcoration de l'architecture, il faut convenir, il est vrai, que
la peinture est la partie la plus difficile peut-tre et celle qui
demande le plus de calculs et d'exprience. Alors que l'on peignait tous
les intrieurs des difices, les plus riches comme les plus pauvres, on
avait ncessairement des donnes, des rgles que l'on suivait par
tradition; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi s'garer.
Mais aujourd'hui ces traditions sont absolument perdues, chacun cherche
une loi inconnue; il ne faut donc pas s'tonner si la plupart des essais
tents n'ont produit que des rsultats peu satisfaisants.

Le XIIe sicle atteint l'apoge de l'art de la peinture architectonique
pendant le moyen ge en France; les vitraux, les vignettes des
manuscrits et les fragments de peintures murales de cette poque
accusent un art savant, trs-avanc, une singulire entente de
l'harmonie des tons, la concidence de cette harmonie avec les formes de
l'architecture. Il n'est pas douteux que cet art s'tait dvelopp dans
les clotres et procdait de l'art grec byzantin. Alors les toffes les
plus belles, les meubles, les ustensiles colors, un grand nombre de
manuscrits mme, rapports d'Orient, taient renferms dans les trsors
et les bibliothques des couvents, et servaient de modles aux moines
adonns aux travaux d'art. Plus tard, vers la fin du XIIe sicle,
lorsque l'architecture sortit des monastres et fut pratique par
l'cole laque, il se fit une rvolution dans l'art de la peinture, qui,
sans tre aussi radicale que celle opre dans l'architecture, modifia
profondment cependant les principes poss par l'cole monacale.

Sans parler longuement de quelques fragments de peinture  peine
visibles, de linaments informes qui apparaissent sur certains monuments
avant le XIe sicle, nous constaterons seulement que ds l'poque
gallo-romaine, c'est--dire vers le IVe sicle, tous les monuments
paraissent avoir t peints en dedans et en dehors. Cette peinture tait
applique soit sur la pierre mme, soit sur un enduit couvrant des murs
de maonnerie, et elle ne consistait, pour les parties leves au-dessus
du sol, qu'en une sorte de badigeon blanc, ou blanc jauntre, sur lequel
taient tracs des dessins trs-dlis en noir ou en ocre rouge. Prs du
sol apparaissaient des tons soutenus, brun rouge, ou mme noirs, relevs
de quelques filets jaunes, verdtres ou blancs. Les sculptures
elles-mmes taient couvertes de ce badigeon d'une faible paisseur, les
ornements se dtachant sur des fonds rouges et souvent rehausss de
traits noirs et de touches jaunes[57]. Ce genre de dcoration peinte
parat avoir t longtemps pratiqu dans les Gaules et jusqu'au moment
o Charlemagne fit venir des artistes d'Italie et d'Orient. Cette
dernire influence trangre ne fut pas la seule cependant qui dut
conduire  l'art de la peinture monumentale, tel que nous le voyons se
dvelopper au XIIe sicle. Les Saxons, les Normands, couvraient
d'ornements peints leurs maisons, leurs ustensiles, leurs armes et leurs
barques; et il existe dans la bibliothque du Muse Britannique des
vignettes de manuscrits saxons du XIe sicle qui sont, comme dessin,
comme finesse d'excution et comme entente de l'harmonie des tons, d'une
beaut surprenante[58]. Cet art venait videmment de l'Inde
septentrionale, de ce berceau commun  tous les peuples qui ont su
harmoniser les couleurs. La facilit avec laquelle les Normands,  peine
tablis sur le sol de la Gaule, exercrent et dvelopprent mme l'art
de l'architecture, la faon de vivre dj raffine  laquelle les Saxons
taient arrivs en Angleterre au moment de l'invasion de Guillaume le
Btard, indiquent assez que ces peuples avaient en eux autre chose que
des instincts de pillards, et qu'ils provenaient de familles possdant
depuis longtemps certaines notions d'art. Mais d'abord il est ncessaire
de bien s'entendre sur ce qu'est l'art de la peinture appliqu 
l'architecture. De notre temps on a mis une si grande confusion en
toutes ces questions d'art, qu'il est bon de poser d'abord les
principes. Ce qu'on entend par un peuple de coloristes (pour me servir
d'une expression consacre, si mauvaise qu'elle soit), c'est--dire les
Vnitiens, les Flamands par exemple, ne sont pas du tout _coloristes_ 
la faon des populations du Tibet, des Hindous, des Chinois, des
Japonais, des Persans et mme des gyptiens de l'antiquit. Obtenir un
effet saisissant dans un tableau, par le moyen de sacrifices habilement
faits, d'une exagration de certains tons donns par la nature, d'une
entente trs-dlicate des demi-teintes, comme peuvent le faire, ou
Titien, ou Rembrandt, ou Metzu, et faire un chle du Tibet, ce sont deux
oprations trs-distinctes de l'esprit. Il n'y a qu'un Titien, il n'y a
qu'un Rembrandt et qu'un Metzu, et tous les tisserands de l'Inde
arrivent  faire des charpes de laine qui, sans exception aucune,
donnent des assemblages harmoniques de couleur. Pour qu'un Titien ou
qu'un Rembrandt se dveloppe, il faut un milieu social extrmement
civilis de tous points; mais le Tibtain le plus ignorant, vivant dans
une cabane de bois, au milieu d'une famille misrable comme lui, tissera
un chle dont le riche assemblage de couleurs charmera nos yeux et ne
pourra tre qu'imparfaitement imit par nos fabriques les mieux
diriges. L'tat plus ou moins barbare d'un peuple,  notre point de
vue, n'est donc pas un obstacle au dveloppement d'une certaine partie
de l'art de la peinture applicable  la dcoration monumentale; mais il
ne faut pas conclure cependant de ce qu'un peuple est trs-civilis,
qu'il ne puisse arriver ou revenir  cet art monumental: tmoin les
Maures d'Espagne, gens trs-civiliss, qui ont produit en fait de
peinture applique  l'architecture d'excellents modles; et de ce que
l'art du peintre, comme on l'entend depuis le XVIe sicle, arrive  un
degr trs-lev de perfection, on ne puisse en mme temps possder une
peinture architectonique: tmoin les Vnitiens des XVe et XVIe sicles.
Une seule conclusion est  tirer des observations prcdentes: c'est que
l'art du peintre de tableaux et l'art du peintre appliqu 
l'architecture procdent trs-diffremment; que vouloir mler ces deux
arts, c'est tenter l'impossible. Quelques lignes suffiront pour faire
ressortir cette impossibilit. Qu'est-ce qu'un tableau? C'est une scne
que l'on fait voir au spectateur  travers un cadre, une fentre
ouverte. Unit de point de vue, unit de direction de la lumire, unit
d'effet. Pour bien voir un tableau, il n'est qu'un point, un seul, plac
sur la perpendiculaire leve du point de l'horizon qu'on nomme point
visuel. Pour tout oeil dlicat, regarder un tableau en dehors de cette
condition unique est une souffrance, comme c'est une torture de se
trouver devant une dcoration de thtre au-dessus ou au-dessous de la
ligne de l'horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans s'en
douter, nous l'admettons; mais ce n'est pas sur la grossiret des sens
du plus grand nombre que nous pouvons tablir les rgles de l'art.

Partant donc de cette condition rigoureuse impose au tableau, nous ne
comprenons pas un tableau, c'est--dire une scne reprsente suivant
les rgles de la perspective, de la lumire et de l'effet, plac de
telle faon que le spectateur se trouve  4 ou 5 mtres au-dessous de
son horizon, et bien loin du point de vue  droite ou  gauche. Les
poques brillantes de l'art n'ont pas admis ces normits: ou bien les
peintres (comme pendant le moyen ge) n'ont tenu compte, dans les sujets
peints  toutes hauteurs sur les murs, ni d'un horizon, ni d'un lieu
rel, ni de l'effet perspectif, ni d'une lumire unique; ou bien ces
peintres (comme ceux du XVIe et du XVIIe sicle) ont rsolument abord
la difficult en traant les scnes qu'ils voulaient reprsenter sur les
parois ou sous le plafond d'une salle, d'aprs une perspective unique,
supposant que tous les personnages ou objets que l'on montrait au
spectateur se trouvaient disposs rellement o on les figurait, et se
prsentaient par consquent sous un aspect dtermin par cette place
mme. Ainsi voit-on, dans des plafonds de cette poque, des personnages
par la plante des pieds, certaines figures dont les genoux cachent la
poitrine. Naturellement cette faon de tromper l'oeil eut un grand
succs. Il est clair cependant que si, dans cette manire de dcoration
monumentale, l'horizon est suppos plac  2 mtres du sol,  la hauteur
relle de l'oeil du spectateur, il ne peut y avoir sur toute cette
surface horizontale suppose  2 mtres du pav, qu'un seul point de
vue. Or, du moment qu'on sort de ce point unique, le trac perspectif de
toute la dcoration devient faux, toutes les lignes paraissent danser et
donnent le mal de mer aux gens qui ont pris l'habitude de vouloir se
rendre compte de ce que leurs yeux leur font percevoir. Quand l'art en
vient  tomber dans ces erreurs,  vouloir sortir du domaine qui lui est
assign, il cesse bientt d'exister: c'est le saut prilleux qui
remplace l'loquence, le jongleur qui prend la place de l'orateur. Mais
encore les artistes qui ont adopt ce genre de peinture dcorative ont
pu admettre un point, un seul, disons-nous, d'o le spectateur pouvait,
pensaient-ils, prouver une satisfaction complte; c'tait peu, sur
toute la surface d'une salle, de donner un seul point d'o l'on pt en
saisir parfaitement la dcoration, mais enfin c'tait quelque chose. Les
scnes reprsentes se trouvaient d'ailleurs encadres au milieu d'une
ornementation qui elle-mme affectait la ralit de reliefs, d'ombres et
de lumires se jouant sur des corps saillants. C'tait un systme
dcoratif possdant son unit et sa raison, tandis qu'on ne saurait
trouver la raison de ce parti de peinture, par exemple, qui,  ct de
scnes affectant la ralit des effets, des ombres et des lumires, de
la perspective, place des ornements plats composs de tons juxtaposs.
Alors les scnes qui admettent l'effet rel produit par le relief et les
diffrences de plans sont en dissonance complte avec cette
ornementation plate. Ce n'tait donc pas sans raison que les peintres du
moyen ge voyaient dans la peinture, soit qu'elle figurt des scnes,
soit qu'elle ne se compost que d'ornements, une surface qui devait
toujours paratre plane, solide, qui tait destine non  produire une
illusion, mais une harmonie. Nous admettons qu'on prfre la peinture en
trompe-l'oeil de la vote des Grands Jsuites  Rome  celle de la vote
de Saint-Savin, prs de Poitiers; mais ce que nous ne saurions admettre,
c'est qu'on prtende concilier ces deux principes opposs. Il faut opter
pour l'un des deux.

Si la peinture et l'architecture sont unies dans une entente intime de
l'_art_ pendant le moyen ge,  plus forte raison la peinture de figures
et celle d'ornements ne font-elles qu'une seule et mme couverte
dcorative. Le mme esprit concevait la composition de la scne et celle
de l'ornementation, la mme main dessinait et coloriait l'une et
l'autre, et les peintures monumentales ne pouvaient avoir l'apparence de
tableaux encadrs de papier peint, comme cela n'arrive que trop souvent
aujourd'hui, lorsqu'on fait ce qu'on veut appeler des peintures murales,
lesquelles ne sont,  vrai dire, que des tableaux colls sur un mur,
entours d'un cadre qui, au lieu de les isoler comme le fait le cadre
banal de bois dor, leur nuit, les teint, les rduit  l'tat de tache
obscure ou claire, drange l'effet, occupe trop le regard et gne le
spectateur. Quand la peinture des scnes, sur les murs d'un difice,
n'est pas traite comme l'ornementation elle-mme, elle est forcment
tue par celle-ci; il faut, ou que l'ornementation soit traite en
trompe-l'oeil, si le sujet entre dans le domaine de la ralit, ou que
le sujet soit trait comme un dessin enlumin, si l'ornementation est
plate.

Ces principes poss, nous nous occuperons d'abord de la peinture
monumentale des sujets. Nous avons dit que l'art grec avait t la
premire cole de nos peintres occidentaux au point de vue de
l'iconographie et au point de vue de l'excution. Cependant, ds le XIe
sicle en France (et il ne nous reste pas de peintures monumentales de
sujets antrieurs  cette poque), on reconnat dans la manire dont est
trait le dessin une indpendance, une vrit d'expression dans le geste
que l'on n'aperoit point dans les peintures dites byzantines de la mme
poque. Pour retrouver cette indpendance dans la peinture grecque, il
faut feuilleter les manuscrits byzantins des VIIIe et IXe sicles[59];
plus tard cet art grec s'immobilise, et tombe dans une routine troite
dont il ne sort plus. Non-seulement nos artistes du XIe sicle prennent
leurs modles dans les peintures de style grec, mais ils s'emparent mme
des procds matriels adopts par les Byzantins; nous en trouvons la
preuve vidente dans le trait du moine Thophile qui vivait au XIIe
sicle. L'bauche des peintures de l'glise de Saint-Savin[60] a t
faite au pinceau; elle consiste en des traits brun-rouge. Les couleurs
ont t appliques par larges teintes plates, sans marquer les ombres,
au point qu'il est impossible de dterminer de quel ct vient la
lumire. Cependant, en gnral, les saillies sont indiques en clair et
les contours accuss par des teintes fonces; mais il semble que
l'artiste n'ait eu en vue que d'obtenir ainsi une espce de model de
convention,  peu prs tel que celui qu'on voit dans notre peinture
d'arabesques. Dans les draperies, tous les plis sont marqus par des
traits sombres (brun-rouge), quelle que soit la couleur de l'toffe. Les
saillies sont accuses par d'autres traits blancs assez mal fondus avec
la teinte gnrale. (Ces traits ne sont pas fondus, mais indiqus en
hachures plus ou moins larges peintes sur le ton de l'toffe.) Il n'y a
nulle part d'ombres projetes, et, quant  la perspective arienne, ou
mme  la perspective linaire, il est vident que les artistes de
Saint-Savin ne s'en sont nullement proccups[61].

Par le fait, dans ces peintures de sujets, chaque figure prsente une
silhouette se dtachant en vigueur sur un fond clair, ou en clair sur un
fond sombre, et rehausse seulement de traits qui indiquent les formes,
les plis des draperies, les linaments intrieurs. Le model n'est
obtenu que par ces traits plus ou moins accentus, tous du mme ton
brun, et la couleur n'est autre chose qu'une enluminure. Les peintures
des vases dits trusques, celles que l'on a dcouvertes dans les
tombeaux de Corneto, procdent absolument de la mme manire. Alors les
accessoires sont traits comme des hiroglyphes, la figure humaine seule
se dveloppe d'aprs sa forme relle. Un palais est rendu par deux
colonnes et un fronton, un arbre par une tige surmonte de quelques
feuilles, un fleuve par un trait serpentant, etc. Peut-on, lorsqu'il
s'agit de peinture monumentale, produire sur le spectateur autant
d'effet par ces moyens primitifs que par l'emploi des trompe-l'oeil? ou,
pour parler plus vrai, des hommes ns au milieu d'une civilisation chez
laquelle on s'est habitu  estimer la peinture en raison du plus ou
moins de ralit matrielle obtenue, peuvent-ils s'mouvoir devant des
sujets traits comme le sont ceux des tombeaux de Corneto, ceux des
catacombes, ou ceux de l'glise de Saint-Savin? C'est l toute la
question, qui n'est autre qu'une question d'ducation.

Un enfant est tout autant charm, sinon plus, devant un trait enlumin
que devant un tableau de Rubens. Il n'est pas dit que ce trait soit
barbare, sans valeur comme art. Faites au contraire que ce trait ne
reproduise que de belles formes, qu'il soit pur de style et que
l'enluminure soit harmonieuse: si le spectateur est mu devant cette
interprtation de la nature, n'est-ce pas un hommage qu'il rend  l'art?
et l'art ne prouve-t-il pas ainsi qu'il est une puissance? Que pour la
peinture de chevalet on en soit arriv peu  peu  une imitation fine et
complte de la nature choisie,  produire des effets de lumire d'une
extrme dlicatesse,  concentrer pour ainsi dire l'attention du
spectateur sur une scne rendue  l'aide d'une observation scrupuleuse,
avec une parfaite distinction, certes nous ne nous en plaindrons pas,
puisque c'est  ce progrs que nous devons les chefs-d'oeuvre qui
garnissent nos galeries, et qui sont une des gloires de la civilisation
occidentale depuis le XVIe sicle. Mais l'art qui convient  la toile
encadre, au tableau, quelle que soit sa dimension, n'a point de
rapports avec celui qui est destin  couvrir les murs et les votes
d'une salle. Dans le tableau nous ne voyons qu'une expression isole
d'un seul art, nous nous isolons pour le regarder; c'est encore une fois
une fentre qu'on nous ouvre sur une scne propre  nous charmer ou nous
mouvoir. En est-il de mme dans une salle que l'on couvre de peintures?
N'y a-t-il pas l le mlange de plusieurs arts? Doivent-ils alors
procder isolment, ou produire un effet d'ensemble? La rponse ne
saurait tre douteuse.

Si nous examinons les essais qui ont t tents pour concilier les deux
principes opposs de la peinture prise isolment et de la peinture
purement monumentale, n'apercevons-nous pas tout de suite l'cueil
contre lequel les plus grands talents ont chou? Et la vote de la
chapelle Sixtine elle-mme, malgr le gnie prodigieux de l'artiste qui
l'a conue et excute, n'est-elle pas un hors-d'oeuvre qui pouvante
plutt qu'il ne charme? Cependant Michel-Ange, architecte et peintre, a
su, autant que le programme qu'il s'tait impos le lui promettait, si
bien souder ses sujets et ses figures  l'ornementation,  la place
occupe, que l'unit de la vote est complte. Mais que devient la
salle? Que devient mme, au point de vue dcoratif, sous cette crasante
conception, la peinture du _Jugement dernier_?

Dans la chapelle Sixtine, il faut s'isoler pour regarder la vote,
s'isoler pour regarder le _Jugement dernier_, oublier la salle. On se
souvient de la vote, on se souviendrait trs-imparfaitement de la page
du jugement, si on ne la connaissait par des gravures; quant  la salle,
on ne sait pas si elle existe. Or les arts ne sont pas faits pour
s'entre-dtruire, mais pour s'aider, se faire valoir; c'est du moins
ainsi qu'ils ont t compris pendant les belles poques. On pardonne
bien  un gnie comme Michel-Ange d'touffer ce qui l'entoure et de se
nuire au besoin  lui-mme, d'effacer quelques-unes de ses propres pages
pour en faire resplendir une seule: cette fantaisie d'un gant n'est que
ridicule chez des hommes de taille ordinaire; elle a cependant tourn la
tte de tous les peintres depuis le XVIe sicle, tant il est vrai que
l'exemple des hommes de gnie mme est funeste quand ils abandonnent les
principes vrais, et qu'il ne faut jamais se laisser guider que par les
principes. De Michel-Ange aux Carraches il n'y a qu'un pas; et que sont
les successeurs des Carraches?

Les peuples artistes n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin
enlumin et trs-lgrement model. Que le dessin soit beau,
l'enluminure harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle
peut dire; la difficult est certes assez grande, le rsultat obtenu
considrable, car c'est seulement  l'aide de ces moyens si simples en
apparence que l'on peut produire de ces grands effets de dcoration
colorie dont l'impression reste profondment grave dans l'esprit.

Nous avons dit que les peintres grecs avaient t les premiers matres
de nos artistes occidentaux; mais en Grce (nous parlons de la Grce
byzantine) la peinture a conserv une forme hiratique dont chez nous on
s'est affranchi rapidement. Au XIIIe sicle dj, Guillaume Durand,
vque de Mende, crivait dans son _Rationale divinorum officiorum_[62],
en citant un passage d'Horace: Divers histori tam Novi quam Veteris
Testamenti pro voluntate pictorum depinguntur; nam

       ... pictoribus atque poetis,
       Quidlibet audendi semper fuit qua potestas.

Cet hommage rendu  la libert qui doit tre laisse  l'artiste fait un
trange contraste avec la rigueur des traditions de l'cole byzantine,
conserves presque intactes jusqu' nos jours[63]. Dans le style aussi
bien que dans le faire et les procds des peintures produites en France
pendant les XIe et XIIe sicles, on reconnat exactement les
enseignements de Denis, l'auteur grec du _Guide de la peinture_. Nous
retrouvons les recettes de ce matre grec du XIe sicle dans le trait
du moine Thophile[64] (XIIe sicle), et mme encore dans l'ouvrage du
peintre italien Cennino Cennini, qui vivait au XIVe sicle[65]; mais si
les artistes du moyen ge conservrent longtemps les procds fournis
par l'cole byzantine, ils s'affranchirent trs-promptement des
traditions hiratiques, disons-nous, et cherchrent leurs inspirations
dans l'observation de la nature. Toutefois (et cela est  remarquer), en
donnant au style de leurs oeuvres un caractre de moins en moins
traditionnel, nos artistes occidentaux, surtout en France, surent
laisser  leurs peintures une harmonie dcorative jusque vers le milieu
du XVe sicle, en maintenant le principe du dessin enlumin et
lgrement model. Nos artistes en France, en ce qui touche au dessin, 
l'observation juste du geste, de la composition, de l'expression mme,
s'manciprent avant les matres de l'Italie; les peintures et les
vignettes des manuscrits qui nous restent du XIIIe sicle en sont la
preuve, et cinquante ans avant Giotto nous possdions en France des
peintures qui avaient dj fait faire  l'art les progrs qu'on attribue
 l'lve Cimabue[66]. De la fin du XIIe au XVe sicle le dessin se
modifie. D'abord riv aux traditions byzantines, bientt il rejette ces
donnes conventionnelles d'cole, il cherche des principes drivant
d'une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style;
l'tude du geste atteint bientt une dlicatesse rare, puis vient la
recherche de ce qu'on appelle l'expression. Le model, sans atteindre 
l'_effet_, s'applique  marquer les plans.

On reconnat des efforts de composition remarquables ds la seconde
moiti du XIIIe sicle. L'ide dramatique est admise, les scnes
prennent parfois un mouvement d'une nergie puissante. Vers le milieu du
XIVe sicle, de fin, de dlicat, le dessin penche dj vers la manire;
les types admis se perdent pour tre remplacs par l'imitation de la
nature individuelle: l'exagration de ce parti est sensible au
commencement du XVe sicle,  ce point que le laid s'introduit dans
l'art de la peinture, et arrive trop souvent  s'emparer de toute forme.
En mme temps on reconnat que l'habilet de la main est extrme, que
les artistes possdent des procds excellents, et qu'ils poussent 
l'excs la recherche du dtail, la minutie dans l'excution, dans
l'tude des accessoires.

La coloration subit des transformations moins rapides: l'harmonie de la
peinture monumentale est toujours soumise  un principe essentiellement
dcoratif; cette harmonie change de tonalit, il est vrai, mais c'est
toujours une harmonie applicable aux sujets comme aux ornements. Ainsi,
par exemple, au XIIe sicle, cette harmonie est absolument celle des
peintures grecques, toutes trs-claires pour les fonds. Pour les figures
comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce
que nous appelons la demi-teinte; rehauts clairs, presque blancs, sur
toutes les saillies; model brun gal pour toutes les nuances; finesses
soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les
grandes parties claires, afin d'viter, dans l'ensemble, les taches.
Couleurs rompues, jamais absolues[67], au moins dans les grandes
parties; quelquefois emploi du noir comme rehauts. L'or admis comme
broderie, comme points brillants, nimbes; jamais, ou trs-rarement,
comme fond. Couleurs dominantes, l'ocre jaune, le brun-rouge clair, le
vert de nuances diverses; couleurs secondaires, le rose pourpre, le
violet pourpre clair, le bleu clair. Toujours un trait brun entre chaque
couleur juxtapose. Il est rare, d'ailleurs, dans l'harmonie des
peintures de XIIe sicle, que l'on trouve deux couleurs d'une valeur
gale poses l'une  ct de l'autre, sans qu'il y ait entre elles une
couleur d'une valeur infrieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge
et un vert de valeur gale, il y aura un jaune ou un bleu trs clair;
entre un bleu et un vert de valeur gale, il y aura un rose pourpre
clair. Aspect gnral, doux, sans heurt, clair, avec des fermets
trs-vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. Vers le milieu
du XIIIe sicle, cette tonalit change. Les couleurs franches dominent,
particulirement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de moyen
de transition; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense,
noirs mme quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufrs. Le blanc
n'apparat plus gure que comme filets, rehauts dlicats; l'ocre jaune
n'est employe que pour des accessoires; le model se fond et participe
de la couleur locale. Les tons sont toujours spars par un trait brun
trs-fonc ou mme noir. L'or apparat dj en masse sur les vtements,
mais il est, ou gaufr, ou accompagn de rehauts bruns. Les chairs sont
claires. Aspect gnral chaud, brillant, galement soutenu, sombre mme,
s'il n'tait rveill par l'or. Vers la fin du XIIIe sicle, la tonalit
devient plus heurte; les fonds noirs apparaissent souvent, ou bleu
trs-intense, ou brun rouge, rehausss de noir; les vtements, en
revanche, prennent des tons clairs, rose, vert clair, jaune ros, bleu
trs-clair; l'emploi de l'or est moins frquent; le blanc, et surtout le
blanc gris, le blanc verdtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois
sont polychromes, blanches, par exemple, avec des bandes transversales
rouges brodes de blanc, ou de noir, ou d'or. Les chairs sont presque
blanches. Au XIVe sicle, les tons gris, gris vert, vert clair, rose
clair, dominent; le bleu est toujours modifi: s'il apparat pur, c'est
seulement dans des fonds, et il est tenu clair. L'or est rare; les fonds
noirs ou brun rouge, ou ocre jaune, persistent; le dessin brun est
fortement accus et le model trs-pass. Les rehauts blancs n'existent
plus, mais les rehauts noirs ou bruns sont frquents; les chairs sont
trs-claires. L'aspect gnral est froid. Le dessin l'emporte sur la
coloration, et il semble que le peintre ait craint d'en diminuer la
valeur par l'opposition de tons brillants. Vers la seconde moiti du
XIVe sicle, les fonds se chargent de couleurs varies comme une
mosaque, ou prsentent des damasquinages ton sur ton. Les draperies et
les chairs restent claires; le noir disparat des fonds, il ne sert plus
que pour redessiner les formes; l'or se mle aux mosaques des fonds;
les accessoires sont clairs, en grisailles rehausses de tons lgers ou
d'ornements d'or. L'aspect gnral est doux, brillant; les couleurs sont
trs-divises, tandis qu'au commencement du XVe sicle elles
apparaissent par plaques, chaudes, intenses. Alors le model est
trs-pouss, bien que la direction de la lumire ne soit pas encore
dtermine nettement. Les parties saillantes sont les plus claires, et
cela tient au procd employ dans la peinture dcorative. Mais dans les
fonds, les accessoires, arbres, palais, btiments, etc., sont dj
traits d'une manire plus relle; la perspective linaire est
quelquefois cherche, quant  la perspective arienne, on n'y songe
point encore. Les toffes sont rendues avec adresse, les chairs
trs-dlicatement modeles; l'or se mle un peu partout, aux vtements,
aux cheveux, aux dtails des accessoires, et l'on ne voit pas de ces
sacrifices considrs comme ncessaires, avec raison, dans la peinture
de tableau. L'accessoire le plus insignifiant est peint avec autant de
soin, est tout autant dans la lumire que le personnage principal. C'est
l une des conditions de la peinture monumentale. Sur les parois d'une
salle vues toujours obliquement, ce que l'oeil demande, c'est une
harmonie gnrale soutenue, une surface galement solide, galement
riche, non point des perces et des plans drobs par des tons sacrifis
qui drangent les proportions et les partis de l'architecture. Ces
donnes gnrales tablies, nous passons  l'tude des styles de la
peinture de sujets et  celle des procds employs.

Nous l'avons dit plus haut, les peintures les plus anciennes que nous
possdions en France, prsentant un ensemble passablement complet, sont
celles de l'glise de Saint-Savin, prs de Poitiers. Dans ces peintures,
ainsi que nous l'avons encore avanc, bien que l'on retrouve les
traditions de l'cole byzantine, on observe cependant une certaine
libert de composition, une tude vraie du geste, une tendance
dramatique, qui n'existent plus dans la peinture grecque du XIe sicle,
rive alors  des types invariables. Dans les fresques de Saint-Savin, 
ct d'un personnage reprsent videmment suivant une tradition
hiratique, l'artiste a donn  des groupes de figures des attitudes
tudies sur la nature. Quelques scnes ont mme un mouvement dramatique
trs-nergiquement rendu, malgr l'imperfection et la grossiret du
dessin. Nous citerons, entre autres, les scnes de l'Apocalypse peintes
sous le porche; dans l'glise, sous la vote, l'offrande de Can et
d'Abel, la fuite en gypte, la construction de la tour de Babel,
l'ivresse de No, les funrailles d'Abraham (fig. 1); Joseph vendu par
ses frres; Joseph accus par la femme de Putiphar. Dans ces
compositions on remarque de la grandeur, un sentiment vrai, puissant,
des hardiesses mme, qui font assez voir que cette cole du Poitou ne se
bornait pas  la reproduction sche des peintures byzantines. Plus tard
cependant, au XIIe sicle, nous retrouvons des peintures franaises se
soumettant scrupuleusement aux traditions grecques: telles sont celles
de la chapelle du Liget[68], dont le dessin, les types, les
compositions, le model, se rapprochent exactement de l'cole de
Byzance[69], au point qu'on les pourrait attribuer  un artiste de cette
cole.

Dans les peintures de la chapelle du Liget, si l'art est soumis  une
sorte d'archase, on sent la recherche du beau, on aperoit les
dernires lueurs de l'antiquit, si brillantes encore dans les
catacombes de la Rome chrtienne. La figure 2, qui donne l'un des
personnages peints sur les parois de la chapelle du Liget, suffit pour
faire ressortir les rapports existant entre cet art du XIIe sicle et
celui des poques primitives de la peinture byzantine. Les tons de ces
peintures sont doux, le dessin large et ferme. Les couleurs sont: le
jaune clair pour la chasuble, avec ornements bruns; le vert pour le
capuchon rabattu, le blanc pour la robe; le brun rouge clair pour le
manipule et le nimbe, ainsi que pour le fond. Le dessin est soutenu par
un trait brun.

Pendant la priode du moyen ge comprise entre le Xe sicle et la fin du
XIIe, il y avait donc, dans l'art de la peinture plus encore que dans
l'architecture en France, diversit d'coles, ttonnements; ici une
soumission entire aux matres byzantins, l tentatives d'mancipation,
observation de la nature, tude du geste, recherche de l'effet
dramatique. En Auvergne, par exemple, au XIIe sicle, il existait une
puissante cole de peinture, serre dans son excution, belle par son
style, autant que des fragments, rares aujourd'hui, nous permettent de
l'apprcier. Mais alors ( la fin du XIIe sicle), l'attention des
populations au nord de la Loire semblait se concentrer sur les
dveloppements d'une architecture nouvelle. On abandonnait les sujets
peints sur les murailles pour se livrer  l'excution de la peinture
translucide des vitraux. D'ailleurs l'architecture nouvellement
inaugure n'offrait plus aux artistes de ces grandes surfaces nues
propres  la peinture. La peinture se bornait  la coloration de la
sculpture et aux dcorations obtenues par des combinaisons d'ornements.
Mais dans les cartons de leurs vitraux, les peintres avaient l'occasion
de dvelopper largement leur talent, et l'art ne restait pas
stationnaire. Lorsque la fivre d'architecture qui s'empara des
populations du domaine royal de 1160  1230 fut un peu calme, on vit la
peinture de sujets reparatre sur les surfaces intrieures des difices,
et l'on put reconnatre les pas immenses qu'elle avait faits dans
l'observation attentive de la nature, dans la recherche du beau et dans
l'excution. Il faut bien le reconnatre toutefois, elle avait perdu
beaucoup au point de vue du grand style, tel que l'antiquit l'avait
compris; elle penchait dj vers la manire, l'exagration de
l'expression; le geste tait toujours vrai, le dessin s'tait pur,
mais la grandeur faisait place  la recherche d'une certaine grce dj
coquette.

Villard de Honnecourt, qui vivait alors (de 1230  1270), nous a laiss,
sur les mthodes des peintres de son temps, des renseignements
prcieux[70]. Les vignettes de ce manuscrit reproduites en fac-simile
dans les planches XXXIV, XXXV, XXXVI et XXXVII, nous donnent certains
procds pratiques pour obtenir les attitudes et les gestes des figures,
au moyen de combinaisons de lignes droites ou d'arcs de cercle et de
figures gomtriques; nous nous bornerons  prsenter ici un seul des
exemples fournis, afin de faire saisir les mthodes sur lesquelles
Villard s'appuie.

Voici (fig. 3) deux lutteurs que le dessinateur parat vouloir montrer
comme tant de forces gales[71]. Le procd de trac est celui-ci (fig.
4). Soit un triangle quilatral ABC, dont la base AB, divise en deux
parties gales, donne deux autres triangles quilatraux secondaires. La
ligne d'axe DC tant prolonge, sur ce prolongement en E nous prenons un
point, centre des arcs de cercle, FG, HI. Sur l'arc FG, ayant marqu
deux points O, O, ces points sont les centres des arcs KL. Ainsi, les
cts du grand triangle quilatral et les cts des deux petits
triangles nous donnent la direction des jambes des lutteurs; les deux
arcs FG, HI, le mouvement des genoux et des torses; les arcs KL, la
ligne des dos des deux figures. D'o s'ensuit la stabilit des
personnages et la relation de leur attitude. Villard, qui n'est pas un
peintre, mais un architecte, ne donne qu'un certain nombre de ces
figures obtenues au moyen de tracs gomtriques, et principalement de
triangles; mais il nous fait suffisamment connatre ainsi quelles
taient les mthodes pratiques employes par les imagiers; mthodes qui
obligeaient les artistes les plus mdiocres  se renfermer dans
l'observation de certaines lois trs-simples, d'une application facile,
 l'aide desquelles ils restaient dans des donnes justes du moins,
s'ils n'avaient un mrite assez lev pour produire des chefs-d'oeuvre.

Dans les peintures franaises du XIIIe sicle qui nous restent, l'art
archaque, encore conserv pendant la priode du XIIe sicle, est
abandonn; les artistes cherchent non-seulement la vrit dans le geste,
mais une souplesse dans les poses; dj loigne de la rigidit du
dessin byzantin. Le faire devient plus libre, l'observation de la nature
plus dlicate. L'exemple que nous donnons ici (fig. 5), copi sur un
fragment d'une peinture de la fin du XIIIe sicle[72], explique en quoi
consiste ce changement ou plutt ce progrs dans l'art. Ici le
trois-quarts de la tte de la Vierge est finement trac. La pose ne
manque pas de souplesse, les draperies sont dessines avec une libert
et une largeur remarquables au moyen d'un trait brun rouge[73]. On voit
que le peintre a d oprer sur un dcalque ne donnant qu'une masse
gnrale, une silhouette et quelques linaments principaux, et que les
dtails ont t rendus au bout de pinceau. Certains _repentirs_ mme ont
t laisss apparents, dans le bas du manteau du ct gauche. Souvent
ces peintures murales sont de vritables improvisations; ces artistes ne
faisaient des cartons que pour des sujets tudis avec un soin
exceptionnel. Or, pour tracer comme un croquis une figure de grandeur
naturelle, il faut possder des mthodes sres, trs-arrtes.

Les peintres byzantins ne faisaient pas, et encore aujourd'hui, ne font
pas de cartons; ils peignent immdiatement sur le mur. Pendant le moyen
ge, en Occident, on procdait de la mme manire: c'est ce qui explique
l'utilit absolue de ces recettes donnes dans _le Guide de la peinture_
cit plus haut, dans l'essai du moine Thophile et dans le trait de
Cennino Cennini. D'ailleurs, comment ces artistes qui couvraient en peu
de temps des surfaces trs-tendues auraient-ils eu le temps de faire
des cartons; tout au plus pouvaient-ils prparer des maquettes  une
chelle rduite. Pendant les XIIe et XIIIe sicles, les traits gravs
dans l'enduit frais ne se voient qu'exceptionnellement, et ces traits
indiquent toujours le dcalque d'un carton; on aperoit souvent au
contraire des traits lgers faits au pinceau, couverts de la couche
colorante sur laquelle le trait dfinitif qui est une faon de model,
vient s'apposer. Ce trait dfinitif, corrige, rectifie l'esquisse
primitive, la modifie mme parfois compltement, et nous ne connaissons
gure de peintures des XIIe, XIIIe et XIVe sicles sans _repentirs_.

Les peintres du XIIe sicle employaient plusieurs sortes de peintures:
la peinture  fresque, la peinture  la colle,  l'oeuf, et la peinture
 l'huile. Cette dernire, faute d'un siccatif, n'tait toutefois
employe que pour de petits ouvrages, des tableaux sur panneaux que l'on
pouvait facilement exposer au soleil. Pour l'emploi de la peinture 
fresque, c'est--dire sur enduit de mortier frais, l'artiste commenait,
ainsi que nous venons de le dire, par tracer avec de l'ocre rouge
dlaye dans de l'eau pure les masses de ses personnages, puis il posait
le ton local qui faisait la demi-teinte, par couches successives, mlant
de la chaux au ton; il modelait les parties saillantes, ajoutant une
plus grande partie de chaux  mesure qu'il arrivait aux dernires
couches; puis avec du brun rouge ml de noir, il redessinait les
contours, les plis, les creux, les linaments intrieurs des nus ou des
draperies.

Cette opration devait tre faite rapidement, afin de ne pas laisser
scher compltement l'enduit et les premires couches. Cette faon de
peindre _dans la pte_ donne une douceur et un clat particuliers  ce
genre de travail, et un model qui, d'un bleu intense, arrivant par
exemple sur les parties saillantes ou claires, au blanc presque pur,
n'est ni sec ni criard, chaque ton superpos s'embuvant dans le ton
infrieur et y participant. L'habilet du praticien consiste  connatre
exactement le degr de siccit qu'il faut laisser prendre  chaque
couche avant d'en apposer une nouvelle. Si cette couche est trop humide,
le ton appos la dtrempe de nouveau et fait avec elle une boue tache,
lourde, sale; si elle est trop sche, le ton appos ne tient pas, ne
s'emboit pas, et forme un _cern_ sombre sur son contour. Le trait noir
brun, si ncessaire et qui accuse les silhouettes et les formes
intrieures, les ombres, les plis, etc., tait souvent plac lorsque le
model par couches successives tait sec, afin d'obtenir plus de
vivacit et de nettet. Alors on le collait avec de l'oeuf ou de la
colle de peau. Aussi voit-on souvent, dans ces anciennes fresques, ce
trait brun se dtacher par cailles et ne pas faire corps avec l'enduit.

L'emploi de la chaux comme assiette et mme comme appoint lumineux dans
chaque ton, ne permettait au peintre que l'usage de certaines couleurs,
telles que les terres, le cobalt bleu ou vert. Cette obligation de
n'employer que les terres et un trs-petit nombre de couleurs minrales,
contribuait  donner  ces peintures une harmonie trs-douce et pour
ainsi dire veloute. Au XIIIe sicle, cette harmonie paraissant trop
ple en regard des vitraux colors qui donnent des tons d'une intensit
prodigieuse, on dut renoncer  la peinture  fresque, afin de pouvoir
employer les oxydes de plomb, les verts de cuivre et mme des laques.
D'ailleurs, l'architecture adopte ne permettant pas les enduits, il
fallait bien trouver un procd de peinture qui facilitt l'apposition
directement sur la pierre. En effet, divers procds furent employs.
Les plus communs sont: la peinture  l'oeuf, sorte de dtrempe lgre et
solide; la peinture  la colle de peau ou  la colle d'os, galement
trs-durable lorsqu'elle n'est pas soumise  l'humidit. La plus solide
est la peinture  la rsine dissoute dans un alcool, mais ce procd
assez dispendieux, n'tait employ que pour des travaux dlicats.
Quelquefois aussi on se contentait d'un lait de chaux appliqu comme
assiette, et sur lequel on peignait  l'eau avant que cette couche de
chaux, mise  la brosse, ft sche. La peinture  l'huile
trs-clairement dcrite par le moine Thophile, et adopte avant lui,
puisqu'il ne s'en donne pas comme l'inventeur, ne s'employait, ainsi que
nous le disions plus haut, que sur des panneaux,  cause du temps qu'il
fallait laisser  chaque couche pour qu'elle pt scher au soleil, les
siccatifs n'tant pas encore en usage[74].

La peinture  la gomme, employe au XIIe sicle, parat avoir t
frquemment pratique par les peintres du XIIIe pour de menus objets,
tels que retables, boiseries, etc. Si vous voulez acclrer votre
travail, dit Thophile[75], prenez de la gomme qui dcoule du cerisier
ou du prunier, et la coupant en petites parcelles, placez-la dans un
vase de terre; versez de l'eau abondamment, puis exposez au soleil, ou
bien, en hiver, sur un feu doux, jusqu' ce que la gomme se liqufie.
Mlez soigneusement au moyen d'une baguette, passez  travers un linge;
broyez les couleurs (avec) et appliquez-les. Toutes les couleurs et
leurs mlanges peuvent tre broys et poss  l'aide de cette gomme,
except le minium, la cruse et le carmin, qui doivent se broyer et
s'appliquer avec du blanc d'oeuf... Ces peintures  la gomme, ou mme 
l'huile, taient habituellement recouvertes d'un vernis compos de gomme
arabique dissoute  chaud dans l'huile de lin[76]; elles avaient ainsi
un clat extraordinaire.

Les artistes du XIIIe sicle, en peignant des sujets dans des salles
garnies de vitraux colors, tenaient  leur donner un brillant et une
solidit de ton suprieurs  la peinture d'ornement et qui pussent
lutter avec l'or trs-frquemment employ alors. Pour obtenir cet clat,
ils devaient faire usage des glacis, et en effet la coloration des
figures, lorsqu'elles sont peintes avec quelque soin, est obtenue
principalement par des appositions de couleurs transparentes sur une
prparation en camaeux trs models. Ces artistes, soit par tradition,
soit d'instinct, avaient le sentiment de l'harmonie (leurs vitraux en
sont une preuve vidente pour tout le monde). Du jour que l'or entrait
dans la dcoration pour une forte part, il fallait ncessairement
modifier l'harmonie douce et claire admise par les peintres du XIIe
sicle. L'or est un mtal et non une couleur, et sa prsence en larges
surfaces dans la peinture force le peintre  changer toute la gamme de
ses tons. L'or a des reflets clairs trs-vifs, trs-clatants, des
demi-teintes et des ombres d'une intensit et d'une chaleur auprs
desquelles toute couleur devient grise, si elle est claire, obscure et
lourde, si elle est sombre[77]. Pour pouvoir lutter avec ces clairs si
brillants et ces demi-teintes si chaudes de l'or, il fallait des tons
trs-colors, mais qui, pour ne pas paratre noirs, devaient conserver
la transparence d'une aquarelle. C'est ainsi que les petits sujets
dcorant l'arcature de la sainte Chapelle haute du Palais  Paris
taient traits. Ces sujets, qui se dtachent alternativement sur un
fond de verre damasquin de dorures ou d'or gaufr, avaient t peints
trs-clairs, puis rehausss par une coloration transparente trs-vive et
des traits bruns. Cependant, avec l'or, tous les tons n'taient pas
traits de la mme manire; les bleus, les verts clairs (verts
turquoise) sont empts, et ainsi poss, prennent une valeur
trs-colorante; tandis que les rouges, les verts sombres, les pourpres,
les jaunes, ont besoin, pour conserver un clat pouvant lutter avec les
demi-teintes de l'or, d'tre apposs en glacis. Ces glacis semblent
avoir t colls au moyen d'un gluten rsineux, peut-tre seulement 
l'aide de ce vernis compos d'huile de lin et de gomme arabique. Quant 
la peinture des dessous ou empte, elle est fine, et est pose sur une
assiette de chaux trs-mince; ce n'est cependant pas de la fresque, car
cette peinture s'caille et forme couverte.

Il arrivait mme souvent aux artistes peignant des sujets ou des
ornements sur fond d'or, de dorer les dessous des ornements ou draperies
destins  tre colors en rouge, en pourpre ou en jaune mordor. Alors
la coloration n'tait qu'un glacis trs-transparent pos sur le mtal,
et, avec des tons trs-intenses, on vitait les lourdeurs. Ces tons
participaient du fond et conservaient quelque chose de son clat
mtallique.

La chert des peintures dans lesquelles l'or jouait un rle important,
les difficults, consquences de l'emploi de ce mtal, qui entravaient
le peintre  chaque pas pour conserver partout une harmonie brillante,
trs-soutenue, sans tomber dans la lourdeur, firent que vers la fin du
XIIIe sicle, ainsi que nous l'avons dit, on adopta souvent le parti des
grisailles. On avait pouss si loin, vers le milieu du XIIIe sicle, la
coloration des vitraux; cette coloration crasante avait entran les
peintres  donner aux tons de leurs peintures un tel clat et une telle
intensit, qu'il fallait revenir en arrire. On fit alors beaucoup de
vitraux en grisailles, ou l'on claircit la coloration translucide; l'or
ne joua plus dans la peinture qu'un rle trs-secondaire et les sujets
furent colors par des tons doux, trs-clairs, et, pour viter l'effet
plat et fade de ces camaeux  peine enlumins, on les soutint par des
fonds trs-violents, noirs, brun-rouge, bleu intense, chargs souvent de
dessins tons sur tons ou de damasquinages de couleurs varies, mais
prsentant une masse trs vigoureuse. On ne songeait gure alors aux
fonds de perspective, mais on commenait  donner aux accessoires, comme
les siges, les meubles, une apparence relle. Peu  peu le champ de
l'imitation s'tendit; aprs avoir peint seulement les objets touchant
immdiatement aux figures suivant leur forme et leur dimension vraie, on
plaa un difice, une porte, un arbre, sur un plan secondaire; puis
enfin les fonds de convention et purement dcoratifs disparurent, pour
faire place  une interprtation relle du lieu o la scne se passait.
Toutefois il faut constater que si les peintres, avant le XVIe sicle,
cherchaient  donner une reprsentation relle du lieu, ils ne
songeaient, comme nous l'avons dit dj, ni  la perspective arienne,
ni  l'effet, c'est--dire  la rpartition de la lumire sur un point
principal, ni  produire l'illusion, et que leurs peintures conservaient
toujours l'aspect d'une surface plane dcore, ce qui est, croyons-nous,
une des conditions essentielles de la peinture monumentale.

Nous ne pourrions nous tendre davantage, sans sortir du cadre de cet
article, sur la peinture des sujets dans les difices. D'ailleurs nous
avons l'occasion de revenir sur quelques points touchant la peinture,
dans les articles STYLE et VITRAIL. Nous passerons maintenant  la
peinture d'ornement,  la dcoration peinte proprement dite. Il y a lieu
de croire que sur cette partie importante de l'art, les artistes du
moyen ge n'avaient que des traditions, une exprience journalire, mais
peu ou point de thories. Les traits de peinture ne s'occupent que des
moyens matriels et n'entrent pas dans des considrations sur l'art, sur
les mthodes  employer dans tel ou tel cas. Pour nous, qui avons
absolument perdu ces traditions, et qui ne possdons qu'une exprience
trs-borne de l'effet dcoratif de la peinture, nous devons
ncessairement nous appuyer sur l'observation des exemples passs pour
reconstituer certaines thories rsultant de cette exprience et de ces
traditions. Il serait assez inutile  nos lecteurs de savoir que tel
ornement est jaune ou bleu, si nous n'expliquons pas pourquoi il est
jaune ici et bleu l, et comment il produit un certain effet dans l'un
ou l'autre cas. La peinture dcorative est avant tout une question
d'harmonie, et il n'y a pas de systme harmonique qui ne puisse tre
expliqu.

La peinture dcorative est d'ailleurs une des parties de l'art de
l'architecture difficiles  appliquer, prcisment parce que les lois
sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. La
peinture dcorative grandit ou rapetisse un difice, le rend clair ou
sombre, en altre les proportions ou les fait valoir; loigne ou
rapproche, occupe d'une manire agrable ou fatigue, divise ou
rassemble, dissimule les dfauts ou les exagre. C'est une fe qui
prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indiffrente. 
son gr, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou
raccourcit des piliers, lve des votes ou les rapproche de l'oeil,
tend des surfaces ou les amoindrit; charme ou offense, concentre la
pense en une impression ou distrait et proccupe sans cause. D'un coup
de pinceau elle dtruit une oeuvre savamment conue, mais aussi d'un
humble difice elle fait une oeuvre pleine d'attraits, d'une salle
froide et nue un lieu plaisant o l'on aime  rver et dont on garde un
souvenir ineffaable.

Lui fallait-il, au moyen ge, pour oprer ces prodiges, des matres
excellents, de ces artistes comme chaque sicle en fournit un ou deux?
Non certes; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres agissant
d'aprs des principes drivs d'une longue observation des effets que
peuvent produire l'assemblage des couleurs et l'chelle des ornements.
Alors la plus pauvre glise de village badigeonne  la chaux avec
quelques touches de peinture tait une oeuvre d'art, tout comme la
sainte Chapelle, et l'on ne voyait pas, au milieu de la mme
civilisation, des ouvrages d'art d'une grande valeur ou au moins d'une
richesse surprenante, et  quelque pas de l de ces dsolantes peintures
dcoratives qui dshonorent les murailles qu'elles couvrent et font
rougir les gens de got qui les regardent.

Il n'y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et
le bleu, le blanc et le noir tant deux ngations: le blanc la lumire
non colore, et le noir l'absence de lumire. De ces trois couleurs
drivent tous les tons, c'est--dire des mlanges infinis. Le jaune et
le bleu produisent les verts, le rouge et le bleu les pourpres, et le
rouge et le jaune les orangs. Au milieu de ces couleurs et de leurs
divers mlanges la prsence du blanc et du noir ajoute  la lumire ou
l'attnue. Prcisment parce que le blanc et le noir sont deux ngations
et sont trangers aux couleurs, ils sont destins, dans la dcoration, 
en faire ressortir la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir
le rayonnement et le limite. Les peintres dcorateurs du moyen ge, soit
par instinct, soit bien plutt par tradition, n'ont jamais color sans
un appoint blanc ou noir, souvent avec tous les deux. Partant du simple
au compos, nous allons expliquer leurs mthodes. Nous ne parlons que de
la peinture des intrieurs, de celle claire par une lumire diffuse;
nous nous occuperons en dernier lieu de la peinture extrieure,
c'est--dire claire par la lumire directe. Pendant la priode du
moyen ge, o la peinture monumentale joue un rle important, nous
observons que l'artiste adopte d'abord une tonalit dont il ne s'carte
pas dans un mme lieu. Or, ces tonalits sont peu nombreuses, elles se
rduisent  trois: la tonalit obtenue par le jaune et le rouge avec
l'appoint lumineux et obscur, c'est--dire le blanc et le noir; la
tonalit obtenue avec le jaune, le rouge et le bleu, qui entrane
forcment les tons intermdiaires, c'est--dire le vert, le pourpre et
l'orang, toujours avec appoint blanc et noir, ou noir seul; la tonalit
obtenue  l'aide de tous les tons donns par les trois couleurs, mais
avec appoint d'or et l'lment obscur, le noir, les reflets lumineux de
l'or remplaant dans ce cas le blanc.

En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3: mlant le
jaune et le rouge, nous obtenons l'orang, valeur 3; le jaune et le
bleu, le vert, valeur 4; le rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si
nous mettons des couleurs sur une surface, pour que l'effet harmonieux
ne soit pas dpass, posant seulement du jaune et du rouge, il faudra
que la surface occupe par le jaune soit le double au moins de la
surface occupe par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu  l'instant,
l'harmonie devient plus complique; la prsence seule du bleu ncessite,
ou une augmentation relative considrable des surfaces jaune et rouge,
ou l'appoint des tons verts et pourpres, lesquels, comme le vert, ne
devront pas tre au-dessous du quart et le pourpre du cinquime de la
surface totale. Ce sont l des rgles lmentaires de l'harmonie de la
peinture dcorative des artistes du moyen ge. Aussi ont-ils rarement
admis toutes les couleurs et les tons qui drivent de leur mlange, 
cause des difficults innombrables qui rsultent de leur juxtaposition
et de l'importance relative que doit prendre chacun de ces tons, comme
surface. Dans le cas de l'adoption des trois couleurs et de leurs
drivs, l'or devient un appoint indispensable, c'est lui qui est charg
de complter ou mme de rtablir l'harmonie. Revenant aux principes les
plus simples, on peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune et le
rouge (ocre rouge), surtout  l'aide de l'appoint blanc; il est
impossible d'obtenir une harmonie avec le jaune, et le bleu, ni mme
avec le rouge et le bleu, sans l'appoint de tons intermdiaires.
Voudriez-vous dcorer une salle toute blanche comme fond, avec des
ornements rouges et bleus ou jaunes et bleus, mme clairsems, que
l'harmonie serait impossible. Le rouge (ocre rouge) et le jaune (ocre
jaune) tant les deux seules couleurs qui puissent, sans l'appoint
d'autres tons, se trouver ensemble.

L'observation d'autres principes aussi lmentaires n'tait pas moins
familire  ces artistes. Ils avaient reconnu, par exemple, qu'une mme
forme d'ornement blanc ou d'un ton clair sur un fond noir, ou noir sur
un fond clair, changeait de dimension. Pour nous faire bien comprendre,
soient (fig. 6), en A, des billettes brun rouge sur fond blanc, ou B,
blanches sur fond brun rouge: les billettes brunes paratront, plus on
s'loignera de la surface peinte, plus petites que les billettes
blanches, et la surface occupe par le fond blanc paratra plus tendue
que celle occupe par le fond brun. Soient deux pilastres de mme
largeur et de mme hauteur: si l'un des deux, celui C, est dcor de
lignes verticales, il paratra,  distance, plus long et plus troit que
celui D orn de bandes horizontales. Et pour en revenir aux observations
prcdentes sur la valeur harmonique des couleurs, le rouge tant
suppos 2 et le bleu 3, le rouge devant alors occuper une surface plus
grande que le bleu pour obtenir une harmonie entre ces deux couleurs, si
(fig. 6) les billettes A sont bleues sur un fond rouge, il sera possible
d'avoir une surface harmonique; mais si au contraire c'est le fond qui
est bleu et les billettes qui sont rouges, l'oeil sera tellement
offens, qu'il ne pourra s'attacher un instant sur cette surface:
l'assemblage des deux couleurs, dans cette dernire condition, fera
vaciller les contours au point de causer le vertige. Chacun peut faire
cette exprience en employant du vermillon pur pour le rouge et un bleu
d'outre-mer pour le bleu. Non-seulement les couleurs ont une valeur
absolue, mais aussi une valeur relative quant  la place qu'elles
occupent et  l'tendue qu'elles couvrent; de plus elles modifient, en
raison de la forme de l'ornement qu'elles colorent, l'tendue relle des
surfaces. Dans la tonalit la plus simple, celle o le jaune (ocre) et
le rouge (ocre) sont employs, il est clair que l'une des deux couleurs,
l'ocre rouge, a plus d'intensit que le jaune; mais si  ces deux
couleurs nous ajoutons le bleu, il faut que la valeur du rouge et du
bleu soit diffrente, que le rouge le cde au bleu, ou ce qui est plus
naturel, que le bleu le cde au rouge. Alors c'est le brun rouge qu'il
faut admettre et le bleu clair; si nous ajoutons (presque forcment
d'ailleurs) des tons drivs  ces trois couleurs, comme le vert et le
pourpre, il faudra galement tablir ces tons et ces couleurs suivant
une valeur diffrente, c'est--dire n'avoir jamais deux tons de valeur
gale. Il ne s'agit plus ici de surface occupe, mais d'intensit; or
cette intensit est facultative. Si, quand nous n'employons que les
trois couleurs, le rouge doit tre brun rouge et prendre la plus grande
intensit, employant avec ces trois couleurs les drivs, le rouge doit
redevenir franc, c'est--dire vermillon, parce que le brun rouge ne
pourrait s'harmonier ni avec le vert ni avec le pourpre; l'adjonction
des tons drivs exige que les couleurs soient pures si on les emploie.
Toutefois il est bon que la premire valeur soit laisse  une couleur
plutt qu' un ton; cette premire valeur ne pouvant tre donne au
jaune, ce sera le ton rouge (vermillon) ou le bleu qui la prendra
(habituellement le bleu). Supposons que ce soit le bleu intense qui soit
la premire valeur: les peintres du moyen ge se sont gards de donner
la seconde valeur  une autre couleur, c'est--dire au rouge; ils l'ont
accorde  un ton, le plus souvent au vert, parfois au pourpre. Vient
alors la troisime valeur, qui sera le rouge (vermillon); puis entre
cette couleur et le jaune, un autre ton, habituellement le pourpre,
parfois le vert. Aprs le jaune viennent les valeurs infrieures, les
pourpres trs-clairs (roses), les bleus clairs, les verts turquoise, les
jaune-paille, blanc laiteux et gris. Car au-dessous de la dernire
valeur couleur, qui est forcment le jaune ocre, il faut des tons,
jamais la gamme des valeurs ne finissant par une couleur, comme rarement
elle ne commence par un ton[78]. Ces principes connus, il reste encore
une quantit de rgles d'un ordre secondaire que ces artistes du moyen
ge ont scrupuleusement observes. Nous en citerons quelques-unes. Le
bleu intense tant dur et froid, les peintres l'ont souvent un peu
verdi, et l'ont relev par des semis d'or; puis ils y ont presque
toujours accol un rouge vif (vermillon), puis aprs le rouge un vert
clair ou mme un blanc bleui ou verdi, des traits noirs sparant
d'ailleurs chaque ton et chaque couleur. Le bleu en contact direct avec
le jaune produit un effet louche, le rouge ou le pourpre a t
interpos. Le bleu gris ardoise peut seul se coucher sur une surface
jaune. Le vert est souvent mis en contact direct avec le bleu, et c'est
une dissonance dont on a tir parti avec une adresse rare, mais alors le
vert incline au jaune ou au bleu, il n'est pas franchement vert; si le
vert est en contact avec le jaune, cette dernire couleur est orange et
le vert est clair, ou le jaune est limpide et le vert est sombre. Les
pourpres qui, comme surface, ont la valeur 5, et qui par consquent
doivent occuper le moindre champ dans la dcoration peinte, ne
s'approchent jamais du violet; ce ton faux tant absolument exclu, il
incline vers l'orang ou la garance. Nous avons souvent observ combien
la nature est ingnieuse dans la combinaison harmonique des tons des
plantes: ainsi sur dix graniums ou dix roses trmires qui auront des
fleurs de rouges et de pourpres diffrents, nous verrons dix tons verts
diffrents pour les feuilles, tons verts combins chacun pour le rouge
ou le pourpre qu'ils entourent. Les peintres du moyen ge avaient-ils
tudi les secrets de l'harmonie des tons sur la nature? Nous ne savons;
mais comment se fait-il que ces secrets soient perdus, ou que les femmes
seules les possdent encore lorsqu'il s'agit de leurs toilettes? Que
s'il faut peindre une salle, nos artistes semblent appliquer au hasard
des couleurs, des tons, produisant dans l'ensemble une harmonie presque
toujours fausse? est-ce dfaut de principes, de traditions, de pratique?
Il est certain que dans l'art difficile de la dcoration peinte,
l'instinct ne suffit pas, comme plusieurs le pensent, et que dans cette
partie importante de l'architecture, le raisonnement et le calcul
interviennent comme dans toutes les autres,  dfaut d'une longue suite
de traditions.

La peinture dcorative la plus simple, celle qui demande le moins de
combinaisons, est celle que l'on obtient avec l'ocre jaune, l'ocre rouge
ou brun rouge, le noir, le blanc et le compos des deux, le gris. Cette
peinture n'est, pour ainsi dire, qu'un dessin, une grisaille chaude de
ton, cependant elle peut produire des effets trs-varis dj. L'ocre
jaune et l'ocre rouge sont deux couleurs de la mme famille, pour ainsi
dire, qui s'harmonisent toujours sans difficults. Que vous peigniez un
ornement jaune sur brun rouge, ou brun rouge sur fond jaune, quelle que
soit la forme ou la dimension de l'ornement, celui-ci ne fera jamais
tache; mais si vous rehaussez l'ornement jaune ou brun rouge de filets
noirs ou blancs, vous obtenez alors des effets d'une extrme finesse et
riches de ton. Cette observation peut tre faite dans les salles du
donjon du chteau de Coucy. La dcoration peinte de la salle du
rez-de-chausse ne consiste gure qu'en un appareil trac en blanc avec
filets brun rouge sur un fond d'ocre jaune. Les formerets de la vote se
composent (voyez leur section en A, fig. 7) d'un retour d'querre avec
ornement courant de _a_ en _b_ et de _b_ en _c_, puis d'un profil dont
les membres sont alternativement peints en brun rouge et en ocre jaune.
Nous donnons en B, B', B'', trois chantillons de ces ornements courants
sur les deux faces en retour d'querre. Celui B est brun rouge sur fond
ocre, avec larges filets noirs sur les rives des feuilles, et trait
blanc  une gale distance du bord,  cheval sur le filet noir. Celui B'
est jaune fonc (ocre jaune ml d'ocre rouge) sur fond ocre jaune
redessin de filets brun rouge trs-sombre et de traits blancs 
l'intrieur; des pois blancs sont de plus marqus sur le fond jaune;
celui B" est brun rouge redessin d'un filet blanc sur fond jaune avec
tiges G gris ardoise. L'effet de cette ornementation est des plus
brillants. Il va sans dire que le mme ornement se retrouve  chaque
formeret sur les deux faces _ab_, _bc_, et se double. Quelques tons
verts se voient sur les chapiteaux de cette salle et des tons vermillon
sur les nervures des votes, mais il y a absence de bleu, le gris
remplaant parfois cette couleur. Le vert et le gris ardoise entrent
sans difficults dans cette harmonie simple, et il semble que les
artistes du XIIe sicle et du commencement du XIIIe aient recul devant
l'emploi du bleu, qui, comme nous le disions tout  l'heure, exige
immdiatement l'application de tons varis entre le bleu et le rouge, ou
le bleu et le jaune. Il existe, dans l'difice connu  Poitiers sous le
nom de temple de Saint-Jean, des peintures du XIIe sicle qui prsentent
les combinaisons les plus riches de l'harmonie simple. L'une des faces
de la salle principale prsente avec des figures colores en jaune, en
brun rouge clair, en vert, en gris vert et gris ardoise, des litres dont
nous donnons (fig. 8) deux chantillons. Celle A forme la frise
suprieure sous la charpente, celle B tient lieu d'appui relev sous les
fentres. La litre A est compose d'un mandre obliqu, color en brun
rouge, en ocre jaune et en vert sur fond blanc laiteux. Un filet blanc
forme la rive antrieure du mandre. Chaque ton du mandre est model au
moyen de hachures parallles d'un ton plus sombre, et d'autant plus
larges qu'elles s'approchent du bord postrieur de chaque face oblique.
Les tons sont marqus ainsi: le brun rouge par la lettre R, le jaune J,
le vert V, le gris ardoise BG. Les oiseaux sont brun rouge et jaune. Les
points blancs sont piqus rgulirement sur les bandes horizontales
suprieure et infrieure.  cette poque, au XIIe sicle, les points
blancs (perls) sont trs-frquemment employs sur les tons brun rouge
et jaune, souvent  cheval entre les deux: c'tait un moyen de donner
une apparence prcieuse  la peinture et d'enlever aux tons absolus leur
crudit. Il est bon d'observer que les bruns rouges de ces peintures
sont d'un clat remarquable, transparents et vifs, sans avoir la duret
du rouge (vermillon). La seconde litre que nous donnons en B est sur
fond gris ardoise clair; les palmes sont jaunes, les fleurons brun rouge
clair avec milieu brun rouge fonc; ces ornements jaune et rouge sont
bords d'un filet blanc. L'harmonie des tons de cette litre est d'une
extrme finesse et en mme temps trs-solide. On peignait  cette
poque, c'est--dire pendant le XIIe sicle et le commencement du XIIIe,
la plupart des difices non-seulement  l'intrieur, mais  l'extrieur,
et le systme harmonique de ces peintures repose toujours, sauf de bien
rares exceptions, sur cette donne simple. Cependant on fabriquait alors
une quantit de vitraux qui acquraient d'autant plus de richesse comme
couleur que les fentres devenaient plus grandes (voy. VITRAIL). Si avec
des fentres d'une petite dimension, garnies de vitraux blancs ou
trs-clairs, sous une lumire diffuse et peu tendue, il tait naturel
et ncessaire mme de donner  la peinture dcorative un aspect brillant
et doux  la fois, lorsque l'on prit l'habitude de placer des verrires
trs-colores devant les baies destines  clairer les intrieurs,
cette peinture claire, d'un ton transparent, tait compltement teinte
par l'intensit des tons des nouveaux vitraux. Le bleu, le rouge,
entrant pour une forte part dans la coloration translucide des vitraux,
donnaient aux tons ocreux un aspect louche, les verts devenaient gris et
ternes, les blancs disparaissaient ou s'irisaient. Avec les vitraux
colors il fallait ncessairement des tons brillants sur les murs et
encore, ces tons, pour prendre leur valeur, devaient tre accompagns et
cerns de noirs comme les verres colors eux-mmes. Aussi voyons-nous
que pendant le XIIIe sicle, l'harmonie de la peinture dcorative des
intrieurs se modifie. Si par des raisons d'conomie on conserve encore
de grandes surfaces claires, occupes seulement par des filets; les
litres, les nervures des votes, leurs tympans, se colorent vivement, et
cette coloration est d'autant plus brillante qu'elle s'loigne de
l'oeil. Nous avons un exemple remarquable de cette transition du systme
harmonique de la peinture dcorative dans l'ancienne glise des Jacobins
d'Agen, btie vers le milieu du XIIIe sicle. Cette glise, conformment
 l'usage tabli par l'ordre de Saint-Dominique, se compose de deux nefs
spares par une pine de piliers. Peinte avec simplicit, on voit
cependant que l'artiste a voulu soutenir l'effet clatant des verrires
qui autrefois garnissaient les fentres. Chacune des traves de cette
salle (fig. 9) se compose d'une tapisserie borne par les piliers
engags et par le formeret de la vote. Une fentre, relativement
troite, s'ouvre au milieu de la tapisserie. En A est couch un ton uni
sombre, avec filets; au-dessus est trac un appareil brun rouge sur fond
blanc, de B en C. Une litre est peinte en D; le tympan au-dessus de
cette litre est occup par un fond blanc avec deux cussons armoys.
Cette peinture est donc d'une extrme simplicit; les votes sont plus
riches: non-seulement les nervures sont colores ainsi que les clefs,
mais sous les intrados des triangles de remplissages, de la clef
centrale  celle des formerets, de larges bandes A (fig. 10) sont
couvertes d'ornements peints d'un beau dessin. Quant aux triangles B,
ils ne sont occups que par un appareil trac en brun rouge sur fond
blanc. Or il est ncessaire d'observer que la couleur bleue n'apparat
que dans les ornements des votes et sur les cus armoys. Toutes les
tapisseries ne reoivent d'autres tons que le jaune ocre, le brun rouge,
le noir et le blanc laiteux. Ainsi, figure 11, les litres indiques en D
dans la trave, figure 9, sont colores au moyen de deux tons, ocre
jaune et brun rouge avec parties blanches et fonds noirs. Les tiges de
l'enroulement sont alternativement jaunes et rouges, ainsi que les
feuilles et les grappes. Les feuilles jaunes sont cernes de rouge et de
noir sur fond blanc, les feuilles rouges sont couches  plat. Deux
larges filets, jaunes en dedans, rouges en dehors, arrtent le fond
noir. Ces litres varient comme dessin  chaque trave, tout en
conservant la mme harmonie. Les nervures des votes, dont la section
est donne en S (fig. 12), sont couvertes chacune d'ornements varis
dont nous donnons en G et en H deux chantillons. Ces ornements ne
tiennent compte qu' demi du profil, c'est--dire que, pour le dessin G,
le milieu _a_ de la nervure tant en _a'_, l'arte _b_ tombe en _b'_, et
l'arte _c_ en _c'_.

Pour la nervure C les rosettes sont pourpres, bordes d'un filet blanc
intrieur et d'un filet noir extrieur; l'oeil est jaune, bord de noir;
le fond est bleu intense (indigo). Pour la nervure H, les amandes sont
jaunes bordes d'un filet blanc  l'intrieur, noir  l'extrieur; les
rosettes sont blanches, avec oeil jaune bord d'un filet noir; les fonds
sont alternativement bleu intense et rouge; le vert apparat dans
d'autres nervures. Quant aux bandes des clefs de triangles, nous en
donnons un chantillon dans la figure 13. Toutes ces bandes sont
varies, mais toutes dtachent le dessin sur fond noir; les mandres
sont brun rouge, bleu clair et blanc avec filet blanc sur la rive
antrieure. Les palmettes sont blanches avec quelques parties bleu
trs-clair, modeles au moyen de hachures brun rouge. Le systme
harmonique de coloration de cette salle,--car cette glise n'est 
proprement parler qu'une salle  deux nefs,--est celui-ci: pour les
parties verticales, les murs, les tapisseries, harmonie la plus simple,
celle qui est donne par les tons jaune et rouge sur fond blanc avec
rehauts noirs; mais pour les votes, plus loignes de l'oeil et que
l'on ne voit qu' travers l'atmosphre colore par la lumire passant 
travers des verrires brillantes de ton, harmonie dans laquelle le bleu
clair et le bleu intense interviennent, et par suite le pourpre et le
vert, le tout rehauss par des fonds et filets noirs: fonds noirs pour
les bandes des triangles des votes, filets noirs seulement pour
redessiner les ornements des nervures. En effet, le redessin noir
devient ncessaire ds que l'on passe  une harmonie compose des trois
couleurs, jaune, rouge et bleu avec leurs drivs; car s'il y a une si
grande diffrence de valeur entre le jaune et le rouge brun, qu'il n'est
pas ncessaire de sparer le hrun rouge du jaune ocre par un trait noir,
il n'en est pas ainsi quand on juxtapose deux couleurs dont les valeurs
sont peu diffrentes, comme le pourpre et le bleu, le bleu et le rouge,
le bleu clair et le jaune, le vert et le pourpre, etc.; le filet noir
devient alors absolument ncessaire pour viter la _bavure_ d'un ton sur
l'autre, et par suite la dcomposition de l'un des deux. Ainsi, si vous
couchez un ton bleu immdiatement  ct d'un ton pourpre, vous rendrez
le pourpre gris et louche si le bleu est intense, o le bleu clair
azur, lilas mme, si le pourpre est vif. Plus on s'loignera de l'objet
peint, plus cette dcomposition de l'un des deux tons, et quelquefois
des deux, sera complte. Mais si, entre ce bleu et ce pourpre vous
interposez, comme dans l'exemple G (fig. 12), un filet noir et un filet
blanc mme doublant le noir, vous isolez chacun des tons, vous leur
rendez leur valeur; ils influent l'un sur l'autre sans se confondre et
se nuire par consquent; ils contribuent  une harmonie, prcisment
parce qu'ils gardent chacun leur qualit propre et qu'ils agissent
(qu'on nous passe le mot) dans la plnitude de cette qualit. En
musique, pour qu'il y ait accord, il faut que chacune des notes donnes,
devant concourir  l'accord, soit juste; mais si une seule de ces notes
est fausse, l'accord ne saurait exister. Eh bien! il en est de mme dans
la peinture dcorative: pour qu'il y ait accord, il faut que chaque ton
conserve,  part lui, toute sa puret; pour qu'il la conserve, il ne
faut pas que sa coloration ou sa valeur soit fausse par le mlange d'un
ton voisin, mlange qui se fait surtout  distance, si l'on n'a pas pris
le soin de circonscrire chaque ton par du noir, qui n'est pas un ton. Le
blanc seul serait insuffisant  produire cet effet, parce que le blanc
se colore et subit le rayonnement des tons voisins. Le noir est absolu,
il peut seul circonscrire chaque ton. Il faut donc tablir entre les
tons d'une peinture dcorative cette chelle harmonique de valeurs dont
nous avons parl plus haut, mais, il faut aussi tenir compte du
rayonnement plus ou moins prononc de ces tons; rayonnement qui augmente
en raison de la distance  laquelle l'oeil est plac. Ainsi, par
exemple, le bleu rayonne plus qu'aucune autre couleur. Une touche bleue
sur un fond jaune, prs de l'oeil n'altre presque pas le jaune; ,
distance, cette mme touche bleue rendra le jaune vert sale et le bleu
paratra gris. Si la touche bleue est cerne d'un trait noir, le jaune
sera moins altr; si entre la touche bleue et le jaune vous interposez
un trait noir et un trait brun rouge, le fond jaune conservera sa valeur
relle, le brun rouge circonscrira entirement le bleu, qui demeurera
pur.

Les peintres dcorateurs du moyen ge ont pouss aussi loin que possible
cette connaissance de la valeur des tons, de leur influence et de leur
harmonie; et si les essais qu'on a tents de nos jours n'ont gure
russi, ce n'est point  ces peintres qu'il faut s'en prendre, mais 
notre ignorance  peu prs complte en ces matires. Le systme
harmonique simple pour les parties verticales plus prs de l'oeil,
compos dj pour les votes, employ dans la dcoration de l'glise des
Jacobins d'Agen, tablit une transition des plus intressantes 
observer. Les dcorateurs de cette salle ont t avares de bleu, et
cependant, ne l'employant qu'en trs-petites surfaces, ils ont
immdiatement admis le pourpre, le vert et les filets noirs. Ils n'ont
admis que deux tons bleus, le bleu intense (valeur indigo, mais moins
azur), et le bleu limpide (cobalt mlang de blanc); quant au pourpre,
il est brillant, comme celui qu'on pourrait obtenir avec un glacis de
laque garance avec une pointe de bleu minral sur une assiette de
mine-orange pose claire. Les touches vertes, trs-rares d'ailleurs,
sont vives et tendent au jaune. Les bruns rouges sont clatants, ils ont
la valeur du vermillon avec plus de transparence. Les jaunes sont du
plus bel ocre mlang parfois d'une pointe de cinabre. D'or il n'en est
pas une parcelle; c'est que l'or est command par la prsence du bleu en
grande surface. Nous l'avons dit tout  l'heure, le bleu est une couleur
qui rayonne plus qu'aucune autre, c'est--dire que sa prsence altre
jusqu' un certain point tous les autres tons; avec le bleu le rouge
chatoie, le jaune verdit, les tons intermdiaires grisonnent ou sont
criards. L'or seul, par ses reflets mtalliques, peut rtablir
l'harmonie entre les tons, quand le bleu apparat en grande surface.
L'or a cette qualit singulire, bien qu'il donne une gamme de tons
jaunes, de ne pas tre verdi par le bleu et de ne pas altrer son clat.
Il prend, dans ses ombres, des tons chauds qui tiennent lieu du brun
rouge que nous interposions ci-dessus entre le jaune ocre et le bleu;
dans les demi-teintes, il acquiert des reflets verdtres qui ont une
valeur puissante et qui azurent le bleu. Dans les clairs, il scintille
et prend un clat qui ne peut tre altr par aucun ton, si brillant
qu'il soit. L'or devient ainsi comme un thme dominant des accords,
thme assez puissant pour maintenir l'harmonie entre des tons si heurts
qu'ils soient. Il empche le rayonnement du bleu, et l'azure tellement,
qu'il faut le verdir pour qu'il ne paraisse pas violet; il claircit le
rouge (vermillon) par la chaleur extraordinaire de ses ombres; il donne
aux verts un clat qu'ils ne pourraient avoir  ct de surfaces bleues;
il rchauffe le pourpre par ses demi-teintes verdtres. Ce n'est donc
pas un dsir assez vulgaire de donner de la richesse  une dcoration
peinte qui a fait employer l'or en si grande quantit pendant le XIIIe
sicle, c'est un besoin d'harmonie impos par l'adoption du bleu en
grande surface, et l'adoption du bleu en grande surface est commande
par les vitraux colors. Cette question mrite d'tre examine. Au XIIe
sicle, ainsi que nous l'avons vu, on avait adopt une harmonie
dcorative simple et claire, compose de blanc, de tons jaunes, brun
rouge, verdtres, gris, gris ardoise, gris noir. Lorsque l'on en vint 
poser des verrires trs-vivement colores, et que la lumire, clairant
les intrieurs, fut dcompose par l'interposition de ces vitraux, on
s'aperut bientt que ces tons clairs s'alourdissaient et prenaient un
aspect louche: on multiplia les traits noirs pour rendre de l'clat 
ces peintures; mais le noir lui-mme, sous le rayonnement des verrires
colores, grisonnait. On mit des touches bleues, mais il tait difficile
de les harmoniser avec les jaunes ocres, et en petite surface ces bleus
faisaient taches. Alors on prit un parti franc, on osa coucher des
votes entirement en bleu, non pas en bleu ple comme dans certaines
dcorations de l'poque romane, mais en bleu pur, vif, clatant. Il ne
fallut qu'un essai de ce genre pour faire voir que cette hardiesse
devait faire modifier tout le systme harmonique de la peinture
dcorative. D'abord, les votes bleues claires par la lumire
dcompose des vitraux prirent un aspect tellement azur, qu'elles
paraissaient presque violettes, d'un ton lourd que rien ne pouvait
soutenir. Sur ces votes bleues on essaya, comme correctif et pour
rendre au bleu sa valeur relle, de poser des touches rouges, mais le
chatoiement du rouge sur le bleu ne faisait qu'azurer davantage cette
couleur. On essaya des toiles blanches, mais les toiles blanches
paraissaient grises; puis enfin on appliqua des toiles d'or.
Immdiatement le bleu prit sa valeur, et au lieu de paratre craser le
vaisseau, il s'leva et acquit de la transparence. Soit que ces touches
d'or prissent la lumire, soit qu'elles restassent dans l'ombre, dans le
premier cas, leur clat jaune, brillant, mtallique, adoucissait le ton
bleu, dans le second, leur valeur d'un jaune brun trs-chaud le
bleuissait. Alors on put modifier ce ton bleu sans inconvnient, on le
verdit un peu pour lui enlever tout aspect violet. Mais ce point de
dpart si intense, si brillant, si puissant, devait faire changer toute
la gamme des tons admis jusqu'alors. Pour soutenir des votes bleues
rehausses de points d'or, aucune couleur n'tait trop brillante ni trop
intense, il fallut admettre le vermillon, et mme le vermillon glac de
laque, les verts brillants, les pourpres transparents, et au milieu de
tout cela jeter l'or comme lment harmonique, saillant, dominant le
tout. On alla mme jusqu' plaquer des fonds d'mail ou de verre color
et dor simulant un mail, des gaufrures dores, des applications de
verroteries. C'est ainsi que fut comprise la coloration de la sainte
Chapelle du palais. Aucun genre de dcoration n'est plus entranant que
la peinture. Si vous montez un ton, il faut monter tous les autres pour
conserver l'accord; la premire couche de couleur que vous posez sur une
partie est une sorte d'engagement que vous vous imposez, qu'il faut
rigoureusement tenir jusqu'au bout, sous peine de ne produire qu'un
barbouillage repoussant. Depuis longtemps on se tire d'affaire avec de
l'or; quand l'harmonie ne peut se soutenir, qu'elle n'a pas t
calcule, on prodigue l'or. Mais l'or (qu'on nous permette l'expression)
est un pice, ce n'est pas un mets; en jeter partout, toujours et  tout
propos, peut-tre n'est-ce qu'un aveu d'impuissance. Il est des
peintures d'un aspect trs-riche sans que l'or y entre pour la plus
faible parcelle. L'or est l'appoint presque oblig du bleu; mais on peut
produire un effet trs-brillant sans bleu, et par consquent sans or.
Les peintures du donjon de Coucy, o il n'entre pas une parcelle de bleu
ni d'or, sont vives, gaies, harmonieuses, chaudes et riches. Celles du
rfectoire de la commanderie du Temple,  Metz[79], sont d'un clat
merveilleux, et l'or ni le bleu ne s'y trouvent. Cette peinture date de
la premire moiti du XIIIe sicle; elle dcore une salle compose de
deux nefs, avec une pine de colonnes portant un plafond en charpente
(fig. 14, voy. le plan A). Sur les colonnes est pose une poutre
matresse qui reoit un solivage. La poutre, les solives et les parois
de la muraille sont entirement revtues de peintures. En B, nous
indiquons la peinture des murailles dont le fond se modifie, comme
dessin,  chaque trave. Toute l'ornementation ne comporte que le blanc
pour les fonds, le jaune (ocre) et le rouge (ocre). Entre chaque solive
_a_ est un dessin reprsentant des animaux se dtachant en brun rouge
vif sur fond blanc. Au-dessous est une frise _b_ dont l'ornement est
blanc sur fond brun rouge clair, avec redessins brun rouge fonc. Puis,
au droit de chaque colonne, un dais _c_ trac de mme en brun rouge,
avec figure _d_. Entre chaque dais les fonds _e_ se composent d'un semis
brun rouge sur blanc. Le soubassement _f_ consiste en de larges
denticules brun rouge, avec intervalles jaune ocre _g_ et feuillages
brun rouge clair rehausss de traits noirs. La poutre matresse,
par-dessous, donne le dessin _h_ compos d'un onde brun rouge sur le
blane, avec larges bordures jaunes. Les solives _i_ sont toutes varies:
les unes figurent un vair blanc sur fond gris, avec filets brun rouge;
d'autres, des chevrons alternativement blancs, rouges et jaunes spars
par des traits noirs. Sur ces faces, la poutre matresse _l_ prsente
des chevaliers chargeant peints et redessins en rouge brun sur fond
blanc, avec rosettes galement rouges. Toute la dcoration de cette
salle ne consiste donc qu'en deux tons, le jaune ocre et le rouge ocre
sur fond blanc, avec quelques rares touches grises.  l'aide de ces
moyens si simples, l'artiste a cependant obtenu un effet trs-brillant,
trs-vif et d'une harmonie parfaite. Mais ici le bleu ni l'or
n'interviennent dans la peinture.

On observera que les parties qui figurent des membres d'architecture,
comme le dais _c_, par exemple, ne prtendent pas simuler une
ornementation en relief. Cette architecture peinte est toute de
convention; c'est un hiroglyphe. On ne songeait pas alors, pas plus que
pendant la bonne antiquit,  faire des trompe-l'oeil. Cette faon
d'interprter en peinture certaines formes architectoniques mrite
quelque attention, c'est une partie importante de cet art. Il ne s'agit
point de reproduire exactement les dimensions relatives, le model,
l'apparence relle des reliefs, des moulures, des colonnes et des
chapiteaux, mais d'interprter ces formes et de les faire entrer dans le
domaine de la peinture. De fait, si l'on prtend modeler, par exemple,
une arcature en pierre par des tons, admettant que l'on puisse produire
quelque illusion sur un point, il est certain qu'en regardant ce
trompe-l'oeil obliquement, non-seulement l'illusion est impossible, mais
ces surfaces qui n'ont pas de saillies, ces moulures et profils qui ne
se soumettent pas aux lois de la perspective, produisent l'effet le plus
dsagrable. Le trompe-l'oeil, dans ce cas, est une satisfaction purile
que se donne le peintre  lui-mme, considrant l'objet qu'il veut
rendre sur un point; il ne fait pas une peinture dcorative, mais
seulement un tour d'adresse. La belle antiquit et le moyen ge n'ont
pas compris de cette manire la peinture dcorative. Les peintres du
XIIIe sicle voulaient-ils dcorer un soubassement par une arcature que
l'architecte n'avait pu obtenir en ralit, ils interprtaient les
formes architectoniques de cette manire (fig. 15[80]).  l'aide de
couchs  plat en ocre jaune et de dessins brun rouge sur fond blanc,
ils obtenaient une dcoration trs-riche, trs-facile  excuter, peu
dispendieuse, et qui, en ralit, produit un effet beaucoup plus
dcoratif que ne pourrait le faire une peinture en trompe-l'oeil. Ici
les tympans entre les arcs, et les voiles tendus, ainsi que le filet J,
sont couchs en ocre jaune; tout le reste de l'arcature, ainsi que les
redessins et bordures des voiles, les ornements des tympans, est en
brun rouge; le fond est blanc laiteux. Ces procds si simples, que l'on
peut faire employer par les ouvriers les plus ordinaires, expliquent
comment la peinture s'appliquait alors aussi bien  des difices
modestes qu' des chapelles et  des salles somptueuses. Supposons le
fond de cette arcature en bleu intense, les formes en or redessines de
noir, les voiles et tympans pourpre clair ou vert clair avec
damasquinage d'or, et nous aurons un soubassement d'une extrme
richesse, qui cependant ne prsentera aucune difficult d'excution.
Dans la peinture modeste comme dans la peinture somptueuse, nous aurons
une dose gale d'art; cela, en vrit, vaut mieux que les marbres
peints, et l'apparence grossire et barbare de la richesse que l'on
cherche gnralement dans la peinture dcorative, en essayant, sans
jamais y parvenir, bien entendu,  tromper le spectateur sur la valeur
relle de l'objet dcor. Nous avons conserv quelques restes de ces
bonnes traditions dans nos papiers peints. Aussi se vendent-ils dans le
monde entier comme des oeuvres d'art.

On a vu prcdemment que les verrires trs-colores avaient impos une
grande varit et une grande intensit de tons dans la peinture murale,
ainsi que l'appoint de l'or. Mais des raisons d'conomie ne permettaient
pas toujours d'adopter rsolment cette harmonie complique que l'on ne
pouvait obtenir qu'avec des ressources tendues. Il est intressant de
voir comment les artistes se sont tirs d'affaire en pareil cas, en ne
pouvant employer l'or, ni le bleu par consquent, et en se bornant 
l'harmonie simple, celle qui ne comporte que le rouge, le jaune, le
blanc, le noir et quelques intermdiaires, comme le gris et le vert.

Le choeur de l'glise Saint-Nazaire de Carcassonne, ancienne cathdrale,
est une vritable lanterne garnie de vitraux d'un clat et d'une
richesse de ton incomparables. Pour soutenir la coloration translucide
de ces verrires, on a cru devoir peindre ce choeur, mais probablement
les ressources taient minimes, et l'on a vis  l'conomie. Ne pouvant
employer l'or, les peintres n'ont pas adopt le bleu; ils se sont
contents de l'harmonie simple, et voici comment ils ont procd. Les
verrires formant la surface totale des parois, il ne restait  peindre
que l'arcature du soubassement, les piles et la vote. La figure 16,
donnant la projection horizontale de cette vote, on a rserv le
triangle A pour y tracer un sujet: _le Christ dans sa gloire_; tous les
autres triangles ont t diviss aux clefs par des bandes _b_. Dans les
quatre demi-triangles _c_ ont t traces des figures d'anges sur fonds
blancs toils de rouge. Quant aux autres fonds des votes, ils ont t
alternativement couchs en blanc et en ocre rouge, ainsi que l'indique
le trac, la lettre B marquant les fonds blancs et la lettre R les fonds
rouges. Cela tait hardi, on en conviendra. Pour soutenir la valeur de
ces tons placs sous les votes, non-seulement celles-ci ont t coupes
par les bandes des clefs, mais elles ont t bordes d'ornements
trs-vifs de tons et trs-dtaills. Les nervures ont t de mme
couvertes d'ornements menus d'une extrme vivacit. Voici (fig. 17) un
dtail de la partie de la vote occupe par le Christ. Le personnage
divin est vtu d'une robe pourpre se rapprochant du violet, avec
doublure vert clair; son nimbe seul est or; aussi la seconde aurole
_a_, peinte derrire ses paules, est-elle bleue. C'est la seule touche
bleue de toute la vote. Le fond du Christ est rouge vif, les animaux
sont en grisaille, ainsi que l'aurole externe. Le fond des sraphins
est brun rouge. Les deux anges et les deux sraphins sont en grisaille,
avec ailes jaunes. Quant au fond F des autres grands anges, il est blanc
toil de rouge, comme nous l'avons dit. Ceux-ci sont vtus de jaune,
avec ailes en grisaille. La figure 18 donne les dtails de la peinture
de ces votes. En A est l'arc-doubleau, trac en A' sur la fig. 17. Le
listel _b_ est peint de carrs alternativement vermillon et brun rouge
bords de larges traits noirs, avec demi-carrs ocre jaune. La gorge _c_
est brun rouge. Le boudin _d_ est orn d'une torsade alternativement
noire, ocre jaune et brun rouge, chaque ton tant spar par un filet
blanc. La gorge _d'_ est brun rouge. Le second listel _e_ est rempli par
de petits quatre-feuilles ocre jaune et brun rouge bords d'un filet
blanc, avec fond noir. La gorge _f_ est brun rouge. Le second boudin
possde sur sa partie suprieure des carrs vermillon bords de filets
blancs; le fond est ocre jaune; la gorge au-dessous est ocre jaune. Le
listel _h_ se dcore par des quatre-feuilles alternativement brun rouge
et ocre jaune sur fond noir et bords de filets blanc.

Les artes B ont leur listel _i_ semblable au listel _e_. La gorge _k_
est brun rouge, le boudin _l_ torsad comme le boudin _d_. La gorge _m_
possde des petits carrs gris ardoise sur fond ocre jaune, avec filet
blanc infrieur. Le boudin extrme _n_ est couvert de quatre-feuilles
vermillon sur fond noir, avec filets blancs. Le filet extrme _o_ est
galement blanc. En C, nous donnons l'une des bordures couches sur les
votes  ct des artes; ces bordures sont toutes  peu prs
semblables. Le fond du dessin est brun rouge vif; les quatre-feuilles
vermillon, avec carrs noir-bleu; ils sont cerns d'un trait noir et
d'un bord blanc; les carrs intermdiaires sont ocre jaune et le petit
enroulement blanc. Un large filet blanc borde ces bandes; il est doubl
d'un autre filet brun rouge clair, avec carrs gris ardoise et traits
noirs. L'une des toiles est figure en _p_. Ces toiles, qui sont
rouges sur les fonds blancs des votes, sont blanches sur les fonds brun
rouge. En D, nous donnons une des bandes de clefs des votes; leur
coloration consiste en un ornement blanc quelque peu model de traits
rouges, sur fond vermillon; un large filet brun rouge les divise par le
milieu dans leur longueur; des filets blancs arrtent les fonds
vermillon et sont bords extrieurement de filets noirs. Ces votes
tant supportes par des faisceaux de fines colonnettes, celles-ci sont
simplement colores de tons alternativement jaunes et rouges, avec
gorges noires ou rouges garnies de carrs noirs et filets blancs; les
chapiteaux ont leurs feuillages peints en ocre jaune sur fond brun
sombre.  l'entre du choeur, des demi-colonnes G d'un assez fort
diamtre, 0m,40, sont dcores de peintures dont nous donnons le dtail
dvelopp en G'. Ce sont des carrs  quatre lobes alternativement vert
bleu et ocre jaune, sur les fonds desquels se dtachent des ornements
jaune fonc sur le bleu verdtre, blancs sur le jaune. Les intervalles
_t_ sont ocre jaune, avec ornements blancs dont nous traons un fragment
 une plus grande chelle en S. Les carrs lobs sont cerns d'un trait
brun rouge et d'un champ blanc. Les filets externes de la demi-colonne
sont blancs, brun rouge et ocre jaune. Sous les fentres il rgne une
arcature trs-riche[81] peinte d'cus armoys sur des fonds verts. Des
mitres surmontent les cus. Les boudins sont orns de torsades blanches,
noires et rouges; les gorges, de tons verts, avec carrs sems noirs.
Des filets blancs et rouges bordent les fonds. Malgr l'clat des
vitraux, cette coloration se soutient et s'harmonise parfaitement avec
les tons translucides. Ces votes  triangles blancs et rouges alterns,
avec leurs bandes de clefs d'un ton brillant, et leurs bordures riches,
sont d'un effet trs-chaud et trs-solide. Les membres de
l'architecture, vivement dtachs par des dtails trs-fins o le noir
joue un rle important, se distinguent bien des remplissages, tout en
paraissant lgers. Ces peintures datent du commencement du XIVe sicle,
comme la construction elle-mme.

Il tait ncessaire de prendre un parti franc lorsqu'on prtendait
dcorer de peintures l'architecture dite gothique. Il fallait que cette
peinture laisst dominer entirement l'clat des vitraux colors, ou
qu'elle pt soutenir cet clat et y participer; il tait important
surtout que les formes de la construction, qui ont une si grande
importance  dater du XIIIe sicle dans les difices, fussent accuses
nettement par le systme de peinture. Si l'on admettait les votes
bleues toiles d'or, par exemple, il fallait que les nervures des
votes fussent assez brillamment colores pour soutenir ces fonds
puissants de ton et les renvoyer pour ainsi dire  un autre plan. L'or
tait d'un grand secours en ces occasions, ainsi que le noir cernant des
tons vifs, comme le vermillon et le vert. La peinture des nerfs de
votes ainsi monte, il fallait, pour la soutenir, des tons non moins
vifs sur les faisceaux composant les piles, d'autant que le rayonnement
des couleurs des vitraux tendait  attnuer la coloration de ces piles,
souvent trs-minces. Ce n'tait alors que par des gorges d'un ton
trs-chaud et trs-sombre, comme le brun rouge glac de laque, ou le
pourpre trs-puissant, ou le noir brun, que l'on pouvait combattre le
grisonnement que rpandait le rayonnement des verrires sur ces surfaces
voisines. Il fallait mme, pour donner  certaines couleurs, comme le
vermillon, tout leur clat, les semer de touches opposes. Ainsi sur la
colonnette couche en vermillon, on semait des touches bleu clair
cernes toujours de noir; ou sur la colonnette couche en bleu clair,
des touches d'un pourpre vif; sur celle couche en bleu intense, des
touches pourpre rose. L'or venait aussi, bien entendu, prter son clat
 ces faisceaux de colonnettes dvores par la juxtaposition des
couleurs translucides, lorsque le bleu entrait pour une grande part dans
l'harmonie gnrale. Les arcatures ou tapisseries disposes au-dessous
des fentres, moins dvores par les vitraux et plus prs de l'oeil,
pouvaient reprendre des tons plus doux et plus clairs, et alors les
faisceaux de colonnettes passant devant elles se dtachaient en vigueur
et en clat. Ce parti tait parfaitement compris dans la peinture de la
sainte Chapelle haute du palais[82]. En effet, dans le systme de
peinture adopt pour cet intrieur, toutes les parties qui portent, qui
forment l'ossature et les nerfs de l'difice, se dtachent en vigueur et
en clat. Les fonds sont au contraire doux et tenus au second plan.

Les peintres dcorateurs du moyen ge, pour circonscrire le rayonnement
des vitraux colors, employaient certains moyens d'un effet sr. Si les
fentres possdaient des brasements, comme au commencement du XIIIe
sicle, par exemple, ceux-ci taient dcors d'ornements trs-vivement
accuss par la diffrence des tons. Ces dessins taient noirs et blancs,
comme celui prsent en A dans la figure 19, ou brun rouge noir et
blanc, comme celui trac en B. Ces couleurs tranches, attnues par
l'effet de la lumire dcompose passant  travers des vitraux colors,
conservaient assez de vigueur et de nettet pour border les peintures
translucides, et prenaient des tons harmonieux par le rayonnement de ces
peintures. Si les fentres, comme la plupart de celles qui se voient
dans les difices du milieu des XIIIe sicle, se composaient de meneaux
formant de lgers faisceaux de colonnettes, celles-ci se couvraient de
tons trs-voisins du noir, ainsi que le brun rouge fonc, le vert bleu
trs-intense, l'ardoise sombre, le pourpre brun. Ces lignes obscures
faisaient un encadrement  la verrire; mais cependant les vitraux
colors tant toujours bords d'un mince filet de verre blanc, comme
pour les mettre en marge et empcher la bavure des tons translucides sur
l'architecture, le long de ce filet blanc transparent on peignait le
solin en vermillon, afin de mieux faire ressortir l'clat de la ligne
lumineuse (voy. VITRAIL).

Indpendamment de la coloration et du systme harmonique des tons de la
peinture dcorative, les artistes des XIIe et XIIIe sicles notamment
donnaient aux dessins des ornements peints des formes qui convenaient 
la place qu'ils occupaient dans l'architecture. En effet, le dessin d'un
ornement appliqu sur une surface modifie sensiblement celle-ci, comme
nous l'avons indiqu sommairement dans la figure 6. Les litres, les
bandeaux, se couvrent d'ornements courant horizontalement. Les piliers,
les colonnes, les surfaces verticales, qui portent et doivent paratre
rigides, ont leur surface occupe par des ornements ascendants.

Voici quelques exemples (fig. 20) d'ornements emprunts  des peintures
couvrant des colonnes des XIIe et XIIIe sicles. L'exemple A provient de
colonnes des chapelles absidales de Saint-Denis. Il prsente une torsade
vert clair sur fond blanc jaune, borde d'un filet brun rouge, avec
perl blanc  cheval sur le rouge et le vert[83]. Les exemples B
proviennent de colonnes de l'glise de Romans (Drme). Celui B donne un
treillis de feuillages rouges sur fond vert bleu; celui B_a_, un losang
vert bleu, avec dessins brun rouge sur fond blanc; celui B_b_, un vair
brun sombre et vert sur blanc; celui B_c_, un chevronn vert et rouge
sur fond blanc, avec filet brun interpos. Le dessin C, qui est trac
sur un ft d'une colonne de l'glise Saint-Georges de Boscherville, est
un chevronn rouge laqueux et vert vif sur fond blanc, avec filet brun
rouge vif interpos[84]. L'exemple D, trs-frquent au XIIIe sicle,
donne aux colonnes de la finesse et de la rigidit. Les ressauts des
lignes verticales ont l'avantage de faire sentir la surface cylindrique
de la colonne, toujours dtruite par les cannelures, surtout si ces
colonnes sont grles. C'est ce besoin de conformer l'ornement peint  la
structure, et d'appuyer mme celle-ci par le genre de peinture, qui a
fait adopter ces _appareils_ si frquents dans la dcoration colore des
XIIe et XIIIe sicles particulirement. Ces appareils sont trs-simples
ou riches, ainsi que le fait voir la figure 21, blancs sur fond jaune
ocre, ou, plus frquemment, brun rouge sur fond blanc ou sur fond jaune
ple; les lignes ainsi _files_ au pinceau sur de grandes surfaces,
simples, doubles, triples ou accompagnes de certains ornements,
prsentent une dcoration trs-conomique, faisant parfaitement valoir
les litres, les bandeaux, les faisceaux de colonnes, les bordures
couvertes d'une ornementation plus complique et de couleurs brillantes.

Dans les intrieurs, lorsque les parois et les piles sont peintes, la
sculpture, naturellement, se couvre de couleurs; car il est  observer
que les artistes du moyen ge, comme ceux de l'antiquit, n'ont pas
admis la coloration partielle; ou bien ils n'ont pas peint les
intrieurs, ou ils les ont peints entirement. S'ils ne disposaient que
de ressources minimes, quelquefois cette peinture n'tait, sur une
grande partie des surfaces, qu'un badigeon; mais ils pensaient que la
peinture appelait la peinture, et qu'une litre colore ne pouvait se
poser toute seule sur un mur conservant son ton de pierre. C'est l un
sentiment d'harmonie trs-juste. S'il est parfois des exceptions  cette
rgle, c'est quand la peinture n'est considre que comme un _redessin_
de la forme. On voit certaines sculptures de chapiteaux, par exemple, et
des bas-reliefs, dont les ornements ou les figures sont redessins en
noir ou en brun rouge; certaines gorges de nervures ou de faisceaux de
colonnettes remplies d'un ton brun, pour tracer la forme: mais cela
n'est plus de la peinture, c'est du dessin, un moyen d'insister sur des
formes que l'on veut faire mieux saisir. Parfois aussi, comme dans les
votes du choeur de la cathdrale de Meaux, par exemple, on a eu l'ide
de distinguer les claveaux des arcs ogives ou des arcs-doubleaux au
moyen de deux tons diffrents. Ce sont l des exceptions.  l'article
STATUAIRE, nous parlerons du mode de coloration des imageries et des
statues, car les artistes du moyen ge ont le plus souvent admis, comme
les Grecs de l'antiquit, que la statuaire devait tre colore. Quant 
la sculpture d'ornement des intrieurs, tenue dans des tons clairs sur
fonds sombres pendant l'poque romane et le XIIe sicle, vert clair ou
jaune ocre sur fonds brun, pourpre et mme noir, elle se colore plus
vivement pendant le XIIIe sicle, et surtout pendant le XIVe, afin de se
dtacher en vigueur sur les parties simples, conformment au parti que
nous avons signal plus haut. Si l'or apparat dans la dcoration, les
feuillages des chapiteaux sont dors en tout ou partie sur fonds
pourpre, bleu, ou vermillon. Si l'or est exclu, les ornements se
couvrent de tons jaune, vert vif, sur fonds trs-vigoureux, et le jaune
est redessin de traits noirs comme l'or; car jamais la dorure n'est
pose sans tre accompagne d'paisseurs et de dessous rouges, avec
redessins noirs, afin de nettoyer et d'claircir les formes de la
sculpture. Ces traits noirs sont brillants, poss au moyen d'une
substance assez semblable  notre vernis, et ont toujours un _oeil_
brun. De cette manire la dorure prend un clat et un relief
merveilleux, elle n'est jamais molle et indcise. Si la dorure est pose
en grandes surfaces, comme sur des fonds ou sur des draperies de
statues, des gaufrures ou un glacis donnent un aspect prcieux et lger
 son clat; on vite ainsi ces reflets crasants pour la coloration
voisine, les lumires trop larges et trop uniformment brillantes.

Terminons cet aperu de la dcoration peinte des intrieurs par une
remarque gnrale sur le systme adopt par les artistes du moyen ge.
Tout le monde a vu des tapis dits de Perse, des chles de l'Inde, chacun
est frapp de l'clat doux et solide de ces toffes et de leur harmonie
incomparable. Eh bien! que l'on examine le procd de coloration adopt
par ces tisserands orientaux. Ce procd est au fond bien simple.
Mettant de ct le choix des tons, qui est toujours sobre et dlicat,
nous verrons que sur dix tons huit sont rompus, et que la valeur de
chacun d'eux rsulte de la juxtaposition d'un autre ton. Dfilez un
chle de l'Inde, sparez les tons, et vous serez surpris du peu d'clat
de chacun d'eux pris isolment. Il n'y aura pas un de ces pelotons de
laine qui ne paraisse terne en regard de nos teintures, et cependant,
lorsqu'ils ont pass sur le mtier du Tibtain et qu'ils sont devenus
tissus, ils dpassent en valeur harmonique toutes nos toffes. Or cette
qualit rside uniquement dans la connaissance du rapport des tons, dans
leur juste division, en raison de leur influence les uns sur les autres,
et surtout dans l'importance relative donne aux tons rompus. Il ne
s'agit pas en effet, pour obtenir une peinture d'un aspect clatant, de
multiplier les couleurs franches et de les faire crier les unes  ct
des autres, mais de donner une valeur singulire  un point par un
entourage neutre. Un centimtre carr de bleu turquoise sur une large
surface brun mordor acquerra une valeur et une finesse, telles qu' dix
pas cette touche paratra bleue et transparente. Quintuplez cette
surface, non-seulement elle semblera terne et louche, mais elle fera
paratre le ton brun chaud qui l'entoure lourd et froid. Il y a donc l
une science, science exprimentale, il est vrai, mais que nos
dcorateurs possdaient  merveille pendant le moyen ge, ainsi qu'ils
l'ont prouv dans la peinture de leurs monuments, de leurs vignettes de
manuscrits et de leurs vitraux; car ces lois, imprieuses dj dans la
coloration monumentale, sont bien autrement tyranniques encore dans la
coloration translucide des vitraux, o chaque touche de couleur prend
une si grande importance.

Les procds employs par les peintres pour dcorer les intrieurs
taient dj trs-perfectionns au XIIIe sicle, ainsi qu'on en peut
juger en examinant les peintures anciennes de la sainte Chapelle et
celles de certains retables de la mme poque[85]. Alors les vernis et
mme la peinture  l'huile taient en usage. Au XIVe sicle, il parat
mme qu'on faisait un emploi frquent de ce dernier procd, en France,
en Italie et en Allemagne[86]. M. meric David, dans ses _Discours
historiques sur la peinture moderne_[87], dmontre d'une manire
vidente que ds le XIe sicle les peintres employaient les couleurs
broyes avec de l'huile de lin pure, et le devis des peintures excutes
par ordre du duc de Normandie (depuis Charles V) dans le chteau de
Vaudreuil, en 1355, par Jehan Coste, prouve que le procd de la
peinture  l'huile tait alors connu en France et pratiqu non-seulement
pour les meubles et menus ouvrages, mais aussi pour la dcoration sur
les murs. Ce devis commence ainsi:

Premirement pour la salle assouvir en la manire que elle est
commencie ou mieux; c'est assavoir: parfaire l'ystoire de la vie de
Csar, et au-dessouz en la derreniere liste (litre) une liste de bestes
et d'images, einsi comme est commence.

Item la galerie  l'entre de la salle en laquelle est la chace
parfaire, einsi comme est commence.

Item la grant chapelle fere des ystoires de Notre Dame, de sainte Anne
et de la Passion entour l'autel, ce qui en y pourra estre fet, etc.

Et toutes ces choses dessus devises seront fetes de fines couleurs 
l'huile, et les champs de fin or enlev (en relief)... etc.

Les glacis, frquemment employs dans la peinture dcorative,  dater du
XIIIe sicle, la finesse de ces peintures, leur solidit et leur aspect
brillant, indiquent un procd permettant toutes les dlicatesses de
model et de coloration. Avec la peinture  l'huile, les artistes des
XIVe et XVe sicles, en France, employaient aussi une peinture dans
laquelle il entre, comme gluten, un principe rsineux trs-dur et
trs-transparent, ainsi que la gomme copal par exemple. Peut-tre les
deux lments, l'huile et la rsine, taient-ils simultanment employs,
la gomme copal tenant lieu alors de siccatif. L'analyse de quelques-unes
de ces peintures prsente souvent en effet une certaine quantit de
rsine.

La peinture dcorative ne s'appliquait pas seulement aux parois des
intrieurs, elle jouait un rle important  l'extrieur des difices. La
faade de Notre-Dame de Paris prsente de nombreuses traces de peintures
et de dorures, non pas poses sur les nus des murs, mais sur les
moulures, les colonnes, les sculptures d'ornement et la statuaire. On
peut faire la mme observation sous les porches de la cathdrale
d'Amiens; et les ornements placs au sommet des grands pignons du
transsept de la cathdrale de Paris, qui datent de 1257, taient dors
avec fonds rouge sombre et noir.

La coloration applique  l'extrieur est beaucoup plus heurte que ne
l'est celle des intrieurs; ce sont des tons rouge vif (vermillon glac
d'un ton pourpre trs-brillant), des tons vert cru, des jaune ocre
orang, des noirs et des blancs purs, rarement des bleus. C'est qu'en
effet,  l'extrieur, la vivacit de la lumire directe et des ombres
permet des durets de coloration qui ne seraient pas supportables sous
la lumire tamise et diffuse des intrieurs.

La statuaire, suivant la mthode antique, est redessine par des
linaments noir brun, qui accusent les traits des ttes, les bords des
draperies, les broderies, les plis des vtements. Les ornements sont de
mme trs-fortement redessins par ces traits noirs, soit sur les fonds,
soit sur les rives. Quelquefois, sous les saillies des larmiers, des
bandeaux ou corniches, les boudins couchs d'un ton rouge ou vert
taient rehausss de perls blancs ou jaunes qui donnaient une
singulire finesse aux moulures. Nous sommes devenus si timides, en fait
de peinture monumentale, que nous ne comprenons gure aujourd'hui cette
expression de l'art. Il en est de la peinture applique  l'architecture
comme d'une composition musicale qui, pour tre comprise, doit tre
entendue plusieurs fois. Et s'il y a vingt ans, personne  Paris ne
comprenait une symphonie de Beethoven, on ne saurait s'en prendre 
Beethoven. L'harmonie est un langage pour les oreilles comme pour les
yeux; il faut se familiariser avec lui pour en saisir le sens. Quelques
personnes claires admettent volontiers que les intrieurs des difices
peuvent bien tre dcors de peintures; mais l'ide de dcorer les
extrieurs semble trs-trange, surtout s'il s'agit de les dcorer, non
point par quelques tympans sous des porches, mais par un ensemble de
coloration qui s'tendrait sur presque toute une faade.

Cependant les artistes du moyen ge n'eurent jamais l'ide de couvrir
entirement de couleur une faade de 70 mtres de hauteur sur 50 de
large, comme celle de Notre-Dame de Paris. Mais sur ces immenses
surfaces ils adoptaient un _parti_ de coloration. Ainsi  Notre-Dame de
Paris les trois portes avec leurs voussures et leurs tympans taient
entirement peintes et dores; les quatre niches reliant ces portes, et
contenant quatre statues colossales, taient galement peintes.
Au-dessus, la galerie des rois formait une large litre toute colore et
dore. La peinture, au-dessus de cette litre, ne s'attachait plus qu'aux
deux grandes arcades avec fentres, sous les tours, et  la rose
centrale qui tincelait de dorures. La partie suprieure, perdue dans
l'atmosphre, tait laisse en ton de pierre. En examinant cette faade,
il est ais de se rendre compte de l'effet splendide que devait produire
ce parti si bien d'accord avec la composition architectonique. Dans
cette coloration le noir jouait un rle important; il bordait les
moulures, remplissait des fonds, cernait les ornements, redessinait les
figures en traits larges et poss avec un sentiment vrai de la forme. Le
noir intervenait l comme une retouche du matre, pour lui enlever sa
froideur et sa scheresse; il ne faisait que doubler souvent un large
trait brun rouge. Les combles taient brillants de couleurs, soit par la
combinaison de tuiles vernisses, soit par des peintures et dorures
appliques sur les plombs (voy. PLOMBERIE). Quelquefois mme des plaques
de verre poses dans des fonds sur un mastic, avec interposition d'une
feuille d'tain ou d'or, ajoutaient des touches d'un clat trs-vif au
milieu des tons mats. Pourquoi nous privons-nous de toutes ces
ressources fournies par l'art? Pourquoi l'cole dite classique
prtend-elle que la froideur et la monotonie sont les compagnes
insparables de la beaut, quand les Grecs, que l'on nous prsente comme
les artistes par excellence, ont toujours color leurs difices 
l'intrieur comme  l'extrieur, non pas timidement, mais  l'aide de
couleurs d'une extrme vivacit?

 dater du XVIe sicle on a renonc  la peinture extrieure de
l'architecture, et n'est-ce que peu  peu que la coloration disparat;
encore au commencement du XVIIe sicle cherchait-on les effets colors 
l'aide d'un mlange de brique et de pierre, parfois mme de faences
appliques.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]

     [Note 54: Tunc es pictor ille, qui, tempore
     Chlothacharii regis, per oratotia parictes atque cameras
     caraxabas. (Greg. Turon., _Hist. Franc._, lib. VII, cap.
     XXXVI.)]

     [Note 55: Basilicas sancti Perpetui adustas incendio
     reperi, quas in illo nitore vel pingi, vel exornari, ut prius
     fuerant, artificum nostrorum opere, imperavi. (Lib. X, cap.
     XXXI,  19.)]

     [Note 56: Frodoard, _Hist. de l'glise de Reims_, chap.
     v.]

     [Note 57: Nous avons vu beaucoup de traces de ces sortes
     de peintures sur des fragments de monuments gallo-romains des
     bas temps; malheureusement ces traces disparaissent
     promptement au contact de l'air.]

     [Note 58: Voyez, entre autres, le Ms. de la bibl. Coll.
     Nero. D. IV, vang. lat. Sax.]

     [Note 59: La Bibliothque impriale en possde
     quelques-uns d'une rare beaut.]

     [Note 60: Ces peintures datent de la seconde moiti du
     XIe sicle en grande partie.]

     [Note 61: Voyez la _Notice sur les peintures de l'glise
     de Saint-Savin_.--M. Mrime, auquel nous empruntons ce
     passage, ajoute un peu plus loin ces observations, que nous
     devons signaler. ... Presque toujours les figures se
     dtachent sur une couleur claire et tranchante, mais il est
     difficile de deviner ce que le peintre a voulu reprsenter.
     Souvent une suite de lignes parallles de teintes diffrentes
     offre l'apparence d'un tapis; mais cela n'est, je pense,
     qu'un espce d'ornementation capricieuse, sans aucune
     prtention  la vrit, et le seul but de l'artiste semble
     avoir t de faire ressortir les personnages et les
     accessoires essentiels  son sujet.  vrai dire, ces
     accessoires ne sont que des espces d'hiroglyphes ou des
     images purement conventionnelles. Ainsi les nuages, les
     arbres, les rochers, les btiments, ne dnotent pas la
     moindre ide d'imitation; ce sont plutt, en quelque sorte,
     des explications graphiques ajoutes aux groupes de figures
     pour l'intelligence des compositions.

     Blass aujourd'hui par la recherche de la vrit dans les
     petits dtails que l'art moderne a pousse si loin, nous
     avons peine  comprendre que les artistes d'autrefois aient
     trouv un public qui admit de si grossires conventions. Rien
     cependant de plus facile  produire que l'illusion, mme avec
     cette navet de moyens qui semblent l'loigner. Assurment
     un mur de scne de marbre, avec sa dcoration immobile,
     n'empchait pas les Grecs de s'intresser  une action qui
     devait se passer dans une fort ou parmi les rochers du
     Caucase; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances
     croises au fond de la grange qui servait de thtre,
     comprenait qu'une bataille avait lieu: la priptie
     l'agitait, et chacun frmissait aux cris de Richard offrant
     tout son royaume pour un cheval.  ct de cette indiffrence
     pour les dtails accessoires, ou si l'on veut, de cette
     ignorance primitive, on remarque parfois une imitation
     trs-juste et un sentiment d'observation trs-fin dans les
     attitudes et les gestes des personnages. Les ttes, bien que
     dpourvues d'expression, se distinguent souvent par une
     noblesse singulire et une rgularit de traits qui rappelle,
     de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans
     l'art antique...]

     [Note 62: Liv. l, chap. III.]

     [Note 63: Voyez  ce sujet le _Manuel d'iconographie
     chrtienne_, traduit du manuscrit byzantin: _Le Guide de la
     peinture_, par le docteur Paul Durand, avec une introduction
     et des notes de M. Didron. L'auteur de ce guide, Denis,
     vivait au XIe sicle.

     Le canon suivant, dit M. Didron dans une de ses notes
     (Introduction, p. VIII), du second concile de Nice, compar
     au passage de l'vque de Mende, exprime  merveille la
     condition de dpendance o vivaient les artistes grecs...
     Non est imaginum structura pictorum inventio, _sed Ecclesi
     catholic probata legislatio et traditio_. Nam quod vetustate
     excellit venerandum est, ut inquit divus Basilius. Testatur
     hoc ipsa rerum antiquitas et patrum nostrorum, qui Spiritu
     sancto feruntur, doctrina. Etenim, cum has in sacris templis
     conspicerent, ipsi quoque animo propenso veneranda templa
     exstruentes, in eis quidem gratas orationes suas et incruenta
     sacrificia Deo omnium rerum domino offerunt. Atqui consilium
     et traditio ista non est pictoris (ejus enim sola ars est),
     verum ordinatio et dispositio patrum nostrorum, qu
     dificaverunt. (SS. Concil. Phil. Labbe, t. VII, _Synod.
     Nicna II_, actio VI, col. 831 et 832.) De fait le concile de
     Nice n'avait pas tout  fait tort, et les plus belles
     peintures byzantines connues sont incomparablement les plus
     anciennes.]

     [Note 64: _Diversarum artium schedula_, publ. par M. le
     comte de l'Escalopier, 1843.]

     [Note 65: Voyez l'dition de cet ouvrage donne  Rome,
     en 1821, par le chevalier Giuseppe Tambroni.]

     [Note 66: Il a manqu  nos artistes un Vasari, un
     apologiste exclusif. C'est un malheur, mais cela diminue-t-il
     leur mrite? et est-ce  nous de leur reprocher l'oubli o
     nous les avons laisss.]

     [Note 67: Cela provient des procds employs, ainsi que
     nous l'indiquerons tout  l'heure.]

     [Note 68: Dpartement d'Indre-et-Loire.]

     [Note 69: Voyez les copies de ces peintures, faites avec
     un soin scrupuleux par M. Savinien Petit (_Archives des
     monuments historiques_).]

     [Note 70: Voyez l'_Album de Villard de Honnecourt_, ms.
     publ. en fac-simile, avec notes par Lassus, et commentaires
     par A. Darcel. Paris, 1858, chez Delion.]

     [Note 71: Cette figure est copie en fac-simile.]

     [Note 72: Du tombeau d'un abb de Saint-Philibert de
     Tournus. Voyez les copies faites par M. Denuelle sur
     l'ensemble de cette peinture remarquable, reprsentant un
     couronnement de la Vierge (_Archives des monuments
     historiques_).]

     [Note 73: La coloration de cette peinture a presque
     entirement disparu.]

     [Note 74: On peut, dit Thophile, broyer les couleurs de
     toute espce avec la mme sorte d'huile (l'huile de lin), et
     les poser sur un ouvrage de bois, mais seulement pour les
     objets qui peuvent tre schs au soleil; car, chaque fois
     qu'une couleur est applique, vous ne pouvez en apposer une
     autre, si la premire n'est sche: ce qui, dans les images
     et autres peintures, est long et trs-ennuyeux. (Liv. I,
     chap. XXVII.)]

     [Note 75: Liv. I, chap. XXVII.]

     [Note 76: Thoph., chap. XXI, _De glutine vernition_.]

     [Note 77: Nous avons des exemples de l'effet que produit
     l'or  ct de tons  la fresque,  la cire ou mme  l'huile
     empte. Des vtements blancs sur un fond d'or paraissent
     sales, gris et ternes, les chairs sont lourdes. Les seuls
     tons qui se soutiennent sur des fonds d'or, sont les tons
     transparents que l'on peut obtenir par des glacis. Et encore
     faut-il faire sur l'or, soit un travail de gaufrure, soit un
     treillis puissant, une mosaque. Les votes des _Stanze_
     peintes par Raphal, au Vatican, nous fournissent des
     observations d'un grand intrt  cet gard; particulirement
     celle de la salle de la Dispute du saint sacrement. Les fonds
     d'or sont craquels comme des mosaques, et les sujets 
     fresque sont d'une vigueur de coloration qui n'a pu tre
     obtenue que par des retouches, soit  l'oeuf, soit de toute
     autre manire, apposes en glacis. La mme observation peut
     tre faite dans la _Librairie_ de la cathdrale de Sienne, en
     examinant la vote absidale de l'glise Santa-Maria del
     Popolo,  Rome, attribue  Pinturicchio.]

     [Note 78: La sainte Chapelle du palais prsente le plus
     curieux exemple de cette chelle chromatique. Malgr de
     nombreuses et larges traces des tons anciens, lors de la
     restauration des peintures, les difficults ont t
     nombreuses; il est des tons qu'il a fallu refaire bien des
     fois, et faute d'une exprience consomme. En couchant un ton
     dont la trace tait certaine, il a fallu souvent changer la
     valeur des tons suprieurs ou infrieurs.]

     [Note 79: Ce rfectoire est aujourd'hui compris dans les
     ouvrages de la citadelle de Metz; il sert de magasin 
     fourrages.]

     [Note 80: Traces d'une arcature peinte, abbaye de
     Fontfroide.]

     [Note 81: Voyez  l'article CONSTRUCTION la figure 111,
     qui donne une coupe de l'entre de ce choeur.]

     [Note 82: Lorsque l'on commena la restauration des
     peintures de la sainte Chapelle, on n'avait pas dcouvert le
     parti de coloration du fond des arcatures sous les fentres.
     On fit de nombreux essais, tous sur une gamme sombre, mais
     l'harmonie gnrale tait drange par celle de ces fonds
     obscurs. En lavant un mur, du ct de l'entre, on trouva, un
     jour, un fragment de la tapisserie claire qui forme le fond
     de cette arcature; reproduit immdiatement, l'harmonie
     gnrale fut rtablie.]

     [Note 83: Ces ornements de colonnes sont prsents
     dvelopps.]

     [Note 84: Ces exemples de colonnes peintes appartiennent
     au XIIe sicle.]

     [Note 85: Entre autres, le retable dpos dans le bas
     ct sud du choeur de l'glise abbatiale de Westminster
     (ouvrage de l'cole franaise).]

     [Note 86: Voyez Cennino Cennini, dj cit, et le devis
     de la peinture faite dans l'ancien chteau royal de
     Vaudreuil, en Normandie, en 1356, publi dans les tomes I et
     III de la 2e srie de la _Bibl. de l'coles de chartres_, p.
     544 et 334.]

     [Note 87: Paris, 1812, in-8.]



PENDENTIF, s. m. Triangle d'une vote hmisphrique laiss entre les
pntrations, dans cette vote, de deux berceaux semi-cylindriques, ou
forms d'une courbe brise (dite ogive). Les pendentifs les plus anciens
signals dans l'architecture du moyen ge en France sont ceux qui
portent les coupoles de l'glise abbatiale de Saint-Front,  Prigueux
(voy. COUPOLE, fig. 6). Ce systme de construction n'a gure t employ
que dans les localits voisines de ce monument important. Mais, par
extension, on a donn le nom de _pendentifs_  des trompes ou  des
encorbellements poss dans les angles forms par des arcs portant sur
plan carr et destins  faire passer la construction du carr 
l'octogone ou au plan circulaire.

Prenant la dnomination de pendentifs dans cette dernire acception,
nous aurions dans beaucoup de provinces de la France des coupoles et des
tours de transsept portant sur pendentifs. Ainsi, par exemple, la
lanterne centrale de l'glise de Nantua serait porte sur des pendentifs
(fig. 1). De fait, le triangle A n'est qu'un encorbellement dont la
section horizontale est droite et non courbe, ainsi que doit tre toute
section horizontale de pendentif. Les assises qui composent cet
encorbellement ont leurs lits horizontaux, et non point tendants au
centre d'une sphre, comme doivent l'tre les lits des pendentifs.

Afin de rtablir la vritable signification du mot _pendentif_, nous
prsentons dans la figure 2 une sorte d'analyse du systme de
construction auquel seul on doit l'appliquer. Soit une demi-sphre dont
la projection horizontale est la ligne ponctue ABCD. Si, sur chaque
face du carr ABCD inscrit par cette sphre, nous levons des plans
verticaux, nous formons quatre sections AB_a_, BC_b_, CD_c_, DA_d_, dans
la demi-sphre, qui donnent les demi-cercles. Supposons que, sous ces
quatre demi-cercles, nous bandions quatre arcs, nous reportons le poids
de la calotte suprieure de cette sphre et des quatre triangles sur les
quatre points ABCD. Ceci fait, admettons qu'au-dessus de la clef de ces
quatre arcs, nous fassions une section horizontale dans la demi-sphre,
nous obtenons un cercle parfait _abcd_. Sur ce cercle levons une vote
hmisphrique _abcde_, nous aurons une coupole porte sur quatre
vritables pendentifs. Les coupes de tous les claveaux formant ces
pendentifs (qui ne sont que des fragments d'une premire coupole)
tendront au centre E, comme toutes les coupes des claveaux de la coupole
suprieure _abcde_ tendront au centre _g_. Ainsi l'ensemble formera une
crote homogne, dont les pesanteurs tendront  presser les claveaux
vers l'intrieur et se reporteront en totalit sur les quatre points
ABCD. Ce systme de vote, employ pour la premire fois dans la grande
glise de Sainte-Sophie de Constantinople[88], fut, comme nous l'avons
dit, appliqu  la construction de l'glise de Saint-Marc de Venise,
puis  celle de l'glise de Saint-Front de Prigueux, vers la fin du Xe
sicle. Toutefois les constructeurs prigourdins manifestrent une
timidit dans l'emploi des moyens, qui ferait croire  leur peu de
confiance dans l'efficacit de ce systme, et surtout  leur complte
ignorance de la thorie des pendentifs; tandis qu' Saint-Marc de Venise
les coupoles et leurs pendentifs sont tracs et conduits suivant le
principe thorique qui rgit ce genre de structure.  Saint-Marc, la
courbe gnratrice des pendentifs et des coupoles est le demi-cercle
parfait; il n'en est pas de mme  Saint-Front de Prigueux, et nous
allons voir quelles furent les consquences singulires de la
modification apporte par les architectes franais au principe admis 
Saint-Marc. La figure 3 donne en A la projection horizontale de l'une
des coupoles de Saint-Front. Les quatre piliers qui portent les
arcs-doubleaux recevant les pendentifs sont en B. Effray peut-tre du
surplomb qu'allaient former les quatre pendentifs, s'ils taient
engendrs par un demi-cercle, l'architecte de Saint-Front eut l'ide
d'engendrer ces pendentifs au moyen d'une courbe brise _abc_ (voy. la
coupe C). Ds lors, levant des plans verticaux des angles des quatre
piliers pour former la pntration des arcs-doubleaux dans la forme
gnratrice des pendentifs, on ne pouvait obtenir des demi-cercles, mais
une courbe elliptique trace en _efg_. L'ellipse prsentant des
difficults d'appareil, l'architecte tricha et remplaa cette courbe
elliptique par un arc bris _efi_. Fait inusit pour l'poque, et qui
semble d'autant plus trange, que, dans cet difice, tous les autres
arcs sont plein cintre. Cet architecte, au lieu d'lever la coupole sur
les pendentifs  l'aplomb _h_, la retraita en _l_, et donna  celle-ci
une courbe en ogive mousse _lm_, ainsi que le fait voir la coupe. Si
bien que la coupe faite sur la diagonale _no_ donne le trac D. Il faut
dire que les pendentifs, au lieu d'tre construits au moyen de claveaux
dont les coupes tendraient au centre _n_, sont forms d'assises de gros
moellons poss horizontalement en encorbellement, comme on le voit en
_p_. Les pendentifs n'taient donc ici qu'une _apparence_, non point un
principe de structure compris et admis. Ce fait seul semblerait indiquer
que si l'glise de Saint-Front fut leve  l'instar de celle de
Saint-Marc, ainsi que l'a parfaitement dmontr Flix de Verneilh[89],
la construction en aurait t confie  quelque architecte occidental
qui, ne se rendant pas un compte exact du systme des coupoles sur
pendentifs (puisque ces pendentifs ne sont, aprs tout, que des
encorbellements), cherchait par consquent  diminuer leur surplomb en
ne faisant pas lever les coupoles  l'aplomb de la section suprieure
de ces pendentifs. Plus tard nos architectes occidentaux, mieux
renseigns ou plus savants, levrent de vritables coupoles sur
pendentifs, ainsi que le dmontrent les glises d' Angoulme, de
Solignac, de Cahors, de Souillac, etc. Et cependant on observera que la
courbe gnratrice admise pour les pendentifs de Saint-Front de
Prigueux demeura consacre, car les arcs-doubleaux de ces glises
donnent tous des courbes brises, bien que, dans ces contres, le plein
cintre ft longtemps en honneur (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE,
CONSTRUCTION, COUPOLE).

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 88: Sainte-Sophie de Constantinople prsente, du
     moins, le premier exemple connu de ce genre de vote.]

     [Note 89: _L'architecture byzantine en France_, 1851.]



PNTRATION, s. f. Mot employ en architecture pour dsigner les points
d'intersection de deux corps ou de deux formes. Ainsi, par exemple, dans
la figure 139 (article CONSTRUCTION), les ouvertures des lucarnes de la
grand'salle du chteau de Coucy forment des pntrations dans la vote
en lambris. Dans l'architecture romane, on voit quelquefois des fentres
faire pntration dans des votes en maonnerie. Quelques votes en
berceau de l'poque romane reoivent aussi parfois des votains en
pntration. Ces cas toutefois sont extrmement rares. En voici (fig. 1)
un exemple provenant de l'glise abbatiale de Fontgombaud (Indre) (XIIe
sicle). Il est surprenant qu'ayant reconnu le danger des votes en
berceau, dont les pousses agissent sur toute la longueur des murs
goutterots, les architectes du XIIe sicle n'aient pas plus souvent
employ le systme des pntrations, qui avait cet avantage de rpartir
ces pousses sur certains points plus solides ou contre-buts. Dans
l'glise de Fontgombaud, les arcs et votes sont en plein cintre. Cette
pntration seule, bien que de la mme poque, prsente une courbe en
tiers-point; elle avait t pratique dans la premire trave des bras
de croix, pour permettre l'ouverture d'une fentre suprieure
exceptionnelle. On voit des fentres en pntration dans la vote de la
nef de la petite glise de Chteauneuf (Sane-et-Loire).

On donne aussi le nom de _pntrations_  ces formes prismatiques
verticales qui, dans l'architecture du XVe sicle, passent  travers les
bandeaux et se retrouvent  des hauteurs diffrentes (voy. l'article
TRAIT).

[Illustration: Fig. 1.]



PENTURE, s. f. Pice de serrurerie employe pour suspendre les vantaux
de portes (voy. SERRURERIE).



PERRON, s. m. Pendant le moyen ge, le mot _perron_ s'emploie
communment pour dsigner l'emmarchement extrieur qui donne entre dans
la salle principale du chteau ou du palais, dans le lieu rserv aux
plaids, aux grandes assembles.

Dans la _Chanson des Saxons_[90], les barons apportent  Charlemagne
chacun quatre deniers. L'empereur fait mettre la somme en monceau:

       Karles les a fait fondre  force de charbons.
       Devant la maistre sale an fu faiz. i. perrons,
       Li baron de Herupe (Angers) i escristrent lor nons;
       Puis i fu mis li Karle, si que bien le savons,
       Que jamais en Herupe n'iert chevages semons[91].

Le perron est une de ces traditions des peuples du Nord dont l'origine
remonte bien loin dans les annales historiques. C'est la plate-forme des
Scythes, l'amoncellement de pierres sur lequel s'assied le chef de la
tribu; l'emblme du lieu lev o se tiennent et d'o descendent les
races conqurantes et suprieures. Il serait intressant de rechercher
et de runir les origines de la plate-forme assise sur un emmarchement,
car c'est l un des monuments que l'on trouve sur la surface du globe
partout o une race suprieure s'est tablie au milieu de peuplades
conquises. C'est du haut d'un perron que l'_imperator_ romain parle aux
troupes sous ses ordres. Le tribunal de campagne sur lequel s'assied le
gnral pour recevoir la soumission des vaincus, n'est-ce qu'un
amoncellement de pierres avec emmarchement[92]. C'est sur un perron que
l'auteur de la _Chanson de Roland_ fait mourir son hros, comme sur un
lieu sacr:

       Prist l'olifan, que reproce n'en ait,
       E Durandal s'espe en l'altre main;
       D'un arbaleste ne poest traire un quarrel;
       Devers Espaigne en vait en un guaret,
       Muntet sur un tertre desuz un arbre bele;
       Quatre perrons i ad de marbre faite;
       Sur l'erbe verte si est caeit envers,
       L s'est pasmet; kar la mort li est prs[93].

Dans les romans des XIe et XIIIe sicles, il est sans cesse question de
perrons au haut desquels se tiennent les seigneurs pour recevoir leurs
vassaux:

       Li dux s'asist sus un peon de marbre[94].

C'est au bas du perron des palais que descendent les personnages qui
viennent visiter le suzerain; c'est l qu'on les reoit, si l'on veut
leur faire honneur.

       De joiaus, de richesses trestous Paris resplent:
       Au perron de la sale la roijne descent,
       Maint haut baron l'adestrent moult debonairement,
       Car de li honorer a chascun bon talent[95].

Lorsque Guillaume d'Orange se rend auprs du roi de France aprs la
prise d'Orange, il arrive incognito:

       Li cuens Guillaumes descendi au perron
       Ms ne trova escuier n garon
       Qui li tenist son auferrant gascon (son cheval).
       Li bers l'atache  l'olivier ron[96].

Les perrons des chteaux taient accompagns de montoirs (voy. MONTOIR):

       Sor les chevax monterent c'ou lor tint au perron[97]:
       Fors de la salle aneit-un mis,
       Un grant peron de marbre bis,
       U li poisant hume munteient.
       Qui de la Curt le Roi esteient[98].

Le perron, comme nous l'avons vu dj ci-dessus, est quelquefois un
monument destin  perptuer une victoire. Tel est celui que Charlemagne
fait lever  Trmoigne:

       An la cit de Tremoigne fist. i. perron lever
       Large et gros et qarr an haut plus d'un est;
       Sa victoire i fist metre, escrire et seeler,
       A beles letres d'or dou meillor d'outre-mer;
       Ce fist-il que li Saisne s'i possent mirer;
       Sovantes foiz avoient telant de reveler[99].

Le perron tait donc une marque de noblesse, un signe de puissance et de
juridiction. Les communes levaient des perrons devant leurs htels de
ville, comme signe de leurs franchises; aussi voyons-nous que lorsque
Charles, duc de Bourgogne, a soumis le territoire de la ville de Lige,
en 1467, pour punir les bourgeois de leur rvolte, et comme marque de
leur humiliation:

        Les turs, les murs, les portes,
       Fist le duc mettre jus
       Et toutes plaches fortes,
       Encoire fist-il plus:
       Car pour porter en Flandres
       Fist hoster le perron,
       Adfin que de leur esclandre
       Puist estre mention[100].

Ce passage fait comprendre toute l'importance qu'on attachait au perron
pendant le moyen ge, et comment ces degrs extrieurs taient
considrs comme la marque visible d'un pouvoir seigneurial. Le sire de
Joinville rapporte qu'un jour allant au palais, il rencontra une
charrette charge de trois morts qu'on menait au roi. Un clerc avait tu
ces trois hommes, lesquels taient sergents du Chtelet et l'avaient
dpouill de ses vtements. Sortant de sa chapelle, le roi ala au
perron pour veoir les mors, et demanda au prevost de Paris comment ce
avoit est. Le fait clairci, et le clerc ayant agi bravement, dans un
cas de lgitime dfense: Sire clerc, fist le roy, le rapport entendu,
vous avez perdu a estre prestre par vostre proesce, et par vostre
proesce je vous restieng  mes gages, et en venrez avec moy outre-mer.
Et ceste chose vous foiz-je encore, pour ce que je veil bien que ma gent
voient que je ne les soustendrai en nulles de leurs mauvestis[101].

Voil donc un jugement rendu par le suzerain, en plein air, du haut du
perron de son palais.

Ces perrons, par l'importance mme qu'ils prenaient dans les palais et
chteaux, taient richement btis, orns de balustrades et de figures
sculptes. Quelques seigneurs, d'aprs un usage qui semble fort ancien,
attachaient mme parfois des animaux sauvages au bas des perrons, comme
pour en dfendre l'approche. Un fabliau du XIIIe sicle[102] rapporte
qu'un certain snchal de la ville de Rome, homme riche et puissant,
avait attach un ours au perron de son palais. En haut du perron du
chteau de Coucy,  l'entre de la grand'salle, tait une table portant
un lion de pierre, soutenue par quatre autres lions[103].

On nous pardonnera la longueur de ces citations; elles taient
ncessaires pour expliquer l'importance des perrons pendant le moyen
ge. Nous allons examiner maintenant quelques-uns de ces monuments. L'un
des plus remarquables, bien qu'il ne ft pas d'une poque trs-ancienne,
tait le perron construit devant l'aile qui runissait la sainte
Chapelle du palais  Paris  la grand'salle. Ce perron datait du rgne
de Philippe le Bel, et avait t lev par les soins d'Enguerrand de
Marigny.  l'avnement de Louis le Hutin, Enguerrand ayant t condamn
au gibet, son effigie fut jette du haut en bas des grands degrez du
palais[104]. Ce ne fut que vers la fin du dernier sicle que le grand
degr du palais fut dtruit, pour tre remplac par le perron actuel
(voy. PALAIS, fig. 1). C'est devant cet emmarchement, un peu vers la
gauche, qu'tait plant le may. Nous donnons (fig. 1) une vue
perspective du perron lev au commencement du XIVe sicle[105].
Lorsqu'il fut dtruit, des choppes encombraient ses deux murs
d'chiffre et venaient s'accoler  la belle galerie d'Enguerrand; mais
la porte que l'on voit dans notre figure subsistait encore presque
entire, avec ses trois statues. Une vote pratique sous le grand
palier suprieur permettait de communiquer d'un ct  l'autre de la
cour. Le perron du palais des comtes de Champagne,  Troyes, prsentait
une disposition semblable, et datait du commencement du XIIIe sicle. Il
donnait directement entre sur l'un des flancs de la grand'salle. Au bas
des degrs,  quelques mtres en avant, tait plac un socle sur lequel
on coupait le poing aux criminels, aprs qu'on leur avait lu la sentence
qui les condamnait au dernier supplice[106]. Quelquefois ces perrons
taient couverts en tout ou partie tel tait celui du chteau de
Montargis (voy. ESCALIER, fig. 2), qui datait du XIIIe sicle, et se
divisait en trois rampes surmontes de combles en charpente.

Le chteau de Pierrefonds possdait un remarquable perron  la base de
l'escalier d'honneur, avec deux montoirs pour les cavaliers et une vote
en arcs ogives, avec terrasse au-dessus. Nous donnons (fig. 2) le plan
de ce perron. L'escalier B permet d'arriver aux grandes salles du donjon
situes en A; il dbouche vers la cour[107], sur un degr  trois pans.
Les deux montoirs sont en C; trois votes d'arte recouvrent
l'emmarchement. Une vue de ce perron, prise du point P (fig. 3), nous
dispensera d'entrer dans de plus amples dtails. Il est peu de
dispositions adoptes dans la construction des chteaux du moyen ge qui
se soient perptues plus longtemps, puisque nous la voyons conserve
encore de nos jours.

Le grand escalier en fer  cheval du chteau de Fontainebleau, dont on
attribue la construction  Philibert Delorme, est une tradition des
perrons du moyen ge. Celui du chteau de Chantilly formait une loge,
avec deux rampes latrales, et datait du XVIe sicle[108].

Le perron tait un signe de juridiction, et les prvts rendaient la
justice en plein air, du haut de leur perron[109]; aussi les htels de
ville possdaient-ils habituellement un perron, et l'enlvement de ce
degr avait lieu lorsqu'on voulait punir une cit de sa rbellion envers
le suzerain, comme nous l'avons vu ci-dessus  propos de l'insurrection
des gens de Lige.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 90: _Chanson des Saxons_, de Jean Bodel, pote
     artsien du XIIIe sicle.]

     [Note 91: Chap. XLV.]

     [Note 92: Voyez les bas-reliefs de la colonne
     Trajane.--_Ipse in munitione pro castris consedit: eo duces
     producuntur_. (_De bello gall._, lib. VII, reddition
     d'Alise.)]

     [Note 93: _La Chanson de Roland_, st. CLXV.]

     [Note 94: _Ogier l'Ardenois_, vers 8517.]

     [Note 95: _Li Romans de Berte aus grans pis_, chap. IX.]

     [Note 96: _Guillaume d'Orange, La bataille d'Aleschans_,
     vers 2568 et suiv.]

     [Note 97: _La Chanson des Saxons_, chap. XXII.]

     [Note 98: _Le lai_, de Laval; posies de Marie de
     France.]

     [Note 99: _La Chanson des Saxons_, chap. CCXCVI.]

     [Note 100: _Chants populaires_ du temps de Charles VII et
     de Louis XI, publis par M. Le Roux (de Lincy). Aubry, 1857.]

     [Note 101: _Mmoires_ du sire de Joinville,  64.]

     [Note 102: _Le Chien et le Serpent_ (voy. Legrand
     d'Aussy).]

     [Note 103: Quelques fragments de ce monument existent
     encore. Ils ont t dposs dans le donjon.]

     [Note 104: _Antiquits de Paris_. Corrozet.]

     [Note 105: Restaure  l'aide des anciens plans du palais
     et des deux dessins de la collection Lassus, qui ont t
     lithographis en fac-simile pour faire partie d'une
     monographie du palais.]

     [Note 106: Voyez le _Voyage archologique dans le
     dpartement de l'Aube_, par Arnaud. Troyes, 1837.]

     [Note 107: Voyez le plan joint  la _Notice sur le
     chteau de Pierrefonds_, 3e dit., Viollet-le-Duc.]

     [Note 108: Voy. Ducerceau, _Les plus excellents btiments
     de France_.]

     [Note 109: Voyez le conte du _Sacristain_ (Legrand
     d'Aussy).]



PIERRE (_ btir_), s. f. Les Romains ont t les plus intelligents
explorateurs de carrires qui aient jamais exist. Les constructions de
pierre qu'ils ont laisses sont leves toujours avec les meilleurs
matriaux que l'on pouvait se procurer dans le voisinage de leurs
monuments. Il n'existe pas d'difice romain dont les pierres soient de
mdiocre qualit; lorsque celles-ci faisaient absolument dfaut dans un
rayon tendu, ils employaient le caillou ou la brique, plutt que de
mettre en oeuvre de la pierre  btir d'une qualit infrieure; et si
l'on veut avoir de bonnes pierres de taille dans une contre o les
Romains ont lev des monuments, il ne s'agit que de rechercher les
carrires romaines. Cette rgle nous a t souvent d'un grand secours,
lorsque nous avons eu  construire dans des localits o l'usage
d'employer les pierres de taille tait abandonn depuis longtemps. Mme
sur les terrains riches en matriaux propres  la construction, il est
intressant d'observer comment les btisseurs romains ont su exploiter
avec une sagacit rare les meilleurs endroits, quelque difficile que ft
l'extraction. Ce fait peut tre observ en Provence, en Languedoc, dans
le pays des duens (environs d'Autun), dans le Bordelais et la
Saintonge, et sur les ctes de la Mditerrane. On voit, par exemple,
sur la route romaine de Nice  Menton, au point o se trouve le monument
connu sous le nom de la _Turbie_, une carrire romaine demeure intacte
depuis l'poque o fut lev cet difice Cette carrire, au milieu de
montagnes calcaires, est situe sur un escarpement presque inaccessible
au-dessus de la petite ville de Monaco; c'est qu'en effet, il se trouve
sur ce point un banc pais de roches calcaires d'une qualit
trs-suprieure. Ces traditions se conservrent pendant le moyen ge; on
connaissait les bonnes carrires, et la pierre que l'on employait tait
gnralement choisie avec soin. Il n'est pas de contre en Europe qui
fournisse une quantit de pierres  btir aussi varies et aussi bonnes
que la France.

Si l'on jette les yeux sur la carte gologique de la France, on
observera que depuis Mzires, en remontant la Meuse et en se dirigeant
vers le sud-ouest par Chaumont, Chtillon-sur-Seine, Clamecy, la
Charit, Nevers, la Chtre, Poitiers et Niort, puis descendant vers le
sud-est par Ruffec, Nontron, Exideuil, Souillac, Figeac, Villefranche,
Mende, Millaud, puis remontant par Anduze, Alais, Largentire et Privas,
on suit une chane non interrompue de calcaire jurassique que l'on
retrouve encore aprs avoir travers le Rhne, en remontant l'Ain depuis
Belley jusqu' Salins, et le Doubs depuis Pontarlier jusqu' la limite
de la fort Noire. Vers le nord, de Sabl jusqu' l'embouchure de
l'Orne, s'allonge une branche de cette chane qui semble avoir t
dispose pour rpartir sur toutes les provinces de la France les
matriaux les plus favorables  la construction. Dans les cinq grandes
divisions que forme cette chane, on trouve dans la premire, au nord,
la craie  Troyes,  Arcis,  Chlons-sur-Seine, et  Reims; les
calcaires grossiers dans les bassins de la Seine, de l'Oise, de l'Aisne
et de la Marne, les grs vers l'ouest; de l'autre ct de la branche
jurassique se dirigeant vers la Manche, dans la seconde division, le
granit, des calcaires grossiers; dans la troisime, sur la rive gauche
de la Garonne, les grs verts et les grs de Fontainebleau, jusques au
pied des Pyrnes; dans la quatrime, au centre, les granits, les
terrains cristalliss, et enfin, dans la cinquime, qui comprend le bas
bassin du Rhne, les grs et le calcaire alpin. Ajoutons  cette
collection les terrains volcaniques, laves et basaltes au centre, et
nous aurons un aperu des richesses que possde la France en matriaux
propres  btir.

Jusqu' la fin du XIIe sicle, les constructeurs ont videmment recul
devant l'emploi des matriaux d'une grande duret, comme le granit; ils
cherchaient les pierres d'une duret moyenne, et les employaient, autant
que faire se pouvait, en petits chantillons: et telle est la
rpartition des terrains sur la surface de la France, qu'il n'tait
jamais besoin d'aller chercher des matriaux calcaires, ou des craies,
ou des grs tendres trs-loin, si ce n'est dans quelques contres, comme
la Bretagne, la Haute-Garonne et le Centre, vers Guret et Aubusson. Les
tablissements monastiques exploitrent les carrires avec adresse et
soin: la maison mre de Cluny, tablie sur terrain jurassique, ainsi que
celle de Clairvaux, semblrent imposer  leurs filles l'obligation de se
fonder  proximit de riches carrires. Nous voyons, en effet, que la
plus grande partie des couvents dpendants de ces deux abbayes sont
btis, en France, sur cette chane jurassique qui coupe le territoire en
cinq grandes parts, et l'architecture de ces deux ordres, celle
particulirement de l'ordre de Cluny, robuste, grande d'chelle, reoit
une influence marque de l'emploi des matriaux, tandis que dans les
contres o les pierres  btir sont fines, basses ou tendres, comme
dans les bassins de la Seine et de l'Oise, par exemple, nous voyons que
l'architecture romane s'empreint de la nature mme de la matire
employe.

Lorsque l'architecture gothique fut adopte, elle sut tirer un
merveilleux parti des matriaux divers fournis par le sol.  dater du
XIIe sicle, on voit employer simultanment des pierres de qualits
trs-diverses, suivant le besoin, ainsi qu'il est ais de s'en
apercevoir en lisant notre article CONSTRUCTION. Alors on ne recule pas
devant des difficults de transport qui devaient tre considrables
lorsqu'il s'agissait de se procurer certaines pierres dont la qualit
tait propre  un objet spcial. C'est ainsi, par exemple, que nous
voyons employer, pour les colonnes monolithes du choeur de Vzelay, bti
vers 1190, des pierres dures de Coutarnoux, dont la carrire est  30
kilomtres de l'abbaye, bien qu'on possdt des pierres propres  la
construction  une faible distance; qu' Semur en Auxois, nous voyons
mettre en oeuvre cette admirable pierre de Pouillenay, qui prend le
poli; qu' Sens on fait venir de la pierre de Paris pour btir la salle
synodale; qu' Troyes,  la fin du XIIIe sicle, nous voyons les
constructeurs aller chercher du liais  Tonnerre pour btir l'glise de
Saint-Urbain, qu'il et t impossible d'lever avec d'autres matriaux;
que bien plus tard,  Paris, nous voyons les architectes demander de la
pierre  Vernon pour restaurer la rose de la sainte Chapelle et pour
lever certaines parties de l'htel de la Trmoille. Ces exemples, que
nous pourrions multiplier  l'infini, prouvent combien les constructeurs
de la priode dite gothique portaient une attention scrupuleuse dans le
choix des pierres qu'ils mettaient en oeuvre. Lorsque le style gothique
fut dfinitivement admis sur toute la surface de la France, vers la fin
du XIIIe sicle, les constructeurs n'hsitrent pas, pour se conformer
au got du temps,  employer des pierres qui certes, par leur nature, ne
se prtaient gure  recevoir ces formes. C'est ainsi que, vers 1270, on
lve le choeur de la cathdrale de Limoges en granit, celui de la
cathdrale de Clermont en lave de Volvic; que, vers le milieu du XVe
sicle, on construit le chevet de l'glise abbatiale du mont
Saint-Michel en mer de mme en granit, sans se proccuper des
difficults de taille que prsente cette matire; qu'au commencement du
XIVe sicle on construit en grs trs-dur le sanctuaire et le transsept
de l'ancienne cathdrale de Carcassonne (Saint-Nazaire).

 l'inspection des monuments levs pendant le moyen ge, il est ais de
reconnatre qu'alors, plus encore que pendant la priode gallo-romaine,
on exploitait une quantit considrable de carrires qui depuis ont t
abandonnes, qu'on savait employer les pierres exploites en raison de
leur qualit, mais avec une conomie scrupuleuse; c'est--dire qu'on ne
plaait pas dans un parement, par exemple, une pierre de qualit
suprieure convenable pour faire des colonnes monolithes, des corniches,
des chneaux ou des meneaux. Ce fait est remarquable dans un de nos
difices bti avec un luxe de matriaux exceptionnel: nous voulons
parler de la cathdrale de Paris. L les constructeurs ont procd avec
autant de soin que d'conomie dans l'emploi des matriaux. Les pierres
employes dans la cathdrale de Paris proviennent toutes des riches
carrires qui existaient autrefois sous la butte Saint-Jacques, et qui
s'tendent sous la plaine de Montrouge jusqu' Bagneux et Arcueil.

La faade est entirement construite en _roche_ et en _haut banc_ pour
les parements, en _liais tendre_ pour les grandes sculptures (banc qui
avait jusqu' 0m,90 de hauteur) et en _cliquart_ pour les larmiers,
chneaux, colonnettes (banc de 0m,45 de hauteur au plus). Le liais
tendre des carrires Saint-Jacques se comporte bien en dlit, aussi
est-ce avec ces pierres qu'ont t faites les arcatures  jour de la
grande galerie sous les tours. Les cliquarts ont donn des matriaux
incomparables pour la rose et pour les grandes colonnettes de la
galerie, ainsi que pour tous les larmiers des terrasses. Parmi ces
matriaux, on rencontre aussi dans les parements et pour les
couronnements des contre-forts des tours l'ancien _banc royal_ de
Bagneux, qui porte 0m,70, et le _gros banc_ de Montrouge, qui porte
0m,65: ces dernires pierres se sont admirablement conserves. Dans les
fondations, nous avons reconnu l'emploi des _lambourdes_ de la plaine,
et surtout de la lambourde dite _ferme_, qui porte jusqu' 1 mtre;
quelquefois, mais rarement, du _banc vert_.

Les grosses colonnes intrieures de la nef, qui ont 1m,30 de diamtre,
sont leves par assises du _banc de roche_ basse de Bagneux ou de
Saint-Jacques, qui porte franc 0m,50 en moyenne. Mais les deux piliers 
sections rectilignes qui terminent la nef sur le transsept, lesquels
piliers ont une section relativement faible, vu le poids qu'ils ont 
porter, sont entirement levs en belles assises de cliquart de
Montrouge, lequel porte 0m,40 franc de bousin. Les arcs-doubleaux,
archivoltes et arcs ogives des votes sont gnralement en _banc franc_
ou en _banc blanc_ de Montrouge, qui porte de 0m,30  0m,35. Ainsi les
constructeurs ont employ la pierre, toujours en conservant la hauteur
du banc de carrire, se contentant de la purger compltement du bousin
ou des dlits marneux, mais sans faire de leves  la scie  grs[110].
De plus, ils posaient ces matriaux sur leur lit de carrire, lorsqu'ils
ne prenaient pas le parti de les poser franchement en dlit comme tai
(voy. CONSTRUCTION), mettant en dessous le lit de dessous. Cette
prcaution est surtout observe dans les assises en fondation.

Les constructeurs romans, ainsi que nous l'avons dit, cherchaient
surtout les pierres douces, les _lambourdes_, les _vergels_, les _bancs
francs_. Le choeur de Maurice de Sully, sauf les piliers et les
colonnettes, est entirement construit en matriaux d'une duret
mdiocre, bas et petits. Mais ds le commencement du XIIIe sicle, la
nouvelle cole laque cherche au contraire les matriaux trs-fermes et
grands. C'est alors que dans la construction de la cathdrale de
Chartres on emploie ce calcaire de Berchre, d'un aspect si rude, mais
si solide, et qui donne des bancs de 1 mtre de hauteur sur des
longueurs de 3  4 mtres; qu' la cathdrale de Reims on pose ces
assises de 1m,20 de hauteur en pierre introuvable aujourd'hui dans les
carrires qui les ont fournies, que l'on emploie les liais et les
cliquarts les plus durs, en ayant le soin de les purger des lits
tendres; que l'on repousse, autant que faire se peut, les bancs
friables, les pierres creuses et sans nerf.

La fin du XIIIe sicle apporte encore plus de soin dans le choix des
pierres. Il suffit d'examiner les constructions de l'glise de
Saint-Urbain de Troyes, du choeur de Narbonne, des pignons du transsept
des cathdrales de Paris et de Rouen, de l'glise abbatiale de
Saint-Ouen de Rouen, du chteau de Vincennes, pour reconnatre que les
constructeurs connaissaient parfaitement les qualits des matriaux
calcaires, et qu'ils les choisissaient avec une attention qui pourrait
nous servir d'exemple. Au XVe sicle, on incline  employer de
prfrence les pierres douces, mais cependant celles-ci sont
scrupuleusement tries. Au XVIe sicle, trop souvent cette partie
importante de l'art de btir est nglige, les matriaux sont ingaux,
pris au hasard et employs sans tenir compte de leurs proprits.

     [Note 110: Alors la scie  grs n'tait pas employe, et
     il est bon nombre de dpartements, en France, o on ne
     l'emploie pas encore. Ce sont ceux (il faut le dire) o l'on
     btit le mieux.]



EMPLOI DES PIERRES  BTIR SUIVANT LEURS QUALITS.--Plusieurs causes
contribuent  dtruire les pierres calcaires propres  la construction,
et des causes qui agissent sur les unes n'ont pas d'action sur les
autres. De plus, l'assemblage de certaines pierres est nuisible 
quelques-unes d'entre elles. Les principes destructeurs les plus
nergiques sont les sels qui se dveloppent, par l'effet de l'humidit,
dans l'intrieur mme des pierres, et les alternatives du chaud et du
froid. Toutes les pierres, grs, granits mme et calcaires, contiennent
une quantit notable d'eau, et s'emparent de l'humidit du sol et de
l'atmosphre lorsqu'elles viennent  scher. Cette proprit, qui est
ncessaire  l'agrgation de leurs molcules, est en mme temps la cause
de leur destruction. Si les pierres sont poses prs du sol, en
lvation, elles tendent sans cesse  pomper l'humidit de la terre, et
cette humidit apporte avec elle des sels qui, tendant  se cristalliser
par l'effet de la scheresse de l'air, forment autant de petits coins
qui dsagrgent les molcules du grs, du calcaire et mme du granit.
Ces matriaux portent, d'ailleurs, dans leurs flancs des sels que
l'humidit atmosphrique met sans cesse en travail. Telle pierre qui
dans l'eau ou sous le sol ne se dcomposera jamais, s'altre aprs une
anne de sjour  l'air. La question est donc, non pas de priver les
pierres de toute humidit, mais de faire en sorte, pour les conserver,
que cette humidit ait une action du dehors au dedans et non du dedans
au dehors; que les sels qu'elles contiennent soient toujours  l'tat de
dissolution, et qu'ils ne tendent jamais  venir se cristalliser  leur
surface ou qu'ils restent  l'tat latent. Supposons une pierre
calcaire, par exemple, pose en A (fig. 1) sur une assise de libages, et
une fondation en bton ou en moellon; par l'effet de la capillarit,
c'est--dire par suite de l'action aspirante de cette pierre, l'humidit
sera plus considrable en _a_, au coeur mme de la pierre, qu' sa
surface externe sche par l'air; ds lors les sels tendront  venir se
cristalliser suivant la direction des flches sur ces surfaces externes,
et les dsagrgeront peu  peu. Supposons qu'entre cette pierre de
soubassement B et l'assise de libages C est interpose une lame de plomb
ou un lit impermable, comme du bitume, l'eau de pluie qui balayera les
parements fera que ces parements seront plus humides au moment mme de
l'mission aqueuse que le coeur: d'ailleurs cette eau sera sche
promptement par l'air; les sels qui pourraient se dvelopper et venir 
la surface seront lavs, dissous et entrans par cette abondance d'eau
externe, et ne pourront se dvelopper en cristaux, par consquent faire
lever les parements. Dans le cas d'un isolement complet de la pierre
soustraite  l'humidit du sol, plus elle sera poreuse, plus ses
parements seront facilement lavs et schs et mieux ils se
conserveront. Retournons la figure: supposons (fig. 2), en A, qu'une
pierre _a_ est pose sous un chneau. Si compacte que soit la pierre
dont est fait ce chneau, elle tend  absorber une certaine quantit de
l'eau qui coule dans sa concavit. La pierre _a_, sche par l'air, tend
 son tour  demander au chneau une partie de l'eau qui l'a pntr;
cette eau agira dans le sens des flches, c'est--dire qu'tant plus
abondante, moins rapidement sche au coeur de la pierre _a_ qu' sa
surface, elle dissoudra les sels intrieurs qui viendront se
cristalliser sur les parements et les feront lever d'abord en fine
poussire, puis par cailles. Mais si entre ce chneau B et la pierre
sous-pose nous interposons un corps impermable C, cette pierre
sous-pose sera, comme dans le cas prcdent, lave  l'extrieur par la
pluie ou humecte par les brouillards plus abondamment que son coeur, et
les sels ne pourront se cristalliser  sa surface. La pierre de
Saint-Leu, le banc royal de Saint-Maximin, qui se conservent pendant des
sicles  l'air libre ou en parements parfaitement prservs de toute
humidit intrieure, tombent en poussire, poss sous des chneaux ou
des tablettes de corniche de pierre dure qui reoivent l'eau de pluie et
en absorbent une partie. Bien que dans ce cas la pierre dure reste
intacte, la pierre au-dessous est rapidement dcompose par les sels qui
la traversent et viennent se cristalliser  sa surface; souvent mme la
crote de ces pierres est reste ferme, que la dcomposition est fort
avance  un millimtre au-dessous. Soit, par exemple (fig. 3), une
tablette de pierre dure A pose sur une corniche B de pierre de
Saint-Leu, on verra bientt la crote de cette pierre se lever comme des
copeaux D, en dmasquant l'altration profonde de la sous-surface. Cette
crote mme dont se revtent certaines pierres contribue  hter le
travail de dcomposition produit par les sels, en protgeant la
sous-surface contre le contact de l'air. Les pores n'tant plus aussi
ouverts sur la pellicule externe de la pierre qu' 1 ou 2 millimtres de
profondeur, les sels se cristallisent sous cette pellicule qu'ils ne
peuvent traverser, et produisent des ravages dont on ne s'aperoit que
quand la crote tombe. Les profils employs pendant la priode du moyen
ge pour les corniches et bandeaux avaient l'avantage de ne point
conserver l'humidit et de la renvoyer au contraire rapidement. Aussi
les pierres qui recouvrent ces saillies sont-elles rellement protges,
et ne prsentent pas les altrations que l'on observe sous les tablettes
des corniches de la renaissance ou de l'poque moderne. Les
constructeurs du moyen ge avaient si bien observ ces phnomnes de
dcomposition des pierres, qu'ils ont souvent isol les chneaux, soit
en les portant sur des corbeaux ou sur des arcs, soit en laissant sous
leur lit un espace vide ou bien rempli d'une matire impermable, telle
qu'un mastic  l'huile ou  la rsine. Ils n'avaient pas moins observ
les effets que certaines pierres juxtaposes produisent les unes sur les
autres. Ainsi les grs, ayant la proprit de contenir une grande
quantit d'eau, absorbent rapidement celle du sol et de l'atmosphre.
Lorsqu'au-dessus de ces assises de grs on pose des pierres qui se
salptrent assez facilement, on voit bientt la dcomposition se
produire prs de leur lit touchant au grs, et cette dcomposition ne
s'arrte plus, elle monte chaque anne. Ces mmes pierres, poses sur
des assises d'une roche calcaire n'absorbant pas une aussi grande
quantit d'eau que le grs, ne se seraient peut-tre jamais dcomposes.
Aussi, quand les constructeurs du moyen ge ont pos des assises de grs
en soubassement surmontes d'assises calcaires, ils ont eu le soin de
choisir celles-ci parmi les qualits compactes n'tant pas sensibles 
l'action du salptre, ou bien ils ont interpos entre le grs et le
calcaire un lit d'ardoises (schiste). Cette mthode a t
trs-frquemment employe pendant les XIVe et XVe sicles.

Toutes les pierres calcaires, au sortir de la carrire, contiennent une
quantit d'eau considrable; sitt exposes  l'air, une grande partie
de cette eau tend  s'vaporer, et arrive successivement du coeur  la
surface. En faisant ce trajet, cette eau entrane avec elle une certaine
quantit de carbonate de chaux en dissolution qui se cristallise sur le
parement, et forme une crote ferme, rsistante, qui non-seulement
prserve la pierre des agents extrieurs, mais lui donne une patine, une
couverte que rien ne peut remplacer. Les constructeurs du moyen ge
ayant eu pour habitude de tailler dfinitivement la pierre sur le
chantier avant le montage et la pose, il en rsultait que cette patine
se formait sur les moulures et sur les sculptures comme sur les
parements, et que l'difice construit tait uniformment recouvert de
cette crote produite par ce qu'on appelle l'_eau de carrire_. C'tait
un double avantage: parements rsistant mieux aux agents atmosphriques,
et belle couleur uniforme et chaude que donne cette patine naturelle.
L'usage moderne de monter les difices pannels seulement et de faire
les ravalements trs-longtemps souvent aprs que la pose a t acheve,
d'enlever sur ces matriaux mis en oeuvre 1 ou 2 centimtres d'paisseur
et quelquefois plus, a pour consquence de dtruire  tout jamais cette
crote prservatrice, puisqu'elle ne se forme sur les parements
qu'autant que la pierre est frachement extraite de la carrire. Cet
usage moderne est particulirement funeste  la conservation des pierres
tendres, telles que le banc royal de l'Oise, les vergets, les calcaires
de Saintonge, de Caen, les calcaires alpins de Beaucaire, les calcaires
tendres de Bourgogne, les pierres de Molnes, de Mailly-la-Ville, de
Courson, de Tonnerre; les craies. Mais que dire de cet autre usage de
gratter  vif des parements anciens? On leur enlve ainsi l'lment
conservateur qui les a prservs pendant plusieurs sicles; on _tue_ la
pierre, pour nous servir d'une expression du mtier. Aussi, aprs cette
opration barbare, voit-on souvent des matriaux qui ne prsentaient
aucun signe d'altration, se dcomposer rapidement  la surface,
s'efflorer, puis se creuser, sans que la maladie qui les atteint puisse
tre arrte[111]. Les pierres tendres ne sont pas, d'ailleurs, les
seules qui se recouvrent d'une patine rsistante naturelle, tant
frachement tailles. Des pierres dures, comme les liais, les cliquarts,
prsentent les mmes phnomnes, et nous avons vu des liais en oeuvre
depuis cinq et six cents ans qui avaient pris  la surface une couverte
 peine attaquable avec le ciseau, tandis qu' un demi-centimtre de
profondeur le calcaire se rayait avec l'ongle. Les pierres dites
_froides_, comme celles des carrires de Chteau-Landon, par exemple,
sont les seules qui ne perdent rien  tre tailles longtemps aprs leur
extraction. Quant aux grs, tout le monde sait qu'ils ne peuvent tre
taills que frachement sortis de la carrire. Certains grs rouges des
Vosges sont inattaquables  l'outil au bout de plusieurs annes, bien
qu'au sortir du sol ils soient maniables.

Il est une prcaution qu'il est toujours bon de prendre lorsqu'on lve
des difices sans caves: c'est d'interposer sous un lit d'assise
au-dessus du sol une couche d'une matire impermable, comme du bitume
ou un mastic gras, un papier fortement goudronn, un lit d'ardoises.
Cette prcaution arrte l'humidit qui remonte du sol dans les murs, et
elle empche les pierres de se salptrer. Tous les monuments du Poitou,
beaucoup de ceux de la Vende et de la Saintonge, prsentent  2 mtres
environ au-dessus du sol,  l'extrieur, une zone profondment altre
par l'action des sels. Ceci prouve l'exactitude de l'observation faite
prcdemment, savoir, que les sels n'agissent sur les pierres calcaires
que l o ils ne sont plus tenus en dissolution et o ils se
cristallisent. En effet, les assises infrieures des murs, dans les
monuments de ces contres, tous btis avec un calcaire tendre et qui
rsiste parfaitement  l'action de l'air, sont imprgnes d'humidit,
mais ne se dcomposent pas; ce n'est qu' la hauteur o cesse l'action
de capillarit, que la pierre, tant plus sche, permet aux sels de se
cristalliser, que commence la dcomposition des parements extrieurs.
Les maons prtendent que cette dcomposition, qui se produit par un
vermiculage d'abord peu prononc, puis trs-profond  la longue, est
produite par l'action de la lune. Le fait est que ce genre de
dcomposition ne se manifeste gure qu' l'exposition du midi, un peu 
l'est et  l'ouest, jamais au nord; on comprend que la chaleur des
rayons solaires hte la cristallisation des sels au-dessus de la zone
humide o ils sont tenus en dissolution. D'ailleurs le midi est
l'exposition la plus dfavorable  la conservation des matriaux propres
 btir en France: 1 parce que dans notre climat le vent du midi
apporte la pluie, qui fouette les parements; 2 parce que les
diffrences de temprature sont brusques et violentes  cette exposition
en hiver. La nuit, s'il gle  l'exposition du nord  8 degrs, il gle
 7  l'exposition du midi par les temps clairs; mais le jour, si la
temprature reste  l'exposition du nord  6 degrs au-dessous de zro,
elle monte souvent  10 degrs au-dessus de zro en plein soleil. Les
matriaux plus ou moins permables qui subissent dans l'espace de
quelques heures ces diffrences de temprature, s'altrent plus vite que
ceux exposs  une temprature  peu prs gale, ft-elle trs-froide;
mais la lune, pensons-nous, n'a rien  voir l-dedans, si ce n'est
qu'elle se prsente prcisment, quand elle est pleine, du mme ct de
l'horizon que le soleil.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 111: Dans ce cas, la silicatisation bien faite est
     le seul moyen  employer pour rendre  la pierre cette
     couverte pre et rsistante qui en assure la dure. La
     silicatisation devrait toujours tre employe lorsqu'on a eu
     l'ide malheureuse de gratter les parements des monuments, et
     mme lorsque les ravalements sont faits aprs que la pierre a
     jet son eau de carrire.]



PIGNON, s. m. (_pingon_). Mur termin en triangle suivant la pente d'un
comble  deux gouts et formant clture devant les fermes de la
charpente. Un btiment simple se compose de deux murs goutterots et de
deux pignons. Suivant que le btiment est tourn, il prsente sur sa
faade, soit un des pignons, soit un des murs goutterots. Le fronton du
temple grec est un vritable pignon. Les portails nord et sud du
transsept de la cathdrale de Paris sont termins par deux pignons. Les
maisons leves pendant l'poque romane en France prsentaient
habituellement un des murs goutterots sur la rue, les murs pignons
taient alors mitoyens; mais plus tard, vers le milieu du XIIIe sicle,
les habitations montraient quelquefois l'un des pignons sur la rue.
Cette mthode devint habituelle pendant les XIVe et XVe sicles, et
alors ces pignons taient frquemment levs en pans de bois (voy.
MAISON, PAN DE BOIS).

La forme et la structure qui conviennent aux pignons en maonnerie, ont
fort proccup les architectes du moyen ge. En effet, un pignon qui
sort des dimensions ordinaires n'acquiert et ne conserve sa stabilit
que dans certaines conditions qu'il est bon de ne pas ngliger. Si un
pignon est mitoyen entre deux btiments; s'il n'est,  proprement
parler, qu'un mur de refend maintenu des deux cts par les charpentes
de deux combles gaux, il est clair que pour le rendre stable, il n'est
besoin que de l'lever dans un plan vertical, en lui donnant une
paisseur proportionne  sa hauteur; mais si ce pignon est isol d'un
ct, charg de l'autre par des chemines, pouss ou tir par une
charpente dont la fixit n'est jamais absolue, il est ncessaire, si
l'on prtend le maintenir dans un plan vertical, de prendre certaines
prcautions propres  assurer sa stabilit. Si les pignons isols sont
trs-levs, ils donnent une large prise au vent; leur extrmit
suprieure, n'tant pas charge, peut s'incliner sous une faible
pression, soit en dedans, soit en dehors, et ces grands triangles,
oscillant sur leur base, sortent trs-facilement du plan vertical pour
peu qu'une force les sollicite.

Lorsque, pendant la priode romane, les combles avaient une inclinaison
qui atteignait bien rarement 45 degrs, la construction des pignons ne
demandait pas des prcautions particulires; le pignon n'tait gure
qu'un mur termin par deux pentes. Mais quand on en vint  donner aux
charpentes de combles une inclinaison de plus de 45 degrs, et que ces
charpentes eurent jusqu' 12 et 15 mtres d'ouverture, il fallut bien
adopter des moyens extraordinaires pour maintenir dans un plan vertical
ces normes maonneries triangulaires, abandonnes, au sommet des
difices, aux coups de vent et aux mouvements invitables des bois.

Dj cependant, vers les derniers temps de la priode romane, on avait
senti la ncessit de faire des pignons autre chose qu'un mur simple
termin  son sommet par un angle obtus. On croyait devoir assurer leur
stabilit au moyen d'arcs qui reportaient les charges sur quelques
points. Nous trouvons un exemple d'une de ces tentatives sur le mur de
face de l'glise de Saint-Honorat, dans l'le de Lrins[112]. Le pignon
de cette faade, prsent dans la figure 1, et dont la construction
remonte au commencement du XIIe sicle, se compose en ralit de quatre
larges pieds-droits A avec baie centrale et arcs-boutants; ainsi la
charge de la maonnerie tait rpartie sur quatre points, de B en C.
Cette construction tait la consquence d'une observation judicieuse. En
effet, les maonneries acquirent une grande partie de leur stabilit en
raison du poids plutt qu'en raison de la surface qu'elles occupent. Si
(fig. 2) nous levons un pignon A plein, de 4 mtres de hauteur sur 8
mtres de base, et 0m,50 d'paisseur, nous aurons, en lvation, une
surface btie de 16 mtres et un cube de 8 mtres. Mettant le poids du
cube de pierre de taille  2000 kilogrammes, la charge sera de 16 000
kilogr., et la surface charge (section horizontale D, du pignon  la
base) aura 4 mtres. Or, la charge sera ainsi rpartie sur cette surface
de 4 mtres: 1 mtre de surface horizontale _ab_ recevra 7000 kilogr.; 1
mtre _ac_, _bd_, 5000 kilogr.; 1 mtre _ce_, _df_, 3000 kilogr.; 1
mtre _eg_, _fh_, 1000 kilogr.: total gal, 16 000 kilogrammes. Mais si,
sans rien changer ni aux dimensions, ni  l'paisseur, ni par consquent
au poids du pignon, nous le construisons avec arcs de dcharge noys
dans la maonnerie, comme il est indiqu en B, nous aurons 1 mtre de
surface horizontale _ab_ charg de 3800 kilogrammes; 1 mtre _ac_, _bd_,
charg de 8200 kilogr.; 1 mtre _ce_, _df_, charg de 1900 kilogr., et 1
mtre _eg_, _fh_, charg de 2100 kilogr.: total gal, 16 000
kilogrammes. Dans le premier cas, A, la partie la plus charge est la
partie _ab_, qui ne reoit que 7000 kilogrammes, tandis que dans le
second, B, la partie _ac_, _bd_, gale comme surface  _ab_, reoit 8200
kilogram. Dans l'exemple A les surfaces _eg_, _fh_, ne reoivent
ensemble que 1000 kilogrammes, tandis que dans le second ces mmes
surfaces reoivent 2100 kilogrammes. Ainsi, dans ce second exemple, les
pesanteurs tendent  s'quilibrer ou  se rpartir plus galement sur
l'ensemble de la base; le poids le plus fort n'est plus au milieu de la
base, mais report sur deux points. Une force comme le vent, ou une
pousse, trouve donc une rsistance plus solidement appuye sur sa base,
oppose  son action. Tout le systme de la construction des grands
pignons de l'poque savante du moyen ge est tabli sur cette
observation trs-simple de la rpartition des pesanteurs, non pas
conformment  la gradation donne par la configuration du pignon, mais
contrairement  cette gradation, autant que faire se peut. La dcoration
de ces pignons drive du systme de construction adopt. Lorsque le
btiment ne contient qu'un vaisseau, les points d'appui sont reports
aux deux extrmits; le triangle du pignon est termin par deux
paulements: mais lorsque ce btiment est divis dans sa longueur par un
mur ou une pine de piliers, le pignon accuse la construction
intrieure, et son milieu est maintenu par un contre-fort qui s'lve
jusqu'au sommet du triangle. Si c'est une chemine qui est adosse 
l'intrieur dans l'axe de la salle, son tuyau, apparent  l'extrieur,
s'lve jusqu' la pointe du triangle dans les meilleures conditions de
tirage, et sert d'paulement  la construction.

Ces principes dans la construction des pignons ne furent admis toutefois
qu'assez tard, vers le milieu du XIIe sicle, et avant cette poque nous
voyons lever des pignons qui ne sont que des murs triangulaires pleins,
dcors de membres peu saillants, d'arcatures, d'imbrications, de
compartiments qui ne contribuent en rien  la solidit.

L'glise latine de Saint-Front, antrieure  l'glise actuelle, qui date
de la fin du Xe sicle, possdait  l'occident un pignon dont on voit
encore quelques traces, et qui tait construit d'aprs ces donnes
lmentaires, apparentes dj  l'extrieur du monument de Poitiers
connu sous le nom de temple de Saint-Jean[113].

Les glises de la Basse-Oeuvre  Beauvais et de Montmille prsentent
leurs pignons occidentaux simplement orns de croix et de quelques
imbrications[114]. Mais un des plus riches parmi ces pignons du
Beauvaisis est celui qui ferme le bras de croix septentrional de
l'glise Saint-tienne de Beauvais. Ce pignon, dont quelques auteurs
font remonter la construction au commencement du XIe sicle, ne peut
tre antrieur au commencement du XIIe. Il couronne une rose entoure
d'une suite de figures reprsentant _une roue de fortunes_[115]. La
structure du parement extrieur du pignon est entirement compose de
trs-petites pierres tailles, formant, par la manire dont elles sont
poses, un treillis de btons, entre les intervalles desquels sont
incrustes des rosaces sculptes sur le parement d'un moellon carr
(fig. 3). Ce treillis est coup horizontalement par une ligne de btons
rompus et par une trs-petite baie rectangulaire termine par un cintre
pris dans une seule pierre. Les angles latraux et du sommet de ce
triangle ont t restaurs au XIVe sicle, et leurs amortissements
primitifs remplacs par trois pinacles. Nous avons essay de suppler 
cette lacune en nous appuyant sur des vignettes de manuscrits du temps.
L'imbrication de petits moellons taills formant dcoration extrieure
est appareille, ainsi que l'indique le dtail A, et n'a qu'une faible
paisseur; ce n'est qu'un revtement pos devant un mur de maonnerie
ordinaire. Les tablettes de rampant couvraient le tout et formaient
filet sur la tuile.

Un peu avant la construction de ce pignon, en Auvergne,  Clermont, on
levait l'glise de Notre-Dame du Port, dont les pignons taient
richement dcors d'imbrications de billettes et d'incrustations de
pierres de deux couleurs (blanches et noires). Nous donnons (fig. 4) un
gomtral du pignon mridional de cette glise. Ici la construction est
plus rationnelle. La corniche des murs goutterots passe  la base du
pignon et est adroitement arrte par les deux contre-forts A et B.
Cette corniche accuse le couronnement de l'difice, et le triangle du
pignon n'est que le masque de la couverture qu'il recouvre au moyen de
la tablette saillante formant le rampant suprme. Ces deux exemples et
ceux de Saint-Front et de Montmille font voir que les architectes romans
cherchaient  donner une certaine richesse relative aux pignons des
difices. Ces tympans triangulaires couronnant les murs, aperus de
loin,  cause de leur hauteur, leur paraissaient comporter une
dcoration toute spciale, rappelant la construction de bois des combles
qu'ils taient destins  masquer.  Notre-Dame du Port, les lignes de
billettes incrustes dans la maonnerie et servant d'encadrements aux
mosaques affectent les dispositions d'une charpente.  Saint-tienne de
Beauvais, c'est un treillis de rondins qui semble pos devant le comble.
Mais les amortissements latraux, composs de deux angles plus ou moins
aigus, sans paulements, sans retours et souvent mme sans acrotres,
taient maigres et faisaient natre la crainte d'un glissement des
tablettes. Il fallait  ces deux angles un arrt, un poids, ou tout au
moins un retour de profil. La configuration des charpentes et combles
que masquaient les pignons ncessitait d'ailleurs un arrangement
particulier. En effet, les murs goutterots d'un difice (fig. 5) tant
donns, ces murs goutterots taient couronns d'une tablette de corniche
A recevant les coyaux et l'got du toit B (les chneaux n'tant pas en
usage au XIIe sicle); levant un pignon devant cette projection, il
fallait, ou que la corniche A se retournt  la base du pignon, ou
qu'elle s'arrtt brusquement au nu du mur, ou qu'elle ft masque par
une saillie _ab_; il fallait encore que la tablette couronnant le pignon
servit de filet recouvrant la toiture, afin d'empcher les eaux
pluviales de passer entre la face postrieure du pignon et la tuile ou
l'ardoise. C'est alors (vers le milieu du XIIe sicle) que les
architectes cherchrent diverses combinaisons plus ou moins ingnieuses
pour satisfaire  ces conditions. La plus simple de ces combinaisons,
adopte dans beaucoup d'difices de la Bourgogne et de la haute
Champagne vers le milieu du XIIe sicle, est celle que nous prsentons
(fig. 6). La corniche des murs goutterots tant prolonge jusqu'au nu du
mur pignon, sa saillie recevait les extrmits infrieures du triangle
rehausses en encorbellement de manire  dgager la toiture et  la
couvrir au moyen de la saillie _a_ de la tablette. Mais cette tablette,
pour ne pas glisser sur la pente du mur triangulaire, devait
ncessairement faire corps avec l'assise _b_, ainsi que l'indique le
dtail gomtral A. Alors le morceau _d_ tait assez lourd pour arrter
le glissement des tablettes rampantes _e_. En faisant tailler cette
pierre dans un bloc, les matres taient naturellement obligs de faire
tomber le triangle _g_. Bientt, au lieu de le jeter bas, ils laissrent
la pierre entire et profitrent de ce triangle _g_ restant, pour y
conserver un petit gable, comme nous l'avons trac dans le dtail B.
Cette rserve avait l'avantage de laisser plus de poids  la pierre,
d'viter un videment, et de donner  l'oeil plus de solidit  cette
assise d'arrt.

Dans des constructions leves avec conomie mme, nous voyons que les
architectes apportent une attention toute particulire  couronner les
pignons, afin d'viter le passage des eaux pluviales entre la couverture
et la maonnerie, sans avoir jamais recours  ces solins de mortier ou
de pltre qui se dtachent facilement, ncessitent des rparations
incessantes et ont un aspect misrable. Quelquefois la tuile vient
recouvrir les rampants du pignon, mais au sommet est pose une pierre
d'amortissement recouvrant les deux peines de la tuile et les fatires
de terre cuite, ainsi que le fait voir la figure 7[116]. En A,
l'amortissement d'extrmit suprieure du pignon est prsent en profil,
et en B en perspective. Ainsi le mur est parfaitement prserv par les
tuiles du couvert, et la jonction de celles-ci  la pointe du fatage
est garantie par la pierre d'amortissement formant filet sur les cts,
sur la face et par derrire.

Le systme de charpente et de couverture adopt au commencement du XIIIe
sicle donnant habituellement un triangle quilatral et mme
quelquefois plus aigu, les pignons prennent de l'importance; les
difices tant levs sur une plus grande chelle que dans les sicles
prcdents, il devient ncessaire, pour donner une assiette convenable 
ces ouvrages de maonnerie, de les combiner avec plus d'art. Prsentant
une trs-grande surface, il faut en mme temps les dcorer et les
allger, d'autant que souvent ils s'lvent sur de grands -jour, roses,
larges fentres, clairant l'intrieur des vaisseaux. Les constructeurs
cherchent alors  roidir ces grands murs abandonns  eux-mmes par des
combinaisons de piles et de vides habilement rpartis. On leva en
Bourgogne (province des hardis constructeurs), pendant la premire
moiti du XIIIe sicle, des pignons singulirement audacieux comme
structure, et d'un effet dcoratif tout  fait remarquable. Nous en
voyons deux, btis en mme temps, devant le porche de l'glise abbatiale
de Vzelay et devant la nef de la petite glise de Saint-Pre sous
Vzelay[117], qui prsentent  la fois une construction hardie et une
dcoration d'une extrme richesse. Le pignon de la face occidentale de
l'glise de Saint-Pre avait t construit en prvision d'une
surlvation de la nef qui ne fut pas effectue, de sorte qu'aujourd'hui
ce pignon s'lve beaucoup au-dessus des combles. Il devait tre flanqu
de deux hauts clochers; celui du nord seul fut construit (voy. CLOCHER,
fig. 70). Un grand arc (fig. 8) tait destin  tracer la pntration de
la vote sur la face. Sous cet arc s'ouvre une rose qui surmonte une
baie  meneaux[118]. Toute la dcoration au-dessus de l'archivolte
devait masquer la charpente, et prsente dans une arcature une srie de
statues de grande dimension. Au sommet est assis le Christ bnissant,
couronn par deux anges agenouills. Sous le Christ est plac, debout
sur un pidestal, saint tienne, puis  la droite du Christ la Vierge, 
la gauche sainte Anne.  la droite de la Vierge s'chelonnent les
statues de saint Pierre, de saint Andr et d'un troisime aptre.  la
gauche de sainte Anne, saint Paul, saint Jean et un aptre. Sous les
statues de sainte Anne et de la Vierge on voit deux ttes de dmons; les
autres statues sont portes sur des pilettes et des culs-de-lampe. Des
deux cts de la rose sont sculpts le lion et le dragon. L'iconographie
de ce pignon est donc complte et n'a subi aucune mutilation grave.
Quant  la construction de cet important morceau d'architecture, elle
consiste en un mur bti en assises basses, roidi  l'extrieur par
l'arcature compose d'assez grandes assises. Les deux clochers devaient
l'pauler  ses deux extrmits; celui du nord ayant t seul lev, le
pignon avait gauchi du ct sud; mais il a t facile d'arrter ce
mouvement au moyen d'un contre-fort bti  l'intrieur sur le mur de la
nef, dont la vote actuelle ne dpasse pas le niveau A. Il n'est pas
ncessaire de faire ressortir la valeur de cette composition vraiment
magistrale, et il faut dire que la statuaire ainsi que la sculpture
d'ornement sont traites de main de matre. Les figures, un peu longues
en gomtral, prennent en perspective leur proportion relle, et forment
un ensemble surprenant par sa richesse et la belle entente des lignes.

Le pignon de la face occidentale de l'glise abbatiale de Vzelay, d
trs-probablement au mme artiste, prsente une disposition diffrente
et plus originale encore. Il sert de tympan aux votes du porche qui
datent du XIIe sicle; l'arcature est  jour, claire le porche et les
figures sont places au droit des piles. Mais, fait unique peut-tre,
les rampants de ce pignon, au lieu d'tre rectilignes, sont forms par
deux courbes donnant une ogive (fig. 9)[119]. Les statues qui dcorent
ce pignon prsentent, comme  l'glise de Saint-Pre, au sommet, le
Christ assis, tenant le livre des vangiles et bnissant; deux anges
portent une large couronne au-dessus de sa tte.  la droite du Christ
est la Vierge,  sa gauche sainte Anne. Deux anges thurifraires
terminent la srie. Au-dessous on voit, au droit des piliers: saint
Jean-Baptiste, saint Pierre, saint Paul et saint Jean, un vque et un
saint que nous n'avons pu dsigner. La section des piles formant
claire-voie est donne par le dtail A. Les vitraux tant placs en B,
il existe un passage entre l'arcature vitre et l'arcature intrieure un
peu moins leve (fig. 10). La construction de ce pignon est  tudier
et s'explique par le gomtral intrieur. La courbe A est celle donne
par le formeret fait au XIIIe sicle sous la vote B du XIIe. Un arc de
dcharge C renforce le formeret et passe au-dessus de la galerie (voy.
la coupe D, en C'). Un second arc de dcharge EE' supporte le poids de
l'extrmit suprieure du pignon, la trace du comble est en _ab_. Des
piles F, F', maintiennent le placage GG' formant le fond de la
dcoration extrieure. Les colonnettes H, isoles et qui sont indiques
dans la section horizontale de l'une des piles de la figure 9, sont donc
dcharges par le formeret, par l'arc C' et par celui E'. De plus, 
partir du niveau I, elles sont relies  la portion des piles donnant 
l'extrieur par des languettes K, s'levant jusque sous l'arc de
dcharge C'. Le passage L communique par quelques marches aux salles du
premier tage des deux tours qui flanquent la faade. De l'intrieur
comme de l'extrieur cette grande claire-voie produit beaucoup d'effet,
et sa double arcature est dispose d'aprs une donne perspective trs
bien entendue: la balustrade M n'tant pas assez leve pour masquer
l'appui N des baies vitres; les arcatures O laissant voir dans tout
leur dveloppement les dcoupures de celle P, et le peu de diamtre des
colonnettes H intrieures dmasquant les vitraux. Tout cela est bti en
beaux matriaux, la sculpture est traite de main de matre et date du
milieu du XIIIe sicle. La statuaire est empreinte d'un grand caractre,
et appartient franchement  la belle cole bourguignonne (voy.
STATUAIRE).

 la mme poque, dans l'le-de-France, on levait des pignons conus
peut-tre avec moins de hardiesse, d'une disposition moins originale,
mais dans la composition desquels on observe un got plus chti, plus
de dlicatesse et une meilleure entente de la destination. On remarquera
que le pignon de Vzelay est un masque du comble, mais ne se combine
gure avec sa forme. Dans nos bons difices gothiques du XIIe sicle,
ceux de l'le-de-France, ceux auxquels il faut toujours recourir comme
tant la vritable expression classique de cet art, les pignons sont
bien faits pour fermer le comble, ils l'clairent franchement et le
recouvrent. Nous ne saurions trouver un meilleur exemple que celui
fourni par l'un des pignons du transsept de Notre-Dame de Paris (1257).
Ce pignon s'lve sur une rose de 13 mtres de diamtre, et est perc
lui-mme d'un oeil en partie aveugle, qui claire le comble. Cette belle
composition (fig. 11) est autant dcorative que sagement raisonne. Sur
le grand arc qui fait le formeret de la vote et l'archivolte de la rose
est pos un entablement portant balustrade, et qui permet de communiquer
des galeries suprieures de l'est  celles de l'ouest. Le pignon
proprement dit s'lve en retraite sur l'arc de la rose et porte
principalement sur le formeret; il est de plus support par un arc de
dcharge noy dans la construction. Ce pignon, qui a 70 centimtres
d'paisseur, est allg par la rose qui claire le comble, dont les
parties aveugles ne sont que des dalles portant sculpture, par des
rosaces et coinons. Deux grands pyramidions le flanquent, forment les
ttes des contre-forts contre-butant la rose, et permettent  un
escalier postrieur de se dvelopper et de passer au-dessus du comble
qu'il recouvre, et sur la jonction duquel il forme un large solin, ainsi
que le font voir le profil A et la portion du pignon postrieur B, la
section A tant faite sur _ab_. Trois statues dcorent le sommet et les
deux angles infrieurs du pignon. Celle du sommet reprsente le Christ
apparaissant en songe  saint Martin, revtu de la moiti du manteau
donn au pauvre[120]; les deux autres figurent le mme saint Martin et
saint tienne[121]. clair par le soleil, ce pignon produit un
merveilleux effet. D'ailleurs il accuse parfaitement le comble qu'il est
destin  fermer; la sculpture en est large, sobre, bien  l'chelle et
admirablement traite. L'oeil du comble est d'une proportion
parfaitement en rapport avec la grande rose qui s'ouvre sur le
transsept. Cette composition ne fut pas surpasse. Le pignon mridional
de la cathdrale d'Amiens, lev vers le milieu du XIVe sicle, prsente
cependant une disposition originale qui se rapproche de la composition
du pignon de Vzelay. Le grand triangle est divis verticalement par des
piles formant comme une suite de contre-forts orns de statues et de
pinacles, et entre lesquels s'ouvrent des jours qui clairent le comble.
Mais l les dtails, trop petits d'chelle, sont confus et n'offrent
plus cette simplicit de lignes que nous admirons  Paris et mme 
Vzelay. Pour ne pas laisser isoler ces grands triangles, on eut
quelquefois l'ide, au XIVe et au XVe sicle, de les pauler par des
galeries  jour ou aveugles qui runissent leurs rampants aux
pyramidions ou tourelles d'paulement. Un des pignons les mieux composs
en ce genre est celui de la faade principale de l'glise Saint-Martin
de Laon, qui date de la fin du XIIIe sicle ou du commencement du XIVe.
Nous en donnons (fig. 12) une vue perspective. Voulant donner une grande
importance aux deux tourelles flanquantes, l'architecte a senti que le
pignon entre ces deux clochetons paratrait maigre; aussi l'a-t-il
accompagn d'une galerie aveugle qui termine ainsi, comme masse,
carrment le portail, et cependant il n'a pas voulu mentir au principe,
et a fait reparatre la trace du comble  travers cette galerie.

Un peu avant la construction de Saint-Martin de Laon, le clbre
architecte Libergier, pendant la seconde moiti du XIIIe sicle, avait
lev, sur le portail de l'glise de Saint-Nicaise  Reims, un pignon
reli aux deux tours de la faade par une galerie  jour, ce qui tait
bien plus vrai que le parti adopt  Saint-Martin de Laon. Cette galerie
mettait d'ailleurs en communication les tages suprieurs des
clochers[122]. Le pignon de Saint-Nicaise de Reims tait perc de trois
oeils circulaires clairant le comble, et son nu tait dcor d'une
imbrication, dernier vestige de cette tradition romane que nous voyons
accepte franchement dans le pignon de l'glise de Saint-tienne de
Beauvais, donn plus haut, et dans des pignons des provinces du Centre
et de l'Ouest. Comme  la cathdrale de Reims, le pignon occidental de
l'glise de Saint-Nicaise tait doubl, se rptait au droit des faces
postrieures des tours, et ce second pignon tait, comme celui
antrieur, reli aux tours par une galerie  jour semblable  celle de
la face. On conoit combien cette claire-voie double devait produire
d'effet en perspective. Nous donnons (fig. 13) un gomtral du pignon de
Saint-Nicaise[123]. Il faut dire que les colonnettes supportant la
galerie taient jumelles, afin de donner l'paisseur ncessaire au
passage courant sur l'arcature (voy. le dtail en coupe A).

Il ne faut pas croire que l'architecture religieuse seule levait des
pignons d'une grande importance et richesse. Le pignon de la salle du
palais  Poitiers est un des plus riches qu'on puisse imaginer et des
plus singuliers comme composition.  sa base,  l'intrieur, est tablie
une chemine qui embrasse toute sa largeur; les tuyaux de cette chemine
traversent hardiment les fentres qui s'ouvrent dans le pignon. On peut
prendre une ide de cette composition en examinant la figure 10 
l'article CHEMINE (XVe sicle). Le pignon de la grand'salle du chteau
de Coucy tait aussi trs-richement dcor sur le dehors (voy. SALLE),
et surmont d'une statue colossale. Une baie immense s'ouvrait sous son
triangle et clairait largement la salle dans sa longueur. Ce pignon
appartenait aux constructions leves par Louis d'Orlans pendant les
premires annes du XVe sicle. Parmi les pignons d'architecture civile,
plus simplement traits, il faut citer ceux du logis du chteau de
Pierrefonds. Nous en prsentons (fig. 14) deux spcimens. Ils se
combinent avec les crnelages du chteau, ainsi qu'on peut le voir en A.
Derrire le crnelage ressautant, suivant le rampant du comble, est pos
l'escalier de service pour les couvreurs, et pouvant mme au besoin tre
garni de dfenseurs. En B est donne la coupe de ce pignon,
l'emmarchement tant profil en _a_ et le fatage du comble en _b_.

Le pignon C, qui appartient au mme chteau, est muni d'un triple tuyau
de chemine _d_ qui interrompt le degr, lequel alors se continue au
moyen de marches de plomb sur le comble. En D, nous donnons l'un de ces
pignons de granges du XIIIe sicle, avec son contre-fort d'axe destin 
contre-buter la pousse des arcs portant sur une pine de colonnes et
soulageant les portes de la charpente. Les architectes du moyen ge ne
se faisaient pas faute de munir les pignons de contre-forts suivant les
distributions intrieures, soit pour accuser des murs de refend, soit
pour contre-buter des arcs. Ils faisaient preuve, dans cette partie
importante de leurs difices, de la libert que nous aimons  trouver
dans leurs oeuvres les plus modestes comme les plus riches. Le pignon
accuse la coupe transversale d'un difice, c'est donc la partie qui
indique le plus clairement sa construction et sa destination; les
architectes ont compris ainsi sa fonction, et ils se sont bien gards de
la cacher.  voir un pignon du dehors, on saisit facilement les diverses
divisions du btiment et sa structure, s'il est vot ou lambriss, s'il
ne possde qu'un rez-de-chausse, ou s'il se compose de plusieurs
tages. Habituellement, les chemines sont places dans l'axe des
pignons, afin d'amener facilement leurs tuyaux jusqu'au fate du comble
et d'viter leur isolement. Ces tuyaux forment alors de vritables
contre-forts creux qui roidissent les grands triangles de maonnerie et
leur donnent plus d'assiette. L'tablissement des pignons dans les
difices civils avait encore l'avantage d'viter les croupes en
charpente d'une construction et d'un entretien dispendieux, et de
fournir de beaux dessous de combles bien ferms, ars et sains.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]

     [Note 112: L'le de Lrins, qui possdait une belle et
     ancienne abbaye, est situe devant l'le Sainte-Marguerite,
     en face de la rade de Cannes (Alpes-Maritimes).]

     [Note 113: Voyez, dans l'_Architecture byzantine en
     France_ par M. F. de Verneilh, la description du pignon de la
     vieille basilique de Saint-Front, et la gravure qui s'y
     trouve jointe, p. 93.]

     [Note 114: Voyez _Les monuments de l'ancien Bauvoisis_,
     par M. Woillez, 1849.]

     [Note 115: Voyez ROSE. Voyez aussi l'album de Villard de
     Honnecourt, pl. XLI.]

     [Note 116: D'une chapelle de la petite glise de Flavigny
     (Cte-d'Or), XVe sicle. Nous avons trouv des amortissements
     de ce genre sur des pignons bourguignons de maisons du XIIIe
     sicle.]

     [Note 117: Saint-Pre pour Saint-Pierre.]

     [Note 118: Aujourd'hui cette rose s'ouvre sous le comble
     de la nef.]

     [Note 119:  l'chelle de 0,01 pour mtre.]

     [Note 120: En bas du portail est reprsente,  droite et
      gauche, la lgende de saint Martin.]

     [Note 121: La lgende de saint tienne est reprsente
     dans le tympan de la porte.]

     [Note 122: Voy. CLOCHER, fig. 75.]

     [Note 123: Voyez la gravure prcieuse de De Son, Rmois
     (1625). Cette belle et unique glise dans son genre a t
     dtruite, sans raison comme sans ncessit, au commencement
     du sicle.]



PILASTRE, s. m. (_ante_). Pendant l'antiquit grecque, le pilastre, ou
plutt l'_ante_, est, ainsi que ce mot l'indique assez, une tte de mur
ou une chane saillante leve au retour d'querre d'un mur. Sur le mur
d'une _cella_, l'ante est le renfort lev en A ou en B (fig. 1), lequel
renfort porte un chapiteau et s'appuie quelquefois sur une base. Dans
l'architecture romaine, ce qu'on appelle _pilastre_, est la projection
d'une colonne sentie sur le nu d'un mur par une faible saillie. A (fig.
2) tant une colonne, B est son pilastre: quelquefois la colonne isole
ou engage disparat, comme par exemple autour de l'tage suprieur du
Colise  Rome, et le pilastre reste seul. Les Grecs n'ont jamais,
pendant la belle poque, donn  l'ante le mme chapiteau qu' la
colonne; mais, sous l'empire, le chapiteau du pilastre n'est que la
projection du chapiteau de la colonne, comme le pilastre lui-mme n'est
que la projection du ft. Si le pilastre est seul, s'il n'est pas la
projection d'une colonne, il possde le chapiteau d'un ordre dorique,
ionique, corinthien ou composite, mais ne prend pas un chapiteau
spcial.

Dans les premiers temps du moyen ge, les architectes ne prennent pas la
peine de projeter la colonne adosse sur le mur d'adossement, mais ils
placent parfois des pilastres comme dcoration ou renfort d'un mur. On
voit de petits pilastres  l'extrieur du monument de Saint Jean 
Poitiers; on en retrouve sur le pignon occidental de la basilique latine
de Saint-Front de Prigueux, accompagnant deux tages d'arcatures[124],
et, plus tard, vers la fin du Xe sicle,  l'intrieur mme de cet
difice. Ces pilastres, couronns par des chapiteaux pseudo corinthiens,
portent une arcature haute (dans les tympans fermant les grandes traves
des coupoles) qui forme un passage continu tout autour de l'difice. Des
fentres sont ouvertes, dans l'arcature au droit du choeur et du
transsept. Mais cet exemple que l'on trouve rpt dans la partie
ancienne de l'glise de la cit (cathdrale)  Prigueux, n'est pas
suivi gnralement dans les difices de l'Ouest. La colonne engage
remplace le pilastre, tandis que, dans la haute Bourgogne, le Morvan et
la haute Champagne, le pilastre romain persiste fort tard, jusqu'au
commencement du XIIIe sicle. Il existe encore  Autun deux portes de
ville de l'poque gallo-romaine, les portes d'Arroux et de Saint-Andr,
qui sont couronnes par un chemin de ronde consistant en une suite
d'arcades entre lesquelles sont disposs des pilastres, cannels  la
porte d'Arroux, lisses  la porte Saint-Andr. Cette arcature avec
pilastres servit videmment de type aux architectes qui, au XIIe sicle,
levrent les cathdrales d'Autun et de Langres, et les glises de
Saulieu et de Beaune. Mais soit qu'il existt encore  cette poque de
grands monuments romains avec pilastres, soit que les galeries des
portes romaines d'Autun aient inspir aux architectes l'ide de se
servir du pilastre, et du pilastre cannel, dans la composition des
piles mmes des difices prcits, nous voyons le pilastre appliqu en
grand  Langres,  Autun et dans quelques autres, monuments de ces
contres.  Langres, de grands pilastres pseudo-corinthiens forment la
tte des contre-forts de l'abside  l'extrieur.  la cathdrale
d'Autun, les piliers intrieurs sont cantonns de pilastres cannels
(voy. PILIER).  Vzelay mme, dans la nef, au-dessus des archivoltes
des bas cts, des pilastres portent les formerets de la grande vote,
tandis qu'on ne voit jamais de pilastres employs dans les difices
romans de l'le-de-France. Le pilastre est quelquefois employ aussi
dans certains monuments romans de la Provence, et il est habituellement
cannel. De fait, dans l'architecture franaise du moyen ge, le
pilastre est une exception, son emploi est d  la prsence de monuments
romains voisins.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]

     [Note 124: Voyez, dans l'_Architecture byzantine en
     France_, par M. Flix de Verneilh, 1851, la description de
     l'glise latine de Saint-Front, p. 93.]



PILE, s. f. Voy. PILIER.



PILIER, s. m. Support vertical de pierre isol, destin  porter les
charpentes ou les votes des difices. Le pilier appartient 
l'architecture du moyen ge. Les Grecs ni les Romains n'levaient, 
proprement parler, de piliers, car ce nom ne peut tre donn  la
colonne non plus qu' ces masses paisses et compactes de blocages qui,
dans les grands difices romains, comme les salles des Thermes, par
exemple, supportent et contre-butent les votes. Le pilier est trop
grle  lui seul pour rsister  des pousses obliques; il faut, pour
qu'il puisse conserver la ligne verticale, qu'il soit charg
verticalement, ou que les rsultantes des pousses des votes agissant
sur lui se neutralisent de manire  se rsoudre en une pression
verticale. Lorsque les nefs d'glises, les salles, taient couvertes par
des charpentes, il n'tait pas besoin de donner aux piliers une force
extraordinaire, et de chercher, par la combinaison de leur section
horizontale,  rsister aux pressions obliques des votes; mais ds que
l'on prtendit substituer la vote aux charpentes pour fermer les
vaisseaux, les constructeurs s'ingnirent pour donner aux piliers des
formes propres  remplir cette nouvelle destination. Ils augmentrent
d'abord dmesurment le diamtre de la colonne cylindrique, puis ils
grouprent plusieurs colonnes; puis ils cantonnrent les piliers 
section carre de colonnes engages; ils cherchrent ainsi des
combinaisons rsistantes jusqu'au moment o l'architecture adopta, vers
le milieu du XIIe sicle, un systme de structure entirement nouveau.
Alors le pilier ne fut plus que le driv de la vote ou de la pression
agissant sur lui.

Mieux que tout autre membre de l'architecture, le pilier, pendant le
moyen ge, exprime les essais, les efforts des architectes et les
rsultats logiques des principes qu'ils admettent au moment o l'art
vient aux mains des coles laques; aussi devrons-nous entrer dans des
explications assez tendues  propos des curieuses transformations que
subit le pilier du Xe au XVe sicle.

Dans la basilique romaine, le pilier n'est autre que la colonne portant
un mur vertical, soit au moyen de plates-bandes, soit au moyen d'arcs.
Sur deux rangs de colonnes s'levaient deux murs; sur ces deux murs, de
l'un  l'autre, une charpente. Pression verticale, assez faible
d'ailleurs, par consquent rsistance suffisante si les colonnes taient
de pierre dure, de granit ou de marbre. Des murs de brique bien faits ne
psent gure; des charpentes, si larges qu'elles soient, n'exercent
qu'une pression assez faible. Mais quand  l'art de la construction
pratique par les Romains, on tomba dans une grossire imitation de cet
art, on dut substituer  des murs minces, bien liaisonns, garnis de
mortier excellent, revtus d'enduits indestructibles ou btis de pierres
d'appareil poses  joints vifs, des murs de moellons smills, mal
liaisonns, remplis de mauvais mortier; ds lors il fallait
ncessairement donner  ces murs une plus forte paisseur, partant un
poids plus considrable, aux colonnes ou piliers une plus large section.
D'ailleurs les constructeurs romans, pendant la priode carlovingienne,
ne pouvaient ni extraire ni tailler des colonnes de marbre, de granit ou
de pierre dure monolithes; ils composaient celles-ci par assises de
pierres basses et mme quelquefois de moellons. Les piliers renforcs ne
rsistaient pas toujours aux charges qu'on leur imposait, ils se
geraient, se lzardaient; on en vint  augmenter dmesurment leur
force pour viter ces accidents, on adopta les sections rectangulaires:
leurs assises taient ainsi plus faciles  poser et plus rsistantes;
souvent on leur donna une paisseur plus forte que celle des murs dont
ils avaient  supporter la charge.

Beaucoup de monuments des Xe et XIe sicles ont conserv des piliers
dans la construction desquels on observe les ttonnements, les essais
des constructeurs, rarement satisfaits du rsultat obtenu; car ces
piliers taient non-seulement disgracieux, mal relis aux parties
suprieures, mais encore ils prenaient une place considrable,
encombraient les intrieurs et gnaient la circulation. Aussi n'est-il
pas rare alors de voir dans un mme difice des piliers btis en mme
temps affectant des formes diffrentes, comme si les architectes dussent
les essayer toutes, dans l'impossibilit o ils se trouvaient d'en
trouver une qui pt les contenter. Pendant le XIe sicle nous voyons
employer simultanment les piliers  section carre, carre avec artes
abattues, circulaire, lobe, carre cantonne de demi-cercles,
barlongue, circulaire, entoure d'une srie de sections de cercle, etc.;
mais rien n'est arrt, rien n'est dfinitif, aucun systme ne prvaut.

Dans la petite glise de Vignory (Haute-Marne)[125], les murs de la nef
sont supports par une suite de piliers  section barlongue; puis la
dernire trave prs du choeur prsente des piliers  section circulaire
(fig. 1). Au-dessus du pilier  section circulaire A est pos, pour
former le faux triforium B, un pilier  section carre dont les angles
sont arrondis[126].

L'architecte, se dfiant de la petitesse de ses matriaux, n'a pas os
lever les piles de la nef jusqu' la hauteur du lambris des combles des
bas cts, il les a trsillonnes dans le sens de la longueur par des
arcs C (voy. la coupe) qui portent une claire-voie n'ayant d'autre
destination que de rendre le mur de la nef moins lourd et de dcorer cet
intrieur. Dans l'glise de Bonneuil-en-France (Seine-et-Oise), nous
voyons des piliers du XIe sicle, dont la section est donne en A, fig.
2, portant des archivoltes  doubles claveaux; mais ici l'esprit
mthodique des artistes de l'le-de-France apparat: la section de ces
piliers est motive par la construction suprieure, on sent l
l'influence d'une cole dont les principes sont dj raisonns. Ces
piliers sont bien construits en assises rgulires. Les profils sous les
arcs ne se retournent pas sur les faces, ce qui est parfaitement
justifi par la construction.

Dans la nef de l'glise Saint-Rmi de Reims, leve vers la fin du Xe
sicle (nous parlons des constructions primitives), on voit des piliers
dont la forme singulire ne parat motive en aucune manire. Ces
piliers (fig. 3 et 3 _bis_) se composent d'un faisceau de segments de
colonnettes dont la section horizontale donne le trac reproduit dans la
figure 3. Un cercle ayant t trac avec le rayon AB, ce cercle est le
socle de la pile; ayant t divis en sept parties gales, on a obtenu
un polygone qui donne le plinthe des bases des colonnettes. Le rayon AB
ayant t divis en deux parties gales, AC, BC, les points C ont donn
les centres des sept grosses colonnettes. La rencontre des segments de
ces grosses colonnettes a donn le centre des sept autres colonnettes
dont les tores des bases sont tangents aux cts du polygone. Les
archivoltes HH, II, le nu du mur FG, posent assez gauchement sur cette
pile, comme il est facile de le reconnatre par le trac. L'arc-doubleau
KL du collatral prend sa naissance au-dessous de celle des archivoltes,
ce qui fait que le tailloir des chapiteaux sous cet arc-doubleau vient
buter contre les fts de la pile, et que les tailloirs des chapiteaux
portant les archivoltes pntrent dans l'arc-doubleau. La perspective de
cette pile (fig. 3 _bis_) explique d'ailleurs ces bizarreries, et
comment tous les chapiteaux, sauf ceux portant l'arc-doubleau, sont
inscrits dans un cercle qui est de mme diamtre que celui donnant la
projection horizontale du socle. Il semblerait que l'architecte a voulu
obtenir ici une puissante rsistance et une apparence lgre par ces
divisions du gros ft en portions de cylindres se pntrant.

Dans l'glise de Saint-Aubin de Gurande, la nef, dont la construction
date de 1130 environ, repose sur des piliers alternativement
cylindriques et composs. Voici (fig. 4) l'un de ces derniers. La
section horizontale trace en A donne quatre grosses demi-colonnes de 60
centimtres de diamtre, et quatre plus menues de 40 centimtres de
diamtre. Les bases de ces colonnes sont circulaires, et reposent sur un
plateau galement circulaire, enveloppant les huit bases partielles et
formant socle. La projection horizontale de ce plateau donne celle du
tailloir commun aux huit chapiteaux, et portant sur la face, un pilier C
dont la section est un trapze, des archivoltes  double rang E, D, et
un arc-doubleau G sur le bas ct. Le pilier C (voy. l'lvation F) ne
portait que les entraits de la charpente, cette nef n'ayant pas t
vote primitivement. La construction de ces piliers est beaucoup mieux
entendue que celle des piliers de l'glise de Saint-Remi de Reims, car
ici chaque colonne engage a dj sa fonction distincte et bien motive.
Le trac perspectif B fait comprendre la disposition des huit chapiteaux
groups sous le tailloir circulaire[127].

L'glise de Lons-le-Saulnier nous montre une nef du XIIe sicle porte
sur des piliers alternativement cylindriques et  section polygonale,
termins par des amortissements carrs formant chapiteaux et recevant en
plein les sommiers des archivoltes (fig. 5).

Le XIIe sicle prsente une grande varit de piliers. Les
constructeurs, cherchant les moyens d'lever des votes sur les nefs
romanes, qui jusqu'alors en taient habituellement dpourvues (dans les
provinces du Nord du moins), passaient de la forme primitive de la
colonne monocylindrique  la section carre, au groupe de cylindres, aux
plans carrs cantonns de colonnes engages, sans trouver la forme qui
convenait dfinitivement  ces supports; car chaque jour amenait un
nouveau mode dans la structure des votes, et bien souvent, pendant que
l'on levait les piliers, il survenait un perfectionnement dans la
manire de disposer les sommiers qui ne trouvait que difficilement son
emploi sur des piles prpares antrieurement  la connaissance de ce
progrs. C'est ce qui explique comment, dans beaucoup d'difices de la
dernire priode romane, on voit des arcs reposant gauchement sur des
piliers qui videmment n'avaient pas t tracs en prvision de la forme
de ces votes.

Il est une cole cependant qui ttonne peu, c'est l'cole bourguignonne,
ou plutt l'cole de Cluny. Aussi est-ce dans les difices dus  cet
ordre que l'on voit dj, ds le commencement du XIIe sicle, apparatre
des piles trs-franchement disposes pour recevoir les votes telles
qu'on les concevait  cette poque. Les piles de la nef de l'glise
abbatiale de Vzelay, leve  la fin du XIe sicle et pendant les
premires annes du XIIe, sont dj traces sur un plan concidant
parfaitement avec la construction des votes. Elles sont formes par la
pntration de deux paralllogrammes rectangles cantonns de quatre
colonnes cylindriques engages.

La figure 6 donne en A la section horizontale de ces piles au niveau
_ab_, et en B leur section au niveau _cd_. C donne la face de la pile du
ct de la nef, et D la coupe de la trave sur le milieu des
archivoltes. On voit qu'au-dessus du bandeau G, le mur de la nef se
retraite pour dgager des pilastres H qui sont destins  porter dj
des formerets I, sur lesquels s'appuient les votes d'arte sans arcs
ogives. Des contre-forts K taient seuls destins primitivement 
contre-buter les grandes votes, et reposaient sur les sommiers L des
arcs-doubleaux des bas cts. Ici les chapiteaux sont placs aux
naissances des archivoltes et des arcs-doubleaux, de sorte qu'ayant les
mmes diamtres, les colonnes engages antrieures X sont beaucoup plus
longues que les colonnes M et N. Ainsi, ds cette poque, le principe de
soumettre les hauteurs des colonnes aux naissances des arcs est admis.
Ce sont les votes qui commandent l'ordonnance. Les colonnes ne sont
engages que d'un tiers, afin de laisser  leur diamtre toute leur
puret, ce qui est un point important, car toute colonne engage de la
moiti de son diamtre, par l'effet de la perspective, ne parat jamais
possder son paisseur relle. Il est vident que dans la nef de
Vzelay, l'architecte a su, ds la base de l'difice, comment il le
pourrait voter; les arcs-doubleaux reposent en plein sur les saillies
des chapiteaux et sur les dosserets auxquels les colonnes sont adosses;
les formerets de la grande vote trouvent leurs points d'appui, et les
artes des votes leur place dans des angles rentrants, comme dans la
structure romaine.

Les piliers de la cathdrale d'Autun, d'une poque plus rcente (1140
environ), mais appartenant  cette belle cole de la haute Bourgogne,
mritent galement de fixer notre attention. Ils se composent, suivant
la section horizontale, de deux paralllogrammes se pntrant,
cantonns, non de colonnes engages, mais de pilastres cannels. Il faut
observer que la nef principale de cette glise est vote en berceau, et
non point par des votes d'arte, comme  Vzelay. Ses piliers sont,
d'ailleurs, parfaitement disposs pour ce genre de construction. La
section A est faite sur _ab_ (fig. 7), la section B sur _cd_, la section
C sur _ef_. Les arcs-doubleaux D reposent sur la tte du pilastre
montant de fond, et le nerf qui les cerne  l'extrados, sur les
colonnettes E. Les pilastres latraux _i_ s'arrtent  la naissance des
archivoltes des collatraux, et celui postrieur reoit, au mme niveau,
l'arc-doubleau de la vote du bas ct. C'est donc, comme  Vzelay, la
naissance des arcs des votes qui dtermine la hauteur des colonnes ou
pilastres engags; mais pour ne pas donner au pilastre antrieur une
proportion dmesurment allonge, l'architecte a eu le soin de le couper
par les bandeaux _n_ et _m_. Il n'est pas ncessaire de faire ressortir
l'tude des proportions et des dtails qui perce dans cet exemple
d'architecture. On croirait voir l un fragment de ces monuments
grco-romains si dlicats que M. le comte Melchior de Vogu a dcouverts
dans les environs d'Antioche et d'Alep. Il n'est pas jusqu' la
sculpture qui ne rappelle cette cole orientale si brillante au Ve
sicle; et bien que les portes gallo-romaines d'Autun aient pu inspirer
aux architectes de la cathdrale du XIIe sicle le motif de l'arcature
du triforium, ceux-ci ont t certainement prendre ailleurs leurs
profils et leur ornementation, ces profils et ornements tant d'un tout
autre style que ceux des difices gallo-romains et d'une excution bien
suprieure.

Ce motif de piliers a t suivi dans la construction des glises
Notre-Dame de Beaune, de Saint-Andoche de Saulieu et de la cathdrale de
Langres, car la cathdrale d'Autun a fait cole.

L'cole de l'le-de-France, au moment o l'architecture passait aux
mains des architectes laques, devait rompre avec ces traditions qui
semblaient si bien tablies dans les contres de la Bourgogne et de la
haute Champagne. Vers 1160, ces architectes de l'le-de-France tentaient
d'associer les anciennes donnes romanes au nouveau systme de structure
qu'ils inauguraient; ils conservaient encore la colonne monocylindrique
et ne commenaient l'ordonnance impose par les votes d'arte en arcs
ogives qu'au-dessus de ces colonnes.

Ce principe est franchement accus dans l'intrieur de la cathdrale de
Paris. Les piliers du choeur de cette glise, levs vers 1162, et ceux
de la nef, vers 1200, prsentent  peu prs les mmes dispositions. Les
piliers du choeur, dont nous donnons la section horizontale (fig. 8), se
composent d'un gros cylindre de 1m,30 de diamtre (4 pieds), portant un
large chapiteau  tailloir carr, sur lequel reposent les archivoltes
portant les murs _ab_, _cd_, les arcs-doubleaux du collatral _e_ et les
arcs ogives _f_. Les trois colonnettes _g_, _h_, _h_, s'lancent
jusqu'aux naissances des grandes votes pour porter les arcs-doubleaux
et les arcs ogives ou les formerets.  la hauteur du triforium, la
section monocylindrique du pilier se divise, comme l'indique la figure,
en autant de membres qu'il y a de nerfs de votes  porter. Dans la nef
(fig. 9), la section de la pile du triforium se simplifie; la pile,
construite par assises, ne prsente que des retours d'querre, des
pilastres, et les colonnettes sont dtaches en monolithes. Plus tard,
aux piles avoisinant les tours, vers 1210, les constructeurs ont mme
accol aprs coup,  la grosse colonne monocylindrique du
rez-de-chausse, une colonne engage A pour supporter l'apparence de
porte--faux des colonnettes antrieures assises sur le tailloir, ou
plutt pour pauler le gros cylindre et arrter son dversement. C'tait
une transition.

Voici (fig. 10) quelle est la construction des piles de la nef de
Notre-Dame de Paris en lvation[128]. Il est clair que l'ordonnance
propre au nouveau systme de structure adopt alors ne commence qu'
partir du niveau A, c'est--dire au-dessus du tailloir des chapiteaux
des colonnes du rez-de-chausse. Celles-ci constituent une ordonnance
spare, un quillage infrieur. Ce principe persiste plus longtemps dans
l'le-de-France que partout ailleurs, ce n'est qu'avec peine que les
architectes l'abandonnent. Dj cependant,  Paris, dans la construction
de la cathdrale mme, ils avaient lev, dans les collatraux de la
nef, des colonnes monocylindriques cantonnes de colonnes monostyles
(voy. CONSTRUCTION, fig. 92 et 93); mais ce parti leur avait t impos
par la ncessit de donner  ces points d'appui une rsistance
exceptionnelle. Nous voyons qu' la cathdrale de Laon, sans aucune
raison apparente, vers la mme poque, c'est--dire vers 1200, les
architectes ajoutent aux gros cylindres du rez-de-chausse de la nef des
colonnes monostyles dtaches, comme un essai, une tentative, un
acheminement vers un nouveau systme de structure des piles. Sur vingt
piles qui portent le triforium et les votes de la nef de Notre-Dame de
Laon, quatre seulement prsentent cette particularit de colonnettes
poses aux angles du tailloir et sur la partie antrieure, ainsi que
l'indique la section horizontale (fig. 11). Les trois colonnettes _a_,
_b_, _b_, soulagent le tailloir du gros chapiteau, et reoivent les cinq
colonnettes qui portent l'arc-doubleau, les arcs ogives et les formerets
des grandes votes. Quant aux colonnettes _c_, elles reoivent les
sommiers des arcs ogives des votes des bas cts. En perspective, ces
piliers prsentent donc l'aspect reproduit dans la figure 12. Ces quatre
piliers sont, il est vrai, poss sous les retombes des votes, qui, 
Laon comme  Notre-Dame de Paris, embrassent deux traves, mais on ne
s'explique pas pourquoi ce systme, qui est trs-bon, n'a pas t suivi
tout le long de la nef. Les bagues A forment une assise qui relie les
fts suprieurs B aux fts infrieurs C. Les constructeurs de la
cathdrale de Laon n'avaient pas le beau liais cliquart de Paris, et ils
ne pouvaient tailler de colonnettes monostyles d'une grande longueur.

Aussi reliaient-ils les fts par ces assises de bagues qui se rptaient
plusieurs fois dans la hauteur des piliers, comme on le voit en D. On
observera que le chapiteau de la grosse colonne comprend deux assises,
tandis que les chapiteaux des colonnettes en dlit sont pris dans une
seule assise faisant corps avec la deuxime assise du gros chapiteau. Ce
principe est suivi assez rigoureusement pendant les premires annes du
XIIIe sicle (voy. CHAPITEAU).

Quelques annes avant la construction de la cathdrale de Laon,
c'est--dire vers 1170, on levait dans la mme ville la nef et le
choeur de l'glise Saint-Martin, et l'architecte conservait le corps de
la pile romane, forme, en section horizontale, de paralllogrammes se
pntrant avec colonne engage du ct de la grande nef pour recevoir
l'arc doubleau; mais dans les quatre angles rentrants laisss par les
paralllogrammes, cet architecte posait dj des colonnettes en dlit
pour recevoir les arcs ogives des hautes et basses votes (fig. 13). Ces
colonnettes, composes de plusieurs morceaux, taient retenues par des
bagues, ainsi que le fait voir la vue perspective. Mais ces piles
avaient l'inconvnient de donner une section considrable prenant
beaucoup de place, gnant la circulation et masquant la vue du
sanctuaire; cependant ces quatre colonnettes, disposes pour recevoir
les arcs ogives, avaient probablement fait natre aux architectes de la
cathdrale de Laon l'ide de cantonner leur pilier cylindrique de cinq
colonnettes, l'une destine  porter l'arc-doubleau de la grande nef, et
les quatre autres  porter les arcs ogives. Bientt on prit un parti
plus radical, on cantonna la grosse colonne cylindrique de quatre
colonnes engages, recevant les deux arcs-doubleaux et les deux
archivoltes; les arcs ogives des collatraux retombrent alors sur le
gros chapiteau du cylindre principal, et ceux des votes de la grande
nef sur des colonnettes en dlit portant sur la saillie du tailloir.
C'est suivant ce systme que furent levs les piliers de la cathdrale
de Reims (fig. 14). En A nous donnons la section de ces piliers au
niveau du rez-de-chausse, la grande nef tant du ct N. Les gros
cylindres ont 1m,60 de diamtre (5 pieds); dans le sens de la coupe en
travers, les piliers, compris les colonnes engages, ont 2m,48, et dans
le sens de la nef 2m,40 seulement. C'tait une prcaution prise pour
donner  ces piliers un peu plus d'assiette dans le sens de la pousse
des votes.

L'appareil de ces piliers est donn par Villard de Honnecourt et est
reproduit dans notre figure. Villard de Honnecourt a bien le soin de
nous dire que cet appareil avait t combin afin de cacher les joints
des tambours; il n'est pas besoin d'ajouter que l'appareil se chevauche
de deux en deux assises. Au niveau du triforium, en _ab_ (voy.
l'lvation B), le pilier adopte la section C. La colonne engage _d_
fait corps avec la btisse, c'est--dire qu'elle est leve par assises,
tandis que les colonnettes _e_ recevant les arcs ogives des grandes
votes, et les colonnettes _f_ recevant les formerets, sont rapportes
en dlit, maintenues par les bandeaux _g_, _h_, qui font bagues, et les
chapitaux _i_ et _l_. L'architecte de Notre-Dame de Reims n'avait pas
encore une thorie bien arrte sur l'quilibre des votes dans les
grands difices gothiques, et il avait cru devoir donner  ses piliers
une trs-forte section; il avait, au niveau du triforium, cru devoir
lever encore un gros contre-fort en porte--faux pour asseoir les piles
recevant les arcs-boutants (voy. CATHDRALE, fig. 14). L'architecte de
la cathdrale d'Amiens fut plus hardi: il donna une section beaucoup
plus faible  ses piliers, et ne songea  les maintenir dans leur plan
vertical que par le secours des arcs-boutants (voy. CATHDRALE, fig.
20).

D'autres constructeurs avaient essay des colonnes jumelles dans les
cathdrales de Sens et d'Arras (voy. la section D) (1160), ou plus tard
des colonnes avec une seule colonnette adosse (voy. la section E), ou
encore des colonnes  section ovale, comme dans le choeur de la
cathdrale de Seez (fin du XIIIe sicle) (voy. la section F), domins
qu'ils taient par cette ide de rsister aux pousses et de prendre le
moins de place possible, de ne pas obstruer la vue des nefs et des
sanctuaires.

Les exemples de piliers emprunts aux cathdrales de Reims et d'Amiens
nous font voir seulement une grosse colonne centrale cantonne de quatre
colonnes engages; les colonnettes destines  porter les arcs ogives et
les formerets ne prennent naissance qu'au-dessus du chapiteau infrieur.
Vers le milieu du XIIIe sicle dj on faisait descendre les colonnettes
des arcs ogives des grandes votes jusqu' la base mme du pilier; puis
bientt on voulut porter les arcs ogives des votes des collatraux sur
des colonnettes spciales; les piliers prirent donc la section donne
par la figure 15: A tant le ct faisant face  la grande nef et B la
partie du pilier en regard du collatral. Ds l'instant que l'on
admettait que les arcs ogives, comme les archivoltes et les
arcs-doubleaux, devaient possder leur colonnette montant de fond, il
tait logique d'admettre que les formerets eux-mmes possdassent leurs
supports verticaux, et mme que les membres de ces nefs de votes
eussent chacun un point d'appui spcial. On multiplia donc les
colonnettes autour du cylindre central, et les moulures elles-mmes des
arcs vinrent mourir sur la base du pilier. Ce parti tendait  faire
supprimer les chapiteaux, car  quoi bon un chapiteau ds que la moulure
formant l'arc se continue le long du pilier? Vers 1230 dj, les
colonnettes cantonnant les piliers ne sont plus dtaches, monostyles,
mais tiennent aux assises mmes de la pile. Ces colonnettes, en se
multipliant, devenaient trop grles pour qu'il ft possible de les
tailler dans une pierre pose en dlit, et mme alors comme il devenait
trs-difficile, sans risquer de faire casser les pierres, de fouiller au
ciseau les angles rentrants, jonctions des colonnettes avec le noyau, on
adoucissait ces angles, ainsi que le fait voir la section (fig. 16). Il
rsultait de cette ncessit pratique une succession de surfaces
courbes, molles, qui ne donnaient que des ombres indcises; il fallait
trouver sur ces surfaces des arrts de lumire qui pussent accuser les
nerfs principaux. Les architectes eurent alors l'ide de rserver sur le
devant de chaque colonnette une arte qui accrocht la lumire et fit
ressortir la saillie du nerf cylindrique (voy. en A, fig. 16). Il
rsultait de l'adoption de ce principe, que la colonnette, marie au
noyau principal par une gorge et arme d'un nerf saillant, passait de la
forme cylindrique  la forme prismatique.

Ds la fin du XIIIe sicle, l'cole champenoise, qui,  partir de 1250,
avait pris les devants sur les autres coles gothiques, cherchait des
sections de piliers qui fussent rigoureusement logiques, c'est--dire
qui ne fussent que la section, runie en faisceau, des arcs que
portaient ces piliers. Alors les profils des arcs commandaient
imprieusement les sections des piles, et, pour tracer un pilier, il
fallait commencer par connatre et tracer les divers membres des votes.

Les gens qui levrent l'glise Saint-Urbain de Troyes, vers 1290,
prirent, ds cette poque, le parti radical que nous venons d'indiquer;
mais on comprendra facilement que la forme consacre du gros pilier
cylindrique central ne devait plus s'accorder avec ce systme nouveau,
la runion en faisceau de tous ces nerfs d'arcs ne pouvant se rsoudre
en un cylindre, mme en y joignant des appendices comme on l'avait fait
prcdemment et comme l'indiquent les figures 15 et 16. Il fallait
abandonner absolument la tradition de la grosse colonne centrale, qui
persistait encore vers le milieu du XIIIe sicle. Entrans par la
marche logique de leur art, les constructeurs de Saint-Urbain
n'hsitrent pas, et nous voyons que dans le mme difice et pendant un
espace de temps trs-court (dix ans au plus), ils abordent franchement
le pilier prismatique, en supprimant les chapiteaux.

La figure 17 prsente en A une des quatre piles du transsept. Cette pile
porte deux arcs-doubleaux B des grandes votes, deux archivoltes C de
bas cts, la branche d'arc ogive D de la vote de la croise, deux
branches d'arcs ogives E des votes hautes, et la branche d'arc ogive F
de la vote du collatral. Son plan affecte la forme donne par les
profils de ces huit arcs, et place les points d'appui verticalement sous
la trace des sommiers de ces arcs. La premire pile de la nef, dont la
section est donne en G, indique de mme la projection horizontale des
sommiers des archivoltes B', des arcs ogives E' des grandes votes, et
des arcs ogives E'' des votes des bas cts, ainsi que celle des
arcs-doubleaux H des grandes votes et I des basses votes. Ces piles
portent encore des chapiteaux, trs-bas d'assise, parce que le profil
des arcs des votes n'est pas identique avec la section de ces piliers.
Mais la seconde pile de la nef donne la section K, et est trace de
telle faon, que les archivoltes L, les arcs-doubleaux H et I, les arcs
ogives M, viennent pntrer exactement cette section, les membres _a_
tombant en _a'_, les membres _b_ en _b'_, les membres _c_ en _c'_, les
membres _d_ en _d'_, etc. Mais, pour ne pas affaiblir la pile par des
videments, les cavets, gorges et profils _e_ viennent rencontrer les
surfaces pleines _e'_, les artes vives _f_ des boudins s'accusant sur
la pile par les artes _f'_. Ds lors les chapiteaux sont supprims. Une
semblable tentative, datant des dernires annes du XIIIe sicle, ne
laisse pas d'tre d'un grand intrt, quand on voit que pendant le XIVe
encore, dans la province de l'le-de-France et en Normandie, on s'en
tenait  des sections de piles n'accusant pas entirement la section des
arcs des votes, et ncessitant par consquent l'emploi du chapiteau
pour sparer les sommiers de faisceau des colonnettes des piliers.

L'glise de Saint-Ouen de Rouen, dont le choeur date du XIVe sicle,
prsente des piliers qui sont tracs conformment  la section G,
c'est--dire qui projettent avec quelques modifications les
arcs-doubleaux et les arcs ogives des votes, et qui possdent encore
des chapiteaux; ce n'est qu' la fin du XIVe sicle et au commencement
du XVe que la donne dj adopte  la fin du XIIIe sicle par
l'architecte de Saint-Urbain de Troyes est dfinitivement accepte, et
que les piles ne sont que la projection runie en faisceau des
diffrents profils des arcs. Mais comme cette mthode, toute rationnelle
qu'elle tait, exigeait une main-d'oeuvre et par consquent des dpenses
considrables, souvent  cette poque on en revient au pilier
monocylindrique, dans lequel alors pntraient les profils des divers
arcs des votes. C'est ainsi que sont construits les piliers de l'glise
basse du mont Saint-Michel en mer, et d'un grand nombre d'difices
construits de 1400  1500, particulirement dans les constructions
civiles, o l'on prtendait ne pas faire de dpenses inutiles. Toutefois
il ne faut pas perdre de vue ce fait, savoir, qu' dater de 1220, les
architectes franais, renonant  la colonne monocylindrique pour porter
les votes, cherchrent sans interruption  transformer cette colonne en
un _support des membres saillants constituant la vote_, et par suite en
un faisceau vertical de ces membres. Le pilier tendait ainsi chaque jour
 n'tre que la continuation des arcs des votes, et nous voyons que ds
la fin du XIIIe sicle on tait dj arriv  ce rsultat. Le pilier
n'tant que le faisceau vertical des arcs des votes, ce n'est plus, 
proprement parler, un pilier, mais un groupe de moulures d'arcs
descendant verticalement jusqu'au sol, c'est le trac du lit infrieur
des sommiers qui constitue la section horizontale de la pile; et en
effet, ce trac est si important dans les difices vots, si imprieux,
dirons-nous, qu'il devait ncessairement conduire  ce rsultat. Ds
1220, les architectes gothiques ne pouvaient lever un monument vot
sans, au pralable, tracer le plan des votes et de leurs sommiers; il
tait assez naturel de considrer ce trac comme le trac du _plan par
terre_, et de planter ces sommiers ds la base de sa construction:
c'tait un moyen de faire une conomie d'pures, et surtout d'viter des
erreurs de plantation.

Les piliers, dans l'architecture civile, affectent des formes qui ne
sont pas moins l'expression des ncessits de la construction, soit
qu'ils portent des votes, soit qu'ils soutiennent des planchers. Ainsi,
dans les tages infrieurs de l'vch de Meaux, tages qui datent de la
fin du XIIe sicle, nous voyons des piliers poss en pine qui portent
des votes doubles, et dont la structure est assez remarquable. Voici
(fig. 18) leur section horizontale en A, et en B leur lvation. Les
votes sont prives d'arcs-doubleaux. Ce sont des votes d'arte
construites comme les votes romaines, avec un simple boudin en relief
sur les artes et un angle obtus  la place occupe ordinairement par
l'arc-doubleau (voy. la section C faite sur _ab_). Le pilier se compose
d'un corps principal cylindrique, cantonn de quatre boudins galement
cylindriques (voy. la section A); les piles sont monolithes du dessus de
la base  l'astragale du chapiteau.

Des maisons de la ville de Dol possdent encore des piliers monolithes
de granit et qui datent du XIIIe sicle. Ils portent des poitraux de
bois et formaient portiques ou pieds-droits de boutiques. Voici (fig.
19) deux de ces piliers. En A est la section du pilier A', en B celle du
pilier B'. Les architectes cherchaient toujours, avec raison,  viter,
dans la taille de ces piliers isols ou adosss, les artes vives, qui
s'paufrent facilement et sont fort gnantes. Il suffit de s'tre
promen un jour de foule dans la rue de Rivoli,  Paris, pour
reconnatre les inconvnients des artes vives laisses sur les piliers
isols: ce sont autant de lames blessantes places au-devant des
passants. Admettant que cela soit monumental, ce n'en est pas moins
trs-incommode.

Les architectes de la fin du XVe sicle ont non-seulement fait descendre
le long des piles les profils prismatiques des artes des votes, mais
encore ils se sont plu parfois  tordre ces profils en spirale, et 
dcorer d'ornements sculpts les intervalles laisss entre les ctes. On
voit un curieux pilier ainsi taill au fond du chevet de l'glise de
Saint-Sverin,  Paris. On en voit un compos de gros boudins en spirale
dans l'glise de Sainte-Croix de Provins. Ce sont l des fantaisies qui
ne sauraient servir d'exemples et que rien ne justifie. La province de
Normandie fournit plus qu'aucune autre ces trangets dues au caprice de
l'artiste qui,  bout de ressources, cherche dans son imagination des
combinaisons propres  surprendre le public. Les matres du moyen ge
n'ont jamais eu recours  ces bizarreries. Ce n'est qu'en Angleterre que
ds le XIIIe sicle nat ce dsir de produire des effets surprenants.
Dj dans la cathdrale de Lincoln on voit des piliers de cette poque,
composs avec une recherche des petits effets que l'on ne trouve dans
notre cole que beaucoup plus tard. Des exemples de piliers sont
prsents dans les articles ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CATHDRALE,
CONSTRUCTION et TRAVE.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 3. bis.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]

     [Note 125: Du Xe au XIe sicle.]

     [Note 126: Voyez la monographie de l'glise de Vignory
     donne d'aprs les dessins de M. Boeswilwald (_Archiv. des
     monuments histor. publies sous les auspices du ministre
     d'tat_).]

     [Note 127: Ces dessins nous ont t fournis par M.
     Gaucherel.]

     [Note 128: Voy. CATHDRALE, fig. 2 et 4.]



PINACLE, s. m. Couronnement, _finoison_, comme on disait au XIVe sicle,
d'un contre-fort, d'un point d'appui vertical, plus ou moins orn et se
terminant en cne ou en pyramide. Dans les monuments d'une haute
antiquit, on signale dj certains amortissements d'angles de frontons
et de corniches qui sont de vritables pinacles[129]: La plupart des
monuments de notre priode romane ont perdu presque tous ces
couronnements suprieurs qui rappelaient cette tradition antique.
Toutefois les ornements en forme de pomme de pin, qui terminent les
lanternons de l'glise de Saint-Front de Prigueux, peuvent bien passer
pour de vritables pinacles. Ce n'est gure qu'au XIIe sicle que l'on
commence  signaler des restes nombreux de ces sortes d'amortissements.
Alors ils surmontent les angles des clochers carrs  la base des cnes
ou des pyramides formant la flche; ils apparaissent au-dessus des
contre-forts aux angles des pignons. D'abord peu dvelopps, ou en forme
d'dicules, ils prennent, ds la fin du XIIe sicle, une assez grande
importance; puis au commencement du XIIIe sicle, ils deviennent souvent
de vritables monuments. Comme tous les membres de l'architecture de ce
temps, les pinacles remplissent une fonction: ils sont destins 
assurer la stabilit des points d'appui verticaux par leur poids; ils
maintiennent la bascule des gargouilles et corniches suprieures; ils
arrtent le glissement des tablettes des pignons; ils servent d'attache
aux balustrades; mais aussi leur silhouette, toujours compose avec un
art infini, contribue  donner aux difices une lgance particulire.
Quelquefois, pendant la priode romane, ce sont des amortissements
trs-simples. Les contre-forts des XIe et XIIe sicles, dans le
Beauvoisis, par exemple, sont souvent termins,  leur extrmit
suprieure, par un cne recourb  la pointe. Ces contre-forts
cylindriques prsentent donc les amortissements reproduits dans les
figures 1 et 2[130].

L'glise collgiale de Poissy conserve encore, sur l'un des angles de
l'escalier de l'abside termin par une piramide octogone, un pinacle du
commencement du XIIe sicle, dont nous donnons (fig. 3) un dessin
perspectif. Ce pinacle se compose de quatre colonnettes portant un
groupe de chapiteaux taills dans une mme assise; un cne termin par
un fleuron couronne les chapiteaux. Ce pinacle est fort petit, 1m,30 de
haut environ; il se trouve frquemment adopt dans les difices de cette
poque  la base des piramides des flches. Le clocher vieux de Chartres
possde aux angles de la tour,  la naissance de la flche, des pinacles
d'une belle composition, qui servent en mme temps de lucarnes (voy.
FLCHE, fig. 4); ceux-ci datent du milieu du XIIe sicle.

Les donjons des chteaux possdaient aussi presque toujours leurs
pinacles, probablement ds une poque recule, si l'on s'en rapporte aux
vignettes des manuscrits et aux reprsentations graves qui nous restent
de ces difices. Au XIIIe sicle, nous en trouvons encore quelques-uns
en place ou en fragments. Quelquefois mme, comme  la tour de Montbard,
ils sont directement poss sur les merlons des crneaux. Au donjon de
Coucy, ils taient au nombre de quatre, levs sur l'pais talus qui
couvrait la corniche de la dfense suprieure (voy. DONJON, fig. 39).
Mais l'poque brillante des pinacles est celle o les architectes
commencrent  lever des arcs-boutants, afin de contre-buter les
grandes votes des nefs de leurs glises. Il fallait ncessairement, sur
les contre-forts recevant ces arcs-boutants, ajouter un poids, une
pression verticale destine  neutraliser la pousse oblique de ces arcs
et permettant de diminuer d'autant la section horizontale des piliers
butants (voy. CONSTRUCTION). Si puissant que fussent d'ailleurs ces
piliers, les arcs-boutants exeraient leur action de pousse prs de
leur sommet, et pouvaient, si ces sommets n'taient pas chargs, faire
glisser les dernires assises. Il fallait donc au-dessus du dpart de
l'arc un poids vertical, une pression. Les architectes de l'cole laque
comprirent bien vite le parti qu'ils pourraient tirer de cette
ncessit, au point de vue de la dcoration des difices, et ils ne
tardrent pas  imaginer les plus belles et les plus gracieuses
combinaisons pour satisfaire  cette partie du programme impos aux
constructeurs. Ils surent donc composer des pinacles tantt trs-simples
pour les difices levs  peu de frais, tantt trs-riches, mais
toujours entendus, comme silhouette et comme structure, d'une faon
remarquable.

Parmi les plus beaux pinacles que nous possdons dans nos difices
franais du XIIIe sicle, il faut citer, en premire ligne, ceux qui
terminent les contre-forts de la cathdrale de Reims. Ce sont l de
vritables chefs-d'oeuvre de composition et d'excution. On conoit
combien il est difficile de poser des dicules au sommet d'un monument,
et de les soumettre  l'_chelle_ adopte pour l'ensemble, de ne point
tomber dans la recherche et le mesquin. Tout en donnant  ces
couronnements une extrme lgance, l'architecte de Notre-Dame de Reims
a su les mettre en harmonie parfaite avec les masses normes qui les
avoisinent, et cela en les accompagnant de statues colossales qui
prsentent, tout le long de la nef et du choeur, une srie non
interrompue de grands motifs occupant le regard et faisant disparatre
ce qu'il pourrait y avoir de grle dans ces piramides  jour et
denteles.

Voici (fig. 4) un dessin perspectif de ces pinacles. Le calme et la
simplicit de la composition n'ont pas besoin de commentaires pour tre
apprcis; le croquis que nous donnons, si loin qu'il soit de
l'original, fait ressortir les qualits essentielles de l'oeuvre.
Observons comme, dans ce dtail purement dcoratif, l'architecte a su
viter les banalits. Dans les parties dcoratives de l'architecture,
depuis l'poque de la renaissance, et plus particulirement de nos
jours, on a su si bien familiariser nos yeux avec ce que nous nommerons
les _chevilles_ de notre art, que nous avons perdu le sentiment de ce
qui est vrai, de ce qui est  sa place, de ce qui est orn, en raison du
lieu et de l'objet. Que voyons-nous ici dans cet immense appendice
dcoratif qui n'a pas moins de 24 mtres depuis la gargouille jusqu'au
fleuron suprieur? 1 Une pile ou cule puissante, pleine de A en B,
destine  contre-buter la pousse de l'arc-boutant infrieur dont la
pression oblique agit avec plus d'nergie que celle du second; 2 de B
en C, une pile vide, suffisante pour contre-buter la pousse du second
arc-boutant,  la condition que cette pile vide sera charge d'un
poids considrable; celui de la piramide CD; 3 en avant de la partie du
contre-fort vid, deux colonnes monolithes qui raidissent tout le
systme de la structure, et sous cet videment destin  donner de la
lgret  cette pile norme, une statue abrite, compose de telle
faon que les lignes des ailes viennent rompre l'uniformit des lignes
verticales; 4 le poids de la piramide, accus aux yeux par les quatre
piramidions d'angle en encorbellement. En tout ceci, rien de superflu,
rien qui ne soit justifi ou calcul. Dans toutes les parties, la
construction parfaitement d'accord avec la dcoration et l'objet;
construction savante d'ailleurs et n'tant nulle part en contradiction
avec la forme.

Les architectes ne pouvaient pas toujours disposer de ressources aussi
considrables, ni se permettre d'lever devant les contre-forts, ou sur
leur sommet, des dicules de cette importance relative. Souvent, au
contraire, nous voyons qu'ils sont privs des moyens de complter leur
oeuvre.  la cathdrale de Chlons-sur-Marne, dont la construction est
contemporaine de celle de Reims, l'architecte procdait avec une
conomie vidente. Aussi les pinacles qui terminent les contre-forts de
la nef (fig. 5) sont-ils bien loin de prsenter la richesse et
l'abondance de composition de ceux de Notre-Dame de Reims. Ils
consistent en un piramidion  section octogonale, surmontant la tte du
contre-fort termin par trois gbles au-dessus de la gargouille recevant
les eaux des combles coulant dans le caniveau A formant chaperon sur
l'arc-boutant. Ici les piliers butants s'lvent d'une venue jusqu'au
niveau B; ce pinacle n'est plus qu'un simple couronnement destin 
couvrir ce pilier et  allger son sommet. Un programme aussi restreint
tant donn, ces pinacles sont encore habilement agencs, et il est
difficile de passer d'une base massive  un couronnement grle avec plus
d'adresse.

Les contre-forts de la cathdrale de Rouen, au-dessus des chapelles de
la nef, du ct septentrional, montrent de beaux pinacles datant de 1260
environ. Ils se composent (fig. 6) d'un dicule ayant en paisseur le
double de sa largeur; la partie postrieure est pleine et sert de cule
 l'arc-boutant; la partie antrieure est ajoure et repose sur deux
colonnettes. Sous le dais que forment les gbles antrieurs est place
une statue de roi; les murs de clture des chapelles sont en A. Srs de
la qualit des matriaux qu'ils choisissaient, et sachant les employer
en raison mme de cette qualit, les architectes de cette poque ne
reculaient pas devant ces hardiesses. Ces pinacles, qui ont aujourd'hui
600 ans, et qui n'ont certes pas t entretenus avec beaucoup de soin,
sont encore debout, et leurs fines colonnettes supportent leurs
couronnements sans avoir subi d'altration. On voit un pinacle analogue
 ceux-ci,  la tte du premier contre-fort septentrional du choeur de
la cathdrale de Paris, reconstruit exceptionnellement vers 1260, et
contenant les statues des trois rois mages groups. Ceux de l'glise
abbatiale de Saint-Dernis, levs  la tte des arcs-boutants, sous le
rgne de saint Louis, rappelaient primitivement cette donne; mais ils
ont t tellement dfigurs, lors des restaurations entreprises, il y a
vingt-cinq ans, qu'on ne saurait les reconnatre. Un clocheton octogone
surmontait la double trave des gbles.

Le XIVe sicle alla plus loin encore en fait de lgret dans la
composition des pinacles. Ceux de la chapelle de la Vierge de la
cathdrale de Rouen sont d'une tnuit qui les fait ressembler  des
objets d'orfvrerie, et semblent plutt tre excuts en mtal qu'en
pierre; il est vrai, que la pierre choisie, celle de Vernon, se prte
merveilleusement  ces dlicatesses.

Comme dans tous les autres membres de l'architecture gothique, les
pinacles adoptent les lignes verticales de prfrence aux lignes
horizontales,  mesure qu'ils s'loignent du commencement du XIIIe
sicle. Ainsi (fig. 7), les pinacles qui terminent les contre-forts de
la Sainte Chapelle du Palais  Paris, tracs en A, reposent sur la
corniche qui fait tout le tour du btiment, et leurs gbles prennent
naissance sur une tablette horizontale _a_ place sur un d cubique orn
de refouillements. Ceux de la salle synodale de Sens, levs  la mme
poque, c'est--dire vers 1250, et tous varis, accusent encore des
lignes horizontales qui coupent les verticales. En B, nous donnons celui
qui accompagne la statue du roi saint Louis, et qui reprsente un donjon
avec porte ferme d'une herse, fentres grilles et tourelles. La
section horizontale de ce pinacle, prise au niveau _cd_, est figure en
B'. Les pinacles qui couronnent les contre-forts du choeur de l'glise
Saint-Urbain de Troyes, figurs en C, et dont la section horizontale,
faite au niveau _ab_, est trace en C', n'ont, en fait de membre
horizontal, qu'une bague dissimule derrire les piramidions infrieurs.
Ces pinacles datent de 1290. Enfin, les grands pinacles qui s'appuient
sur les cules des arcs-boutants du choeur de la cathdrale de Paris,
reproduits en D, qui datent de 1300, n'accusent qu' peine la ligne
horizontale. L mme, l'architecte a videmment voulu donner  ce membre
important de l'architecture une apparence lance. Les clochetons _f_
accols au corps principal du pinacle, et qui l'paulent, conduisent
l'oeil du point _e_ au sommet, par une ligne incline  peine
interrompue. Ces pinacles sont trs-habilement composs et produisent un
grand effet. Le caniveau qui sert de chaperon  l'arc-boutant conduit
les eaux,  travers les deux joues du clocheton suprieur, dans une
grande gargouille place  sa base. Ces quatre pinacles sont figurs 
la mme chelle.

Au XVe sicle, la ligne horizontale, non-seulement n'entre plus dans la
composition des pinacles, mais encore ceux-ci forment habituellement des
faisceaux de prismes qui se terminent en piramides, se pntrent et
s'lancent les uns au-dessus des autres. Parmi les pinacles de cette
poque, dont l'excution est bonne, nous citerons ceux des contre-forts
du choeur de l'glise d'Eu (fig. 8). En A, nous en donnons la section
faite sur _ab_, et en B, quelques dtails assez remarquables par leur
excution.

La silhouette a videmment proccup les architectes auteurs de ces
conceptions, et il est certain que, sauf de rares exceptions, elle est
heureuse. Ces membres d'architecture se dcoupent presque toujours sur
le ciel, et nous avons signal dans d'autres articles (voy. CLOCHER,
FLCHE) les difficults que prsente la composition de couronnement
ayant l'atmosphre pour fond. En voulant viter la maigreur, facilement
on tombe dans l'excs oppos; le moindre dfaut de proportion ou
d'harmonie entre les dtails et l'ensemble choque les yeux les moins
exercs, dtruit l'chelle, fait tache; car le ciel est, pour les
oeuvres d'architecture, un fond redoutable: aussi faut-il voir avec quel
soin les architectes du moyen ge ont tudi les parties de leurs
difices dont la silhouette est libre de tout voisinage, et comme les
architectes de notre temps craignent d'exposer leurs oeuvres en
dcoupure sur l'atmosphre. Plusieurs ont t jusqu' dclarer que ces
hardiesses taient de _mauvais got_: c'tait un moyen ais de tourner
la difficult, et cependant neuf fois sur dix les monuments se dtachent
en silhouette sur le ciel, car ils s'lvent au-dessus des constructions
prives, et sont rarement en pleine lumire, surtout dans notre climat.
Il faut considrer, en effet, que c'est particulirement dans les
rgions situes au nord de la Loire que les pinacles prennent une grande
importance et sont tudis avec une recherche minutieuse.

Le XVIe sicle composa encore d'assez beaux pinacles, mais qu'on ne peut
comparer  ceux du XVe comme hardiesse, ni comme entente de l'harmonie
des dtails avec l'ensemble et des proportions. Les pinacles du XVIe
sicle sont habituellement mal souds  la partie qu'ils couronnent, ils
ne s'y lient pas avec cette merveilleuse adresse que nous admirons, par
exemple, dans la composition de ceux du tour du choeur de Notre-Dame de
Paris. Ce sont des hors-d'oeuvre qui ne tiennent plus  l'architecture,
des dicules plants sur des contre-forts, sans liaison avec la btisse.
Ils ne remplissent plus d'ailleurs leur fonction essentielle, qui est
d'assurer la stabilit d'un point d'appui par un poids agissant
verticalement; ce sont des appendices dcoratifs, les restes d'une
tradition dont on ne saisit plus le motif.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]

     [Note 129: Voyez la mdaille frappe sous le rgne de
     Caracalla, donnant au revers le temple de Vnus  Paphos
     (bronze); celle donnant au revers les propyles du temple du
     Soleil,  Baalbec. Consulter l'_Architectura numismatica_,
     recueillie par Donaldson, architecte (London, 1859).]

     [Note 130: Le pinacle de la figure 1 provient des
     contre-forts de la grande glise de Saint-Germer (XIIe
     sicle). Celui de la figure 2 se retrouve dans quelques
     difices du Beauvoisis de la fin du XIe sicle. Les pinacles
     couronnant les contre-forts cylindriques de l'glise
     Saint-Rmi de Reims taient termins par des pinacles
     analogues (XIe sicle).]



PISCINE, s. f. Cuvettes pratiques ordinairement  la gauche de l'autel
(ct de l'ptre), dans lesquelles le clbrant faisait ses ablutions
aprs la communion. Le docteur Grancolas[131] s'exprime ainsi au sujet
des piscines: Il y a deux sortes d'ablutions aprs la communion, la
premire est du calice et la seconde est des mains ou des doigts du
clbrant. C'toit le diacre qui faisoit celle du calice, comme il
paroist par plusieurs anciens missels; et le prestre lavoit ses mains,
et c'toit pour la troisime fois qu'il le faisoit, avant que de venir 
l'autel, aprs l'offrande, et en suite de la communion, comme le dit
Ratolde, _lotis manibus terti_... Dans l'Ordre romain de Gaet, il y a
que le prestre n'avaloit pas le vin avec lequel il lavoit ses doigts,
mais on le jetoit dans la piscine.--Yves de Chartres rapporte que le
prestre lavoit ses mains aprs la communion... Jean d'Avranches ordonne
qu'il y ait un vase particulier dans lequel le prestre lave ses doigts
aprs la communion... Dans les usages de Cteaux, on mettoit du vin dans
le calice pour le purifier, et le prestre alloit laver ses doigts dans
la piscine, puis il avaloit le vin qui toit dans le calice et en
prenoit une seconde fois pour purifier encore le calice...

J'ajouteray que Lon IV, dans une oraison synodale aux curez, ordonne
qu'il y ait deux piscines dans chaque glise, ou dans les sacristies, ou
proche des autels: _Locus in secretario aut juxta altare sit
prparatus, ubi aqua effundi possit quando vasa sacra abluuntur, et ibi
linteum nitidum cum aqua dependeat; ut ibi sacerdos manus lavet post
communionem_. C'toit pour laver les mains aprs la communion.
Ratherius, vque de Ravenne, dans ses instructions, ordonne la mme
chose. Saint Uldaric (ou Udalric), dans les anciennes coutumes de Cluny,
parle de deux piscines: dans l'une on purifioit le calice, et dans
l'autre on lavoit les mains aprs le sacrifice...; le diacre et le
soudiacre lavoient aussi leurs mains... Lebrun des Marettes, dans ses
_Voyages liturgiques_[132],  propos de ce qui se pratiquait  la
cathdrale de Rouen aprs la communion, dit: Le prtre, aprs la
communion, ne prenoit aucune ablution; mais seulement pendant que les
ministres de l'autel communioient du calice, un acolyte apportoit un
autre vase pour laver les mains du prtre, comme on fait encore
aujourd'hui  Lyon,  Chartres et chez les Chartreux, et comme on
faisoit encore  Rouen avant le dernier sicle, afin qu'il ne ft pas
oblig de prendre la rinure de ses doigts[133]. Et plus loin[134]: La
dernire ablution avec l'eau et le vin ne s'y faisoit point alors (au
XVIIe sicle), et on n'obligeoit point le prtre de boire la rinure de
ses doigts. Il alloit laver ses mains  la piscine ou lavoir qui toit
proche de l'autel, _sacerdos vadat ad lavatorium_. La mme chose est
marque dans le missel des Carmes de l'an 1574. Et le rituel de Rouen
veut qu'il y en ait proche de tous les autels... Guillaume Durand[135]
dit qu'auprs des autels on doit placer une piscine ou un bassin dans
lequel on se lave les mains. M. l'abb Crosnier, dans une notice publie
dans le _Bulletin monumental_[136], pose ces diverses questions qu'il
cherche  rsoudre: 1 Le prtre a-t-il toujours pris les ablutions 
la fin de la messe? 2 La discipline de l'glise sur ce point a-t-elle
t uniforme jusqu'au XIIIe sicle? 3 A-t-elle t modifie  cette
poque, et qui est l'auteur de cette modification? 4 Quelle est
l'origine de la double piscine qu'on remarque dans presque toutes les
glises du XIIIe sicle? 5 L'usage de prendre les ablutions a-t-il t
universel et sans exceptions depuis le XIIIe sicle? Jusqu'au XIIe
sicle le prtre lavait ses mains,  la fin des saints mystres, dans la
piscine. Nous venons de voir que, d'aprs un ancien ordinaire de Rouen,
le prtre ne prenait aucune ablution; celle-ci tait verse dans la
piscine pendant que les ministres communiaient sous l'espce du vin.

Yves de Chartres s'exprime ainsi au sujet des ablutions: Aprs avoir
touch et pris les espces sacramentelles, le prtre, avant de se
retourner vers le peuple, doit se laver les mains et l'eau est jete
dans un lieu sacr destin  cet usage. Cependant, dit M. l'abb
Crosnier[137], par respect pour les Saintes Espces, dj avant le XIIIe
sicle, on trouve dans les ordres religieux l'usage de prendre les
ablutions; il paraissait inconvenant de verser dans la mme piscine
l'eau qui avait servi  laver les mains avant la prface, et le liquide
employ pour la purification du calice et des doigts aprs les Saints
Mystres; aussi on trouve dans les anciennes coutumes de Cluny trois
ablutions prises par le prtre aprs la communion, une pour le calice et
deux pour les mains...

Le pape Innocent III ayant dcid que les ablutions devaient tre prises
par le prtre, on a voulu, ajoute M. l'abb Crosnier, tout  la fois
conserver les anciens usages et tenir compte, sinon de la dcision du
pape, du moins des motifs qui l'avaient suscite. On tablit deux
piscines, l'une rserve aux ablutions proprement dites, et l'autre
destine  recevoir les eaux ordinaires...

C'est en effet  dater de la fin du XIIe sicle, que l'on voit les
piscines gmines adoptes dans les chapelles des glises cathdrales et
conventuelles, plus rarement dans les glises paroissiales. Les piscines
gmines ou simples disparaissent vers le XVe sicle, alors que l'usage
de prendre les ablutions est admis dans toutes les glises.

Peut-tre avant le XIIe sicle avait-on des piscines transportables, des
bassins de mtal que l'on plaait auprs de l'autel, car ce n'est qu'
dater de cette poque que l'on voit la piscine faire partie de
l'difice, qu'elle est prvue dans la construction; encore les premires
piscines paraissent-elles tre des hors-d'oeuvre, des appendices qui ne
s'accordent pas avec l'architecture, tandis qu'au XIIIe sicle la
piscine est tudie en vue de concourir  l'ensemble de la structure.

Les chapelles absidales de l'glise abbatiale de Saint-Denis, qui datent
de Suger, possdent des piscines simples en forme de cuvette accole 
l'un des piliers.  la fin du XIIe sicle, dans les chapelles de
l'glise abbatiale de Vzelay, nous voyons des piscines conues d'aprs
ce mme principe et qui font un hors-d'oeuvre. Voici (fig. 1) l'une
d'elles, qui se compose d'une cuvette lobe avec un orifice au centre.
La cuvette porte sur un faisceau de colonnettes perc verticalement, de
manire  perdre les eaux dans les fondations. C'tait un usage tabli
gnralement, lors de l'tablissement des premires piscines, de perdre
les eaux sous le sol mme de l'glise. Plus tard, les piscines furent
munies de gargouilles rejetant les eaux  l'extrieur, sur la terre
sacre qui environnait les glises. Cette piscine de Vzelay pose sur le
banc qui fait le tour de la chapelle et reoit l'arcature; sa cuvette
est alternativement orne  l'extrieur de cannelures creuses et
godronnes; la base, le faisceau des quatre colonnettes et la cuvette
sont taills dans un seul morceau de pierre. Dans l'glise de Montrale
(Yonne), qui date de la mme poque, derrire le matre autel et dans le
banc mme qui reoit l'arcature, est creuse une cuvette de piscine
(fig. 2) de forme carre. Le banc servait ainsi de crdence pour dposer
les vases ncessaires aux ablutions. Plus tard, les piscines prirent une
certaine importance et furent faites en forme de niches pratiques dans
les parois des choeurs ou des chapelles. L'usage de la piscine tait
dsormais consacr, de plus la cuvette simple tait remplace par deux
cuvettes jumelles. On retrouve beaucoup de piscines de ce genre ds la
fin du XIIe sicle. Elles affectent la forme de niches doubles spares
par un petit pilier, et dans la tablette desquelles sont creuses deux
cuvettes de forme carre, ou plus habituellement circulaires, avec un
orifice au centre pntrant dans la fondation.

Beaucoup d'glises abbatiales de cette poque, des ordres de Cluny et de
Cteaux, conservent dans leurs chapelles des piscines ainsi disposes.
Celle que nous donnons (fig. 3) provient de l'abbaye de Saint-Jean les
Bons-Hommes. Une pilette isole reoit un sommier portant deux arcs
plein cintre. On voit en A une entaille pratique pour poser une
tablette de bois; en C, est une entaille termine  son extrmit droite
par un orifice. Peut-tre cette entaille tait-elle destine  recevoir
le chalumeau. En effet, Lebrun des Marettes, dans ses _Voyages
liturgiques_[138], rapporte que de son temps encore il y avait, dans
l'glise abbatiale de Cluny, un petit autel au ct gauche du grand
autel; que le petit autel servait  la communion sous les deux espces,
qui s'y pratiquait les ftes et dimanches  l'gard de quelques
ministres de l'autel. Aprs que le clbrant, ajoute-t-il, a pris la
sainte hostie et une partie du sang, et qu'il a communi de l'hostie les
ministres de l'autel, ils vont au petit autel  ct; et le diacre ayant
port le calice, accompagn de deux chandeliers, tient le chalumeau
d'argent par le milieu, l'extrmit tant au fond du calice; et les
ministres de l'autel, ayant un genou sur un petit banc tapiss, tirent
et boivent le prcieux sang par ce chalumeau. La mme chose se pratique
 Saint-Denys en France, les jours solennels et les dimanches. Ce petit
autel s'appelle la _prothse_.

Aprs la communion, dit Boquillot, on renfermait le chalumeau dans
l'_armoire_ avec le calice: or, des traces de scellements, visibles dans
notre figure 3 en B, indiqueraient qu'une fermeture tait dispose de
faon  clore cette piscine, qui devenait ainsi une vritable armoire;
le calice et pu tre dpos sur la tablette dont l'entaille se voit en
A. Un peu plus tard, prs de la piscine, on pratiqua souvent une armoire
(voyez ce mot). Ds lors il ne fut plus ncessaire de fermer les
piscines; aussi voyons-nous que ds le commencement du XIIIe sicle,
celles-ci sont disposes pour tre ouvertes, bien qu'elles soient le
plus souvent mnages dans des niches jumelles.

La jolie glise de Villeneuve-le-Comte (Seine-et-Marne) conserve dans la
chapelle mridionale une piscine de ce genre trs-dlicatement compose.
Elle consiste en une niche spare en deux par une pilette taille,
ainsi que chacun des deux jambages, dans un seul morceau de pierre (fig.
4). L'arcature jumelle est vide dans deux dalles de pierre, la
construction venant se bloquer  l'entour. Les cuvettes sont circulaires
(voy. le plan), et nulle trace n'indique que cette piscine ait jamais
t close. Les colonnettes vides n'ont pas plus de 4 centimtres de
diamtre. On voit par cet exemple dj, que les architectes du XIIIe
sicle, une fois le programme de la piscine admis, en faisaient un motif
de dcoration; c'est qu'en effet ils n'admettaient pas qu'une ncessit,
qu'un besoin ne devnt l'objet d'une tude spciale, et par suite un
moyen d'orner l'difice. Nous chercherions aujourd'hui, pour ne pas
contrarier les lignes de la belle architecture,  dissimuler cet
appendice; nos devanciers, au contraire, le faisaient franchement
paratre, bien qu'il ne ft jamais dans un axe, et le dcoraient avec
recherche. Les chapelles de la cathdrale d'Amiens, leves vers 1240,
possdent de belles piscines prises entre l'arcature formant le
soubassement; traites avec un soin particulier, ces piscines sont
places  la gauche de l'autel (ct de l'ptre), suivant l'usage. De
l'autre ct, en regard, est pratique une armoire.

Nous donnons (fig. 5) un ensemble perspectif de l'une de ces piscines,
avec l'arcature qui l'accompagne et lui sert d'entourage. La figure 5
_bis_ en donne le plan. Les colonnettes de l'arcature sont, comme on le
voit par ce plan, indpendantes de la piscine, qui est prise aux dpens
de l'paisseur du mur du soubassement. Les orifices des deux cuvettes se
perdent dans les fondations, ces piscines n'ayant pas de gargouilles
extrieures.

La Sainte-Chapelle du Palais,  Paris, prsente galement  la gauche du
matre-autel une fort belle piscine  double cuvette, avec crdence
au-dessus divise en quatre compartiments. Cette piscine est grave dans
la monographie de la Sainte-Chapelle, publie par M. Caillat[139]; se
combine, comme celle que nous venons de donner, avec l'arcature qui
forme la dcoration du soubassement de la chapelle. En regard,  la
droite de l'autel, est une armoire double.

Quelquefois, mais fort rarement, dans les glises du XIIIe sicle, les
piscines sont faites en forme de cuvettes poses sur un socle, comme
celles de Vzelay. Nous citerons celles des chapelles du choeur de la
cathdrale de Sez (fin du XIIIe sicle), dont nous donnons (fig. 6) un
croquis. Ici les deux cuvettes n'ont pas la mme forme, l'une est 
pans, l'autre circulaire; elles reposent sur un faisceau de branchages
feuillus, et sont places dans les traves de l'arcature. Les faisceaux
de branchages prennent naissance sur le banc continu servant de
soubassement  cette arcature[140].

Les piscines des chapelles des XIIIe et XIVe sicles de la cathdrale de
Paris sont d'une grande simplicit, et ne consistent gure qu'en une
petite niche lobe porte sur deux colonnettes engages, ou tombant par
un chanfrein sur la tablette. Toutes ces piscines possdent des
gargouilles  l'extrieur. Les piscines des chapelles du choeur de la
cathdrale de Reims taient fermes par des volets de bois et servaient
en mme temps d'armoires.

Le XIVe sicle fit des piscines trs-dlicates et riches de sculpture.
Nous citerons parmi les plus remarquables celle du choeur de l'glise de
Saint-Urbain de Troyes[141]. Elle contient deux cuvettes partages par
une pilette centrale et termines par deux gbles dcors d'un
couronnement de la sainte Vierge et de deux figurines des deux
donateurs, le pape Urbain IV et le cardinal Aucher. Quatre dais
refouills avec art couronnent ces figurines et sont surmonts de
merlons entre lesquels apparaissent des archers paraissant dfendre
l'dicule. Cette piscine est trs-bien grave dans les _Annales
archologiques_[142], d'aprs un dessin de M. Boeswilwald, et nous
croyons n'avoir mieux  faire que de renvoyer nos lecteurs  cette
reproduction et  la notice de M. Didron qui l'accompagne. La piscine de
Saint-Urbain n'est pas la seule qui soit couronne par un crnelage;
nous citerons aussi celles des chapelles absidales de l'glise de Semur
en Auxois, qui, bien qu'antrieures de soixante ans  celle de
Saint-Urbain, sont de mme crneles  leur sommet[143]. Les piscines
deviennent rares au XVe sicle, probablement parce que l'usage de
prendre les ablutions tait gnralement admis. Cependant nous en
trouvons quelques exemples, mais les cuvettes doubles ne sont plus
pratiques. Dans l'une des chapelles latrales de l'glise de Semur en
Auxois il existe une jolie piscine du XVe sicle que nous donnons ici
(fig. 7). La cuvette est porte sur une colonnette, et dans la niche
pratique au-dessus est une petite crdence pour poser les vases. Un
dais trs-riche surmonte le tout. En A nous donnons la section de cette
piscine sur _ab_; en B, sur _cd_. On voit d'ailleurs dans les glises
franaises des XIIIe et XIVe sicles un nombre prodigieux de piscines
toutes varies de forme et d'une composition charmante. C'est dans ces
accessoires que l'on peut observer la fertilit singulire des
architectes de cette poque. Bien rarement ils reproduisent un exemple
mme remarquable; avec la collection des piscines, on ferait un ouvrage
entier fournissant des compositions varies  l'infini d'un mme objet.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 5. bis.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]

     [Note 131: _Les anciennes liturgies_. Paris, 1697, t. I,
     p. 692.]

     [Note 132: _Voyages liturgiques_, par le sieur de Maulon
     (Lebrun des Marettes). Paris, 1718.]

     [Note 133: Cette rinure tait probablement jete dans la
     piscine.]

     [Note 134: Page 315.]

     [Note 135: _Rational des divins offices_, liv. I, chap.
     XXXIX.]

     [Note 136: 1849, tome V de la 2e srie, p. 55.]

     [Note 137: _Loc. cit._]

     [Note 138: _Voyages liturgiques_, par le sieur de Maulon
     (1718), p. 149.]

     [Note 139: Bance, Paris, 1858.]

     [Note 140: Il y a toujours un banc devant les piscines.]

     [Note 141: Cette piscine date des dernires annes du
     XIIIe sicle, mais appartient, par son ornementation, au XIVe
     sicle. Nous avons eu, plusieurs fois, l'occasion d'observer
     que l'glise Saint-Urbain de Troyes est en avance de
     vingt-cinq ans au moins sur l'architecture de
     l'le-de-France.]

     [Note 142: Tome VII, p. 36.]

     [Note 143: L'une de ces piscines a t grave dans les
     _Annales archologiques_, t. IV, p. 87. Ces piscines sont 
     une seule cuvette. On voit aussi, dans la chapelle latrale
     de l'glise de Saint-Thibaut (Cte-d'Or), une piscine du XIVe
     sicle,  cuvette unique, couronne par un dais crnel.]



PLAFOND, s. m. (_lambris_). Ce que nous appelons plafond aujourd'hui
dans nos constructions, c'est--dire ce solivage de niveau latt et
enduit par-dessous, de manire  prsenter une surface plane, n'existait
pas, par la raison que le plafond n'tait que l'apparence de la
construction vraie du plancher, qui se composait de poutres et de
solives apparentes, plus ou moins richement moulures et mme sculptes.
Ces plafonds figuraient ainsi des parties saillantes et d'autres
renfonces, formant quelquefois des caissons ou augets que l'on dcorait
de profils et de peintures. Il ne nous reste pas en France de plafonds
antrieurs au XIVe sicle, bien que nous sachions parfaitement qu'il en
existait avant cette poque, puisqu'on faisait des planchers que l'on se
gardait d'enduire par-dessous. Les enduits poss sur lattis sous les
planchers ont, en effet, l'inconvnient grave de priver les bois de
l'air qui est ncessaire  leur conservation, de les chauffer et de
provoquer leur pourriture. Des bois laisss  l'air sec peuvent se
conserver pendant des sicles; enferms dans une couche de pltre,
surtout s'ils ne sont pas d'une entire scheresse, ils travaillent,
fermentent et se rduisent en poussire. Nous ne croyons pas ncessaire
d'insister sur ce fait bien connu des praticiens[144].

Le plafond n'tait donc, pendant le moyen ge, que le plancher; c'tait
la construction du plancher qui donnait la forme et l'apparence du
plafond; il ne venait jamais  l'ide des matres de cette poque de
revtir le dessous d'un plancher de voussures, de compartiments et
caissons en bois ou en pltre, n'ayant aucun rapport avec la combinaison
donne par la construction vraie. Il serait donc difficile de traiter
des plafonds du moyen ge sans traiter galement des planchers, puisque
les uns ne sont qu'une consquence des autres; aussi nous confondrons
ces deux articles en un seul.

Si les pices taient troites, si entre les murs il n'existait qu'un
espace de deux ou trois mtres, on se contentait d'un simple solivage
dont les extrmits portaient sur une saillie de pierre, ou dans des
trous, ou sur des lambourdes; mais si la pice tait large, on posait
d'abord des poutres d'une force capable de rsister au poids du
plancher, puis sur ces poutres un solivage. Cette mthode tait admise
dans l'antiquit romaine et elle fut suivie jusqu'au XVIe sicle.
Lorsque les poutres avaient de trs-grandes portes, les constructeurs
ne se faisaient pas faute de les armer pour leur donner du roide et les
empcher de flchir sous le poids des solivages. Il est clair que ces
sortes de planchers prenaient beaucoup de hauteur; mais nos devanciers
ne craignaient pas les saillies produites par les poutres, et les
considraient mme comme un moyen dcoratif.

Les poutres (fig. 1) avaient en gnral peu de porte dans les murs,
mais taient soulages par des corbeaux de pierre plus ou moins
saillants. Si ces poutres taient ornes de profils sur leurs artes,
ceux-ci n'apparaissaient qu'au del de la porte sur les corbeaux. Dans
les planchers les plus anciens, les solives posent d'un bout seulement
sur ces poutres, ainsi qu'il est figur en B; de l'autre, dans une
rainure pratique dans la muraille, dans des trous ou sur une lambourde
C, comme on le voit en D, laquelle lambourde est pose elle-mme sur des
corbelets ou un profil continu. Comme il arrivait frquemment que ces
solives se contournaient, n'tant maintenues ni par des tenons ni par
des chevilles, on posait alors entre leurs portes, sur les poutres et
les lambourdes, des entretoises E formant clefs et chevilles
obliquement. Ce moyen roidissait beaucoup les solivages et les poutres.
Les entrevous des solives poses anciennement tant pleins que vides, ou
taient enduits sur bardeaux, ou bien garnis de merrains G poss
transversalement. Les joints de ces merrains taient masqus par des
couvre-joints H, qui formaient entre les solives comme autant de petits
caissons. Sur ces merrains on tendait une aire de pltre ou de mortier
I, puis le carrelage K. Les bois de ces plafonds restaient rarement
apparents; ils taient habituellement couverts de peinture en dtrempe
que l'on pouvait renouveler facilement. On voit encore bon nombre de ces
plafonds des XIIIe et XIVe sicles sous des lattis plus modernes, dans
d'anciennes maisons. Quelquefois les poutres et les solives elles-mmes
sont trs-dlicatement moulures.

Ce systme de planchers employait une grande quantit de bois et
exigeait des solives d'un assez fort quarrissage: car, nous l'avons dit
dj, on posait ces solivages tant pleins que vides; il se prtait
parfaitement  couvrir des pices longues, de grandes salles, des
galeries; mais pour des chambres, des pices  peu prs carres, il
n'offrait pas la rigidit que l'on cherche dans des pices trs-habites
et garnies de meubles lourds. On essaya donc au XIVe sicle de remplacer
ce systme si simple par un autre d'un effet plus agrable et prsentant
plus de rigidit. Ainsi (fig. 2), une salle tant donne, dont le quart
est trac en ABCD, deux poutres principales E taient poses. Quatre
cours de poutrelles F, formant entretoises, venaient s'assembler  repos
dans ces poutres et des cours de solives G s'assemblaient de mme dans
les poutrelles. En H nous donnons la coupe de ce plancher faite sur
_ab_. Les poutrelles reposaient le long des murs sur des corbeaux I, et
des lambourdes K engages dans une rainure, remplissaient les
intervalles entre les poutrelles et recevaient les abouts des solives.
Les assemblages des pices de ce plafond sont tracs en L. La poutre est
profile en P, avec les repos des poutrelles en M. Celles-ci, N,
possdent un tenon  queue-d'aronde qui s'embrve dans le repos M, et
des repos R qui reoivent les tenons S des solives galement taills 
queue-d'aronde. Des planches d'un pouce et demi taient poses en long
sur les solives et maintenues par les languettes T. Ce systme
d'embrvements  queue-d'aronde donnait beaucoup de rigidit au
plancher, empchait l'cartement et le chantournement des bois. Les
pices moulures formaient une suite de caissons d'une apparence
trs-riche et trs-agrable. Nous avons vu des plafonds ainsi construits
dans des maisons des petites villes de Saint-Antonin et de Cordes, qui
n'avaient souffert aucune altration. Ces plafonds, en beau chne ou
mme en sapin, n'avaient jamais t dcors de peintures et prsentaient
un lambris d'une belle couleur. Non contents de les dcorer de moulures,
les architectes les enrichirent encore de sculpture. Il existe dans une
maison de la rue du Marc, n 1,  Reims, un magnifique plafond en bois
sculpt du XVe sicle, conu suivant ce principe, et qui est autant une
oeuvre de menuiserie que de charpenterie[145]. Il recouvre une salle de
15 mtres de longueur sur 6m,50 de largeur, et se divise en cinq traves
spares par six poutres, les deux d'extrmits formant lambourdes. La
figure 3 donne une partie d'une de ces traves, l'ensemble du plafond
tant trac en A. Entre les poutres P sont poses les solives S avec
tenons  leurs extrmits. Les solives sont roidies par des entretoises
E. Des panneaux B remplissent les intervalles. Ces panneaux sont dcors
de parchemins plis. Les poutres sont sculptes latralement et sous
leur parement; des culs-de-lampe sont rapports sous les abouts des
solives.

Des dtails sont ncessaires pour expliquer l'assemblage et la
dcoration de ce plafond; nous les donnons dans la figure 4. En A est
trace la moiti du profil des poutres; la ligne ponctue _a_ indique la
porte de la solive B. Les culs-de-lampe C ont leur tailloir pinc en
_b_ sous cette porte. Les entretoises D sont arrtes sur les solives,
ainsi que l'indique le trac perspectif D'; un paulement E, lgrement
inclin, reoit leur about. En G nous donnons une coupe sur les solives,
avec l'about de la poutre prs de sa porte. En supposant le solivage
enlev, la poutre prsente le trac H. On voit ainsi que les
culs-de-lampe sont indpendants et laissent passer derrire leur
extrmit infrieure les moulures sculptes sur les poutres. Ce dtail
explique assez combien ce plafond, partie charpenterie, partie
menuiserie, prsente de roideur; son aspect est agrable sans trop
proccuper le regard, ce qui est important, car les architectes du moyen
ge et mme ceux de la renaissance ne pensaient pas encore  ces
compositions, majestueuses aux yeux des uns, grotesques aux yeux de
beaucoup d'autres, dont on a couvert les plafonds depuis le XVIIe
sicle, compositions qui,  tout prendre, ne sont que des pltrages
peints et dors sur des lattis, accrochs avec des crampons de fer, des
apparences masquant une grande pauvret de moyens sous une couverte de
moulages rapports, simulant des marbres et des bronzes, voire
quelquefois des tentures!

Dans la construction de leurs planchers, et par consquent de leurs
plafonds, les matres du moyen ge taient toujours vrais; ils
montraient et paraient la structure. Il y avait plus de mrite  cela,
pensons-nous, qu' mentir sans vergogne aux principes lmentaires de la
construction. On se proccupait d'abord des combinaisons des pices de
charpente, puis on cherchait  les dcorer en raison mme de cette
combinaison.

Dans les provinces mridionales de la France, on employait aussi les
plafonds rapports et clous sur les solives; c'est--dire que sous le
solivage on clouait des planches, et sur ces planches des moulures
formant des compartiments dcors de peintures. Ces sortes de plafonds
taient d'une grande richesse, et en mme temps prsentaient la lgret
que l'oeil aime  trouver dans les parties suprieures d'une pice. Ce
procd a t encore employ pendant la renaissance, et le plafond de la
galerie de Franois 1er,  Fontainebleau, en donne un charmant
exemple[146].

Notre sicle, qui est un peu trop pntr de la conviction qu'il invente
chaque jour, ne doute pas que les plafonds composs de voutains en
brique poss sur des solivages en bois ou fer sont une innovation; or,
voici (fig. 5, en A) un plafond pos dans une maison de la fin du XVe
sicle,  Chartres, rue Saint-Pre, qui nous donne une combinaison de ce
genre. Les solives B sont poses sur l'angle et scelles dans les murs;
sur leurs plats _b_ sont hourds des voutains en brique poss en pi.
Ces briques ont 3 centimtres d'paisseur sur 10 centimtres de ct.
Les reins C sont remplis de maonnerie sur laquelle pose le carrelage D.
Les solives ont 32 centimtres de ct (un pied) et places sur la
diagonale, elles offrent une grande roideur. Ce plafond, d'une porte
assez faible, produit un trs-bon effet, et peut facilement tre dcor
et maintenu propre.  Troyes, dans l'htel de l'Aigle, dit de Mauroy,
rue de la Trinit, il existe un plafond du XVe sicle, entirement en
bois (voir le trac G) qui prsente des solives refendues E suivant leur
diagonale, et poses comme le fait voir la figure 5. Dans l'angle
rentrant form par la juxtaposition de ces solives sont cloues des
chanlattes I, puis sur le tout des madriers K, en travers. Ces solives
s'assemblent dans des poutres, dont nous donnons la demi-section en L.
Quelquefois les angles saillants de ces solives refendues sont
chanfreins, ce qui donne au plafond une apparence de lgret peu
commune. La mode du majestueux (car le majestueux est une des modes les
plus durables en ce pays, qui en change si volontiers) a dtruit ou
recouvert de lattis beaucoup de ces plafonds du moyen ge ou de la
renaissance. Il faut tre  la piste des dmolitions de nos plus vieux
htels pour dcouvrir sous des pltrages des combinaisons souvent
trs-ingnieuses. C'est ainsi, par exemple, que lors de la dmolition de
l'htel de la Trmoille,  Paris, nous avons vu sous des lattis
recouverts de moulures de pltre, des solivages trs-dlicatement
travaills, poss sur des poutres et formant une suite de gracieux
caissons carrs. C'tait une combinaison analogue  celle donne dans la
figure 3, si ce n'est que les entretoises taient assembles  tiers de
bois avec les solives et laissaient des intervalles parfaitement carrs.
Chacun de ces intervalles tait rempli par un panneau sculpt
d'arabesques; le tout avait t peint et dor. L'Angleterre, plus
conservatrice que nous de ses vieux difices (ce qui ne l'empche pas
d'tre  la tte des ides de progrs), possde encore de beaux plafonds
des XVe et XVIe sicles, en bois moulur et sculpt. Si les portes des
poutres taient trs-longues, celles-ci taient souvent armes,
c'est--dire composes de deux moises pinant deux pices inclines
formant arbaltriers ou surmontes de deux vritables arbaltriers noys
dans l'paisseur du solivage et du carrelage. Des triers en fer forg
et orn suspendaient la poutre aux deux arbaltriers; ces triers
contribuaient  la dcoration de la poutre, et les moulures entailles
sur ses artes-vues s'arrtaient au droit des ferrures. On voit
frquemment des plafonds figurs ainsi dans des vignettes de manuscrits
du XVe sicle.

Comme on se fatigue de tout, mme des choses qui ne sont justifies ni
par la raison ni par le got, nous pouvons esprer voir abandonner un
jour les lourds plafonds  voussures et  gros caissons,  figures ronde
bosse et  draperies entremles de guirlandes et de pots, si fort en
vogue depuis le rgne de Louis XIV, et revenir aux plafonds dont la
forme serait indique par la structure, qu'elle soit en bois ou en fer.

Il faut observer ici que ds le XVe sicle, entre les solives des
planchers, on faisait souvent des entrevous en pltre enduits sur
bardeaux, poss sur tasseaux clous aux deux tiers de l'paisseur de la
solive, tant pour empcher la poussire de tamiser entre les languettes
des planches de recouvrement que pour viter la sonorit des planchers
entirement en bois. Ces entrevous taient peints et mme quelquefois
dcors de reliefs en pltre. On voit quelques plafonds de ce genre dans
de vieilles maisons d'Orlans. Au-dessus des entrevous, on laissait un
isolement, puis on posait des bardeaux sur les solives, et l'on formait
des augets, galement en pltre, dans lesquels on tassait le cran, la
marne ou mme la terre destins  recevoir le carrelage.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]

     [Note 144: L'usage des planchers en fer justifie au
     contraire l'adoption des sous-surfaces planes et enduites.]

     [Note 145: M. Thirot, architecte  Reims, a bien voulu
     relever pour nous ce plafond avec le plus grand soin.]

     [Note 146: Ce plafond a t malheureusement remani. Nous
     parlons de celui qui existait avant 1843.  Venise, on voit
     encore de beaux plafonds excuts d'aprs ce systme. On en
     trouve aussi en Espagne et notamment  Tolde. Les htels de
     Toulouse en prsentaient encore quelques-uns il y a peu
     d'annes.]



PLATE-BANDE, s. f. On appelle ainsi un linteau appareill en claveaux.
La plate-bande, ou runion de pierres horizontalement poses sur deux
pieds-droits, tant en principe de construction un appareil vicieux, les
architectes du moyen ge ne l'ont gure plus employe que les Grecs. Les
Grecs n'admettaient pas l'arc, et s'ils avaient  franchir un espace
entre deux piliers, deux pieds-droits ou deux colonnes, ils posaient sur
les points d'appui verticaux un monolithe horizontal. Les Romains
procdrent de mme dans la plupart des cas, bien qu'ils eussent dj
appareill des linteaux et qu'ils en aient fait ainsi de vritables
plates-bandes. Les architectes du moyen ge, sauf de trs-rares
exceptions mentionnes dans l'article CONSTRUCTION et FENTRE, ont
toujours repouss le linteau compos de claveaux. S'ils craignaient une
rupture, ils bandaient au-dessus un arc de dcharge. Nous sommes moins
scrupuleux, et nous posons dans nos difices publics ou privs autant de
plates-bandes qu'il y a de baies ou de traves fermes horizontalement;
seulement nous avons le soin de soutenir cet appareil vicieux au moyen
de fortes barres de fer.

Alors pourquoi ne pas employer des monolithes? N'omettons pas de
mentionner ici, encore une fois, les plates-bandes de nos grands
monuments, comme la colonnade du Louvre; le Garde-Meuble, la Madeleine,
le Panthon, dont les claveaux sont enfils dans des barres de fer
suspendues par des tirants  des arcs suprieurs. Les architectes du
moyen ge, on le comprend, ne pouvaient s'astreindre  mentir de cette
sorte aux principes les plus vrais et les plus naturels de la
construction, et c'est pour cela que plusieurs les considrrent comme
des gens nafs.



PLTRE, s. m. Gypse cuit au four, broy et se combinant rapidement avec
l'eau de manire  former un corps solide, lger, assez dur, et
trs-mauvais conducteur du calorique.

C'est un prjug de croire que les constructeurs du moyen ge n'ont pas
employ le pltre. Cette matire, au contraire, tait admise
non-seulement dans les constructions prives, mais aussi dans les
difices publics. C'est qu'en effet le pltre est une excellente
matire, la question est de l'employer  propos.

Le pltre pur, mlang avec la quantit d'eau convenable, ds qu'il
commence  durcir (ce qui a lieu presque immdiatement aprs le
mlange), gonfle et prend un volume plus considrable que celui qu'il
avait  l'tat liquide.  mesure que l'eau s'vapore et lorsqu'il se
dessche, il perd au contraire de son volume. Ce retrait, on le
comprend, peut tre dangereux dans nombre de cas, il produit des
tassements. Aussi les constructeurs du moyen ge n'ont-ils jamais
employ le pltre dans la grosse maonnerie, dans ce que nous appelons
la _limousinerie_, ni (sauf des cas trs-rares) pour remplir les lits ou
joints des pierres. Ils posaient toujours leurs assises de pierres 
_bain de mortier_, et pour leurs blocages entre les parements, ils
n'employaient jamais que le mortier avec du gros sable. Il arrivait
cependant parfois qu'il n'tait pas possible de poser des claveaux, par
exemple,  bain de mortier, lorsque les cintres avaient une trs-grande
porte et que les arcs taient trs-pais; alors on coulait, dans les
joints, du bon pltre. C'est ainsi qu'avaient t bands primitivement
les claveaux des arcs de la rose occidentale de la cathdrale de Paris;
et il faut dire que le pltre employ tait excellent, car les lames de
coulis s'enlevaient comme de minces tablettes d'un centimtre
d'paisseur, sans se briser.

C'tait principalement dans les intrieurs que les architectes du moyen
ge employaient le pltre, pour faire des entrevous et des aires sur les
planchers, pour hourder des pans de bois, des cloisons, pour faire des
enduits. La plupart des pans de bois de refend des maisons des XIVe et
XVe sicles sont hourds en pltre. Nous avons vu mme parfois des
baies, donnant d'une pice dans l'autre, dcoupes dans du pltre. Dans
l'archevch de Narbonne, sous le passage de la porte d'entre, il
existe une petite rose du XIVe sicle, en pltre, moulure sur des
fentons de fer et donnant dans la grande salle voisine. On faisait aussi
 cette poque des manteaux de chemine en pltre moulur et sculpt
(voy. CHEMINE), des corniches d'appartements, des _clotets_[147], des
doubles baies que l'on fermait d'toffes. Trs-anciennement, pendant
l'poque mrovingienne et carlovingienne primitive, on avait fait des
cercueils en pltre, et dans les fouilles de vieux cimetires on en
retrouve de nombreux dbris. On employait aussi le pltre tamis
trs-fin pour faire des enduits sur la pierre et mme sur le bois, afin
de pouvoir y appliquer des peintures. Le moine Thophile parle de
nombreux ouvrages de bois dans lesquels le pltre joue un rle
important. Le pltre pur non falsifi acquiert une grande duret, il est
brillant dans la cassure, trs-blanc et rsistant. Or, les gens du moyen
ge, nafs comme chacun sait, n'avaient pas dcouvert tous les procds
modernes  l'aide desquels on falsifie cette excellente matire, et
leurs enduits de pltre sont d'une beaut remarquable. Toutefois le
pltre, mme bon, ne rsiste pas aux agents atmosphriques, et il ne
peut et ne doit tre employ qu' l'intrieur ou dans des lieux bien
abrits.

     [Note 147: Le clotet tait une sparation tablie 
     demeure ou provisoirement dans une grande salle. Beaucoup de
     grandes salles de chteaux avaient ainsi des clotets qui
     formaient autant de cabinets o l'on pouvait se retirer. Ces
     clotets n'avaient gure que 2 mtres de hauteur, sans
     plafonds. On les remplaa plus tard par des paravents,
     emprunts aux divisions que les Chinois tablissent
     instantanment dans leurs logis.]



PLOMBERIE, s. f. Ouvrages en plomb battu ou fondu, destins  couvrir
les difices,  conduire les eaux,  revtir des charpentes exposes 
l'air. La plomberie remplit un rle important dans l'architecture du
moyen ge; c'tait d'ailleurs une tradition antique, et l'on ne peut
fouiller un difice gallo-romain sans dcouvrir, dans les dcombres
quelques dbris des lames de plomb employes pour le revtement des
chneaux et mme des combles. Sous les rois mrovingiens, on couvrait
des difices entiers, glises ou palais, en plomb. Saint loi passe pour
avoir fait couvrir l'glise de Saint-Paul des Champs de lames de plomb
artistement travailles. Eginhard[148] crit, dans une de ses lettres,
qu'il s'occupe de la couverture de la basilique des martyrs Marcellin et
Pierre: Un achat de plomb, dit-il, moyennant une somme de cinquante
livres, fut alors convenu entre nous. Quoique les travaux de l'difice,
ajoute-t-il, ne soient pas encore assez avancs pour que je doive
m'occuper de la couverture, cependant la dure incertaine de cette vie
semble nous faire un devoir de toujours nous hter, afin de terminer,
avec l'aide de Dieu, ce que nous avons pu entreprendre d'utile. Je
m'adresse donc  votre bienveillance dans l'espoir que vous voudrez bien
me donner des renseignements sur cet achat de plomb... Frodoard, dans
son histoire de l'glise de Reims[149], rapporte que l'archevque
Hincmar fit couvrir de plomb le toit de l'glise Notre-Dame. Plus tard,
 la fin du XIIe sicle, l'vque de Paris, Maurice de Sully, laisse par
testament cinq mille livres pour couvrir de plomb le comble du choeur de
l'glise cathdrale actuelle. L'industrie du plombier remonte donc aux
premiers sicles du moyen ge et se perptua jusques  l'poque de la
renaissance, sans dchoir. Cette industrie cependant prsente dans
l'excution certaines difficults srieuses dont nous devons entretenir
nos lecteurs avant de faire connatre les divers moyens qui ont t
employs pour les rsoudre. Le plomb, comme chacun sait, est un mtal
trs-lourd, trs-mallable, doux, se prtant parfaitement au martelage;
mais par cela mme qu'il est mallable et lourd, il est dispos toujours
 s'affaisser ou  dchirer les attaches qui le retiennent  la forme de
bois qu'il est destin  couvrir. Le travail du plombier doit donc
tendre  maintenir les lames de plomb qu'il emploie d'une faon assez
complte pour rsister  l'affaissement caus par la pesanteur.  ce
point de vue, les anciennes couvertures sont trs-judicieusement
combines. De plus, la chaleur fait singulirement dilater ce mtal, de
mme que l'action du froid le rtrcit. S'il n'est pas laiss libre,
s'il est attach d'une manire fixe, il se boursoufle au soleil et
arrache les attaches pendant les grands froids. Il faut donc: 1 qu'en
raison de son poids, il soit maintenu nergiquement pour ne pas
s'affaisser; 2 qu'il soit libre de se dilater ou de se resserrer,
suivant les changements de temprature. D'autres difficults se
prsentent lors de l'emploi du plomb dans les couvertures. Autrefois on
n'employait que le plomb coul sur sable en tables plus ou moins
paisses; ce procd a l'avantage de laisser au mtal toute sa puret et
de ne point dissimuler les dfauts qui peuvent se manifester, mais il a
l'inconvnient de donner aux tables des paisseurs qui ne sont pas
parfaitement gales, de sorte que la dilatation agit ingalement ou que
les pesanteurs ne sont pas partout les mmes. Le plomb lamin que l'on
emploie assez gnralement aujourd'hui est d'une paisseur uniforme,
mais le laminage dissimul des brisures ou des dfauts qui se
manifestent bientt sous l'action de l'air, et qui occasionnent des
infiltrations. De plus, le plomb lamin est sujet  _se piquer_, qui
n'arrive pas habituellement au plomb coul. Ces piqres sont faites par
des insectes qui perforent le plomb de part en part et forment ainsi
autant de trous d'un millimtre environ de diamtre,  travers lesquels
l'eau de pluie se fait jour. Nous n'avons jamais eu  signaler de ces
sortes de perforations dans des vieux plombs couls, tandis qu'elles
sont trs-frquentes dans les plombs lamins. Nous laissons aux savants
le soin de dcouvrir la cause de ce phnomne singulier. Un autre
phnomne se produit avec l'emploi du plomb pour revtir du bois.
Autrefois les bois employs dans la charpente et le voligeage avaient
longtemps sjourn dans l'eau et taient parfaitement purgs de leur
sve; aujourd'hui, ces bois (de chne) sont souvent mal purgs ou ne le
sont pas du tout[150], il en rsulte qu'ils contiennent une quanti
considrable d'acide pyroligneux (particulirement le bois de
Bourgogne), qui forme avec le plomb un oxyde, de la cruse, ds que le
mtal est en contact avec lui. L'oxydation du plomb est si rapide dans
ce cas, que, quelques semaines aprs que le mtal a t pos sur le
bois, il est rduit  l'tat de blanc de cruse, et est bientt perc.
Nous avons vu des couvertures, faites dans ces conditions, qu'il a fallu
refaire plusieurs fois en peu de temps, jusqu' ce que le plomb et
absorb tout l'acide contenu dans les fibres du bois. Des couches de
peinture ou de brai interposes entre le bois et le mtal ne suffisent
mme pas pour empcher cette oxydation, tant le plomb est avide de
l'acide contenu dans le chne. Les constructeurs du moyen ge n'avaient
pas t  mme de signaler ce phnomne chimique, puisque leurs bois
n'taient jamais mis en oeuvre que purgs compltement de leur sve, et
leurs couvertures ne prsentent point trace de blanc de cruse lorsqu'on
en soulve les tables.

Il en est de la couverture en plomb comme de beaucoup d'autres parties
de la construction des btiments; nous sommes un peu trop ports 
croire  la perfection de nos procds modernes, et trop peu soucieux de
nous enqurir de l'exprience acquise par nos devanciers. La plomberie
est d'ailleurs si intimement lie  l'art de la charpenterie, que si
l'on veut couvrir en planches, il est ncessaire, avant tout, de
s'enqurir de la qualit et de la provenance du bois  employer. Les
gens du moyen ge, peut-tre par suite des traditions de l'antiquit,
apportaient un soin minutieux dans l'approvisionnement et la mise en
oeuvre du bois; ils n'prouvaient pas, par consquent, les
dsappointements que nous prouvons aujourd'hui en mettant au levage des
bois verts et qui n'ont jamais t baigns dans l'eau courante. On
reconnatra du moins que cette exprience, raisonne ou non, est bonne
et qu'il faut en tenir compte.

Les plombs employs pendant le moyen ge contiennent une assez notable
quantit d'argent et d'arsenic; les ntres, parfaitement purs, n'ont
pas la qualit que leur donnait cet alliage naturel, et sont peut-tre
ainsi plus sujets  se piquer et  s'oxyder. Nous avons encore vu en
place, en 1835, avant l'incendie des combles de la cathdrale de
Chartres, les plombs qui en formaient la couverture datant du XIIIe
sicle. Ces plombs taient parfaitement sains, couls en tables d'une
paisseur de 0m,004 environ, revtus extrieurement par le temps d'une
patine brune, dure, rugueuse, brillante au soleil. Ces plombs taient
poss sur volige de chne, et les tables n'avaient pas plus de 0m,60 de
largeur. Elles taient d'une longueur de 2m,50 environ, cloues  leur
tte sur la volige avec des clous de fer tam,  trs-larges ttes; les
bords latraux de chacune de ces tables s'enroulaient avec ceux des
tables voisines, de faon  former des bourrelets de plus de 0m,04 de
diamtre; leur bord infrieur tait maintenu par deux agrafes de fer,
afin d'empcher le vent de le retrousser. Voici (fig. 1) un trac de
cette plomberie.

Ainsi les tables taient fixes invariablement  la tte en A; leurs
bords, relevs perpendiculairement au plan, ainsi qu'on le voit en B,
taient enrouls l'un avec l'autre et trs-solidement maintenus
latralement par les bourrelets C. Ces bourrelets enrouls n'taient pas
tellement serrs, qu'ils empchassent la dilatation ou le retrait de
chaque feuille. Le bord infrieur des tables tait arrt par les
agrafes G, dont la queue tait cloue sur la volige. Au droit de chaque
recouvrement de feuilles, l'ourlet tait doubl, bien entendu, et
formait un renflement I. En D, nous donnons, au quart de l'excution, la
section d'un bourrelet. C'est suivant ce principe que le comble de
l'glise Notre-Dame de Chlons-sur-Marne est couvert, et cette
couverture date, dans ses parties anciennes, de la fin du XIIIe sicle.
Ici les feuilles de plomb taient graves de traits remplis d'une
matire noire formant des dessins de figures et d'ornements; on voit
encore quelques traces de cette dcoration. Des peintures et des dorures
rehaussaient les parties plates entre ces traits noirs; car il faut
observer que presque toutes les plomberies du moyen ge taient dcores
de peintures appliques sur le mtal, au moyen d'un mordant
trs-nergique.

Les chneaux de plomb du moyen ge sont galement poss  dilatation
libre, sans soudures et  ressauts. Leur bord extrieur n'est pas
toujours maintenu, comme cela se pratique de nos jours, par des madriers
de chne, mais il s'appuie sur des tringles horizontales de fer rond,
portes  distances assez rapproches par des querres--tiges forges.
Voici (fig. 2) en A, le profil d'une de ces armatures, et, en B, sa face
vue sur la corniche de couronnement. Les querres C sont scelles dans
la tablette de corniche sous la sablire S du comble; les tigettes sont
rives sur la tringle. La feuille de plomb du chneau fixe en _a_ suit
le contour _a'a'',_ et vient s'enrouler en _b_, laissant voir
extrieurement les querres qui lui servent de soutien.

Ces feuilles de plomb de chneau sont d'une forte paisseur, d'une
longueur qui n'excde gure 1m,30 (4 pieds), et sont runies par des
ourlets, ainsi que le fait voir le trac perspectif G.  chaque ourlet,
au fond du chneau, est un ressaut, afin d'empcher les eaux de passer
entre les joints des feuilles, ou d'tre arrtes par les saillies des
ourlets. D'ailleurs, les gargouilles d'coulement sont toujours
trs-rapproches; de deux en deux feuilles, par exemple. Les
constructeurs du moyen ge avaient probablement observ que le bois
entirement enferm dans des lames de plomb, sans air, ne tarde pas 
s'chauffer et  se rduire en poussire. S'ils faisaient, dans des
habitations, des chneaux de bois, ils laissaient apparents la face
extrieure du chneau en la recouvrant seulement d'un fort relief, ainsi
que l'indique la figure 3, pour la prserver de l'action directe de la
pluie. Les faces des chneaux de bois taient habituellement moulures,
quelquefois mme sculptes et couvertes de peinture[151].

Si les plombiers du moyen ge apportaient une attention scrupuleuse dans
la faon des couvertures, ils excellaient  revtir les bois d'ouvrages
de plomberie,  repousser les plombs au marteau, et faisaient de cette
industrie une des dcorations principales des couronnements d'difices.
Les articles PI et CRTE donnent quelques exemples de ces ouvrages de
plomberie repousse, qui rappellent les meilleurs modles d'orfvrerie
de l'poque. Il est facile de voir, par l'irrgularit mme de ces
sortes d'ouvrages, qu'ils taient excuts sans modles; on les
composait en dcoupant les ornements dans des tables de plomb d'une
bonne paisseur, et en donnant un model  ces dcoupures plates, au
moyen de petits marteaux de bois de diffrentes formes. Des ornements
anciens, que nous avons examins avec le plus grand soin, nous ont mis
sur les traces de cette fabrication trs-simple, mais qui exige le got
d'un artiste et la connaissance des dveloppements de surfaces.

Voulant, par exemple, excuter en plomb repouss un ornement de fleuron
ou d'pi, tel que celui qui est prsent achev, en A, dans la figure 4,
il fallait se rendre compte du dveloppement de ces surfaces sur plan
droit, tracer leur contour sur une feuille de plomb, le dcouper, ainsi
que le montre la figure 4 _bis_, et donner peu  peu  cette surface
dcoupe, plane, le model convenable. Ces feuilles (voy. la fig. 4) se
rapportaient agrafes et soudes sur une me de plomb, indique dans la
section B faite sur _ab_. Des boucles de plomb, soudes  l'intrieur de
la tige (voy. le dtail C), entraient dans des goujons doubles D souds
 l'me et placs en _d_. Des tigettes de fer rond _e_, soudes en
dehors dans le canal form par le model des tiges des feuilles,
donnaient  celles-ci de la solidit et se terminaient en fleurette de
plomb, comme on le voit en E. L'pi prsent ici ayant une section
triangulaire, le dveloppement de chacune des trois feuilles devait se
renfermer dans l'angle BGH. Ds lors les trois feuilles tant prsentes
agrafes et soudes  la base de leur tige de _g_ en _h_, on cartait
les feuilles K, de manire qu'elles se touchassent par le bout, et on
les runissait par un point de soudure, ce qui donnait de la solidit et
du roide  la partie suprieure. Il fallait une grande habitude des
dveloppements de surfaces et des effets que l'on pouvait obtenir par le
model d'un objet plan, pour dcouper ces feuilles  coup sr et sans
gcher du plomb. Mais jamais gens de btiment ne se sont mieux rendu
compte des dveloppements que les artisans du moyen ge. Ces travaux,
qui nous semblent si difficiles  nous qui n'avons acquis  aucune cole
l'habitude de ces effets, taient un jeu pour eux et un jeu attrayant,
car ils cherchaient sans cesse de nouvelles difficults  vaincre[152].
Epargnant les soudures dans ces sortes de travaux, ils modelaient la
feuille de mtal avec un got charmant, comme on modlerait de l'argile,
et lui laissaient l'apparence qui convient  cette matire, sans
prtendre simuler de la pierre ou du bois sculpt. Avaient-ils, par
exemple, un chapiteau  faire, ils formaient la corbeille A (fig. 5),
puis la revtaient de crochets, de feuillages models  part, souds et
agrafs au corps principal, ainsi qu'on le voit dans la section B. Mais
tout cela, lger, vif, dtach, comme il convient  du mtal. La
corbeille tait alors dprime  sa partie moyenne, et prsentait un
diamtre moindre que celui de la colonne, afin que les tiges rapportes,
par leur paisseur sur l'me n'excdassent pas le diamtre du ft.
Souvent ces ornements n'taient qu'agrafs, ce qui vitait toute brisure
et facilitait les rparations. De petites tiges de fer soudes 
l'intrieur des feuilles, ou crochets, leur donnaient du roide et les
empchaient de s'affaisser.

Dans tous les ouvrages de plomberie, il est ncessaire de prvoir les
cas de rparation, et de disposer les attaches, les agrafes, les
ourlets, de telle faon qu'il soit toujours possible d'enlever
facilement une partie dtriore et de la remplacer. La dilatation du
plomb, un dfaut dans une feuille, les coups de bec des corneilles, qui
parfois s'acharnent  percer une table, peuvent ncessiter le
remplacement d'un morceau de plomb. Les plombiers du moyen ge avaient
prvu ces accidents, car tous leurs plombs sont disposs de telle faon
qu'on les peut enlever par lames ou par fragments, comme on enlve des
tuiles, des fatires ou des artiers d'une couverture en terre cuite,
sans attaquer les portions en bon tat. Si les plombs revtent
immdiatement des bois faonns, comme ceux d'une lucarne, d'une flche,
les lames ne sont jamais runies par des soudures; mais par des ourlets
adroitement placs, par des recouvrements et des agrafes. Une colonne,
par exemple, sera revtue ainsi que l'indique, en A, la figure 6; des
profils seront garnis ainsi qu'on le voit en B B'. Le plomb, suivant les
contours, prendra du roide par suite de ces retours frquents; il sera
attach  la tte seulement en _b_, recouvert par les feuilles
suprieures, avec agrafures, et recouvrant de la mme faon les feuilles
infrieures. Si des ornements doivent tre adapts  ces moulures, ils
seront attachs par-dessus la feuille, comme on le voit en B',
c'est--dire par des agrafes _c_ et par des points de soudure _d_.

S'il s'agit de poser des feuilles sur des plans verticaux, comme des
joues de lucarnes, des souches de flches, etc., afin que leur poids
n'arrache pas les clous de tte, ces feuilles s'agraferont obliquement
les unes avec les autres, ainsi qu'on le voit en D. Des agrafes de fer
ou de cuivre G maintiendront la table  sa partie infrieure et
l'empcheront de se soulever. Des agrafures de plomb, cloues sur le
bois, seront prises par les ourlets et empcheront les tables de
flotter. Des grands poinons dcors se composeront d'une suite de
cylindres ou de prismes, qui se recouvriront les uns les autres sans
soudures. Ainsi ces poinons pourront tre dmonts et remonts sans
difficult. Une barre de fer emmanche  fourchette sur le poinon de
charpente maintiendra verticalement les divers membres. Dans les plombs
repousss formant dcoration, la soudure ne sera employe que pour
runir des ornements forms de deux coquilles, comme des bagues, des
fleurs ronde-bosse, ou pour attacher des feuilles, des tigettes, des
fleurons.

Vers la fin du XVe sicle, on remplaa quelquefois les ornements de
plomb repouss par des ornements de plomb coul dans des moules de
pierre ou de pltre[153]. Mais ces ornements couls sont trs-petits
d'chelle et sont loin d'avoir l'aspect dcoratif des plombs repousss.
Les repousseurs de plomb faisaient des statues de toutes dimensions; on
en voit encore sur les combles des cathdrales  Amiens et de Rouen, qui
datent du commencement du XVIe sicle. Ces figures taient presque
toujours embouties, c'est--dire frappes sur un modle de bois ou de
mtal par parties, puis soudes. On avait le soin alors de tenir le
modle trs-maigre et sec, pour que l'paisseur de la feuille du plomb
lui rendt le _gras_ qui lui manquait.

Ce qui donne  la plomberie du moyen ge un charme particulier, c'est
que les moyens de fabrication qu'elle emploie, les formes qu'elle
adopte, sont exactement appropris  la matire. Comme la charpente,
comme la menuiserie, la plomberie est un art  part, qui n'emprunte ni 
la pierre, ni au bois, les apparences qu'il revt. La plomberie du moyen
ge est traite comme une orfvrerie colossale, et nous avons trouv des
rapports frappants entre ces deux arts, sinon quant aux moyens
d'attache, du moins quant aux formes admises. L'or et les couleurs
appliques remplaaient les maux. On a fait encore de belle plomberie
pendant le XVIe sicle, bien que les moyens d'attache, de recouvrement,
fussent alors moins tudis et soigns que pendant les sicles
prcdents. La flche de la cathdrale d'Amiens, en partie recouverte en
plomb au commencement du XVIe sicle, en partie rpare au XVIIe, permet
d'apprcier la dcadence de cet art pendant l'espace d'un sicle.

Les plomberies du chteau de Versailles et du dme des Invalides se
recommandent plutt par le poids que par le soin apport dans
l'excution; tandis que les plomberies, malheureusement rares, qui nous
restent des XIIIe, XIVe et XVe sicles, sont remarquables par leur
lgret relative et par une excution trs-soigne. Il suffit, pour
s'en convaincre, de voir les anciennes plomberies de l'glise de
Notre-Dame de Chlons-sur-Marne, de la cathdrale de Reims, de celle
d'Amiens, de l'htel de Jacques Coeur, de l'Htel-Dieu de Beaune, de la
cathdrale de Rouen, de celle d'vreux[154], les nombreux fragments
pars sur plusieurs monuments ou htels. Il existait encore avant la fin
du dernier sicle beaucoup d'difices du moyen ge qui avaient conserv
leurs couvertures de plomb. Ces plomberies ont t enleves par mesure
gnrale. Il ne faut donc pas s'tonner si nous n'en trouvons
aujourd'hui qu'un petit nombre d'exemples. Constatons toutefois que
c'est grce aux tudes, si fort attaques, des arts du moyen ge, qu'on
a pu de nos jours faire revivre une des plus belles industries du
btiment.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 4. bis.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 148: _Einhardi epistol XLVI, ad abbatem_.]

     [Note 149: Cap. V.]

     [Note 150: Autrefois tous les bois, outre leur sjour
     dans l'eau, n'arrivaient sur les chantiers qu'aprs avoir
     flott; aujourd'hui, les transports par chemins de fer nous
     amnent des bois qui n'ont pas sjourn du tout dans l'eau et
     qui contiennent toute leur sve. De l des inconvnients
     trs-graves.]

     [Note 151: Nous avons vu des restes de chneaux de ce
     genre dans des maisons de Rouen, d'Orlans, de Bourges.]

     [Note 152: Sans trop de vanit, nous pouvons dire que
     nous avons t des premiers, ds 1847,  essayer de faire
     revivre cette industrie, compltement abandonne depuis le
     XVIe sicle, car les plomberies de Versailles, par exemple,
     sont fondues. Nous avons t second par un homme intelligent
     et, chose plus rare, dispos  laisser de ct les routines,
     M. Durand, mort depuis, aprs avoir le premier rendu  cette
     belle industrie une partie de sa splendeur.]

     [Note 153: Il existe encore plusieurs de ces moules; on
     en voyait quelques-uns dans l'Htel-Dieu de Beaune, qui
     avaient servi  couler les ornements des pis des combles.]

     [Note 154: Les plomberies de la flche de la cathdrale
     d'vreux ont t trs-maladroitement restaures  diverses
     poques; on ne dcouvre au milieu de ces reprises que des
     fragments, excuts d'ailleurs avec finesse.]



POINON, s. m. Pice de charpente verticale qui reoit les extrmits
suprieures des arbaltriers d'une ferme ou les artiers d'un pavillon
et d'une flche. (Voy. CHARPENTE, FLCHE.)



POITRAIL, s. m. Pice de bois d'un fort quarrissage pose
horizontalement sur des piles ou des poteaux, et portant une faade de
maison. (Voy. MAISON, BOUTIQUE, PAN DE BOIS.)



PONT, s. m. (_punz_, _ponz_). Nous diviserons cet article en plusieurs
parties: il y a les ponts de pierre ou de bois fixes, les ponts
_tornes_ (mobiles), les ponts levis et les ponts de bateaux, flottants,
de charrettes.

Les Romains ont t grands constructeurs de ponts, soit de pierre, soit
de charpenterie, et dans les Gaules on se servit longtemps des ponts
qu'ils avaient tablis sur les rivires.

Grgoire de Tours rapporte que le roi Gontran envoya une ambassade 
Childebert, son neveu, pour lui demander la paix, et le prier de venir
le voir. Childebert vint le trouver avec ses grands, et tous deux,
s'tant runis prs du pont appel le _Pont de pierre_, se salurent et
s'embrassrent[155]. Ce pont tait un pont bti par les Romains.
Toutefois ceux-ci, en raison de l'abondance des bois dans les Gaules,
durent tablir un grand nombre de ponts de charpente qui subsistaient
encore pendant les premiers sicles du moyen ge, car les ponts de
pierre btis par les Romains, encore apparents, sont rares; s'ils
eussent t nombreux, on en trouverait les traces sur nos rivires.

Les Romains tablissaient presque toujours des arcs ou portes
monumentales, soit aux extrmits des ponts, soit au milieu de leur
longueur. Ces arcs taient devenus, pendant les sicles de paix qui
suivirent la conqute dfinitive du sol des Gaules, plutt des motifs de
dcoration que des dfenses. Mais ds les premires invasions, ces
portes furent munies de crnelages, et peuvent tre considres comme le
point de dpart de ces chtelets ou forteresses qui garnissaient
toujours les ponts du moyen ge, qu'ils fussent de pierre ou de bois.

Il ne nous reste pas de ponts de pierre du moyen ge antrieurs au XIIe
sicle[156]; mais  cette poque on en construisit un assez grand nombre
et dans des conditions extrmement difficiles. Un des plus beaux et des
plus considrables est le pont de Saint-Bnezet,  Avignon. La lgende
prtend qu'un jeune berger, nomm Petit Benot, n en 1165 dans le
Vivarais, inspir d'en haut, s'en vint  Avignon, en 1178, et fut
l'instigateur et l'architecte du pont qui traversait le Rhne  la
hauteur du rocher des Doms. De ce pont, il reste encore quatre arches et
quelques piles d'une trs-remarquable structure. Commenc en 1178, il
tait achev en 1188; sa longueur est de 900 mtres, et la largeur de
son tablier de 4 mtres 90 centimtres, compris l'paisseur des
parapets. Pour rsister au courant du Rhne et aux dbcles des glaces,
les piles ont 30 mtres d'une extrmit  l'autre, et se terminent en
amont comme en aval par un peron trs-aigu. Il faut observer que sur ce
point le Rhne est trs-rapide et se divise en deux bras: l'un beaucoup
plus large que l'autre; le plus troit, qui ctoie le rocher des Doms,
est d'une assez grande profondeur. Les difficults d'tablissement de ce
pont taient donc considrables, d'autant qu'au moins une fois l'an, les
crues du Rhne atteignent en moyenne 5 mtres au-dessus de l'tiage.
Sans discuter sur le plus ou moins de ralit de la lgende relative au
berger Petit Benot, il parat certain que ce personnage fut le chef de
la confrrie des Hospitaliers pontifes qui entreprit la construction du
pont d'Avignon. Cette confrrie, au XIIe sicle, tait institue pour
btir des ponts, tablir des bacs, et donner assistance aux voyageurs
sur les bords des rivires[157]. Quoi qu'il en soit, le pont de
Saint-Bnezet, savamment construit, existerait encore, n'taient les
guerres et l'incurie des gens d'Avignon.

Clment VI en fit reconstruire quatre arches. Les Catalans et les
Aragonais le couprent en 1395, pendant le sige du palais des Papes.

En 1418, les Avignonais firent rtablir l'arche coupe; mais soit que
l'ouvrage ait t mal fait, soit que les autres parties du pont ne
fussent pas entretenues, une arche s'affaissa et entrana la chute de
trois autres en 1602. En 1633, il en tomba deux autres, et pendant
l'hiver de 1670, sur le grand bras, on constate encore la chute de deux
arches[158]. Ces arches furent tant bien que mal rpares par des
ouvrages de charpenterie, mais depuis plus d'un sicle ce beau monument
est rduit aux quatre arches qui tiennent au chtelet du ct de la
ville. Ce pont tait la seule voie permanente de communication qui
existt entre le territoire papal d'Avignon et le territoire franais du
Languedoc. Dans des temps reculs, la ville avait tendu sa juridiction
dans les les du Rhne et en face de son territoire, sur tout le
littoral de la rive droite du fleuve. Ses justiciers avaient fait
dresser leurs fourches patibulaires, les unes devant la fontaine de
Montaud, les autres sur le rocher, au nord du lieu des Angles, qu'on
appelle encore la _Justice_. Tant que les rois de France possdrent la
ville d'Avignon indivisment avec les comtes de Provence, ils
n'apportrent aucun obstacle  cette extension de la juridiction de la
cit; mais lorsqu'au mois de septembre 1290, Philippe le Bel, par suite
du mariage de Charles, son cousin, avec Marguerite, fille du roi de
Sicile, comte de Provence, lui eut cd les droits de suzerainet qu'il
avait sur Avignon, il prtendit faire respecter dans l'avenir ses
limites territoriales; en consquence, ses officiers firent jeter, en
1307, les fondations de la tour de Villeneuve, qui ferme le pont du ct
de la rive droite. Charles II, roi de Sicile, se plaignit de cet acte
qu'il considrait comme un empitement sur des droits consacrs par
l'usage, en allguant que le territoire d'Avignon s'tendait au littoral
de la rive droite du Rhne. Le roi de France commit son snchal de
Beaucaire pour faire une enqute au sujet de cette rclamation; celui-ci
se transporta sur les lieux, et se disposait  entendre des tmoins,
lorsque les magistrats d'Avignon intervinrent, disant: Que le snchal
ne pouvait agir au nom du roi de France dans un lieu qui tait du
domaine de la juridiction du roi de Sicile, comte de Provence. Rodolphe
de Meruel, architecte de la tour de Villeneuve, n'en poussa qu'avec plus
d'activit la construction de cette dfense, et il ne parat pas que le
roi de France, une fois bien assis sur ce point, ait tolr sur la rive
droite du fleuve l'exercice de la juridiction avignonaise. Cette
juridiction fut exerce nanmoins pendant quelque temps dans les les;
mais aprs avoir si bien tabli ce qu'ils considraient comme un droit,
les officiers du roi de France n'eurent garde de s'arrter en si beau
chemin, et s'opposrent  tout acte de juridiction dans les les[159].
Si nous avons rapport tout au long cette histoire du pont d'Avignon et
des btiments qui le fermaient du ct de la France, c'est afin de faire
connatre que les difficults opposes par la nature n'taient pas les
seules qu'il y avait  surmonter dans les temps fodaux, s'il s'agissait
de btir un pont. En effet, les fleuves, et souvent mme de minces
rivires, formaient la limite entre des territoires appartenant  divers
seigneurs, et l'tablissement d'un pont dtruisait cette limite; chacun
alors cherchait  fermer cette communication d'un territoire  l'autre
par un chtelet, ou bien s'opposait simplement  son tablissement. La
division fodale, bien plus encore que l'impuissance des constructeurs;
devenait un obstacle  l'tablissement des ponts.

On ne pouvait tablir des forteresses sur les ponts que sur
l'autorisation des fondateurs; mais il faut croire que la ncessit fit
souvent enfreindre cette condition, car nous ne connaissons pas de pont
important du moyen ge qui ne soit dfendu. On ne pouvait non plus y
tablir des pages que du consentement des fondateurs[160]. Guillaume le
Grand, duc d'Aquitaine, par une charte de 998, dfend pour toujours de
percevoir des pages au passage du _Pont royal_. Eudes, comte de
Chartres, de Tours et de Blois, fit une dfense analogue en 1036. Il
dclara qu'ayant fait btir un pont  Tours dans le seul but de faire
une action mritoire pour le salut de son me, il ne voulait pas qu'il y
ft peru des droits d'aucune espce[161]. Il n'entrait
vraisemblablement pas dans la pense des fondateurs du pont d'Avignon
d'y tablir des dfenses, au moins du ct de la rive droite, et
cependant nous voyons qu'un sicle aprs sa construction, le roi de
France plante sur cette rive une forteresse qui en dfend l'entre ou la
sortie, et que les papes, cinquante ans aprs, btissent un chtelet sur
la rive gauche. Ainsi ce pont, d'utilit publique s'il en fut, vit ses
deux issues fermes par les deux seigneurs qui occupaient chacune des
rives.

Les pages perus au passage des ponts taient ordinairement affects 
leur entretien; mais on comprend que ces ressources taient souvent
dtournes de leur emploi; aussi la plupart de ces ponts taient mal
entretenus. La plupart de ceux qui nous restent accusent des
dgradations profondes, et qui datent de plusieurs sicles: En temps de
guerre, le seigneur d'pe avait, dans bien des provinces de France, le
droit de faire dmolir les ponts, mme ceux  la construction desquels
il n'avait pas contribu; mais il fallait un cas de salut commun.
Cependant il tait ncessaire d'obtenir une permission spciale du
seigneur d'pe pour pouvoir rdifier ce pont dmoli dans un but
d'utilit momentane[162]. C'est ainsi que beaucoup de ponts du moyen
ge furent coups, et ne furent rpars que provisoirement, ce qui
contribua encore  leur ruine. Le pont de Saint-Bnezet se trouvait
prcisment dans ce cas. Ce qu'il en reste nous permet d'en tudier et
d'en dcrire la construction. Les arches avaient de 20  25 mtres
d'ouverture, et taient au nombre de dix-huit. Dans l'le qui spare les
deux bras du Rhne, la chausse tait perce d'arches, aussi bien que
sur les deux cours d'eau. Sur le grand bras, le pont, du ct de
Villeneuve, formait un angle obtus, comme pour mieux rsister  l'effort
du courant. Mais nous reviendrons tout  l'heure sur cette disposition
gnrale. Voici, figure 1, en A, le gomtral d'une des arches, avec
deux des piles. Il est  remarquer que sur quatre piles qui existent
encore entires, il en est deux qui sont construites suivant le trac B
et deux suivant celui C. Sur l'une de celles conformes au profil C, la
plus rapproche de la ville, est btie la petite chapelle ddie 
Saint-Nicolas, dans laquelle taient dposes les reliques de saint
Bnezet. Le sol de cette chapelle est plac  4m,50 au-dessous du
tablier du pont, et l'on y descend par un escalier pratiqu partie en
encorbellement, partie aux dpens de l'paisseur du pont, ainsi que le
fait voir le plan D[163]. Pour passer devant la chapelle, il n'tait
laiss au tablier en E qu'une largeur de 2 mtres, compris l'paisseur
du bahut. Par une arcade on pouvait voir du tablier l'intrieur de la
chapelle, et une autre arcade en contre-bas ouvrait celle-ci vers
l'aval, sur l'peron. L'autre pile, construite de mme avec des trompes,
ne semble pas avoir t destine  recevoir un autre dicule[164];
peut-tre ne formait-elle qu'une gare bien ncessaire sur un point aussi
troit et aussi long. Ces piles avec trompes alternaient probablement
avec celles qui n'en possdaient pas, et qui sont conformes au profil B.
Les arches ne sont pas traces suivant un arc de cercle, mais forment
une ellipse, ainsi que le montre la figure, obtenue au moyen de trois
centres. C'tait un moyen de donner plus de puissance aux reins des
arcs, et de permettre l'tablissement des trompes avec escaliers. Les
piles qui possdent des trompes taient perces de trois arcades, au
lieu d'une seule, au-dessus des perons (la chapelle bouchant l'arcade
centrale dans la pile C). Cette prcaution tait bien ncessaire pour
donner une issue aux crues du fleuve, car les eaux s'lvent parfois
jusqu'au niveau G[165].

En H nous donnons la section d'une arche, avec le profil en travers de
la pile B. Ces arches sont construites au moyen de quatre ranges de
claveaux de 70 centimtres de hauteur juxtaposs. Ce sont de vritables
arcs-doubleaux parfaitement appareills, dont les lits se suivent, mais
qui ne se liaisonnent point entre eux. Ils ne sont rendus solidaires que
par le massif de maonnerie qui les surmonte et les charge. Il est 
croire que les matres pontifes avaient voulu en cela copier un monument
romain assez voisin, l'aqueduc du Gard, dont les arches matresses sont
construites suivant ce systme. En K nous prsentons un trac perspectif
des trompes poses en _a_  deux des quatre piles existantes, avec
l'arrangement de l'escalier en encorbellement qui permet de descendre
dans la chapelle.

Nous ne savons aujourd'hui comment le pont d'Avignon se terminait du
ct de la ville, lorsqu'il fut construit  la fin du XIIe sicle.
Trs-lev au-dessus du sol des rues, il aboutissait dj probablement 
une dfense d'o l'on descendait dans la cit. Au XIVe sicle, les papes
le terminrent par un nouveau chtelet trs-fort qui dfendait l'entre
de la ville; mais si l'on ne voulait pas entrer dans la cit, ou si les
portes du chtelet se trouvaient fermes, on pouvait du tablier du pont,
descendre sur le quai qui longe le rempart, par un large emmarchement
plac en amont.

Du ct du Languedoc on se heurtait, en traversant le pont, contre la
tour formidable de Villeneuve et ses dfenses accessoires; on entrait
dans l'enceinte de la forteresse, ou bien, tournant  droite et passant
par une porte, on entrait dans l'enceinte extrieure de Villeneuve. La
figure 2 prsente un aspect gnral du pont d'Avignon, avec le coude
qu'il formait vers le milieu du grand bras. Au bas de la figure est le
chtelet actuel bti par les papes. En A est l'le traverse par le
pont, et souvent inonde;  l'extrmit suprieure, la tour de
Villeneuve. Toute la construction du pont, sauf les revtements des
perons et les arches, est faite en trs-petit appareil assez semblable
 celui qui revt les tympans de l'tage suprieur de l'aqueduc du Gard.
Les massifs sont bien pleins et maonns avec soin, le mortier
excellent. La pierre provient des carrires de Villeneuve et n'est pas
d'une trs-bonne qualit. Il est  croire que si ce pont et t
entretenu comme le pont Saint-Esprit bti peu aprs, il se ft conserv
jusqu' nos jours, car il tait tabli dans d'excellentes conditions, et
presque toutes ses piles posaient sur le roc vif; mais, ainsi qu'on l'a
vu plus haut, les hommes contriburent autant que les eaux terribles du
Rhne  le dtruire. Depuis l'poque o l'on dut renoncer  se servir de
ce moyen de traverser le fleuve, on a tabli en aval un pont de bois
souvent endommag par les crues du Rhne, et sur le petit bras, depuis
trente ans, un pont suspendu dont la dure est fort compromise. En
jetant les yeux sur notre figure 2, on observera que le pont d'Avignon
ressemble assez  une passerelle de planches pose sur des bateaux. Les
frres pontifes, pour rsister  l'action puissante du courant du Rhne
sur ce point, surtout pendant les crues, n'avaient rien imagin de mieux
que d'tablir en pierre et  demeure ce que le sens vulgaire indique de
faire lorsqu'on tablit un pont de bateaux, et ce n'tait pas trop mal
imagin.

Dans le pays de Saint-Savourin-du-Port, sur le Rhne, appartenant 
l'abbaye de Cluny, un abb de cet ordre, Jean de Tensanges, fit
commencer en 1265 le pont Saint-Esprit, sur lequel on passe encore
aujourd'hui. Trente annes furent employes  sa construction. La
largeur de son tablier est de 5 mtres, et sa longueur de 1000 mtres
environ; le nombre de ses arches est de vingt-deux. Celles-ci sont plein
cintre, et n'offrent pas la particularit dans leur trac que l'on
observe au pont de Saint-Bnezet. Elles sont cependant construites au
moyen de rangs de claveaux juxtaposs. Dans les tympans, des arcades
permettent aux crues du fleuve de trouver passage. Le pont Saint-Esprit
fut la dernire oeuvre des frres hospitaliers pontifes. Ds lors le
relchement de cet ordre contribua  sa complte dcadence. Il faut dire
qu' dater du XIIIe sicle, dans les constructions civiles et
religieuses, les coles des matres des oeuvres laques avaient remplac
partout les corporations religieuses, les villes comme les seigneurs
n'avaient plus besoin de recourir aux frres constructeurs de ponts et
autres. Le pont Saint-Esprit forme un coude  l'opposite du courant sur
le grand bras du Rhne, comme le pont d'Avignon. Il tait encore ferm 
ses deux extrmits par des portes au XVIIe sicle, et aboutissait du
ct du bourg  une dfense assez importante du XIVe sicle, qui, plus
tard, fit corps avec la citadelle qui commandait le cours du fleuve en
amont. On peut prendre une ide de ces dfenses en jetant les yeux sur
la gravure donne dans la _Topographie de la Gaule_[166].

Parmi les ponts du XIIe sicle que nous possdons encore en France, il
faut citer le vieux pont de Carcassonne, bti par les soins de la ville
en 1184. Le page de ce pont tait destin  son entretien. Ses arches
sont plein cintre, bties par claveaux relis, mais non juxtaposs comme
ceux du pont d'Avignon. Ses perons aigus en aval comme en amont
s'lvent jusqu'au tablier, et forment des gares fort utiles, ce tablier
n'ayant pas plus de 5 mtres de largeur. Il tait autrefois dfendu du
ct oppos  la cit (rive gauche) par une tte de pont formidable qui
enveloppait  peu prs tout le faubourg actuel. Une chapelle du XVe
sicle est accole  sa premire cule, en amont de ce ct. Sur la rive
de la cit, il se reliait aux dfenses de cette forteresse par une ligne
de courtines flanques. Ce pont sert encore aujourd'hui, bien qu'il soit
depuis longtemps fort mal entretenu.

Le pont vieux de Bziers date  peu prs de la mme poque. Les arches
sont plein cintre, celle du milieu plus leve que les autres, de sorte
que le tablier forme deux pentes peu prononces. Les tympans de ce pont
sont vids par des arcades en prvision des crues de l'Hrault, et ses
piles, plates du ct d'aval, sont en peron du ct d'amont. Nous
donnons (fig. 3) l'arche centrale de ce pont, avec son plan en A, et un
dtail B, indiquant la construction des avant-becs et des arches du ct
d'amont. Son tablier a 5m,60 de largeur. Les tabliers des ponts
d'Avignon et de Saint-Esprit sont de niveau, ce qu'explique d'ailleurs
l'norme longueur de ces ponts; mais les ponts du moyen ge, d'une
longueur ordinaire, prsentent ordinairement deux pentes, l'arche
centrale tant plus leve et plus large que les arches latrales, afin
de faciliter la navigation, et de laisser au milieu des rivires un
dbouch plus large et plus lev aux crues. Cependant il est clair que
les architectes cherchaient, autant que faire se pouvait,  viter ces
pentes, et beaucoup de leurs tabliers sont presque de niveau du moment
que la situation des lieux leur permettait d'tablir des quais et des
cules levs. Toutefois, alors qu'ils n'taient pas forcs d'vider les
tympans en prvision de fortes crues, ils se servaient des perons des
piles pour former des gares d'vitement, et ce programme leur a fourni
de bons motifs d'architecture. Les exdres du Pont-Neuf  Paris sont une
tradition de cette disposition, qui, du reste, date de l'antiquit.

Il tait pourvu  l'entretien des ponts, dit M. le baron de
Girardot[167], au moyen des pages appels _pontage_, _pontonage_,
_pontenaye_, _pontonatge_, enfin _billette_ ou _branchiette_,  cause du
billot ou de la branche d'arbre o l'on attachait la pancarte indicative
des droits  payer. Le page se percevait pour le passage en dessus, ou
pour le passage en dessous. Un droit sur le sel transport par bateaux
fournissait  l'entretien coteux du pont Saint-Esprit et des
enrochements, sans cesse renouvels, qui prservaient les piles des
affouillements  redouter,  cause de la rapidit du fleuve. Les pages
sur les ponts trs-anciens avaient t tablis de l'autorit des
seigneurs; mais, lorsque le pouvoir royal eut avanc son oeuvre de
centralisation, le roi seul put en tablir  son profit ou  celui des
engagistes du domaine, soit des cessionnaires  titre d'infodation ou
d'octroi. Les seigneurs hauts justiciers ne furent maintenus dans leur
droit,  cet gard, qu'en justifiant d'une trs-ancienne possession.

Le seigneur tait tenu, moyennant le page, d'entretenir les ponts; mais
souvent le pont dtruit, on continuait  percevoir le droit, sinon sur
le pont, du moins sur la navigation; de sorte que des ponts en ruine qui
devenaient dj un obstacle pour les mariniers, taient encore pour eux
une occasion de payer un droit de passage. Dans l'origine, ajoute M. le
baron de Girardot, le droit de page emportait l'obligation d'assurer
aux voyageurs la sret de leurs personnes et de leurs effets; en cas de
vol ou de meurtre, le seigneur tait tenu d'indemniser la victime ou ses
ayants droit. On cite les arrts rendus dans ce sens contre le sire de
Crvecoeur en 1254, le seigneur de Vicilon en 1269, et d'autres de cette
mme poque; quelques-uns mme contre le roi, pour des vols commis sur
sa justice (1295). Toutefois cette responsabilit n'avait lieu que pour
le jour et non pour la nuit. Ceci explique comment tous les ponts du
moyen ge sont munis de postes qui permettaient d'abord de percevoir le
page, puis de maintenir la police sur leur parcours et dans les
environs. Beaucoup de ces tours et chtelets qui munissent les issues
des ponts, et quelquefois leur milieu, sont donc de vritables corps de
garde et bureaux de page. Cependant, le plus habituellement, il faut
voir dans ces logis de vritables dfenses, si, par exemple, les ponts
donnent accs dans des bourgs ou villes dfendus. C'est ainsi que le
vieux pont de Saintes, dmoli aujourd'hui, mais que nous avons vu  peu
prs entier il y a vingt-cinq ans, formait, sur la Charente, un obstacle
formidable, soit contre les bateaux arrivant avec une intention hostile,
soit contre des partis se prsentant par la rive droite. Ce pont tait
bti sur des piles romaines, et prsentait mme encore sur l'une
d'elles, vers la rive droite, une porte antique formant arc triomphal 
deux ouvertures[168]. La vue, figure 4, donne une ide de la disposition
gnrale de ce pont dfendu par une suite d'ouvrages importants.
D'abord, du ct du faubourg des Dames, situ sur la rive droite de la
Charente, se prsentait une premire porte; puis venait l'arc romain
crnel dans sa partie suprieure pendant le moyen ge; puis, du ct de
la ville, une tour  section ovale  travers laquelle il fallait
passer[169]; puis, enfin, la porte de la ville, flanque de tourelles.
De la porte sur le faubourg des Dames  l'arc antique, le pont tait
construit en bois, ainsi que de la grosse tour  la porte de la ville,
de sorte que le tablier de ces fragments de pont pouvant tre facilement
enlev, toute communication entre la ville et le faubourg, ou la ville
et la grosse tour, tait interrompue. Les arches du pont reconstruit au
moyen ge sur des piles romaines taient en tiers-point, et le tablier
du pont peu relev au centre. La grosse tour, non-seulement dfendait le
pont, mais commandait la porte de la ville en cas qu'elle ft tombe au
pouvoir d'un ennemi dbarquant sur la rive gauche, et dominait le cours
du fleuve. Le parapet du pont tait autrefois crnel, afin de permettre
 la garnison de la tour de barrer absolument la navigation. Ces
dfenses ne remontaient pas au del de la fin du XIVe sicle. Quant au
pont lui-mme, il datait de plusieurs poques, autant que les reprises
successives faites dans les arches permettaient de le reconnatre[170].
Le pont de Saintes, bien que priv de sa grosse tour et de ses dfenses
vers la ville, ne laissait pas, il y a vingt ans, de prsenter un
vritable intrt; il a t dmoli sans raison srieuse et remplac par
un pont suspendu qui, bien entendu, devra bientt tre refait, la dure
de ces sortes de ponts ne dpassant gure un demi-sicle.

Nos vieilles villes franaises, qui la plupart prsentaient, il y a peu
de temps, un caractre particulier, et qu'on aimait  visiter ainsi
pares encore de leurs monuments, ont laiss dtruire, sous l'influence
d'un engouement passager, bien de prcieux dbris. Esprons que leurs
conseils municipaux, mieux instruits de leurs vritables intrts,
conserveront religieusement les restes de leur ancienne splendeur,
respects par le temps, quand ces restes d'ailleurs ne peuvent en aucune
faon entraver les dveloppements de l'activit moderne, et sont un
attrait pour les voyageurs. L'arc romain de Saintes, si prcieux sur le
pont, fait aujourd'hui sur la rive la plus trange figure, et semble
tre un difice chou l par hasard.

La ville de Cahors n'a heureusement pas encore dtruit son merveilleux
pont de la Calendre, l'un des plus beaux et des plus complets que nous
ait lgus le XIIIe sicle. La construction du pont de la Calendre
remonte  l'anne 1251, et mrite une tude spciale. Ce pont se reliait
aux murailles de la ville, commandait le cours du Lot, et battait les
collines qui sont situes sur la rive oppose. La ville de Cahors
possdait trois ponts  peu prs btis sur le mme modle; le pont de la
Calendre est celui des trois qui est le mieux conserv. Il se compose de
six arches principales en tiers-point, fort leves au-dessus de
l'tiage. Sur la pile centrale et les deux piles extrmes (fig. 5),
s'lvent trois tours: celle du centre carre et les deux extrmes sur
plan barlong. Du tablier du pont des escaliers crnels permettent de
monter au premier tage de ces tours. La ville est situe en A. Sur la
rive oppose en B se dressent, abruptes, des collines calcaires assez
hautes. On arrivait au pont latralement, en suivant le cours du Lot,
soit en amont, soit en aval, ainsi qu'on le voit en C. Il fallait alors
franchir une porte dfendue par un chtelet D, qui commandait la route
et les escarpements infrieurs de la colline B. Cette porte double
donnait entre  angle droit sur le tablier du pont, en avant de la
premire tour E. Les parapets de cette premire trave taient crnels,
et communiquaient, d'un ct, par un escalier galement crnel F, avec
les dfenses suprieures du chtelet. Il fallait alors franchir la tour
E, bien dfendue dans sa partie suprieure par des mchicoulis, et par
une porte avec mchicoulis intrieur. La porte E franchie, on entrait
sur la premire moiti du pont commande par la tour centrale G, 
laquelle on montait par un escalier contenu dans un ouvrage construit
sur l'un des avant-becs. Cette tour centrale tait de mme ferme par
une porte. Celle-ci franchie, on entrait sur la seconde moiti du
tablier, commande par la troisime tour H, munie  son sommet de
mchicoulis. Du ct de la ville une dernire porte I dfendait les
approches de cette troisime tour,  laquelle on montait par un escalier
crnel pos sur un arc-boutant. Les avant-becs servaient de gares
d'vitement, et taient crnels de manire  flanquer le pont et 
battre la rivire. Tous ces ouvrages, sauf le chtelet D[171] et les
crtes crneles des parapets des avant-becs, sont encore intacts, et
prsentent, comme on le voit, un fort bel ensemble. La construction est
faite en bons matriaux; les claveaux des arches sont extradosss, ce
qui est une condition de solidit et d'lasticit. Nous observerons, 
ce propos, que les ponts romains, aussi bien que ceux du moyen ge,
prsentent toujours des arcs extradosss, et ce n'est pas sans raison.
En effet, lorsque de lourds fardeaux passent sur les arches, pour peu
qu'elles aient une assez grande porte, il se produit dans les reins un
mouvement sensible de trpidation: si les claveaux sont indpendants de
la construction des tympans, ils conservent leur lasticit et ne
peuvent rpercuter au loin l'branlement; mais si au contraire ces
claveaux sont  crossettes ou ingaux, c'est--dire s'ils sont plus
pais dans les reins qu' la clef, le mouvement oscillatoire se produit
sur toute la longueur du pont, et fatigue singulirement les piles. On
peut observer ce fait sur le pont Louis XV,  Paris, bti par le clbre
ingnieur Perronnet. Lorsqu'un chariot lourdement charg passe sur
l'arche centrale, on en ressent un branlement sensible sur toute la
longueur du pont. Pour obvier au danger de cette oscillation,
l'ingnieur Perronnet avait pour habitude de cramponner en fer les
queues des claveaux; mais s'il assurait ainsi la solidarit de toutes
les parties du pont, il plaait un agent destructeur trs-actif dans la
maonnerie, agent qui tt ou tard causera des dsordres notables. Les
arcs extradosss, suivant la mthode romaine et du moyen ge, ont au
contraire l'avantage de rendre chaque arche indpendante, d'en faire un
_cerceau_ lastique qui peut se mouvoir et osciller entre deux piles
sans rpercuter cette oscillation plus loin. Nos ingnieurs modernes,
mieux aviss, en sont revenus  cette mthode; mais cela prouve que les
constructeurs du moyen ge avaient acquis l'exprience de ces sortes de
btisses. On pourra leur reprocher d'avoir multipli les piles et
resserr d'autant les voies de navigation; mais il faut considrer que
si les ponts du moyen ge taient faits pour tablir des communications
d'une rive d'un fleuve  l'autre, ils taient aussi des moyens de
dfense, soit sur la voie de terre, soit sur la voie fluviale, et que la
multiplicit de ces piles facilitait singulirement cette dfense.
D'ailleurs ces ponts ne s'levaient pas, comme les ntres, dans l'espace
de deux ou trois ans. La pnurie des ressources faisait qu'on mettait
dix et vingt ans  les construire; ds lors il ne fallait pas que la
fermeture d'une arche pt renverser les piles voisines, et celles-ci
devaient tre assez fortes relativement et assez rapproches, pour
rsister aux pousses. C'est la ncessit o l'on se trouvait de btir
ces ponts par parties qui faisait adopter dans quelques cas la courbe en
tiers-point pour les arches, cette courbe poussant moins que la courbe
plein cintre.

Le pont de la Calendre,  Cahors, possde des avant-becs en aval comme
en amont, et par consquent des gares flanquantes et d'vitement sur les
deux cts du tablier. C'est encore une raison de dfense qui a motiv
cette disposition, car partout o les ponts n'ont pas cette importance
au point de vue militaire, s'il est pratiqu des avant-becs aigus en
amont, les piles sont plates du ct d'aval, comme par exemple au pont
de Saint-tienne,  Limoges, dcrit par M. Flix de Verneilh dans les
_Annales archologiques_[172]. Ce savant archologue, auquel nous devons
des travaux si prcieux sur les monuments franais du moyen ge, a
observ aussi que dans plusieurs de ces ponts du Limousin, dont les
piles sont trs-paisses relativement aux traves des arches, ces piles
ne sont souvent composes que d'un parement de granit, au milieu duquel
est pilonn un massif de terre. C'tait l un moyen conomique dont nous
avons pu constater l'emploi, et qui remonte, pensons-nous,  une assez
haute antiquit, car des restes de piles romaines nous ont prsent la
mme particularit. Les avant-becs de plusieurs ponts du Limousin
donnent en section horizontale, non point un angle aigu ou droit, mais
une courbe en tiers-point, ce qui avait l'avantage de permettre le
glissement de l'eau courante et de donner plus de force  ces perons;
car il est clair (fig. 6), que la section A prsente une plus grande
surface que la section B, par consquent plus de poids et de rsistance.

Revenons au pont de Cahors. On remarquera (fig. 5) que les escaliers
extrieurs conduisant aux tours sont ouverts du ct de la ville, le
long du parapet, de telle sorte que si le chtelet D tait pris, fermant
la porte de la tour E, les dfenseurs pouvaient accabler les assaillants
et recevoir des renforts de la ville. Seul l'escalier de la tour
centrale G est pratiqu dans un exhaussement de l'avant-bec; son entre
tant place sous le passage, mais masque, bien entendu, par la porte
qui fermait ce passage. L'escalier de la dernire tour H est en
communication avec le crnelage du poste I, et le poste, ferm du ct
de la ville, tait destin  prsenter un premier obstacle aux
assaillants qui auraient pu faire une descente sur la rive de ce ct.
Nous donnons (fig. 7) une vue perspective  vol d'oiseau de la tour E
sur la rive oppose  la ville et de ses dpendances. Outre le chtelet
extrieur A, une dfense basse formait tte de pont sur cette rive,
empchait de dbarquer prs de la tour, et prsentait un premier
obstacle sur la route B. On remarquera dans cette figure la disposition
des mchicoulis avec petits arcs plein cintre. Chacun de ces arcs est
port par une console compose de quatre assises en encorbellement qui
reoivent une languette de maonnerie dans la hauteur du coffre, de
sorte que chaque arc fait un assommoir spar s'ouvrant par une baie
dans l'tage suprieur. Au-dessus des mchicoulis, couverts par de
grandes dalles, sont percs quatre crneaux trs-rapprochs, permettant
le tir de l'arbalte suivant un angle plus ou moins ouvert. Le premier
et le second tage sont chacun percs d'une seule archre sur chaque
face. L'avant-bec que l'on voit dans notre figure indique le systme
adopt par le matre de l'oeuvre pour lever la construction. Ces
avant-becs sont percs paralllement au tablier,  la hauteur de la
naissance des arches, de passages au-dessous desquels on voit trois
trous destins  poser des sapines en travers, et un petit plancher
formant passerelle. Les cintres des arches taient eux-mmes poss dans
des trous de scellement rests apparents. Ainsi le service des maons se
faisait par cette passerelle  travers les avant-becs. Sur cette
passerelle les matriaux taient bards, enlevs par des grues mobiles
et poss sans ncessiter aucun autre chafaudage. Comme le fait observer
M. Flix de Verneilh, dans la notice cite plus haut, les ponts du moyen
ge taient sujets  tre coups pendant les guerres continuelles de ces
temps; c'tait l encore une raison qui obligeait les constructeurs de
donner aux piles une forte paisseur, car il ne fallait pas, si l'on
tait dans la ncessit de couper une arche, que les autres vinssent 
flchir. Mais aussi en prvision de cette ventualit, beaucoup de ponts
de pierre avaient des traves mobiles en bois. Nous avons vu tout 
l'heure que le pont de Saintes possdait deux portions de tabliers de
charpente: l'un du ct du faubourg, l'autre du ct de la ville.
Certains ponts de pierre taient munis de vritables ponts-levis: tels
taient ceux de Poissy, d'Orlans, de Charenton, de la Guillotire 
Lyon, de Montereau, etc. Parfois aussi les ponts ne se composaient que
de piles de maonnerie avec tabliers de charpente couverts ou
dcouverts.

Les exemples que nous venons de donner dmontrent assez l'importance des
ponts pendant le moyen ge comme moyen de communication et comme
dfense. Certains ponts plants au confluent de deux rivires se
reliaient  de vritables forteresses: tel tait, par exemple, le pont
de Montereau. Vers l'an 1026, un comte de Sens avait fait construire sur
l'extrmit de la langue de terre qui se trouve au confluent de l'Yonne
et de la Seine un donjon carr trs-fort qui servit de point d'appui 
un vaste chtelet, auquel aboutissait le pont traversant les deux
rivires. Ce pont tait en outre ferm  ses deux extrmits par des
portes fortifies. Cet ensemble de dfenses existait encore au XVIIe
sicle, ainsi que le dmontre la gravure de Mrian[173].

Le pont d'Orlans, sur la disposition duquel il reste de curieux
documents, est, au point de vue de la dfense, un exemple  consulter.
Tout le monde sait de combien de faits d'armes il fut le tmoin lors du
sige entrepris en 1428 par les Anglais. Or voici, au moment de ce
sige, quels taient les ouvrages qui faisaient de ce pont une dfense
importante. Plac sur la route qui reliait le nord au midi de la France
 la distance la plus rapproche de Paris, il tait essentiel de le bien
munir.

 l'poque donc o les Anglais vinrent assiger Orlans, ceux-ci,
suivant la rive gauche, se prsentrent, le 12 octobre 1428, par la
Sologne, devant le boulevard des Tourelles (fig. 8, situ en A). Ce
boulevard n'tait alors qu'un ouvrage de terre et de bois. Le 22, ils
s'en emparrent, et les habitants d'Orlans abandonnrent le fort des
Tourelles B, pour se retirer dans la bastille Saint-Antoine F, situe
dans l'le, aprs avoir eu la prcaution de couper l'arche I de cette
partie du pont. Les Anglais, de leur ct, couprent l'arche K. Les gens
d'Orlans tablirent  la hte un boulevard de bois  la Belle-Croix, en
C. Ce fut dans cet espace troit qu'eurent lieu quelques-uns des faits
d'armes de ce sige mmorable. La bastille Saint-Antoine F tait
prcde d'une chapelle D place sous le vocable de ce saint, et d'une
aumnerie E destine  recevoir les plerins et voyageurs attards. En H
tait la porte de la ville, et en G le chtelet. Aprs la leve du
sige, l'ouvrage des Tourelles fut rpar, ainsi que le boulevard A.
Cette fois, ce boulevard fut revtu en pierre, ainsi que le fait
connatre un plan sur parchemin dress par un sieur Fleury, arpenteur,
en 1543, et reproduit en _fac-simile_ par M. Jollois, dans son _Histoire
du sige d'Orlans_[174].

Un second pont-levis tait pratiqu en avant de la porte H de la ville.
Une vue perspective  vol d'oiseau (fig 9) prsente l'entre du pont
d'Orlans, avec son boulevard sur la rive gauche, du ct de la Sologne,
aprs les rparations faites depuis le sige de 1428. Plus tard, en 1591
et 1592[175], on reconstruisit ce boulevard A avec casemates en forme de
ravelin  doubles tenailles, ainsi que des fouilles rcentes l'ont fait
reconnatre. Mais alors la porte des Tourelles existait encore. Le
boulevard reproduit dans notre figure 9 tait entour d'un foss rempli
par les eaux de la Loire, et muni d'un pont-levis s'abattant
paralllement  la rivire.

Un second pont-levis sparait (comme au temps du sige) le boulevard du
fort des Tourelles. Ce fut en effet, en voulant dfendre ce pont-levis,
attaqu par les gens d'Orlans, aprs la prise du boulevard, que prit
le capitaine anglais et quelques hommes d'armes avec lui. Jeanne Darc y
fit mettre le feu au moyen d'un bateau charg de matires combustibles.
L'existence de ce pont-levis en 1428 ne saurait donc tre douteuse. Ce
qu'on appelait la Belle-Croix, situe en C sur l'avant-bec d'une des
piles du pont, tait un monument de bronze, consistant en un crucifix
rig sur un pidestal orn de bas-relief reprsentant la sainte Vierge,
saint Pierre, saint Paul, saint Jacques, saint tienne, et les vques
saint Aignan et saint Euverte. Il tait en effet d'un usage gnral de
placer une croix sur le milieu des ponts, pendant le moyen ge. En avant
du boulevard des Tourelles tait situ le couvent des Augustins, que les
habitants d'Orlans jetrent bas  l'arrive des Anglais, pour
dbarrasser les abords du chtelet. Cependant ce monastre tait
lui-mme entour d'une clture et d'un foss, et pouvait servir de
dfense avance. On n'arrivait donc devant l'entre du pont d'Orlans,
comme devant l'entre du pont de la Calendre  Cahors, que latralement.

On conoit quelles difficults le rgime fodal devait apporter dans la
construction des ponts. Ce n'tait ni la science pratique, ni la
hardiesse, ni mme les ressources qui manquaient lorsqu'il tait
question d'tablir un pont sur un large cours d'eau, mais bien plutt le
bon vouloir d'autorits intresses souvent  rendre les communications
d'un pays  l'autre difficiles. On reconnat, par les exemples dj
donns, que si les ponts runissaient deux rives d'un fleuve, on
cherchait  accumuler sur leurs parcours le plus d'obstacles possible.
On possde sur la construction du pont de Montauban des documents
complets et tendus qui dmontrent assez quels taient les obstacles de
toute nature opposs  ces sortes d'entreprises. Ds 1144, le comte de
Toulouse, Alphonse Jourdain, en donnant aux bourgeois de Montauriol
l'autorisation de fonder la ville de Montauban sur les bords du Tarn,
insre dans la charte de fondation cette clause: Les habitants dudit
lieu construiront un pont sur la rivire du Tarn, et, quand le pont sera
bti, le seigneur comte s'entendra avec six prudhommes, des meilleurs
conseillers, habitants dudit lieu, sur les droits qu'ils devront y
tablir, afin que ledit pont puisse tre entretenu et rpar[176] Mais
la ville naissante tait trop pauvre pour pouvoir mettre  excution une
pareille entreprise. Puis vinrent les guerres des Albigeois qui
rduisirent ce pays  la plus affreuse dtresse. Ce n'est qu'en 1264 que
les consuls de Montauban prennent des mesures financires propres 
assurer la construction du pont sur le Tarn. En 1291, la ville achte
l'le des Castillons ou de la Pissotte, pour y asseoir plusieurs des
piles de l'difice. C'tait  l'un des rois qui ont le plus fait pour
tablir l'unit du pouvoir en France, qu'il tait rserv de commencer
dfinitivement cette entreprise[177]. Philippe le Bel, tant venu 
Toulouse pour terminer les diffrends qui existaient entre le comte de
Foix et les comtes d'Armagnac et de Comminges, chargea de la
construction du pont de Montauban deux matres, tienne de Ferrires,
chtelain royal de la ville, et Mathieu de Verdun, bourgeois, en
soumettant tous les trangers passant  Montauban  un page dont le
produit devait tre exclusivement rserv au payement des frais de
construction, et en accordant aux consuls, aux mmes fins, une
subvention (1304). Le roi toutefois imposa comme condition de btir sur
le pont trois bonnes et fortes tours dont il se rservait la proprit
et la garde. Deux de ces tours devaient s'lever  chaque extrmit, la
troisime au milieu[178].

Ce ne fut cependant qu'aprs des vicissitudes de toutes sortes que
l'entreprise put tre acheve; les sommes destines  la construction
ayant t,  diverses reprises, dtournes par les consuls. Les travaux
furent termins seulement vers 1335. Ce pont est entirement bti de
brique; sa longueur est de 250m,50 entre les deux cules. Son tablier
est parfaitement horizontal et s'lve de 18 mtres au-dessus des eaux
moyennes du Tarn. Il se compose de sept arches en tiers-point de 22
mtres d'ouverture en moyenne, et de six piles dont l'paisseur est de
8m,55, munies d'avant-becs en amont comme en aval, et perces au-dessus
de ces perons de longues baies en tiers-point pour faciliter le passage
des eaux pendant les crues. Les briques qui ont servi  la construction
de ce pont sont d'une qualit excellente, et portent 5 centimtres
d'paisseur sur 40 centimtres de longueur et 28 centimtres de
largeur[179].

La tour la plus forte tait situe du ct oppos  la ville; ces tours
extrmes taient carres, et couronnes de plates-formes avec
mchicoulis et crneaux. La tour centrale, btie sur l'arrire-bec,
d'aval tait triangulaire, et possdait un escalier  vis descendant
jusqu' une poterne perce au niveau de la rivire du ct de la ville.
Cet escalier donnait en outre accs sur l'avant-bec de la mme pile, au
niveau du seuil des baies ogivales poses  travers les autres piles. L
tait dispose une bascule qui portait une cage de fer destine 
plonger les blasphmateurs dans le Tarn. Suivant l'usage, une chapelle
avait t dispose au niveau du tablier dans la tour centrale, et tait
place sous le vocable de sainte Catherine.

Nous ne ferons que citer ici un certain nombre de ponts de pierre du
moyen ge qui mritent de fixer l'attention. Ce sont les ponts: de
Rouen, rebti  plusieurs reprises, et dmoli pendant le dernier sicle;
de l'Arche, dmoli depuis peu, et qui datait de la fin du XIIIe sicle,
bien qu'il et t coup et rpar plusieurs fois pendant les XIVe et
XVe sicles; de Poitiers, avec deux portes fort belles  chacune de ses
extrmits, et dont on possde de bonnes gravures; de Nevers, dmoli il
y a peu d'annes; de Tours; d'Auxerre, qui possdait une belle tour 
l'une de ses extrmits, et que l'abb Lebeuf a encore vue; de Blois, de
Tonnerre; de Sens, termin du ct de la ville par une tour
considrable; de Mcon, etc. Il est certain que le systme fodal tait
le plus grand obstacle  l'tablissement des ponts, au moins sur les
larges cours d'eau, mais que le cas chant, les matres du moyen ge
savaient parfaitement se tirer d'affaire lorsqu'une volont souveraine
et que des ressources suffisantes les mettaient  mme de construire ces
difices d'utilit publique. L'tablissement des grands ponts tait
habituellement d  l'intervention directe du suzerain, et c'tait en
effet un des moyens matriels propres  rendre effective l'autorit
royale dans les provinces. Ainsi voyons-nous qu' Montauban, le roi
Philippe le Bel, en accordant des subsides pour la construction du pont,
met pour condition que les _trois tours_ demeureront en la possession de
ses gens.

Bien entendu, entre toutes les villes du royaume, Paris possdait
plusieurs ponts ds une poque trs-recule. Du Breul[180] nous a laiss
l'histoire de ces ponts modifis, dtruits, refaits bien des fois, soit
en bois, soit en pierre. Une des causes de la ruine des ponts de Paris,
tait ces maisons et ces moulins dont on permettait l'tablissement sur
les piles et les arches. Les plus anciens de ces ponts taient le pont
au Change et le Petit-Pont, le premier ayant une bastille vers la rue
Saint-Denis, appel le grand Chtelet, l'autre vers la rue
Saint-Jacques, appele le petit Chtelet. Bien que les deux chtelets
existassent dj du temps de Philippe-Auguste, puisque les comtes de
Flandre et de Boulogne y furent tenus prisonniers aprs la bataille de
Bouvines, cependant ces deux dfenses avaient t rebties en grande
partie, sinon en totalit,  la fin du XIIIe sicle et au commencement
du XIVe sicle, aprs les crues terribles de 1280 et de 1296, qui
ruinrent les deux ponts.

 la suite de ce dsastre, le Petit-Pont fut refait en pierre, en 1314,
au moyen d'amendes prleves sur des juifs. Quant au pont au Change, on
se contenta de le rdifier en bois. Le pont Notre-Dame, dont quelques
historiens font remonter la construction vers le milieu du XIVe sicle,
fut refait aux frais de la ville, en 1413. Cette reconstruction,
probablement en bois, menaait ruine en 1440, puisque, le 13 fvrier de
cette anne, le parlement, par un arrt, dcida que ce pont serait
entirement rtabli. Ce projet ne fut point suivi d'excution, et en
1498 le pont Notre-Dame s'croula avec toutes les maisons qui le
bordaient. Ce pont de bois, dit un chroniqueur[181], contenoit dix-huit
pas en largeur et estoit soutenu sur dix-sept ranges de pilotis,
chacune range ayant trente pilliers; l'espoisseur de chacun de ces
pilliers estoit un peu plus d'un pied, et avoient en hauteur
quarante-deux pieds. Ceux qui passoient par-dessus ce pont, pour ne
point voir d'un cost ny de l'autre la rivire, croyoient marcher sur
terre ferme, et sembloient estre au milieu d'une rue de marchands, car
il y avoit si grand nombre de toutes sortes de marchandises, de
marchands et d'ouvriers sur ce pont, et au reste la proportion des
maisons estoit tellement juste et gale en beaut, et excellence des
ouvrages d'icelle, qu'on pouvoit dire avec vrit que ce pont mritoit
avoir le premier lieu entre les plus rares ouvrages de France.

 la suite du sinistre du 15 octobre 1498, le peuple de Paris accusa ses
magistrats d'incurie et de malversation, et ceux-ci furent mens en
prison; aprs quoi la plupart furent condamns  des amendes plus ou
moins fortes. Il fallut songer  reconstruire le pont Notre-Dame. Les
deux matres des oeuvres de l'htel de ville, Colin de la Chesnaye pour
la maonnerie, et Gautier Hubert pour la charpente, furent chargs de
l'entreprise, et on leur adjoignit Jean de Doyac, Didier de Flin, Colin
Biart, Andr de Saint-Martin, ainsi que deux religieux, Jean
d'Escullaint et Jean Joconde. Ces deux derniers taient chargs du
contrle de la pierre de taille. Toutefois et contrairement  l'opinion
de Sauval, Colin de la Chesnaye et Jean de Doyac avaient t commis  la
_superintendance_ de l'oeuvre. Seize hommes, pris dans les diffrents
quartiers de la ville, travaillaient sous leurs ordres, et comme marque
du pouvoir souverain qu'ils exeraient, Colin de la Chesnaye et Jean de
Doyac portaient un bton blanc[182].

Le 28 mars 1499, les premires pierres du pont Notre-Dame furent poses
par le gouverneur de Paris et les magistrats municipaux. Les travaux
furent termins au mois de septembre 1512. Deux rangs de maisons
rgulires d'aspect garnissaient les deux cts de ce pont, et celles-ci
ne furent dmolies qu'en 1786.

Beaucoup trop de gens avaient t appels  participer  la construction
du pont Notre-Dame; il en rsulta des changements dans la direction de
l'oeuvre et des avis diffrents qui retardrent l'entreprise. Il faut
lire  ce sujet la curieuse notice publie par M. Le Roux de Lincy,
laquelle donne tout au long les avis demands par les magistrats
municipaux  diverses personnes considres comme comptentes: les unes
sont pour les pilotis, les autres les considrent comme inutiles;
naturellement les charpentiers penchent pour les pilotis, les maons
pour les blocages. Cependant ce pont tait fort bon et fort beau, il y a
encore quelques annes, et il ne semble pas qu'il ft trs-ncessaire de
le reconstruire[183].

Au moment de la reconstruction du pont Notre-Dame, c'est--dire au
commencement du XVIe sicle, on prenait cette habitude, si fort en
honneur aujourd'hui, de consulter quantit de gens de mtier ou
d'amateurs officieux en matires de travaux publics; on accumulait ainsi
des avis, des procs-verbaux qui ont certes un grand intrt pour nous
aujourd'hui, mais qui, au total, n'taient gure profitables  l'oeuvre
et entranaient souvent en des dpenses inutiles. En cela l'histoire de
la construction du pont Notre-Dame rappelle passablement celle de
beaucoup de nos difices modernes. On faisait videmment moins de bruit
et l'on noircissait moins de papier autour de nos vieux ponts du moyen
ge, commencs presque tous avec des ressources infimes et continus
sans bruit, avec persistance, jusqu' leur achvement. Cependant ces
ponts taient solides et parfois trs-hardis, puisque plusieurs d'entre
eux, comme celui de Saint-Esprit par exemple, excitent notre admiration.
Les piles des ponts du moyen ge taient leves au moyen de btardeaux
et rarement sur pilotis. On cherchait au fond du fleuve un lit solide,
et l'on btissait dessus. Si l'on enfonait des pilotis, c'tait en
amont des avant-becs, lorsque les fonds taient sablonneux et pour
viter les affouillements. C'est ainsi que sont construites les piles du
pont de la Guillotire  Lyon, qu'taient fondes celles du Petit-Pont 
Paris, du pont de l'Arche et du pont de Rouen. Quant aux arches, nous
avons vu que celles des ponts Saint-Bnezet et Saint-Esprit sont
composes de rangs de claveaux juxtaposs, non liaisonns. Quelques
arches de pont, d'une ouverture mdiocre, notamment dans le Poitou, sont
construites au moyen d'arcs-doubleaux spars par un intervalle rempli
par un pais dallage au-dessous du tablier, ainsi que l'indique la
figure 10. Ces arcs-doubleaux sont alors poss en rainure dans les piles
et conservent une parfaite lasticit. Les eaux pluviales qui
s'infiltrent toujours  travers le pavage passent facilement entre les
joints des dalles, et ne salptrent pas les reins des arches, comme cela
n'a que trop souvent lieu lorsque celles-ci sont pleines[184]. Ce
systme d'arches a encore l'avantage d'tre lger, de moins charger les
piles, et d'tre conomique, puisqu'il emploie un tiers de moins de
matriaux clavs. Les tympans au-dessus de ces arcs-doubleaux sont
levs en moellon ou en pierre tendre, et peuvent tre trs-facilement
remplacs sans qu'il soit ncessaire d'interrompre la circulation. Les
exemples de ponts construits d'aprs ce systme paraissent appartenir au
commencement du XIIIe sicle, ou peut-tre mme  la fin du XIIe.

Pour diminuer la dpense considrable que ncessite un pont construit
avec des arches de pierre, on prenait quelquefois le parti de n'lever
que des piles en maonnerie sur lesquelles on posait un tablier de bois.
Tel avait t construit le pont traversant la Loire  Nantes (fig. 11).
Sur les avant-becs de ce pont s'levaient de petites maisons loues 
des marchands[185]. Entre quelques-unes des piles avaient t tablis
des moulins; car il est  observer que presque tous les ponts btis
trs-proches des cits populeuses, ou compris dans leur enceinte,
taient garnis de maisons, de boutiques et de moulins. La place tait
rare dans les villes du moyen ge, presque toutes encloses de murs et de
tours, et les ponts tant naturellement des passages trs-frquents,
c'tait  qui cherchait  se placer sur ces parcours. Les ponts de Paris
taient garnis de maisons, et formaient de vritables rues traversant le
fleuve. Ce fut mme l'tablissement de ces maisons dont la voirie, ne se
proccupait pas assez, qui contribua  la ruine de ces ponts. S'il
fallait se maintenir sur l'alignement des deux cts de la voie, sur la
rivire, on posait des btisses en encorbellement, on creusait des caves
et des rduits dans les piles, et les parois de ces ponts devaient
bientt se dverser. Lorsque la dmolition des maisons qui garnissaient
les ponts Notre-Dame et Saint-Michel  Paris fut effectue, il fallut
rparer les parements extrieurs et les tympans des arches jusqu'au
droit des piles, chaque habitant ayant peu  peu creus ces tympans ou
altr ces parements.

Les ponts de bois jouent un rle important dans l'architecture du moyen
ge, leur tablissement tant facile et peu dispendieux. Nous trouvons
encore la tradition des ponts de bois gaulois en Savoie. Dans cette
contre, pour traverser un torrent, sur les pentes escarpes qui forment
son encaissement, on amasse quelques blocs de grosses pierres en manire
de cules, puis (fig. 12), sur cet enrochement on pose des troncs
d'arbres, alternativement perpendiculaires et parallles  la direction
du ravin, en encorbellement. On garnit les intervalles laisss vides
entre ces troncs d'arbres, de pierres, de faon  former une pile
lourde, homogne, prsentant une rsistance suffisante. D'une de ces
piles  l'autre on jette deux, trois, quatre sapines, ou plus, suivant
la largeur que l'on veut donner au tablier, et sur ces sapines on cloue
des traverses de bois. Cette construction primitive, dont chaque jour on
fait encore usage en Savoie, rappelle singulirement ces ouvrages
gaulois dont parle Csar, et qui se composaient de troncs d'arbres poss
 angle droit par ranges, entre lesquelles on bloquait des quartiers de
roches. Ce procd, qui n'est qu'un empilage, et ne peut tre considr
comme une oeuvre de charpenterie, doit remonter  la plus haute
antiquit; nous le signalons ici pour faire connatre comment certaines
traditions se perptuent  travers les sicles, malgr les
perfectionnements apports par la civilisation, et combien elles doivent
toujours fixer l'attention de l'archologue.

Ces sortes d'ouvrages devaient sembler barbares aux yeux des Romains, si
excellents charpentiers, et nous les voyons encore excuter de nos jours
au milieu de populations en contact avec notre civilisation. C'est que
les travaux des hommes conservent toujours quelque chose de leur point
de dpart, et que dans l'ge mr des peuples on peut encore retrouver la
trace des premiers essais de leur enfance. C'est ainsi, par exemple,
que, dans un ordre beaucoup plus lev, nous voyons les charpentiers 
Rome excuter des charpentes considrables  l'aide de bois trs-courts.
C'tait l une mthode adopte par les armes romaines. Ne pouvant en
campagne se procurer des engins propres  mettre au levage de
trs-grandes pices de bois, ils avaient adopt des combinaisons de
charpenterie qui leur permettaient de construire en peu de temps des
ouvrages d'une grande hauteur ou d'un grand dveloppement. Ces
traditions romaines s'taient encore conserves chez nous pendant les
premiers sicles du moyen ge, o les difficults de transport et de
levage faisaient qu'on employait des bois courts pour excuter des
travaux de charpente, surtout en campagne. Villard de Honnecourt donne
le croquis d'un pont fait avec des bois de vingt pieds[186]. Ar chu,
crit-il au bas de son croquis, fait om ou pont desor one aive de fus
de xx pies d lonc[187]. Le moyen indiqu par Villard de Honnecourt est
trs-simple, et rappelle les ouvrages de charpenterie que nous voyons
exprims dans les bas-reliefs de la colonne Trajane et de l'arc de
Septime Svre. Villard lve deux cules en maonnerie (fig. 13),
auxquelles il scelle d'abord les chapeaux B des deux potences A. Les
contre-fiches de ces potences assembles dans les poteaux D sont roidies
par les moises E. Sur les chapeaux de ces potences, il lve les poteaux
G, H, maintenus dans tous les sens par des croix de Saint-Andr. Des
seconds chapeaux K runissent la tte de ces poteaux et sont soulags
par des contre-fiches L moises comme celles du dessous; puis, sur ces
derniers chapeaux, il pose des pices horizontales qui runissent les
deux encorbellements et les empchent de donner du nez. Il suffisait de
clouer des madriers sur les longrines. En ne prenant, pour excuter cet
ouvrage, comme le dit Villard, que des bois de 20 pieds, on peut avoir
facilement un tablier de 50 pieds de long, parfaitement rigide. Cela
parat tre pour notre auteur un ouvrage de campagne, qu'il surmonte
d'une porte  chaque bout.

Quant aux ponts de bois plants en travers de grands cours d'eau, ils se
composaient de ranges de pieux, ordinairement simples, moiss et arms
de fortes contre-fiches en aval et en amont. Sur ces pieux, on posait
des chapeaux qui runissaient leur tte, puis le tablier soulag par des
liens. Les piles, composes de rangs simples de pieux, avaient cet
avantage de n'opposer aucun obstacle au courant. Des gardes
triangulaires fiches en amont faisaient dvier les glaons ou les corps
flottants qui auraient pu entamer les piles.

Comme les armes romaines, celles du moyen ge ne se faisaient pas faute
d'tablir des ponts fixes sur les rivires pour passer leurs gens et
leur arroi. Dans la _Chanson des Saxons_, Charlemagne fait faire un pont
sur le Rhne: Barons, dit-il, aux chefs assembls:

       Trop est Rune parfonde por mener tel bustin:
       N'i porroient passer palefroi ne roncin;
       Ms . i . chose esgart an mon cuer et destin,
       Par coi de nostre guerre trarrons anois  fin:
       . i . pont ferons sor Rune par force et par angin,
       Les estaches de chasnes, les planches de sapin;
       . xxx . toises aura an travers de chemin.
       Puis passerons outre tuit ansamble  . i . brin,
       Et ferons la bataille c'on le verra dou Rin,
       Et conquerrons Soissoigne sor la gent Guiteclin[188].

C'est un pote qui parle, et nous ne citons ses vers que comme
l'expression d'un fait gnral, admis dans les armes du moyen ge.

Les ponts de bois n'ayant jamais qu'une dure assez limite, il ne nous
reste aucun ouvrage de ce genre qui soit antrieur au XVIe sicle, et
nous ne pouvons en prendre une ide que par des vignettes de manuscrits
ou des gravures des XVIe et XVIIe sicles. Si l'on veut tablir des
ponts de bois, ou il faut rapprocher beaucoup les piles, afin de ne
donner aux portes des traves du tablier qu'une longueur trs-rduite,
et viter ainsi leur flchissement; ou il faut armer ces tabliers de
contre-fiches assez inclines pour rsister  la flexion, et alors
lever beaucoup les ttes des piles au-dessus du niveau de l'eau; ou il
faut suspendre les tabliers  un systme de fermes. Ce dernier parti
semble avoir t adopt frquemment pendant le moyen ge. Soient (fig.
14) des piles de trois rangs de pieux espacs de 12m,00 d'axe en axe; la
tte de ces pieux, ne s'levant pas  plus de 2m,00 au-dessus du niveau
de l'eau, on posait sur ces ttes de pieux des longrines, soulages en A
par les fermes B. Ces fermes, lgrement inclines l'une vers l'autre,
taient rendues solidaires au moyen des traverses suprieures C et des
croix de Saint-Andr D. Sur ces longines E on posait de fortes solives
F, puis les madriers formant le tablier. Ces ouvrages prsentaient une
grande rigidit, mais ne pouvaient subsister fort longtemps sans se
dtriorer, et n'taient gure jets que sur des cours d'eau dont les
crues n'taient pas considrables.

Du Breul[189], parlant du pont Saint-Michel  Paris, dit qu'il tait de
bois et avait t construit en 1384 par Hugues Aubriot, alors prvost de
Paris. Ce pont tait garni de plusieurs maisons. Le pont Notre-Dame,
bti en 1414, suivant le mme auteur[190], d'aprs le rapport de Robert
Gaguin n'toit que de bois, ayant en longueur 70 pas 4 pieds, et en
largeur 18 pas: de deux costez et sur lequel estoient basties 60 maisons
esgales en structure et haulteur, lequel aprs avoir subsist 92 ans
seulement, tumba en la rivire l'an 1499, le vendredi 25 octobre...

Ainsi que nous l'avons vu prcdemment, certains ponts de pierre
possdaient des traves de bois mobiles, soit pour intercepter la
communication d'une rive  l'autre, soit pour laisser passer les
bateaux. Ces portions de tabliers en charpente taient releves au moyen
de chssis  contre-poids, ainsi que cela se pratique encore
aujourd'hui, ou bien roulaient sur des longrines: on appelait les
premiers des _ponts tornes_, et les seconds des _postis_[191]. Les
premiers taient de vritables ponts-levis. Il est  remarquer que le
pont-levis, tel qu'on l'entend aujourd'hui, adapt  une porte de ville
ou de chteau, n'a t mis en pratique que vers le commencement du XIVe
sicle, jusqu'alors les ponts tornes taient disposs en manire de
bascule[192].

Si, vers la fin du XIIIe sicle, on tablissait dj des ponts-levis,
ceux-ci taient isols et ne tenaient pas aux portes mmes, ainsi que
cela s'est pratiqu depuis. Ils faisaient partie des ouvrages avancs en
bois, tenaient  la barrire, mais n'taient point disposs dans la
maonnerie des portes. Cependant, ds une poque recule, on employait
souvent les ponts ou passerelles roulant sur des longrines,
particulirement dans les provinces mridionales. Ces sortes de ponts,
dont nous donnons un gomtral latral en A (fig. 15), se composaient de
deux pices de bois parallles B, au-dessous desquelles taient adapts
des rouleaux. Un tablier de madriers tait clou sur ces pices de
charpente. Quatre poulies C, dont les essieux taient fortement scells
 deux murs latraux, recevaient deux chanes fixes  des anneaux D
tenant aux poutres. Ces chanes s'enroulaient sur un treuil E dont le
pivot tournait dans des douilles fixes de mme  ces murs latraux.
Sous les pices de bois B mobiles taient scelles deux poutres G fixes,
sur lesquelles roulaient les petits rouleaux. En tournant le treuil de
_a_ en _c_, on faisait avancer le tablier mobile qui franchissait le
foss F, et venait s'appuyer sur la pile en H; en le tournant de _a_ en
_b_, on faisait rentrer ce tablier sous le passage de la porte. La queue
I du tablier servait de contre-poids, et permettait toujours de passer
sur la chambre du treuil lorsque la passerelle tait avance. Un trac
perspectif P fera mieux saisir ce mcanisme trs-simple. Pour le rendre
plus intelligible, nous avons suppos que le mur latral M, dans lequel
sont scelles les poulies et les douilles du treuil, est dmoli; nous
avons enlev de mme la maonnerie suprieure de l'une des tours
flanquantes N, entre lesquelles s'avance la passerelle. Dans la figure
perspective, le tablier est suppos rentr. On tablissait beaucoup de
ces sortes de ponts dans les ouvrages italiens du XVe sicle, ainsi que
le constate l'ouvrage si curieux de Francesco di Giorgio Martini[193],
et dans nos fortifications faites au moment de l'application de
l'artillerie  feu.

On reconnat l'emploi de divers systmes de ponts  bascule devant les
portes du moyen ge. Quelquefois ces ponts sont disposs de manire 
s'abaisser, d'autres fois ils se relvent. Dans les provinces de l'Est,
et sur les bords du Rhin, on adoptait frquemment les ponts  bascule
prsentant la disposition indique dans la figure 16. Ces ponts se
composaient de deux poutres principales A, relies par des traverses et
des croix de Saint-Andr. La partie antrieure B du tablier tait garnie
de madriers. Deux rainures R mnages dans la maonnerie; ainsi que
l'indique la figure 16 _bis_, permettaient  la partie postrieure des
poutres A de s'abaisser au niveau du tablier de maonnerie C pratiqu
sous le passage de la porte. Alors le tablier B tait horizontal, et
pour le maintenir dans cette position sous chacune des poutres taient
disposes deux solives D, glissant sur deux rouleaux E. Lorsqu'on
voulait arrter le tablier et l'empcher de basculer, il suffisait de
pousser le levier de fer F, pivotant sur un bouton en G, et dont la
fourchette tait engage entre deux chevilles. Le levier amen  la
ligne verticale, ainsi que notre figure l'indique, les solives D
allaient s'engager dans deux entailles I pratiques  la tte de la
dernire pile. Le trac K indique la disposition de la fourchette du
levier en coupe. Si l'on voulait faire basculer le pont, en tirant sur
la vingtaine L, on amenait le levier F en _f_. Alors la solive D
quittait son entaille I, et en lchant sur le treuil M, la pesanteur de
la partie antrieure du tablier mobile faisait incliner celui-ci suivant
la ligne NO; l'extrmit P des poutres s'levait en _p_, et le passage
tait coup. Pour ramener le pont  la ligne horizontale, on appuyait
sur le treuil M, et avec la main, en montant sur le gradin H, et en
repoussant les leviers, on calait le pont. Les rainures R (voy. la
figure 16 _bis_) taient assez larges pour permettre aux poutres de
pivoter, et pour faciliter la manoeuvre des leviers. On voit encore 
Ble une porte dispose pour recevoir un pont combin suivant ce
systme. Une herse S (voy. fig. 16) descendait jusqu'au tablier, soit
plac horizontalement, soit inclin.

D'autres ponts basculaient en se relevant, ainsi que le fait voir la
figure 17. L'extrmit A du tablier antrieur, si l'on voulait donner
passage, tombait sur la dernire pile, et pour caler le pont dans cette
position, une solive B, roulant sur une poutrelle scelle C, se
manoeuvrait au moyen du levier D. En attirant  soi le levier en _d_, on
dcalait le tablier, et en lchant sur le treuil T, les contre-poids G
faisaient basculer le pont, amenant l'extrmit B en _b_. Un tablier
inclin fixe E conduisait au tablier mobile, lorsque celui-ci tait
abaiss au moyen du treuil T.

Ces ponts avaient t adopts au moment de l'emploi de l'artillerie 
feu, afin d'viter les bras et chanes des ponts-levis que l'assigeant
pouvait dtruire avec le canon. Ils remplissaient le mme office, et ne
laissaient rien voir de leur mcanisme  l'extrieur. Le pont  bascule
(fig. 17) se composait de deux poutres avec traverses et madriers,
chacune des extrmits postrieures des deux poutres tant munies d'une
chane s'enroulant sur un treuil. Nous avons l'occasion, dans l'article
PORTE, de revenir sur ces ponts mobiles, et particulirement sur les
ponts-levis adapts  la maonnerie.

L'usage des ponts de bateaux remonte aux premiers temps du moyen ge;
c'tait l une tradition antique qui ne s'tait jamais efface.
ginhard, dans la Vie de Charles et de Karloman, raconte que le premier
de ces princes avait fait tablir un pont de bateaux sur le Danube pour
s'en servir pendant la guerre contre les Huns[194].

Au sige du Chteau-Gaillard, Philippe-Auguste fit faire un pont sur la
Seine, compos de pieux inclins contre le courant, et sur lesquels on
posa un tablier de charpente. Trois grands bateaux, surmonts de hautes
tours, dfendaient ce pont[195]. Dans sa chronique, Guillaume Guiart
parle d'un pont de bateaux jet sur la Lis et retenu par des cordages:

       A main, ne sai, droite ou esclenche,
       Au plus vistement qu'il puet trenche
       Les cordes  quoi l'on le hale;
       Li ponz comme foudre dvale;
       Bas descent ce qui iert deseure[196].

Au sige de Tarascon, le duc d'Anjou et du Guesclin firent faire un pont
de bateaux sur le Rhne.

Froissart raconte comment les Flamands avaient tabli un pont de _nefs_
et de _clayes_ sur l'Escaut, devant Audenarde[197].

Philippe de Commines dit comment le comte de Charolais et ses allis
jetrent un pont de bateaux et de tonneaux sur la Seine, prs de Moret.

Il faisoit (le comte de Charolais) mener sept ou huit petits bateaux
sur charrois, et plusieurs pippes, par pices, en intention de faire un
pont sur la rivire de Seine, pour ce que ces seigneurs n'y avoient
point de passage[198]. Plus loin le mme auteur dcrit ainsi la faon
d'un large pont jet par le comte de Charolais sur la Seine, prs de
Charenton. Il fut conclu en un conseil, que l'on feroit un fort grand
pont sus grands bateaux: et couperoit-on l'estroit du bateau, et ne
s'asserroit le bois que sur le large: et au dernier couplet y auroit de
grandes ancres pour jeter en terre..., et fut le pont achev, amen et
dress, sauf le dernier couplet, qui tournoit de cost, prest  dresser,
et tous les bateaux arrivs[199]... C'tait l un pont de bateaux avec
partie mobile, que le courant faisait dvaler au besoin, sur la rive
occupe par l'ennemi.

Quand le duc de Bourgogne attaqua les Gaulois, en 1452, il fit tablir
un pont flottant sur l'Escaut, devant Termonde; il fit mander ouvriers
de toutes pars pour faire un pont sur tonneaux,  cordes et  planches;
et, pour deffendre ledict pont, fit, outre l'eaue, faire un gros
bolovart de bois et de terre[200]...

Dans son _Histoire du roy Charles VII_, Alain Chartier rapporte qu'un
parti de Franais et d'cossais, prs de la Flche, fit sur la Loire un
pont de charrettes attaches les unes aux autres, et garnies de madriers
par-dessus[201].

Ces exemples suffisent pour dmontrer que les ponts de bateaux ont t
usits pendant le moyen ge[202], soit pour servir  poste fixe, soit
pour faciliter le passage des armes. Ces sortes de ponts proccuprent
fort les ingnieurs militaires pendant le XVIe sicle; les ouvrages
qu'ils nous ont laisss prsentent quantit de moyens plus ou moins
pratiques employs pour rendre l'tablissement de ces ponts facile, et
pour les jeter rapidement sur une rive ennemie. On cherchait alors 
rendre les pontons transportables, et,  cet effet, on les composait de
plusieurs caisses tanches qui s'accrochaient les unes aux autres.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]

     [Note 155: Lib. V, cap. XVIII. Pont-pierre, aujourd'hui
     Pompierre, est un village sur le Mouzon, prs de la Meuse
     (Vosges).]

     [Note 156: Dans son ouvrage sur les _Droits et usages_,
     M. A. Champollion Figeac cite un pont _gothique du_ XIe
     _sicle_, dpendant du chteau des comtes de Champagne, 
     Troyes; mais ce pont, comme le chteau dont il dpendait, est
     dmoli depuis bien des annes, et la reproduction qui en est
     donne dans le _Voyage archologique_ de M. Arnaud est due 
     l'imagination de cet auteur.]

     [Note 157: La confrrie religieuse des _Frres
     hospitaliers pontifes_ prit naissance et s'tablit d'abord 
     Maupas, au diocse de Cavaillon, ds l'anne 1164, d'aprs
     les _Recherches historiques_ de l'abb Grgoire. Petit
     Benot, ou saint Bnezet, fut le chef de cette institution,
     et aurait commenc ses travaux  Maupas; ce serait aprs
     cette premire oeuvre qu'il aurait entrepris la construction
     du pont d'Avignon.]

     [Note 158: Dans le recueil des _Plans et profils des
     principales villes et lieux considrables de France_, par le
     sieur Tassin, 1652, est donne une vue d'Avignon avec le pont
     Saint-Bnezet. Deux arches manquent dans l'le et trois sur
     le grand bras.]

     [Note 159: _Archives municipales d'Avignon; procs du
     Rhne_, t. I, p. 65. Nous devons ces renseignements au savant
     archiviste de la prfecture de Vaucluse, M. Achard, qui
     possde sur Avignon et le comtat Venaissin des notes
     prcieuses dont il a bien voulu nous permettre de faire
     usage.] [Note 160: Une charte, dit M. A.
     Champollion-Figeac, dans son recueil intitul _Droits et
     usages_ (Paris, 1860), une charte de l'empereur Frdric, de
     l'anne 1158, et un acte relatif  l'abbaye de Saint-Florent
     (coll. de Camps), de l'anne 1162, pour un pont bti sur la
     Loire, constatent encore ces deux faits (la dfense d'lever
     des forteresses sur les ponts ou d'y percevoir un page
     quelconque sans autorisation des fondateurs)...]

     [Note 161: _Ibid._, p. 125.]

     [Note 162: _Droits et usages_. M. A. Champollion-Figeac,
     p. 131.]

     [Note 163: Ce plan est fait  la fois, et sur le tablier,
     et sur la chapelle en contre-bas.]

     [Note 164: Il n'est fait mention que d'une chapelle sur
     le pont d'Avignon dans tous les documents que nous avons pu
     consulter.]

     [Note 165: Notamment en 1856.]

     [Note 166: dit. de Francfort, gravures de Mrian.--Deux
     arches du pont Saint-Esprit ont t dtruites depuis peu pour
     tre remplaces par une arche en fonte de fer, afin de
     faciliter le passage des bateaux. Il a fallu arracher 
     grand'peine la pile supprime, dont la maonnerie tait
     excellente.]

     [Note 167: Voyez l'article substantiel sur les ponts,
     publi par ce savant archologue, dans les _Annales
     archologiques_, t. VII, p. 17 et suiv.]

     [Note 168: Cet arc de triomphe, dpos pice  pice,
     lorsque la dmolition du pont fut dfinitivement rsolue, a
     t remont sur les bords mmes du fleuve, par les soins de
     la commission des monuments historiques et sons la direction
     de M. Clerget, architecte.]

     [Note 169: Cette tour,  la fin du XVIe sicle, servait
     de prison municipale.]

     [Note 170: La grosse tour et la porte de la ville furent
     dmolies aprs les guerres de religion, elles sont
     parfaitement indiques dans une vue cavalire du Recueil de
     1574: _Civitates orbis terr._]

     [Note 171: De ce chtelet il ne reste que les parties
     basses.]

     [Note 172: Tome XX, p. 100.]

     [Note 173: _Topogr. Galli_.]

     [Note 174: _Histoire du sige d'Orlans_, par M. Jollois,
     ingnieur en chef des ponts et chausses, 1833, petit
     in-folio, avec la _Lettre  MM. les membres de la Socit des
     antiquaires de France_, 1834.]

     [Note 175: Comptes de la ville.]

     [Note 176: Art. 24 de la charte de fondation de
     Montauban, _Archives de Montauban_, livre Rouge, fol. verso
     105.]

     [Note 177: Voyez l'excellente notice sur le pont de
     Montauban, donne par M. Devals an, dans les _Annales
     archologiques_, t. XVI, p. 39.]

     [Note 178: _Archives de Montauban_, liasse D, n 16, liv.
     des Serments, folio 102.]

     [Note 179: Nous devons ces dtails  M. Olivier,
     architecte du dpartement.]

     [Note 180: _Le Thtre des antiquits de Paris_, 1612, p.
     235 et suiv.]

     [Note 181: Gaguin, _De gestis Francorum_. Paris, 1522,
     in-8, folio 303, verso. C. Malingre, p. 219 des _Annales
     gnrales de la ville de Paris_, 1640, in-folio.]

     [Note 182: _Registres de l'htel de ville_, II 1778, fol.
     28, r. (Voyez les _Recherches historiques sur la chute et la
     reconstruction du pont Notre-Dame  Paris_, par M. Le Roux de
     Lincy, _Biblioth. de l'cole des chartes_, 2e srie, t. II,
     p. 32.)]

     [Note 183: S'il faut s'en rapporter  une note crite sur
     la couverture du livre Rouge du Chtelet de Paris, la dpense
     du pont Notre-Dame  Paris se serait leve  205 380 livres
     4 sous 4 deniers tournois. Sauval, contestant ce chiffre,
     sans d'ailleurs donner ses preuves, prtend que la dpense
     s'leva  1 160 684 livres.]

     [Note 184: On remarquera que la plupart des vieux ponts
     prsentent des altrations trs-profondes dans les claveaux
     intermdiaires, tandis que ceux de tte sont intacts, parce
     qu'ils sont plus facilement schs par l'air.]

     [Note 185: Ce pont existait encore dans cet tat vers le
     milieu du XVIIe sicle; nous ne savons prcisment  quelle
     poque il avait t lev. (Voyez la _Topographie de la
     Gaule_, grav. de Mrian.)]

     [Note 186: _Album de Villard de Honnecourt, manuscrit
     publi en fac-simile_. J. B. Lassus et A. Darcel, 1858, pl.
     XXXVIII.]

     [Note 187: Par ce moyen fait-on un pont par dessus une
     eau avec des bois de vingt pieds de long.]

     [Note 188: _La chanson des Saxons_, chap. CXVIII.]

     [Note 189: _Le Thtre des antiquits de Paris_, p. 241.]

     [Note 190: Page 243.]

     [Note 191: Du mot latin _positus_.]

     [Note 192:

            Moult s'esforce li forsenez
            De faire fossez et tranchies,
            Tot entor lui  sis archies
            Fait un foss d'eve parfont,
            Riens n'i puet entrer qui n'afont.
            Desor fu li ponz torniz
            Moult bien tornez toz coliz.
            (_Roman du Renart_, vers 18474 et suiv.)

            Clos fu de murs et de fossez
            Dont l'eve coroit tot entor,
            Un pont torniz par desor
            (_Ibid._, vers 21994 et suiv.)

            Chevauchant lez une rivire
            S'an vindrent jusqu'au herberjage,
            Et an lor ot par le passage
            Un pont torniz aval.
            ...
            (_Li romans de la charrette_.)

            En la chaucie fu grans li fris,
            Li quens Guillaumes moult durement le fist,
            Il s'aresta sor le pont tornis
            Et vit Begon, moult firement li dist:
       (_Li romans de Garin le Loherain_, t. II, p. 175, dit.
       Techener, 1833.)
     ]

     [Note 193: _Trattato di archit. civ. e milit. di
     Francisco di Giorgio Martini, archit. senese del secolo_ XV,
     publi pour la premire fois par le chevalier Cesare Saluzzo.
     Turin, 1841.]

     [Note 194: Rex autem, propter bellum cum Hunis susceptum
     in Bajoaria sedens, pontem navalem quo in Danubio ad id
     bellum uteretur, dificavit... (_Karolus_, DCCXCII).]

     [Note 195: Guillaume le Breton, _la Philippide_, chant
     VIIe.]

     [Note 196: _Branche des royaux lignages_, vers 4883 et
     suiv.]

     [Note 197: Chronique de Froissart, livre II, chap. LVIII
     et chap. CLXX.]

     [Note 198: Mm. de Ph. de Commines, liv. I, chap. VI.]

     [Note 199: _Ibid._, liv. I, chap. x.]

     [Note 200: Mm. d'Olivier de la Marche, liv. I, chap.
     XXV.]

     [Note 201: Alain Chartier, _Hist. de Charles VII_, 1421.]

     [Note 202: Voyez quelques-uns de ces ponts de bateaux et
     de barriques reproduits dans le trait _De re militari_, de
     Robertus Valturius (Paris, 1534).]



PORCHE, s. m. Les plus anciennes glises chrtiennes possdaient, devant
la nef rserve aux fidles, un porche ouvert ou ferm, destin 
contenir les catchumnes et les pnitents. Cette disposition avait t
emprunte aux basiliques antiques, qui taient gnralement prcdes
d'un portique ouvert. Lorsqu'il n'y eut plus de catchumnes en
Occident, c'est--dire lorsque le baptme tant donn aux enfants, il ne
fut plus ncessaire de prparer les nouveaux convertis avant de les
introduire dans l'glise, l'usage des porches n'en resta pas moins
tabli, et ceux-ci devinrent mme, dans certains cas, des annexes
trs-importantes, de vastes vestibules souvent ferms, pouvant contenir
un grand nombre de personnes et destins  divers usages. Il faut
reconnatre mme que l'habitude de construire des porches devant les
glises alla s'affaiblissant  dater du XIIIe sicle; beaucoup de
monuments religieux en sont dpourvus depuis cette poque, notamment la
plupart de nos grandes cathdrales, tandis que jusque vers le milieu du
XIIe sicle, on ne concevait pas une glise cathdrale, conventuelle ou
paroissiale, sans un porche au moins, devant l'entre majeure.

Les porches paraissent avoir t adopts dans nos plus anciennes glises
du moyen ge. C'tait, dans l'glise primitive, sous les porches ou
vestibules des basiliques que l'on enterrait les personnages marquants,
les empereurs[203], les vques. Aussi l'usage d'encenser ces lieux et
d'y chanter des litanies s'tait-il conserv dans quelques diocses, car
il faut observer qu'avant le XIIe sicle, les lois ecclsiastiques
interdisaient d'enterrer les morts dans l'intrieur mme des glises.
Sous les porches taient alors placs les fonts baptismaux, des
fontaines dans lesquelles les fidles faisaient leurs ablutions avant
d'entrer dans la nef; les exorcismes se pratiquaient aussi sous les
porches. Il tait dfendu d'y tenir des plaids et de s'y rassembler pour
affaires temporelles. On y exposait,  certaines occasions, des reliques
et de saintes images. Les porches des glises, dit Thiers, sont des
lieux saints: 1  cause des reliques ou des images qui y sont; 2 
cause qu'ils sont le lieu de la spulture des fidles; 3  cause qu'ils
sont destins  de saints usages; 4  cause qu'ils font partie des
glises; 5  cause qu'ils sont ainsi appels par les conciles et par
les auteurs ecclsiastiques[204].

Guillaume Durand observe que le porche de l'glise signifie le Christ
par qui s'ouvre pour nous l'entre de la Jrusalem cleste; il est
appel aussi portique (_porticus_), de la porte (_a porta_), ou de ce
qu'il est ouvert  tous comme un port (_a portu_)[205].

Toutefois les porches des glises ne conservrent pas toujours, pendant
le moyen ge, ce caractre sacr; nous en avons la preuve dans les
rclamations des chapitres ou des religieux au sujet des usages profanes
auxquels on les faisait servir. Dans le recueil des arrts du parlement
de 1292, nous trouvons une plainte du doyen et du chapitre de Roye
contre le chtelain, lequel tenait depuis longtemps ses plaids sous le
porche de l'glise. Il est enjoint au bailly de Vermandois de dfendre
audit chtelain de tenir  l'avenir ses assembles dans ce lieu,
nonobstant qu'il les y et tenues depuis longtemps, s'il est bien
constat que ce porche fait partie de l'glise et sert de
cimetire[206].

C'est probablement pour prvenir ces abus que les grands tablissements
de Cluny et de Cteaux levrent devant leurs glises des porches
absolument ferms ds le commencement du XIIe sicle; d'ailleurs ces
porches devaient servir  des crmonies ou  des usages qui
ncessitaient une clture, comme nous le verrons bientt. Quantit de
porches d'glises cathdrales et paroissiales servaient mme de marchs,
et les auteurs ecclsiastiques lvent trop souvent contre cet abus pour
qu'il n'ait pas t frquent. Encore aujourd'hui voyons-nous qu'on y
tablit des boutiques volantes, en certains lieux, les jours de foire,
et que des chapitres y tolrent la vente d'objets de pit.

Les porches primitifs du moyen ge, en Occident, c'est--dire ceux btis
du VIIIe au XIe sicle, se prsentent gnralement sous la forme d'un
portique tenant toute la largeur de l'glise et ayant peu de profondeur.
Cependant certains porches d'glises dpendant de monastres ou mme de
collgiales sont disposs sous une tour plante devant la nef. Tel tait
le porche de l'glise abbatiale de Saint-Germain des Prs  Paris, dont
il ne reste que bien peu de traces, et qui datait de l'poque
carlovingienne; tels sont encore ceux de l'glise abbatiale de
Saint-Savin prs Poitiers, de la cathdrale de Limoges et de la
collgiale de Poissy, qui tous trois appartiennent aux IXe et Xe
sicles. Alors ces porches formaient une entre dfendue, et taient
quelquefois prcds d'un foss, comme celui de Saint-Savin, par
exemple. Les porches des glises de Notre-Dame du Port  Clermont, de
Chamaillires (Puy-de-Dme), de Saint-tienne de Nevers, de la
cathdrale de Clermont, sont btis sur plan barlong et sont ferms; ils
devaient tre couronns par deux tours. Quelques glises
carlovingiennes, comme la basse oeuvre de Beauvais, taient prcdes de
porches non vots, de portiques couverts de charpentes apparentes, et
sur lesquels la nef et ses bas cts s'ouvraient largement. Vers la fin
du XIIe sicle, la plupart de ces dispositions primitives furent
profondment modifies, et la tendance gnrale tait de supprimer les
porches plants devant la faade principale pour les runir aux nefs, ce
qui ferait croire qu'alors les crmonies auxquelles les porches taient
rservs tombrent en dsutude. Un peu plus tard, vers le milieu du
XIIIe sicle, on btit au contraire beaucoup de porches devant les
entres latrales des glises, et notamment des cathdrales, comme 
Chartres,  Bourges,  Chlons-sur-Marne, puis on se mit, vers la fin de
ce sicle et pendant le XIVe,  en lever devant les entres majeures;
mais tous ces porches sont alors ouverts et ne sont que des abris
destins aux fidles  l'entre ou  la sortie de l'glise. Ils n'ont
plus le caractre sacr que l'on observe dans les porches primitifs et
ne servent que rarement de lieux de spulture.

Pour suivre un ordre mthodique, nous diviserons cet article en porches
d'glises ferms, ant-glises ou narthex, porches ouverts sous des
clochers, porches annexes ouverts, porches de constructions civiles.

     [Note 203: Voy. Eusbe, lib. IV, cap. LX, _De vita
     Constantini_.]

     [Note 204: _Dissert. sur les porches des glises_...,
     chap. VII, p. 67, sommaire.]

     [Note 205: _Rational_, lib. I, cap. I,  XX.]

     [Note 206: Les _Olim_, ann. MCCXCII, ann. 2.]



PORCHES FERMS. Nous ne pensons pas qu'il y ait en France de porches
antrieurs  celui de l'glise latine de Saint-Front de Prigueux, dont
on reconnat encore les traces. Ce porche, de forme carre, avait 10m,30
de longueur sur 0m,65 de largeur. Il tait couvert par une charpente 
deux gouts, avec pignon en maonnerie sur la face antrieure. Une large
arcade plein cintre en formait l'entre. De sa dcoration extrieure,
trs-simple d'ailleurs, il ne reste que des fragments. Ce porche,
antrieur au Xe sicle, est dcrit et grav dans l'ouvrage de M. Flix
de Verneilh sur l'_architecture byzantine en France_[207]. Cette
disposition de salle prcde d'un pignon sur la face, contraire  la
forme adopte pour les portiques des premires basiliques latines,
indique une modification dj fort ancienne dans le plan des porches sur
le sol de la France, modification dont malheureusement nous ne pouvons
connatre le point de dpart, faute de monuments existants; elle n'en
est pas moins trs-importante  constater, puisque nous voyons qu'
partir du Xe sicle, la plupart des glises abbatiales sont prcdes de
vastes porches ferms, prsentant une vritable _ant-glise_ souvent 
deux tages et devant rpondre  des besoins nouveaux.

L'ordre de Cluny s'empara de cette disposition et en fit le motif de
monuments remarquables  tous gards. L'un des porches ferms les plus
anciens appartenant  cet ordre, est celui de l'glise de Tournus; il se
compose (fig. 1)  rez-de-chausse d'une nef centrale  trois traves
avec bas cts. Cette nef centrale est ferme par des votes d'arte
avec arcs-doubleaux; les nefs latrales sont couvertes par des berceaux
perpendiculaires aux murs latraux, reposant sur les arcs-doubleaux A.
On entrait dans ce narthex par une porte B, donnant sur une cour
prcde d'une enceinte fortifie. La faade elle-mme du porche tait
dfendue. Deux tours s'lvent sur les deux premires traves C. Du
narthex, on pntre dans l'glise par la porte D et les deux arcades E.
De gros piliers cylindriques isols et engags reoivent les sommiers
des votes. Au premier tage, ce vaste narthex forme une glise avec nef
leve, vote en berceau et collatraux vots en demi-berceaux (fig.
2). Des meurtrires s'ouvrent  la partie infrieure de cette salle
claire, par des fentres perces dans les murs de la haute nef et dans
le pignon antrieur. La coupe transversale que nous donnons ici est
prise en regardant vers l'entre. En A sont les souches des deux
tours[208]. Toute la construction est leve en moellon smill ou
enduit. Du ct de l'glise, une arcade est perce dans le mur pignon,
au niveau du sol du premier tage, et permet de voir ce qui se passe
dans la nef. La mme disposition se retrouve  Vzelay. Dans les glises
abbatiales de l'ordre de Cluny, ces narthex suprieurs, ces chapelles
places au-dessus du grand porche ferm, taient habituellement placs
sous le vocable de l'archange saint Michel. Mais quelle tait la
destination de cette salle ou chapelle place au-dessus des narthex?
Dans l'ancien pontifical de Chlon-sur-Sane, on lisait: In quibusdam
ecclesiis sacerdos in aliquo altari foribus proximiori celebrat missam,
jussu episcopi, poenitentibus ante fores ecclesi constitutis. Cette
chapelle suprieure tait-elle destine aux pnitents?  Vzelay, le
premier tage du porche ne rgne qu'au fond et sur les collatraux; il
tait possible alors aux pnitents ou aux plerins placs sur l'aire du
rez-de-chausse d'entendre, sinon de voir l'office divin qui se disait
sur la tribune;  Tournus, il et fallu que les pnitents montassent
dans le narthex haut pour our la messe.  Cluny, le porche ou
l'ant-glise, qui n'avait pas moins de 35 mtres de longueur sur 27
mtres de largeur, mais dont la construction ne remontait pas au del du
commencement du XIIIe sicle, ne possdait pas de premier tage ni de
tribune, mais un autel et une chaire  prcher se trouvaient placs prs
de la porte d'entre de la basilique; de cette chaire, comme de la
tribune du narthex de Vzelay, ne prparait-on point les nombreux
plerins qui remplissaient le porche, ou mme les pnitents,  se
pntrer de la saintet du lieu, avant de leur permettre d'entrer dans
l'glise? L'affluence tait telle au XIIe sicle dans les glises de
l'ordre de Cluny,  certaines occasions, que l'on comprend assez comment
les religieux n'ouvraient pas tout d'abord les portes du temple  la
foule qui s'y rendait, afin d'viter le dsordre qui n'eut pas manqu de
s'lever au milieu de pareilles cohues. Ces grands narthex nous
paraissent tre un lieu de prparation; peut-tre aussi servaient-ils 
abriter les plerins qui, venus de loin, arrivaient avant l'ouverture
des portes, et n'avaient ni les moyens ni la possibilit de se procurer
un asile dans la ville. Ne voit-on pas, la nuit qui prcde certaines
grandes ftes  Rome, les gens venus de la campagne passer la nuit sous
les portiques de Saint-Pierre?

Le porche de l'glise abbatiale de Tournus date du XIe sicle; c'est le
plus ancien parmi ceux appartenant  l'ordre de Cluny.

La nef de l'glise clunisienne de Vzelay actuelle, btie
vraisemblablement par l'abb Artaud et consacre en 1104, ne possdait
primitivement qu'un porche bas, peu profond, dont on voit encore des
traces du ct du nord. Cette nef fut restaure et reconstruite mme en
grande partie par l'abb Renaud de Semur, vers 1120[209]. Le porche dut
tre construit peu aprs la mort de cet abb, soit par l'abb Albric,
soit par l'abb Ponce, de 1130  1140[210], car,  dater de cette
poque, le monastre de Vzelay eut, jusqu'en 1160 environ, des luttes
si cruelles  soutenir, soit contre les comtes de Nevers, soit contre
ses propres vassaux, qu'il n'est pas possible d'admettre que, pendant
ces temps calamiteux, les religieux aient eu le loisir d'entreprendre
une aussi vaste construction. D'ailleurs les caractres archologiques
de l'architecture de ce porche lui assignent la date de 1130  1140.

La construction du porche de Vzelay est certainement une des oeuvres
les plus remarquables du moyen ge. Ce porche est ferm, et prsente,
comme celui de Tournus, une ant-glise de 25 mtres de largeur sur 21
mtres de longueur dans oeuvre. Nous en donnons le plan (fig. 3) en A au
niveau du rez-de-chausse, en B au niveau des tribunes, car l'espace CD
monte de fond; seuls, les collatraux E E E forment galeries et l'espace
F, large tribune au-dessus de l'ancienne porte de la nef. On ne pouvait
monter aux galeries et  la tribune que par deux escaliers G, partie de
bois, partie pratiqus dans l'paisseur du mur de face. Deux tours
s'lvent sur les deux premires traves des collatraux H.  partir du
niveau des galeries, vers 1240, on refit la grande claire-voie K (voy.
PIGNON, fig. 9), pour mieux clairer probablement cette grande salle. Au
niveau de la tribune, trois baies L s'ouvrent sur la nef de l'glise
(voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 21). Un autel tait autrefois plac
en O sur cette tribune. Les instructions aux plerins ou pnitents
rassembls  rez-de-chausse pouvaient se faire du haut de la balustrade
qui clt la tribune en M[211]. Avant la construction du porche, les
trois baies ouvertes sur la tribune taient des fentres sans vitraux
comme toutes les autres fentres de l'glise; celle du milieu se
terminait en cul de four, et peut-tre recevait-elle une statue. La
porte principale C de ce porche est surmonte d'un grand bas-relief
reprsentant: le Christ entour des vingt-quatre vieillards et des lus
dans le tympan, la Madeleine parfumant les pieds de Jsus, et la
rsurrection de Lazare dans le linteau. Les chapiteaux intrieurs sont
trs-richement sculpts et d'une finesse d'excution remarquable.
Autrefois les grandes votes ainsi que celles des tribunes taient
entirement peintes. Nous prsentons (fig. 4) une vue perspective de
l'intrieur de ce porche, prise de la galerie qui traverse la faade. On
observera que la vote sur la tribune possde des arcs ogives. C'est
peut-tre le premier exemple qu'il y ait en France de ce genre de
structure, les autres votes du narthex tant d'artes trs-surhausses
(voy. OGIVE, fig. 3, 4 et 5). L'ensemble de cet intrieur est d'une
proportion admirable et les traves tudies par un matre consomm
(voy. TRAVE). Il ne parat pas qu'on ait jamais enseveli personne sous
ce porche, et les fouilles que nous avons t  mme d'y pratiquer n'ont
laiss voir nulle trace de spulture.

Le vestibule, narthex ou porche ferm de l'glise abbatiale mre de
Cluny tait plus vaste encore que celui de Vzelay, mais ne possdait ni
tribune ni galeries votes suprieures. C'tait une grande salle avec
bas cts  laquelle on arrivait par deux degrs de 13 mtres de
largeur. Deux tours s'levaient en avant des cinq traves que contenait
le narthex, et laissaient entre elles un porche ouvert. Le porche ferm
de Cluny avait 35 mtres de longueur sur 27 mtres de largeur dans
oeuvre; des piliers cannels, suivant la mthode de la haute Bourgogne,
du Lyonnais et de la haute Marne, portaient les votes des collatraux.
Au-dessus s'levait un triforium galement  pilastres, puis les hautes
votes en arcs ogives, avec fentres plein cintre dans les tympans. Les
clefs de la haute vote taient  33 mtres au-dessus du pav. Ce fut le
vingtime abb de Cluny, Roland Ier, qui leva en 1220[212] ce
magnifique narthex dont notre vue perspective (fig. 5) ne peut donner
qu'une faible ide. Tous les arcs de cette construction sont en
tiers-point, seules les fentres sont fermes par des plein cintres. Au
fond, on voyait apparatre l'ancienne faade de l'glise, avec sa porte
principale et sa petite galerie aveugle suprieure, au milieu de
laquelle taient perces les baies qui clairaient la chapelle de
Saint-Michel, prise aux dpens de l'paisseur du mur et porte sur un
cul-de-lampe du ct de la nef. Quatre figures d'aptres en bas-relief
dcoraient le tympan sous le formeret de la grande vote du porche.

Pourquoi ce vaste porche ne fut-il lev qu'en 1220? Doit-on voir ici
l'excution d'un nouveau programme, ou bien un ajournement d'un
programme primitif? Prs d'un sicle auparavant, l'glise abbatiale de
Vzelay lve un narthex ferm dans des dimensions  peu prs semblables
 la place d'un porche bas et troit. Ces grands porches ferms
n'taient donc pas prvus dans les dispositions premires des glises
clunisiennes, et cependant,  Tournus, le narthex est de construction
primitive ou peu s'en faut. Ce n'est que pendant la seconde moiti du
XIIe sicle que les clunisiens de la Charit-sur-Loire lvent de mme
un porche ferm sur des dimensions aussi vastes au moins que celui de
l'glise mre de Cluny. Il y a donc lieu de croire que ce programme ne
fut adopt chez ces religieux que pendant le XIIe sicle, et qu'il tait
destin  pourvoir  l'affluence extraordinaire des fidles dans les
glises de cet ordre; ce qui n'a pas lieu de surprendre, lorsque l'on
songe qu' cette poque, les glises clunisiennes taient les lieux les
plus vnrs de toute la chrtient, et, comme le dit le roi Louis VII,
dans une charte donne au monastre de Cluny, _les membres les plus
nobles de son royaume_. L'tendue, la richesse des porches ferms des
grandes glises clunisiennes ne furent dpasses ni mme atteintes dans
les autres glises cathdrales ou monastiques.

Les cisterciens tablirent aussi des porches ferms devant leurs
glises, mais ceux-ci sont peu tendus, bas, et affectent autant la
simplicit que ceux de l'ordre de Cluny manifestent les gots luxueux de
leurs fondateurs. D'ailleurs les porches des glises cisterciennes ne
sont pas absolument clos comme ceux des glises clunisiennes; ils
prsentent gnralement des ouvertures  l'air libre comme des arcades
d'une galerie de clotre, et ressemblent plutt  un portique profond
qu' une salle. Il paratrait ainsi que saint Bernard voulait revenir
aux dispositions des glises primitives et retrouver le narthex des
basiliques de l'antiquit chrtienne. Ces porches cisterciens sont
crass, couverts en appentis et ne sont jamais flanqus de tours comme
les porches des glises bndictines (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE).
Percs d'une seule porte en face de celle de la nef, ils sont ajours
sur la face antrieure par des arcades non vitres et non fermes,
s'ouvrant au-dessus d'un bahut assez lev. Tel est encore le porche
parfaitement conserv de l'glise cistercienne de Pontigny (Yonne), dont
nous donnons le plan fig. 6. Ce porche, bti pendant la seconde moiti
du XIIe sicle[213], se compose de trois traves en largeur et de deux
en profondeur; il n'occupe que la largeur de la grande nef. Des deux
cts, en A, sont deux salles fermes qui taient destines aux besoins
de l'abbaye. Des votes d'arte sans nervures couvrent ce porche et
viennent reposer sur deux colonnes. Une porte extrieure B correspond 
la porte principale C de la nef, et des deux cts, en D, s'ouvrent, sur
un large et haut bahut, deux arcades divises par des colonnettes
accouples. Tout cet ensemble, y compris les deux salles, est couvert
par un comble en appentis avec demi-croupes aux deux extrmits.
Au-dessus du comble du porche est perce une norme fentre dans le
grand pignon; elle claire la nef.  l'extrieur, la construction de ce
porche est d'un aspect froid et triste.  l'intrieur, les chapiteaux
des colonnes sont orns de sculptures d'une simplicit toute puritaine,
et le tympan de la porte de l'glise n'est dcor que d'une croix en
relief. La figure 7 prsente la coupe longitudinale du porche de
l'glise de Pontigny, et fait assez voir combien les moines de l'ordre
de Cteaux s'taient, en plein XIIe sicle, loigns des programmes
splendides adopts par les clunisiens. Dans le dpartement de l'Aube,
l'glise du village de Moussey possde un porche complet tabli sur les
donnes cisterciennes. Il forme un appentis bas, non vot, au milieu
duquel s'ouvre la porte; deux arcades  droite et  gauche, poses sur
un bahut, clairent cet appentis. Ces arcades sont plein cintre,
jumelles, reposant sur une pilette ou une colonne. Une cinquime baie
pareille s'ouvre du ct sud. La construction est d'une extrme
simplicit, et parat remonter  l'origine de l'ordre de Cteaux[214].
Cependant la scheresse et la froideur de ces exemples ne furent pas
longtemps imites, et ds le commencement du XIIIe sicle, les porches
des glises leves sous l'inspiration des moines de Cteaux taient
dj empreints d'un got plus lgant. Il existe encore  Moutier
(Yonne) un de ces porches ferms en manire de portique, lev sur les
donnes de porches cisterciens. Comme  Pontigny, le porche de l'glise
de Moutier, qui date du commencement du XIIIe sicle, s'ouvre
extrieurement par une porte centrale accompagne de quatre arcades,
deux  droite, deux  gauche, poses sur un bahut. Ces arcades ont t
fermes au XVe sicle par des claires-voies de pierre. Un joli porche
offrant une disposition analogue prcde encore aujourd'hui la faade de
l'glise de Toury (Loiret). Il date de 1230 environ. Ce porche (fig. 8)
n'est qu'un portique troit, rappelant assez une galerie de clotre; il
est perc de trois portes entre lesquelles s'ouvre une arcature pose
sur un bahut. En A, nous donnons le plan de dtail de cette arcature.
Trois archivoltes en tiers-point reposent sur les piles B et les
colonnettes jumelles C. De petits arcs plein cintre avec tympans forment
la claire-voie et sont ports sur les colonnettes D simples. La figure 9
donne la moiti le l'lvation de ce porche, ainsi que sa coupe E faite
sur la claire-voie[215]. Beaucoup de ces porches, en forme de portiques
et en appentis, ont t tablis pendant les XIIIe, XIVe et XVe sicles,
devant des faades de petites glises paroissiales plus anciennes; mais
habituellement ils sont d'une extrme simplicit, ne se composent que de
pilettes de pierre ou de poteaux poss sur un bahut et portant un comble
 une seule pente. Ces glises taient toujours entoures de cimetires,
et les porches servaient alors  donner l'absoute et  mettre  l'abri
les personnes qui assistaient aux enterrements. Ils ne formaient
d'ailleurs, comme le montre le dernier exemple, qu'une clture facile 
franchir, d'autant que les portes ne paraissent pas, dans beaucoup de
cas, avoir t jamais munies de vantaux. Un des plus vastes parmi ces
sortes de porches clos, est certainement celui qui prcde la faade de
la petite glise conventuelle de Saint-Pre-sous-Vzelay, et qui fut
lev vers la fin du XIIIe sicle, remani pendant les XIVe et XVe. Ce
porche s'ouvre sur la face antrieure par trois baies qui ne paraissent
pas disposes pour recevoir des grilles ou des vantaux de bois;
latralement il tait ajour par des baies vitres poses sur un bahut,
de manire  garantir les fidles contre le vent et la pluie.

Cette construction est couverte par six votes en arcs ogives reposant
sur des piles engages et sur deux piliers isols. Un tombeau, qui date
de l'poque la plus ancienne de sa construction, est plac  la gauche
de la porte centrale de l'glise. D'autres spultures taient disposes
sous son dallage. Les figures en bas-relief des donateurs sont sculptes
en dedans de l'entre: c'est un noble personnage de la localit et sa
femme. Malheureusement cette construction, qui, dans l'origine, devait
tre trs-riche et trs-gracieuse, a t fort mutile et ne prsente que
des dbris remanis. Le porche de Saint-Pre est comme une transition
entre les porches absolument clos des clunisiens et les porches ouverts.
Il participe plutt de l'glise que de l'extrieur: c'est videmment
encore un lieu sacr. Il nous amne  parler des porches franchement
ouverts, bien qu'ayant encore une importance considrable par rapport
aux difices religieux qu'ils prcdent. Mais, avant de nous occuper des
porches ouverts, nous ne devons pas omettre ici un monument d'un grand
intrt, quoique d'une date assez rcente. Il s'agit du porche de
l'glise de Ry[216]. Cette glise est totalement dpourvue de style,
c'est un vaisseau barlong du XVe sicle, sans caractre. Latralement 
la nef, est bti du ct sud un porche en bois, clos, richement sculpt
et d'une conservation parfaite. Nous en donnons le plan (fig. 10) et une
vue perspective (fig. 11)[217]. Ce joli porche date de la premire
moiti du XVIe sicle; il est entirement construit en bois de chne et
repose sur un bahut de pierre. La charpente du comble est lambrisse en
tiers-point avec entraits apparents seulement au droit de la croupe,
ainsi que le fait voir le plan. La baie d'entre ne parat pas avoir
jamais t munie de vantaux, ni les claires-voies de grilles. C'est donc
un abri donnant sur le cimetire, et qui semble avoir t lev par un
seigneur du lieu, peut-tre pour servir de spulture. La sculpture en
est trs-dlicate et des meilleures de l'poque de la renaissance
normande. Ce petit monument, qui compte aujourd'hui plus de trois cents
ans d'existence, et qui, bien entretenu, pourrait encore durer plus d'un
sicle, fait assez voir combien les ouvrages de charpenterie tablis
avec soin et dans de bonnes conditions se conservent  l'air libre.

En examinant les vignettes des manuscrits du XVe sicle, il est facile
de constater qu'il existait beaucoup de ces porches en charpente,
principalement dans les villes du Nord. Ces porches en bois taient
toujours peints et rehausss de dorures. Habituellement ils ne se
composent que de deux bahuts latraux portant des poteaux et une
couverture lambrisse. Quelquefois aussi paraissent-ils suspendus
au-dessus des portes comme des dais et soutenus seulement par des
consoles.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]

     [Note 207: Paris, 1851.]

     [Note 208: Voyez, pour de plus amples dtails, les
     gravures faites d'aprs les relevs de M. Questel, dans les
     _Archives des monuments historiques_, publies sous les
     auspices de S. Exc. le Ministre d'tat.]

     [Note 209: Cet abb tait neveu de saint Hugues, abb de
     Cluny; il fut fait archevque de Lyon vers 1126, et fut
     inhum  Cluny. Sa tombe, place prs de la colonne la plus
     proche du matre autel, portait cctte inscription: _Hic:
     requiescit: Renald: II: quondam: abbas: et: reparator
     Vezeliacencis: et: postea: archiepisc_...]

     [Note 210: Voyez la notice de M. Chrest, _Congrs
     scientif. d'Auxerre_, 1859, t., II, p. 193. D'aprs cette
     notice, le porche de Vzelay aurait t consacr en 1132.]

     [Note 211: Voyez les coupes transversale et longitudinale
     de ce porche dans les _Archives des monuments historiques_,
     publies sous les auspices de S. Exc. le Ministre d'tat.
     Voyez aussi la coupe transversale rduite du porche de
     Vzelay, dans l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 22.]

     [Note 212: Voyez Mabillou, _Annales ordin. S. Benedicti_,
     t. V, p. 252.]

     [Note 213: L'glise de Pontigny fut en grande partie
     leve aux dpens de Thibault le Grand, comte de Champagne,
     de 1150  1190.]

     [Note 214: Le plan de cette glise est donn dans
     l'ouvrage de M. Arnaud, _voyage archologique dans le
     dpartement de l'Aube_, 1837.]

     [Note 215: Ces dessins nous ont t fournis par M.
     Sauvageot, l'un de nos plus habiles graveurs d'architecture.
     Ils ont t relevs avec une exactitude minutieuse.]

     [Note 216: Ry est un village situ  20 kilomtres de
     Rouen.]

     [Note 217: C'est encore  l'obligeance de M. Sauvageot
     que nous devons les dessins de ce porche.]



PORCHES OUVERTS.--On sait les querelles qui, pendant le XIIe sicle,
s'levrent entre les abbs de Vzelay, et les vques d'Autun. Ces
derniers construisaient alors la belle cathdrale que nous admirons
encore aujourd'hui, et qui, par son caractre, son style particuliers,
rsume cette architecture religieuse de la haute Bourgogne, de la
Haute-Marne et d'une partie du Lyonnais.

La cathdrale d'Autun tait  peine acheve, vers 1140, que l'on levait
un porche vaste devant sa faade principale. Ce porche couvre un
emmarchement comprenant la largeur de la nef et des collatraux. Il est
surmont de deux tours et d'une salle au premier tage, couverte jadis
par une charpente apparente. Clos latralement, le porche de
Saint-Lazare d'Autun s'ouvre devant l'entre centrale de l'glise par un
norme berceau qui enveloppe l'archivolte de la porte. Cette disposition
est d'un effet grandiose, d'autant que les linteaux et le tympan de
cette porte sont couverts de figures sculptes d'un style trange,
nergique et d'une excution remarquable. La figure 12 donne le plan de
ce porche  rez-de-chausse, en A, tel qu'il avait t conu et
trs-probablement excut primitivement, et en B, tel qu'il fut
reconstruit vers 1160. Actuellement le mur de clture latral faisant
pendant au mur C est perc d'arcs en tiers-point avec arcature porte
sur des colonnettes, surmonts de fentres non vitres. Deux tours
s'lvent sur les deux premires traves des collatraux. Dans l'origine
(voy. le plan A), le porche ne devait pas s'tendre devant les portes
latrales D, et le berceau qui le couvrait portait sur deux murs pais,
ouverts latralement par deux baies E. Aujourd'hui les traves des
collatraux sont couvertes par des votes d'arte.

Deux escaliers  vis, s'ouvrant sur la nef des deux cts de la porte
centrale, montent  la salle suprieure. La coupe transversale faite sur
_ab_, _cd_ (fig. 13), indique, en A, la disposition primitive du porche,
et en B, la disposition actuelle. On remarquera la grande niche vote
en cul-de-four rserve dans le pignon, au premier tage, et flanque de
deux portes.

Cette salle du premier tage mrite un examen attentif, car elle indique
un programme particulier aux glises de cette partie de la France. Nous
avons vu qu' Vzelay il existe de mme, au-dessus de la grande porte,
une niche assez profonde pour recevoir une statue colossale assise, ou
mme un petit autel.  Cluny, il y avait au-dessus de la porte centrale
une niche s'ouvrant  l'intrieur, avec cul-de-lampe en faon de balcon
saillant, dans laquelle tait un petit autel plac sous le vocable de
saint Michel archange.  l'intrieur de la faade de l'glise
Saint-Andoche de Saulieu, on voit encore une disposition analogue, et
cette glise est contemporaine de la cathdrale d'Autun. Le soubassement
de la grande niche de la faade de la cathdrale d'Autun est engag
aujourd'hui dans l'paisseur de la vote du porche, et les deux portes
qui l'accompagnent  droite et  gauche, donnant la sortie des deux
petits escaliers  vis, ont leurs seuils en contre-bas du sol de la
salle. videmment ces deux portes ne pouvaient s'ouvrir dans le vide,
elles devaient donner sur un sol; donc, lors de la construction de la
nef, on avait dj projet un porche plus ou moins profond avec premier
tage. Cette hypothse est d'autant plus admissible, qu'il existe encore
au-dessus de la niche les rampants d'un comble bas qui devait couvrir la
salle de ce porche projet, non achev, ou bientt remplac par le
porche actuel. Le porche primitif, d'aprs la disposition du rampant du
comble ancien, ne devait couvrir que la grande porte et ne s'tendait
pas devant les collatraux. Lorsqu'on se dcida  construire le grand
porche actuel, qui comprend la largeur totale de la faade, il fallut
lever les rampants du comble et boucher la partie infrieure des trois
fentres qui clairent la vote de la nef et qui sont perces dans le
grand pignon. Notre coupe transversale (fig. 13) indique donc, en A, la
disposition prsume du porche primitif, et en B, celle du porche
actuel. Aprs cette modification, la grande niche, en partie engage
dans la vote, perdant une partie de sa hauteur, ne parat plus avoir
t utilise, car la partie suprieure du porche ne fut jamais acheve;
mais cette niche, dcore de jolis pilastres cannels, perce d'une
seule ouverture trs-petite donnant sur la nef, accompagne de ces deux
portes communiquant aux deux escaliers  vis, avait certainement une
destination. Devait-elle contenir un autel, comme la niche intrieure de
la faade de Cluny, ou comme celle extrieure du porche de Vzelay? Cela
parat probable. Mais  quelles crmonies taient rservs ces autels
placs au premier tage au-dessus des porches, ou sur une tribune
intrieure? Voil ce qu'aucun texte ne nous apprend jusqu' ce jour.

Dans notre coupe, la ligne ponctue C indique le niveau du sol extrieur
en avant du porche; on se rendra compte de l'effet grandiose que produit
ce vaste emmarchement couvert, termin par ce portail si largement
compos. Le porche actuel est videmment une oeuvre d'imitation,
inspire peut-tre du porche de Vzelay, mais qui altre le caractre
primitif du monument, rappelant ces charmantes constructions
romano-grecques du Ve sicle, dcouvertes par M. le comte Melchior de
Vogu entre Antioche et Alep. Il n'est pas douteux que les matres du
XIIe sicle, de certaines provinces de France, avaient vu ces monuments
et qu'ils les imitaient non-seulement dans les profils et
l'ornementation, mais aussi dans certaines dispositions gnrales.
Quelques-unes de ces glises romano-grecques possdent d'ailleurs des
porches avec tribune au-dessus et clochers latraux.

Nous croyons devoir donner (fig. 14) le plan de la salle suprieure du
porche d'Autun, avec ses deux escaliers et portes. L'arcature aveugle
porte sur des pilastres  l'intrieur, derrire la niche, et qui rgne
avec le triforium de la nef, est perce de deux baies A au droit des
escaliers. Pourquoi ces baies? Quant aux portes B, elles s'ouvrent sous
les combles des bas cts de la nef. Ces singularits nous prouvent que
nous ignorons sous quelles donnes religieuses ont t rigs les
porches de nos glises du XIIe sicle, qui subissaient plus ou moins
l'influence de l'ordre de Cluny; il y a l un sujet d'tudes que nous
recommandons  nos archologues et qui nous parat digne de fixer leur
attention. videmment,  cette poque, les porches ont eu une importance
considrable, et l'on n'aurait pas construit devant un grand nombre
d'glises conventuelles, cathdrales ou paroissiales, des appendices
aussi importants, s'ils n'avaient pas d rpondre  un besoin srieux.
Observons d'ailleurs que ces porches s'lvent, sauf de rares
exceptions, dans un espace de temps assez limit, de 1130  1200.

En F, est trac le plan de la salle suprieure du porche primitif
d'Autun, et en G, le plan de cette salle aprs la reconstruction du
porche actuel; construction qui, comme nous l'avons dit, ne fut point
termine. La cathdrale d'Autun n'est pas la seule qui ait t prcde
de porches importants avec premier tage. Ce n'est qu'au XIIIe sicle,
lors de la reconstruction de ces grands monuments de nos cits, que l'on
a renonc compltement  ces dpendances. La cathdrale du Puy en Velay
possde un porche ouvert, du XIIe sicle, avec grand emmarchement, ou
plutt l'glise elle-mme n'tait qu'un immense porche, dont le degr
arrivait au pied de l'autel. La partie antrieure de la cathdrale de
Chartres laisse voir encore le plan et la disposition d'un porche
profond, avec salle suprieure, qui ne fut supprim qu'au XIIIe sicle.

L'glise abbatiale de Saint-Denis possdait un vaste narthex trs-ouvert
du ct de la nef, et ferm du ct extrieur, mais surmont d'une salle
vote. La petite glise de Saint-Leu d'Esserent, conserve encore son
porche ferm du XIIe sicle, avec salle suprieure; or, ces
constructions datent de 1140. Mais voici (fig. 15) un porche plus ancien
que le porche actuel de la cathdrale d'Autun, et qui prsente une
disposition plus franche encore et non moins monumentale. C'est le
porche de l'glise de Chtel-Montagne (Allier). La construction de ce
porche est trs-peu postrieure  celle de l'glise; elle date de 1130
environ[218], et conserve une apparence entirement romane. Plant sur
le sommet d'un escarpement, le porche de l'glise de Chtel-Montagne est
prcd d'un degr de 5 mtres de largeur, avec parvis; il prsente, au
droit de la nef, une grande arcade, et au droit des collatraux, deux
arcades troites ouvertes de ct pour donner plus de force, en _a_, 
la maonnerie qui reoit la charge du pignon. Latralement sont ouvertes
deux autres arcades larges laissant entiers les contre-forts qui butent
les constructions de la nef. Un escalier _b_, pris aux dpens du
collatral mridional de la nef, permet de monter  une salle leve sur
le porche, et qui s'ouvre sur l'intrieur en manire de tribune. La
figure 16 prsente l'lvation extrieure de ce porche, qui, avec ses
constructions suprieures, forme la faade de l'difice. Le caractre de
cette architecture est tout empreint d'un bon style dont nous retrouvons
les lments dans l'architecture romano-grecque des environs d'Antioche.
Mais ici les matriaux (granit) sont petits, tandis que ceux qui ont
servi  lever les monuments byzantins de Syrie sont grands et largement
appareills. Les fentres ouvertes dans les arcs suprieurs de cette
faade clairent la tribune; l'arc milieu forme le trac du berceau
intrieur. Nous donnons (fig. 17) la coupe longitudinale de ce porche,
avec l'amorce de la nef, et (fig. 18) sa face latrale[219]. Si la
construction est simple et bien ordonne, on remarquera que les
proportions sont des plus heureusement trouves. On reconnat, dans ce
joli difice, la trace d'un art trs-avanc, dlicat, tudi; et
cependant l'glise de Chtel-Montagne est situe au milieu d'une des
contres les plus sauvages de la France. Aujourd'hui, dans ces
montagnes, on a peine  runir quelques ouvriers capables d'excuter la
btisse la plus vulgaire. Mais les provinces du Centre, au XIIe sicle,
taient un foyer d'art, actif, dvelopp, possdaient une cole
d'architectes qui nous ont laiss de charmantes compositions, des
constructions bien entendues, solides et d'un excellent style.

Ces architectes taient certainement alors des religieux, et leur cole
suivit la dcadence  laquelle ne purent se soustraire les anciens
ordres monastiques vers la fin du XIIe sicle.

La salle du premier tage du porche de Chtel-Montagne forme une tribune
de laquelle on peut voir ce qui se passe dans la nef, tandis que dans
les exemples prcdemment donns, ces salles suprieures sont presque
entirement closes du ct de la nef.  quel usage tait destine cette
tribune? Nous pensons qu'elle donnait, comme les salles fermes, une
chapelle spciale, et qu'un autel tait dispos contre la balustrade,
car nous voyons encore, sur la tribune de l'glise de Montrale, en
Bourgogne, un autel de la fin du XIIe sicle ainsi dispos (voy.
TRIBUNE). Mais (au XIIe sicle) les orgues n'taient pas des instruments
d'une assez grande dimension pour occuper ces espaces; les chantres se
tenaient dans le choeur ou sur les jubs, mais non sur des tribunes
leves prs de l'entre. Quelques auteurs ont prtendu que ces tribunes
taient rserves aux femmes; mais les femmes, en nombre relativement
considrable  l'glise, n'auraient pas trouv l une place suffisante;
d'ailleurs tous les textes sont d'accord pour dire qu'elles occupaient
un des cts de la nef depuis les premiers temps du moyen ge. La
tradition, dans quelques localits, affecte ces tribunes aux pnitents,
et nous croyons que la tradition s'approche de la vrit. Nous admettons
qu'un autel tait habituellement plac dans ces salles ouvertes sur la
nef ou sur le dehors, ou compltement fermes; que ces autels taient
orients comme l'est celui de la tribune de Montrale, et qu'il tait
rserv  des crmonies spciales auxquelles assistaient des pnitents
ou des fidles recevant une instruction prparatoire. Mais nous devons
avouer que ce sont l des hypothses, et que nous n'avons point de
preuves positives  fournir pour les appuyer.

Non loin d'Autun est une glise conventuelle du XIIe sicle,
Paray-le-Monial, possdant un porche qui parait tre antrieur  la
construction de l'glise actuelle. Le plan de ce porche (fig. 19) est
rgulier; il prsente sur sa face,  rez-de-chausse, trois arcades
ouvertes, et sur ses cts, deux arcades. Deux piliers composs chacun
de quatre colonnes portent les six votes d'arte qui ferment ce
rez-de-chausse. Deux tours, comme  Autun, surmontent les deux
premires traves B, et portent assez imprudemment sur ces deux
faisceaux de colonnes[220]. On voit que ce porche n'est pas plac dans
l'axe de la nef A, rebtie sur un autre plan. Il est surmont, au
premier tage, d'une salle vote en berceaux reposant sur des
archivoltes, ainsi que le fait voir la coupe (fig. 20). Cette salle ne
fait pas tribune sur la nef, elle est ferme et ne s'ouvre de ce ct
que par une fentre G dont l'appui est pos  2 mtres au-dessus du sol.

Les porches tablis sur ce plan ont donc t adopts assez frquemment
dans cette partie de la France, c'est--dire dans le voisinage de
l'abbaye de Cluny; nous voyons que ces plans persistent pendant le XIIIe
sicle. Le beau porche de l'glise de Notre-Dame de Dijon fut lev vers
1230, sur ces donnes, c'est--dire avec trois arcades ouvertes sur la
faade, deux piles isoles intrieures portant six votes d'arte, une
salle suprieure et deux tours qui n'ont point t acheves.

La disposition de ce porche est remarquable. Bti en bons matriaux,
bien qu'avec conomie, il est peut-tre l'expression la plus franche de
l'architecture bourguignonne de la premire moiti du XIIIe sicle, si
originale, si audacieusement combine. Il n'a manqu aux architectes de
cette cole que de pouvoir mettre en oeuvre des matriaux d'une rigidit
absolue, comme le granit ou mme la fonte de fer. Telle tait la
hardiesse de ces artistes, qu'ils osaient, avec des pierres calcaires,
d'une grande rsistance il est vrai, mais cependant susceptibles
d'crasement, parce qu'elles taient basses entre lits, lever des
maonneries d'un poids considrable sur des piles trs-grles; supplant
 l'insuffisance de ces matriaux par la combinaison savante des
pressions et des rsistances.

L'architecte du porche de Notre-Dame de Dijon s'tait pos un problme
nouveau. Ayant t  mme, par les exemples prcdents, d'observer le
mauvais effet que produisaient les deux contre-forts sparant les trois
arcades des faades de porches, il supprima ces contre-forts et les
remplaa par un systme de chevalement en pierre. L'ide tait
ingnieuse, hardie et sans prcdents. De cette manire aucun obstacle
ne sparait les trois arcades, la pousse des arcs-doubleaux
intermdiaires tait bute par le chevalement, et le poids des angles
internes des deux tours reposait sur deux piles jumelles comme sur un
chevalet. Quelques dfauts dans l'excution firent rondir ces piles vers
les deux arcs latraux; et soit que ce mouvement se ft produit pendant
la construction, soit que les ressources aient fait dfaut, on n'acheva
point les deux tours. Elles ne s'lvent aujourd'hui que jusqu' la
hauteur de la nef. Quoi qu'il en soit, et laissant de ct les
imperfections de dtail qui produisirent ces mouvements, en thorie
l'ide tait neuve et fconde en rsultats. Aussi ce porche est-il un
des plus beaux qu'on ait levs  cette poque et bien suprieur comme
conception aux porches romans que nous avons donns dans les exemples
prcdents. Telle se montre souvent cette architecture du XIIIe sicle 
son origine, pleine de ressources, abondante en ides, mais parfois
incomplte dans l'excution. Aussi n'est-ce pas par une imitation
irrflchie que l'on doit en faire l'application de nos jours, mais par
une recherche attentive des ides qui ont produit son dveloppement si
rapide et de ses thories fertiles en dduction. Du porche de Notre-Dame
de Dijon il serait ais, avec quelques modifications de dtail et en
employant des matriaux plus rigides que ceux mis en oeuvre, de faire un
difice aussi gracieux d'aspect, aussi lger, mais irrprochable sous le
rapport de la structure. Pour cela, il suffirait de baisser la naissance
des archivoltes latrales et d'lever les piliers en hauts blocs de
pierre trs-rsistante. Atteindre un rsultat avec des moyens
imparfaits, mais laisser deviner l'ide nouvelle, l'invention, c'est
dj beaucoup pour ceux qui observent et veulent mettre leurs
observations  profit: car il est plus facile de perfectionner des
moyens d'excution en architecture que de trouver un principe neuf et
fournissant des consquences tendues.

La salle suprieure du porche de Notre-Dame de Dijon forme tribune sur
la nef.

Le plan de ce porche, dont la figure 21 donne la moiti, montre comment
l'architecte a su viter, en A, les contre-forts extrieurs. Les deux
piles D forment le chevalement qui reoit le mur de face de la tour
plante sur la trave B au droit du contre-fort C, et qui contrebute les
votes du porche. En G, sont ouvertes de grandes fentres dont l'appui
est trs-relev au-dessus du sol. Dans la hauteur du premier tage, une
galerie (voy. GALERIE, fig. 6) se dresse au devant du mur de la tour, de
E en F, et vient aboutir  des tourelles H disposes en encorbellement
sur les contre-forts C et contenant les escaliers qui permettent de
monter aux tages suprieurs de ces tours. La disposition des votes de
ce porche est trs-savamment combine. Nous en avons indiqu le systme
 l'article CONSTRUCTION (voy. fig. 52 et 53). Sur les extrados des
archivoltes L et J portes par les piles isoles formant chevalement,
sont bands des berceaux M et N qui viennent retomber sur un
linteau-sommier K. On remarquera que l'architecte a pos le mur de la
tour, non pas  l'aplomb de ces berceaux, mais un peu en retraite, ainsi
que l'indique la plantation du contre-fort C, afin de faire des piles A
et P de vritables perons. En effet, ces piles ne sont pas sorties de
leur aplomb sur le nu de la faade; les piles A et P se sont lgrement
inclines vers les traves latrales par suite de la pousse des grands
arcs L, D, et parce que les naissances des arcs J n'taient pas places
assez bas. Quant aux piles R, bien que charges par les angles des
tours, elles ont conserv leur aplomb, grce  la disposition ingnieuse
des arcs des votes.

L'effet extrieur et intrieur de ce porche est des plus heureux; les
profils, la sculpture sont du meilleur style.

Il faut citer aussi parmi les grands porches ouverts, btis en Bourgogne
pendant le XIIIe sicle, celui de l'glise Notre-Dame de Beaune. Ce
porche est ouvert sur la face par trois arcades, et latralement, de
chaque ct, par deux autres. Deux colonnes isoles portent, comme 
Notre-Dame de Dijon, les six votes. Le porche de Notre-Dame de Beaune
n'a pas t achev dans sa partie suprieure et ne devait pas tre
surmont de tours. Sur la faade occidentale de l'glise Notre-Dame de
Semur en Auxois est plant un porche ouvert par trois arcades, mais ne
possdant que trois votes en arcs ogives, et tant par consquent
dpourvu de colonnes isoles. Ce porche, ferm latralement, date du
commencement du XIVe sicle et n'a t achev qu'au XVe sicle.

Le porche de la sainte Chapelle du Palais  Paris doit tre class parmi
les grands porches ouverts. Comme le btiment auquel il est accol, ce
porche est  deux tages, et forme une sorte de vaste loge ouverte sur
l'une des cours du Palais[221].

[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]

     [Note 218: Le style roman s'est conserv dans cette
     partie de la France beaucoup plus tard que dans les provinces
     du Nord et de l'Est. Arriv rapidement, ds la fin du XIe
     sicle,  une trs-grande perfection, il n'est pas mlang
     d'influences gothiques vers le milieu du XIIe sicle, comme
     le roman de Bourgogne, de la Haute-Marne, de la Champagne et
     du Berry. Pendant la seconde moiti du XIIe sicle, les
     monuments de l'Auvergne retardent de cinquante ans.]

     [Note 219: Les dessins de ce porche nous ont t fournis
     par M. Millet, charg de la restauration de l'glise de
     Chtel-Montagne.]

     [Note 220: M. Millet, charg de la restauration du
     charmant difice, a d remplacer les colonnes qui s'taient
     crases; il a plac au milieu de leur groupe une colonne de
     granit, et a pu ainsi conserver  ce narthex toute son
     lgance. (Voyez les _Archives des monuments historiques_,
     publies sous les auspices de Son Exc. le ministre d'tat.)]

     [Note 221: Voyez CHAPELLE, fig. 1 et 2; PALAIS, fig. 2 et
     3.]



PORCHES OUVERTS SOUS CLOCHERS.--Il tait assez naturel, lorsqu'on
prtendait lever un clocher sur la faade principale d'une glise, de
pratiquer un porche  rez-de-chausse. Dans les provinces de l'Ouest, du
Centre et du Midi, ds le XIe sicle, on avait pour habitude de
construire de grosses tours carres devant l'entre occidentale des
glises; la partie infrieure de ces tours servait de porche[222]. 
l'article CLOCHER (fig. 41 et 42) nous donnons le grand porche lev sur
la faade occidentale de l'glise abbatiale de Saint-Benot-sur-Loire.
Ce porche, qui date du XIe sicle, se compose d'un quinconce de piles
paisses, portant des votes d'arte romaines[223]. Il occupe une
surface considrable et est surmont d'une grande salle ouverte, comme
le rez-de-chausse, sur trois de ces faces et prsentant de mme un
quinconce de piles. Le clocher devait s'lever sur les quatre piles
centrales. Dans le mme article (fig. 7), on voit aussi le plan du
porche de la cathdrale de Limoges, qui date du XIe sicle, ouvert
primitivement sur les faces et supportant un clocher. La partie
infrieure du clocher de l'glise de Lesterps (Charente) prsente un
porche dont la disposition rappelle le porche de Saint-Benot-sur-Loire
(voy. CLOCHER, fig. 43 et 44), mais qui date du XIIe sicle.

Ces programmes ne se retrouvent pas dans l'le-de-France, dans la
Normandie, dans la Bourgogne et la Champagne. Les porches sous clochers
de l'le-de-France sont gnralement ferms latralement, comme le
porche occidental de l'glise abbatiale de Saint-Germain des Prs, et
comme celui de l'glise de Crteil prs Paris[224]. Le porche de
l'glise de Crteil tait, il y a peu de temps, parfaitement conserv;
son aspect tait monumental. Il tait ouvert par une arcade sur sa face
antrieure et vot en berceau. Ce n'est qu'un abri devant l'entre de
l'glise; long, troit, ferm latralement, il tient lieu d'un de ces
tambours que l'on rige de notre temps derrire les portes. Sa
construction remonte  la seconde moiti du XIe sicle. Nous en donnons
le plan (fig. 22) et la coupe longitudinale (fig. 23).

Les arcades uniques de ces porches, ouvertes sur le dehors, taient
fermes par des voiles, si l'on s'en rapporte  d'anciennes peintures et
 des bas-reliefs antrieurs au XIIIe sicle; et l'on voit encore les
corbelets saillants ou les trous qui servaient  poser la tringle de
bois  laquelle taient suspendues ces sortes de portires d'toffes.

Sous le clocher de l'glise de Saint-Savin, prs de Poitiers, il existe
un porche de la mme poque, entirement revtu  l'intrieur de
peintures remarquables. Ce porche, plus simple comme architecture que
celui de Crteil, prsente d'ailleurs une disposition analogue[225]. Le
clocher occidental de l'glise collgiale de Poissy s'lve sur un
porche d'une date ancienne (commencement du XIe sicle); il s'ouvre de
mme sur la voie publique par une seule arcade et est vot en berceau
plein cintre[226].

Si l'on pntre dans les provinces du centre,  Tulle,  la Chtre, on
voit des porches sous clochers avec trois arcades ouvertes, l'une en
face de l'entre, deux latralement. Ces porches datent de la fin du
XIIe sicle et participent des dispositions admises pour les porches
sous clochers du Limousin et du Prigord.

Parmi les porches les plus remarquables levs sous l'influence de ces
deux coles, mais qui ne possdent pas cependant les piles intrieures
que nous voyons dans les porches de Limoges, de Lesterps et de
Saint-Benot-sur-Loire, il faut citer celui de l'glise abbatiale de
Moissac (Tarn-et-Garonne).

La structure de ce porche est d'un grand intrt pour l'histoire de
l'art. Elle date de deux poques assez rapproches l'une de l'autre, du
commencement et du milieu du XIIe sicle.

La figure 24 en retrace le plan  rez-de-chausse. Primitivement, ce
porche s'ouvrait du ct du midi, en C, par une large arcade en
tiers-point. Du ct de l'ouest, en D, et du ct du nord, en E, il
s'ouvrait sur des dpendances de l'abbaye, sur les clotres, et tait
ferm par des vantaux.

Une troisime porte F, avec trumeau central, donnait accs dans la nef
de l'glise. Peu aprs sa construction, c'est--dire vers 1150, on
ajouta, au grand porche portant un gros clocher, un second porche ou
abri extrieur G, richement dcor de bas-reliefs et de sculptures d'un
trs-grand style (voy. STATUAIRE). On leva les piliers H et les
contre-forts I. Ces constructions accoles servirent  porter un chemin
de ronde crnel qui dfendait l'entre de l'glise. La figure 25 donne
le plan de la salle btie au-dessus du porche, et sur les piles de
laquelle devait s'lever un clocher qui ne fut pas termin. La
diffrence des teintes du plan indique la construction premire et les
adjonctions faites au milieu du XIIe sicle pour recevoir les crnelages
 deux tages sur le porche extrieur en K, et  un seul chemin de ronde
sur les cts L et M. C'tait une tentative assez hardie, au
commencement du XIIe sicle, que de couvrir une salle de 10 mtres de
ct par une seule vote qui ne ft pas une coupole, et l'architecte du
porche de Moissac rsolut ce problme en constructeur habile. La vote
du rez-de-chausse est en arcs d'ogives, c'est--dire compose de
formerets et de deux arcs diagonaux larges,  section rectangulaire, sur
lesquels reposent les quatre triangles de la vote maonns en moellons
smills. La vote de la salle haute est compose de douze arcs tendant 
un oeil central rserv pour le passage des cloches. Notre coupe (fig.
26), faite sur la ligne AB du plan du rez-de-chausse, explique cette
structure. Le dtail N indique l'appareil des pierres composant la clef
de la vote du rez-de-chausse (car les arcs diagonaux sont maonns en
pierres d'un faible chantillon). Quant aux arcs de la vote du premier
tage, qui peut bien passer dj pour une vote dans le mode gothique,
les diagonaux sont plein cintre, et les huit autres, partant des piles
intermdiaires, sont des portions de cercle. On observera que ces huit
arcs intermdiaires sont poss obliquement sur les chapiteaux des piles,
tandis que les tailloirs de ces chapiteaux ont leurs faces parallles
aux cts du carr. Dj cependant les tailloirs des arcs diagonaux sont
poss suivant la direction de ces arcs (voy. le plan, fig. 25). Ces deux
salles basse et haute sont d'un effet monumental qui produit une vive
impression. La construction, quoique rude, en est bien excute et n'a
subi aucun mouvement. Les adjonctions faites au milieu du XIIe sicle,
si intressantes qu'elles soient, ont altr la physionomie grandiose de
l'extrieur de ce porche et ont assombri cette belle salle suprieure,
dont nous ne connaissons pas la destination, et qui s'ouvrait si
largement sur les dehors. La nef de l'glise ayant t rebtie au
commencement du XVe sicle sur un plan analogue  celui de la cathdrale
d'Alby, il est difficile aujourd'hui de savoir comment cette salle
suprieure s'arrangeait avec la nef primitive. Toutefois les trois
arcades P, bouches en brique lors de la reconstruction du XVe sicle,
s'ouvraient ncessairement sur la nef ancienne, et mettaient la salle
haute en communication directe avec celle-ci sans interposition de
vitraux. Mais nous avons dj vu, par quelques-uns des exemples de
porches surmonts de salles, donns dans cet article, que les nefs
n'taient gure fermes par des vitraux, surtout dans les provinces du
Centre et du Midi, avant la fin du XIIe sicle.

Les porches sous clochers sont rares  dater du commencement du XIIIe
sicle dans l'architecture franaise. Cependant nous citerons celui de
l'glise de Larchant (Seine-et-Marne)[227]. La Normandie en prsente
quelques-uns qui datent des XIVe et XVe sicles; nous mentionnerons
comme l'un des plus remarquables celui de la tour de l'glise
Saint-Pierre,  Caen[228].

Sur les bords du Rhin et dans les contres environnantes, cette
disposition se continue assez tard. Le porche de la cathdrale de
Fribourg ouvert sous le clocher occidental est fort beau. Intrieurement
il est orn de bonnes figures reprsentant les arts libraux, de
grandeur naturelle, le Christ, les vierges sages, les vierges folles, le
sacrifice d'Abraham, saint Jean-Baptiste, sainte Marie l'gyptienne,
etc. Ce porche n'est ouvert que par une arcade sur la face, les cts
sont clos et dcors par ces statues dont nous venons de citer les
principales.

Parlant des porches sous clochers, on ne saurait passer sous silence les
porches si bien disposs sous les tours projetes de la faade de
l'glise de Saint-Ouen,  Rouen.

Ces tours, qui devaient tre d'une dimension colossale, ne furent
leves que jusqu' la hauteur de 20 mtres environ au-dessus du sol.
Lorsqu'il fut question d'achever la faade de l'glise de Saint-Ouen en
1840, on n'osa continuer l'oeuvre commence sur des dimensions aussi
considrables; on rasa donc les souches des deux clochers, et l'on
perdit ainsi une des dispositions des plus originales et des plus
ingnieuses parmi toutes celles qu'avait conues le moyen ge  son
dclin, car ces tours dataient du XVe sicle.

Elles s'levaient sur deux porches poss diagonalement et donnant entre
de biais dans les deux collatraux. Le plan de ces porches est grav
dans l'ouvrage de Pugin sur les monuments de la Normandie, auquel nous
renvoyons nos lecteurs[229]. La position oblique des porches de l'glise
de Saint-Ouen avait permis de les ouvrir sur l'extrieur par deux baies
abrites, tendant au centre d'un large parvis form par la saillie des
tours. On vitait ainsi les courants d'air dans l'glise, les portes
extrieures des porches et celles donnant dans les collatraux n'tant
pas places en face l'une de l'autre. La foule des fidles, en sortant
par les deux portes latrales et la porte centrale, se trouvait
naturellement runie sur l'aire de ce parvis, sans qu'il pt en rsulter
de l'encombrement. Il y a lieu de s'tonner que cette disposition si
bien trouve et d'un si heureux effet, n'ait pas t suivie dans la
construction de quelques-unes de nos glises modernes, d'autant qu'elle
peut s'accommoder  tous les styles d'architecture.

[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]

     [Note 222: Voyez,  l'article CLOCHER, la carte des
     diverses _coles_ de clochers (fig. 61), dans laquelle il est
     dmontr que deux prototypes de ces clochers,  Prigueux, 
     Brantme, envoient des rameaux jusqu' Cahors, Toulouse, le
     Puy, Loches, Saint-Benoit-sur-Loire, etc.]

     [Note 223: Voyez les ensembles et les dtails de ce
     porche dans l'_Architecture du_ Ve _au_ XVIe _sicle_, par
     Gailhabaud.]

     [Note 224: Cet difice a t fort altr il y a peu
     d'annes.]

     [Note 225: Voyez _Monographie de l'glise de
     Saint-Savin_, publie par les soins du ministre de
     l'instruction publique.]

     [Note 226: Il faut citer aussi un de ces porches conserv
     sous le clocher occidental de l'glise Saint-Sverin de
     Bordeaux, et qui date du commencement du XIIe sicle.]

     [Note 227: Voyez les _Monuments de Seine-et-Marne_, par
     MM. Aufauvre et Fichot.]

     [Note 228: Voyez Pugin, _Specimens of the architectural
     ant. of Normandy_.]

     [Note 229: Voyez,  l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE, la
     figure 62.]



PORCHES D'GLISES ANNEXES. C'est  dater de la fin du XIIe sicle que
les porches accols aux faades principales ou latrales des glises
deviennent trs-frquents. Pourquoi? Avant cette poque, les glises les
plus importantes taient celles qui dpendaient d'tablissements
monastiques. Ces glises, comme nous l'avons vu, possdaient des porches
trs-vastes si elles relevaient de l'ordre de Cluny, en forme de
portiques si elles relevaient de l'ordre de Cteaux, plus ou moins
tendus si elles ne dpendaient ni de l'un ni de l'autre de ces deux
ordres, mais faisant partie du plan primitif ou complt de l'difice
religieux. Lorsque ces porches avaient t annexs, ils achevaient, pour
ainsi dire, un ensemble de constructions conues d'aprs une ide
dominante. Les glises paroissiales antrieures  1150 taient petites,
pauvres, et copiaient plus ou moins les grandes glises monastiques.
Avant cette poque, les cathdrales elles-mmes avaient peu d'tendue,
et s'levaient galement sous l'influence prdominante des difices dus
aux ordres religieux. Mais lorsque, vers 1160, les vques surent
recueillir ces immenses ressources qui leur permirent d'lever des
glises qui pussent rivaliser avec celles des ordres religieux et mme
les dpasser en tendue et en richesse, ils adoptrent des plans qui
diffraient sur bien des points de ceux admis par les moines. Plus de
chapelles, plus de porches ou de narthex. Les cathdrales prirent
gnralement pour type un plan de basilique, avec nef centrale et bas
cts; des portes largement ouvertes se prsentaient sur la faade, sans
vestibule. Il semblait que le monument de la cit, la cathdrale, voult
tre surtout accessible  la foule, qu'elle vitt tout ce qui pouvait
faire obstacle  son introduction. C'tait un _forum_ couvert, dans
lequel chacun tait appel sans prparation, sans _initiations_. Mais
bientt, ainsi que nous l'expliquons ailleurs[230], l'espoir que les
vques avaient conu de devenir les chefs politiques et religieux de la
cit s'vanouit en face de l'attitude nouvelle prise par le pouvoir
royal. Les cathdrales durent se renfermer dans leur rle purement
religieux: elles levrent des chapelles, des cltures autour des
choeurs; elles crevrent leurs longues nefs pour y installer des
transsepts, et enfin elles ajoutrent des porches devant les entres.
Mais cependant, comme si l'ide premire qui les avait fait lever dt
laisser une trace perptuelle, ces porches se dressrent principalement
devant les entres secondaires ou latrales; et les faades principales,
les portails, ouvrirent, comme dans les conceptions primitives de ces
monuments, leurs larges portes sur un parvis sans porches ou vestibules
extrieurs. Nous voyons mme que certaines cathdrales dont le plan, au
XIIe sicle, avait t conu avec un porche antrieur, comme  Chartres
par exemple, suppriment ce porche au commencement du XIIIe sicle pour
ouvrir les portes directement sur la place publique. Si quelques
cathdrales, ce qui est rare d'ailleurs, possdent des porches devant
leur faade principale, comme celle de Noyon, par exemple, ces porches
datent de la fin du XIIIe sicle ou mme du commencement du XIVe; car
nous ne pouvons considrer comme des porches les larges brasements qui
prcdent les portes occidentales des cathdrales d'Amiens et mme de
Laon[231]. Ce sont l des _portails_, c'est--dire des portes abrites.

Vers le milieu du XIIIe sicle, nous voyons au contraire lever des
porches bien caractriss devant les portes secondaires des cathdrales.
C'est  cette poque, vers 1245, que l'on btit les porches latraux des
cathdrales de Chartres, de Bourges, de Chlons-sur-Marne, du Mans, de
Bayeux, et qu'on lve souvent ces porches devant des portes qui
n'avaient pas t destines  tre abrites. Bientt cet exemple est
suivi dans les glises conventuelles. Pendant les XIVe et XVe sicles,
on lve quantit de porches sur les flancs de ces difices. Quant aux
glises paroissiales, ds le XIIIe sicle, leurs portes principales
comme leurs portes latrales s'ouvrent frquemment sous des porches.

 la fin du XIIe sicle et au commencement du XIIIe sicle, deux
porches, l'un du ct du nord et l'autre du ct mridional,
s'implantent devant les portes secondaires de la cathdrale romane du
Puy en Velay, et ces deux porches sont surmonts de salles; mais ce sont
des hors-d'oeuvre, ne se raccordant en aucune faon avec l'difice
auquel ils se soudent, tandis qu'il faut voir dans les porches latraux
de la cathdrale de Chartres des conceptions mises en harmonie avec le
monument dj construit. Les porches nord et sud plants devant les
portes du transsept de la cathdrale de Chartres passent,  juste titre,
pour des chefs-d'oeuvre. Ils sont composs videmment par des artistes
du premier ordre et offrent l'un des plus beaux spcimens de
l'architecture franaise du milieu du XIIIe sicle. Leur plan, leur
structure, leur ornementation, la statuaire qui les couvre, sont des
sujets d'tude inpuisables, et leur ensemble prsente cette harmonie
complte si rare dans les oeuvres d'architecture. Celui du nord, plus
riche de dtails, plus complet comme entente de la sculpture, plus
original peut-tre comme composition, produirait plus d'effet, s'il
tait, ainsi que celui du sud, lev sur un grand emmarchement et expos
tout le jour aux rayons du soleil. Dans l'origine, ces deux porches
taient peints et dors; leur aspect, alors, devait tre merveilleux.
C'est lorsqu'on examine dans leur ensemble et leurs dtails ces
compositions claires, profondment tudies, d'une excution
irrprochable, qu'on peut se demander si depuis lors nous n'avons pas
dsappris au lieu d'apprendre; si nous sommes les descendants de ces
matres dont l'imagination fconde tait soumise cependant  des rgles
aussi rigoureuses que sages; et s'il n'y a pas plus d'art et de got
dans un de ces chefs-d'oeuvre que dans la plupart des ples et froids
monuments levs de nos jours.

La somme d'intelligence, de savoir, de connaissance des effets,
d'exprience pratique, dpense dans ces deux porches de Notre-Dame de
Chartres, suffirait pour tablir la gloire de toute une gnration
d'artistes; et ce que l'on ne saurait trop admirer dans ces oeuvres,
c'est combien alors les arts de l'architecture et de la sculpture
avaient su faire une alliance intime, combien ils se tenaient
troitement unis.

Nous ne croyons pas ncessaire de donner ici des figures de ces porches
publis dans maints ouvrages[232], gravs, lithographis et
photographis bien des fois. Nous passerons  l'tude d'exemples non
moins remarquables, mais peu connus. L'glise de Saint-Nicaise de Reims
avait t btie par l'architecte Libergier, mort en 1263[233]; c'tait
un des plus beaux monuments religieux de la Champagne. D'une
construction savante, l'glise de Saint-Nicaise montrait ce qu'tait
devenue cette architecture champenoise au milieu du XIIIe sicle, un art
mr. Sur la faade de cette glise s'ouvraient trois portes: l'une
centrale, dans l'axe de la grande nef, les deux autres dans l'axe de
chacun des bas cts. Nous reviendrons tout  l'heure sur ces portes
secondaires. La porte centrale tait prcde d'un porche peu profond,
lev entre les deux contre-forts butant les archivoltes de la nef, et
recevant le poids des angles des deux clochers. La figure 27 nous montre
en A le trac du plan de ce porche, avec l'chelle en _pieds_. D'un axe
d'un contre-fort  l'autre on comptait 40 pieds. Les contre-forts
avaient 8 pieds de face; on comptait galement 8 pieds pour l'ouverture
des arcades B, et 16 pieds pour l'ouverture de l'arcade centrale; pour
la profondeur du porche, qui n'tait qu'un abri, 4 pieds. Ainsi les
quatre colonnes isoles et engages _a_, _b_, _c_, _d_, divisaient
l'espace _ad_ en trois parties gales, et ces quatre colonnes portaient
trois archivoltes surmontes de gbles (voy. l'lvation G). Chacune de
ces archivoltes inscrivait un triangle quilatral, et les gbles
eux-mmes taient tracs suivant les deux cts d'un triangle
quilatral. Si l'arcade centrale tait entirement  jour, celles des
deux cts taient  moiti occupes par l'paisseur des contre-forts,
ainsi que le montre notre plan en E et en E'. Quant  l'brasement de la
porte, il tait dispos de telle faon, qu'en K il existait une boiserie
formant tambour ou double porte. En C, est trace la coupe du porche sur
_l m_. La figure 28 donne la vue perspective du porche central de
l'glise de Saint-Nicaise de Reims. Si simple par son plan, cette
composition tait, en lvation, d'une grande richesse, mais sans que
les dtails nuisissent en rien  l'ensemble des lignes. D'abord
l'architecte avait eu l'ide nouvelle de donner  ses porches l'aspect
d'une de ces dcorations que l'on dispose devant les faades d'glises
les jours de grandes crmonies. Sans contrarier la structure principale
de l'architecture, ces arcades surmontes de gbles forment une sorte de
soubassement dcoratif occupant toute la largeur de l'glise et perc de
baies au droit des portes. C'tait comme un large chafaudage tout garni
de tapisseries; car on remarquera que les nus de ce soubassement sont
orns de fins reliefs fleurdeliss qui leur donnent l'aspect d'une
tenture. Derrire cette architecture lgre, et qui semble leve pour
une fte, se voyaient les portes richement dcores de bas-reliefs.
Celle centrale, dont nous donnons la vue perspective (fig. 28), portait
sur son trumeau la statue de saint Nicaise; dans son tympan, le Christ
assis sur le monde au jour du jugement, avec la Vierge et saint Jean 
ses cts et des anges adorateurs; au-dessous, d'un ct, les lus; de
l'autre, les damns, dont quelques-uns sont emmens en enfer dans un
chariot. Dans les coinons, deux anges sonnent de la trompette. Les
douze aptres taient placs, non comme des statues dans des niches,
mais comme des groupes de personnages dans les deux enfoncements
pratiqus des deux cts des pieds-droits de la porte. On voit comme,
d'une disposition extrmement simple comme plan, l'architecte Libergier
avait su faire un ensemble trs-dcoratif et facile  suivre d'un coup
d'oeil[234]. Les deux porches donnant dans l'axe des collatraux ne se
composaient chacun que d'une seule arcade perce entre les deux gros
contre-forts des clochers. Cette arcade, surmonte d'un gble, comme
celles du porche central, avait 12 pieds d'ouverture (2 toises). Mais
comme ces portes latrales taient celles qui servaient habituellement
(la porte centrale n'tant ouverte que pour les processions ou pour
laisser couler la foule), leurs porches avaient plus de profondeur (1
toise), et  l'intrieur taient disposs des tambours  demeure,
trs-ingnieusement combins. Le plan (fig. 29) fait voir la disposition
de ces tambours en A, et l'entre des escaliers des clochers, entre qui
se trouvait aussi en dehors de l'glise, quoique garantie par la porte
extrieure. Les espaces A, B, taient couverts par des berceaux en
tiers-point comme les archivoltes, et les tympans des portes dcors de
bas-reliefs dans des quatre-feuilles et des lobes, comme celui de la
porte centrale. Les nus D taient couverts des mmes semis fleurdeliss
en petit relief. Libergier parat tre le premier qui ait eu l'ide de
faire ainsi des porches, des hors-d'oeuvre rappelant ces ouvrages
provisoires que l'on lve devant les portails des glises  l'occasion
de certaines solennits. Cette ide fut dveloppe plus tard avec plus
ou moins de bonheur, mais sans qu'on ait, nous semble-t-il, dpass ce
premier essai. Cependant  Troyes, dans la mme province, il existe
encore deux porches d'une disposition trs-remarquable devant les portes
du transsept de l'glise de Saint-Urbain[235]. Ces porches sont de
vritables dais soutenus par des arcs-boutants reportant la pousse et
la charge de leurs votes sur des contre-forts extrieurs isols. Le
plan de l'un de ces porches, en tout semblables entre eux (fig. 30),
indique cette disposition. L'espace A, B, C, D est vot. Ces deux
votes reposent sur le mur du transsept et sur les trois piles B, E, C.
Trois arcs-boutants G, E, H reportent la pousse extrieure de ces
votes sur les trois contre-forts I, K, L. La lgret de cette
construction, leve en liais de Tonnerre d'une excellente qualit, est
surprenante. Ces deux votes ont rellement l'apparence d'un dais
suspendu, car leur saillie laisse  peine voir les frles colonnes qui
les reoivent. Quant aux contre-forts I, K, L, malgr leur importance
relative, ils sont tellement hors-d'oeuvre (les deux contre-forts I, L,
tant d'ailleurs au droit de ceux de l'glise O, M), qu'ils ne
paraissent pas appartenir au porche et que l'oeil ne s'y arrte pas. En
P, nous avons trac  l'chelle de 0m,05 par mtre l'une des colonnes
d'angle BC, et en R, le dtail  la mme chelle du pilier S avec sa
niche T. Une coupe faite sur XV (fig. 31.) rend compte de cette
singulire structure dont le gomtral ne peut donner qu'une ide
trs-incomplte. En perspective, les contre-forts et les arcs-boutants
ne se projettent pas comme dans le gomtral, ils se sparent du porche,
le laissent indpendant. L'arc-boutant A, par exemple,  un plan loign
et butant le premier contre-fort du choeur, ne participe pas de la
construction du porche[236]; les contre-forts marqus I et L dans le
plan paraissent se rattacher eux-mmes  l'glise et non au porche. Il y
a dans cette composition une entente de l'effet que ne peut rendre un
gomtral et qu'exprime difficilement mme une vue perspective. Mais ce
qui doit attirer l'attention des architectes dans les porches de
l'glise de Saint-Urbain, c'est la grandeur du parti. Malgr leur
excessive lgret et la tnuit des divers membres de l'architecture
rduits  leur plus faible dimension, ces porches sont grands d'chelle
et n'ont pas la maigreur que l'on reproche  beaucoup d'difices levs
 la fin du XIIIe sicle et au commencement du XIVe. L'lvation faite
sur la ligne _ab_ du plan (fig. 32) fait assez voir combien cette
composition est large, claire et comme les dtails sont soumis aux
masses. Sur les deux archivoltes latrales sont levs des gbles, comme
sur la face; et les combles en ardoises suivent les pentes de ces
gbles, de sorte que les eaux s'coulent par des caniveaux poss sur les
arcs-boutants et par les gargouilles poses au devant des contre-forts
(voy. la coupe). Par derrire, ces combles forment croupe avec chneau,
afin de dgager les grandes fentres du transsept. Les gbles indiquent
donc la forme des combles, ce qui est rationnel. Au-dessus des deux
portes perces sous le porche s'ouvrent deux fentres, ainsi que le fait
voir la figure 32, fentres dont les meneaux se combinent adroitement
avec les gbles  jour qui surmontent ces deux portes.

La construction des porches de saint-Urbain est conue comme celle de
toutes les autres parties de cette jolie glise; c'est--dire qu'elle se
compose de grands morceaux de pierre de Tonnerre formant une vritable
devanture pour les archivoltes, gbles, balustrades, claires-voies et
clochetons, et d'assises basses pour les contre-forts. Quant aux
remplissages des votes, ils sont faits en petits matriaux[237]. Ces
porches, comme toute la construction de l'glise de Saint-Urbain, leve
d'un seul jet, datent des dernires annes du XIIIe sicle, et sont une
des oeuvres les plus hardies et les plus savantes du moyen ge. Le XIVe
sicle n'atteignit pas cette lgret, et surtout cette largeur de
composition, dans les oeuvres du mme genre qu'il eut  lever. Ainsi le
porche mridional de l'glise Saint-Ouen de Rouen, bti vers la fin du
XIVe sicle, est loin d'avoir cet aspect ample et lger; il est plus
lourd et surcharg de dtails, qui nuisent  l'ensemble. Le porche
occidental de l'glise de Saint-Maclou,  Rouen, est certainement un des
plus riches qu'ait levs le XVe sicle, mais il prend toute
l'importance d'une faade, et ne semble pas avoir cette destination
spciale si bien indique  Saint-Urbain de Troyes[238]. La disposition
du porche de Saint-Maclou a cela d'intressant cependant, qu'elle se
prte  la configuration des voies environnantes, et que les arcs
latraux forment en plan deux pans coups trs-obtus avec l'arc central,
pour donner  la foule des fidles un accs plus facile.

L'glise de Saint-Germain l'Auxerrois,  Paris, possde un porche du
commencement du XVe sicle, qui est parfaitement conu. Il s'ouvre sur
la face par trois arcades principales qui comprennent la largeur de la
nef, et par deux arcades plus troites et plus basses, au droit des
collatraux; une arcade semblable de chaque ct, en retour, donne des
issues latrales. Les votes fermes sur les deux traves extrmes plus
basses sont surmontes de deux chambres couvertes par des combles aigus
et claires par de petites fentres perces dnns les tympans rachetant
la diffrence de hauteur entre les grands et les petits arcs. Une
balustrade couronne cette construction couverte en terrasse, sous la
rose, dans la partie centrale.

La sculpture et les dtails de ce porche, bien des fois retouchs et
depuis peu gratts  vif, manquent de caractre, sont mous et pauvres.
Le porche de l'glise de Saint-Germain l'Auxerrois n'est bon  tudier
qu'au point de vue de l'ensemble et de ses heureuses proportions. La
porte centrale qui s'ouvre sur la nef date en partie du XIIIe sicle,
c'est le seul fragment de cette poque que l'on retrouve dans tout
l'difice rebti pendant les XIVe, XVe et XVIe sicles. Le parti adopt
dans la construction de ce porche nous parat remplir assez bien les
conditions imposes par les besoins d'une grande glise paroissiale,
pour que nous en prsentions ici (fig. 33) l'aspect gnral.

On observera que les arcades d'extrmits, tant plus basses que celles
centrales, les fidles runis sous ce vestibule extrieur, profond
d'ailleurs, sont parfaitement abrits du vent et de la pluie, bien que
la circulation soit facile. On n'en saurait dire autant des portiques,
pristyles ou porches, prtendus classiques, tablis au devant des
glises bties depuis deux sicles. Les pristyles de Saint-Sulpice, de
la Madeleine, de Saint-Vincent de Paul, de Notre-Dame de Lorette,
prsentent peut-tre une dcoration majestueuse, mais ils sont, contre
le vent, la pluie ou le soleil, un obstacle insuffisant.

Sur la face mridionale de l'glise collgiale de Poissy, on remarque
encore les restes d'un joli porche du XVIe sicle; mais cet appendice,
reconstruit vers 1821, a perdu son caractre. Un des plus beaux porches
levs  cette poque est sans contredit celui qui abrite la porte
mridionale de la cathdrale d'Alby[239]. Ce porche est un vritable
dais port sur des piliers en avant de l'entre de l'glise. Il s'lve
au sommet d'un grand emmarchement autrefois dfendu,  sa partie
infrieure, par un ouvrage fortifi dont on voit des restes assez
importants. Nous donnons (fig. 34) le plan du porche de la cathdrale
d'Alby avec l'emmarchement qui le prcde et la dfense antrieure. Les
arcades A et B s'ouvraient sur une vaste plate-forme entoure de murs
crnels. La figure 35 prsente une vue perspective de ce porche prise
du ct de l'emmarchement.

Le porche de la cathdrale d'Alby est une des compositions des dernires
coles du moyen ge, et produit un merveilleux effet: bti de pierre
blanche, il se dtache sur le ton de brique de l'glise et sur le ciel
de la manire la plus pittoresque; sa position, si bien choisie au
sommet d'un long degr, en fait l'entre la plus imposante qu'on puisse
imaginer. Autrefois une longue et haute claire-voie vitre s'ouvrait
au-dessus de la porte, sous la vote du porche, et donnait une grande
lumire dans l'glise, d'ailleurs trs-sombre[240].

Nous n'avons pu, dans cet article, donner tous les exemples de porches
d'glises qui mritent d'tre mentionns; nous nous sommes borns 
reproduire ceux qui prsentent un caractre bien franc, qui accusent
clairement leur destination, et dont la composition offre cette
originalit due  des artistes de talent. Les glises de France sont
certainement celles qui prsentent les exemples les plus varis, les
mieux entendus et les plus grandioses de porches du moyen ge. En
Allemagne, ils sont rares; en Angleterre, habituellement bas et petits.
Mais certainement, nulle part en Europe, ni en Italie, ni en Espagne, ni
en Allemagne, ni en Angleterre, on ne voit des porches qui puissent tre
compars, mme de loin,  ceux de Chartres, de Saint-Urbain, de
Saint-Maclou, de la cathdrale d'Alby, de Saint-Ouen de Rouen, et de
Saint-Germain l'Auxerrois.

[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]

     [Note 230: 1 Voyez l'article CATHDRALE, t. II, p. 280 et
     suiv.--Voyez aussi les _Entretiens sur l'architecture_, t. I,
     p. 263 et suiv.]

     [Note 231: Il faut noter ici (voy. CATHDRALE, fig. 19)
     que le portail de la cathdrale d'Amiens n'a pas t lev
     conformment  son trac primitif. Mais en admettant mme ce
     plan primitif, nous ne pouvons voir, non plus qu' la
     cathdrale de Laon, dans ces brasements prononcs des
     portes, ce qui constitue un porche, c'est--dire un vestibule
     ouvert ou ferm.]

     [Note 232: Voyez la _Monographie de la cathdrale de
     Chartres_, par M. Lassus.--L'ouvrage de M. Gailhabaud, _sur
     l'architecture du Ve au XVIe sicle.--Les exemples de
     dcoration_ de M. Gaucherel.]

     [Note 233: La tombe de l'architecte Libergier est
     aujourd'hui place dans la cathdrale de Reims; elle tait,
     avant la dmolition de l'glise de Saint-Nicaise, place dans
     ce monument.]

     [Note 234: L'glise de Saint-Nicaise a t dmolie depuis
     la fin du dernier sicle. En ordonnant cette dmolition, les
     gens de Reims ont priv leur ville et la France d'un des plus
     beaux monuments de l'art au XIIIe sicle. Heureusement les
     documents sur cet difice ne font pas trop dfaut; on en
     possde des plans et quelques gravures, entre autres celle de
     la faade, qui est un vritable chef-d'oeuvre et qui est due
     au graveur rmois De-Son. Cette pice rare date de 1625.]

     [Note 235: Nous avons trs-souvent l'occasion de parler
     de cette jolie glise, qui prsente le dveloppement le plus
     complet et le plus extraordinaire de cette architecture
     champenoise du XIIIe sicle (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE,
     CONSTRUCTION, fig. 102, 103, 104, 105, 106; FENTRE,
     PILIER).]

     [Note 236: C'est l'arc-boutant marqu Y sur le plan (fig.
     30).]

     [Note 237: Pour le systme de construction adopt 
     Saint-Urbain de Troyes, voyez,  l'article CONSTRUCTION, les
     figures 103, 104, 105 et 106.]

     [Note 238: Voyez les belles photographies que MM. Bisson
     frres ont faites de ce porche.]

     [Note 239: Voyez CATHDRALE, fig. 50.]

     [Note 240: M. Daly, architecte diocsain d'Alby, a t
     depuis peu charg de restaurer ce porche, et s'est acquitt
     de cette tche difficile avec un talent remarquable.]



PORCHES ANNEXES  DES CONSTRUCTIONS CIVILES.--Les articles ESCALIER,
PERRON, donnent quelques exemples de porches combins avec les degrs
principaux des palais et chteaux. Sur la voie publique, il n'tait pas
possible d'tablir des porches en avant des maisons. Celles-ci
possdaient parfois des portiques continus ou des saillies en
encorbellement formant abri, ou encore de vritables auvents  demeure
(voy. AUVENT, MAISON). Les porches proprement dits eussent gn la
circulation, surtout dans les villes du moyen ge, dont les rues sont
gnralement troites. Quelquefois, dans les cours, un pavillon portant
son angle saillant sur un seul pilier formait un petit porche devant une
entre ou  l'issue d'une alle, ainsi que le fait voir la figure
36[241].  l'angle d'une place publique ou d'un carrefour, on laissait
aussi, dans certains cas, sous une maison, un espace couvert et ajour
sur la voie publique; mais ces abris taient des _loges_ plutt que des
porches, on en tablissait prs des marchs: c'taient des parloirs, ce
qu'on appelle aujourd'hui des _bourses_, sur une petite chelle[242].

Cependant les vignettes des manuscrits du XVe sicle prsentent
frquemment des porches assez importants devant des htels, sur la voie
publique; et ces porches sont toujours figurs comme tant relativement
trs-orns. Un beau manuscrit de cette poque, appartenant  la
bibliothque de Troyes (n 178), donne un porche d'htel dont voici en
plan la disposition (fig. 37). Le porche A est plac  l'angle du
btiment et forme tambour dans l'intrieur. L'lvation perspective
fournie par le manuscrit est reproduite par notre figure 38. Ce porche
est trs-petit d'chelle, ce n'est qu'un abri pouvant contenir quatre
personnes. C'tait ce qui convenait  l'entre d'une habitation.
Au-dessus de la console portant la retombe du gble de face, est place
une de ces statues de la sainte Vierge, si frquentes dans les
carrefours des villes du moyen ge et aux angles des rues.

Mais la forme des porches la plus habituellement adopte devant les
constructions civiles, telles que hospices, maladreries, maisons de
runion de bourgeois, habitations rurales, est celle que retrace notre
figure 39. Ces annexes se composaient d'un bahut avec pilettes de pierre
sur lesquelles des sablires de bois portaient une charpente lambrisse
dont l'cartement n'tait maintenu que par des entraits retrousss. La
lgret de ces sortes de constructions n'a pas permis qu'elles
arrivassent jusqu' nous, et s'il en reste encore quelques dbris, c'est
qu'ils ont t engags au milieu de btisses plus rcentes. Dans les
contres du Nord, en Sude, en Angleterre mme, on a continu fort tard
 lever des porches suivant ce systme; aussi en trouve-t-on encore
quelques-uns debout, d'autant que les charpentes mises en oeuvre
taient, dans ces pays, beaucoup plus paisses que celles adoptes en
France. Il tait d'usage aussi, dans la Flandre, d'lever des porches en
bois en avant des ponts-levis des chteaux et manoirs, afin de mettre 
couvert les gens qui attendaient qu'on leur permt d'entrer; mais, chez
nous, ces sortes d'ouvrages ont toujours l'apparence d'un chtelet, ou
tout au moins d'un corps de garde dfendu (voy. PORTE).

Nous n'avons donn qu'un petit nombre des exemples que fournissent les
porches du moyen ge, relativement  leur abondance, car, ces annexes
devant tre leves sur des programmes non uniformes, il tait naturel
de varier leur aspect, autant que leur structure et leur disposition
gnrale. Il est beaucoup de porches importants que nous avons
mentionns, et qui demanderaient une tude toute spciale: tels sont les
porches de Notre-Dame de Chartres, ceux de la cathdrale de Bourges,
ceux de Saint-Maclou de Rouen, de l'glise de Louviers, et, parmi les
porches beaucoup plus anciens, ceux de Saint-Front de Prigueux, des
glises de l'Auvergne, celui de Notre-Dame des Doms  Avignon, etc.
Quant aux annexes en dehors des portes, qui, pour nous,  cause de leur
peu de saillie, ou plutt  cause de leur liaison intime avec l'difice
auquel elles appartiennent, ne sauraient tre considres comme des
porches, nous les classons dans les _portails_.

[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]

     [Note 241: Voyez,  l'article MAISON, le plan et
     l'lvation de l'htel de la Trmoille (fig. 36 et 37), la
     tourelle formant porche  rez-de-chausse,  l'entre de
     l'alle conduisant au jardin. Voyez aussi l'article
     TOURELLE.]

     [Note 242: Voyez LOGE.]



PORT, s. m. Il ne nous reste que peu de traces des ports maritimes
tablis pendant le moyen ge. Les dispositions des ports changeant sans
cesse par suite des dveloppements du commerce, on ne doit point tre
surpris de ne plus trouver des ports datant de plusieurs sicles,
conservs entiers. Cependant, ds le XIe sicle, les ctes de France
possdaient des ports assez importants. Sans parler des ports de la
Mditerrane, qui, comme celui de Marseille, dataient d'une poque
trs-recule, on comptait encore  cette poque ceux de Frjus, d'Agde,
de Narbonne, d'Antibes, qui pouvaient runir un grand nombre de navires.
Tout porte  croire que le port antique de Marseille, pratiqu encore
pendant le moyen ge, occupait la place du vieux port de cette ville.
Sur les ctes de l'Ocan, il y avait, au XIIe sicle, des ports 
Bordeaux,  la Rochelle,  l'embouchure de la Loire,  Brest, et dans la
Manche,  Saint-Malo,  Granville,  Cherbourg,  Caen,  Dieppe, 
Boulogne,  Wissant.

Ces ports furent, la plupart, tendus et protgs par des travaux
importants pendant les XIIIe et XIVe sicles. On voit encore  l'entre
des ports de Marseille une des tours qui dfendaient le goulet du port,
et qui date du XIVe sicle.  l'entre du port de la Rochelle, il existe
aussi une belle tour, dont les soubassements sont fort anciens et dont
le couronnement date du XIVe sicle, qui dfendait le chenal. Elle se
reliait  un ouvrage lev de l'autre ct du goulet ferm par une sorte
de herse. M. Lisch, architecte, a dcouvert des traces
trs-intressantes de ces dfenses, et doit en faire le sujet d'un
travail qui sera rendu public. La mme ville possde un beau phare
datant des XIVe et XVe sicles, lequel est encore entier; bien qu'il ne
soit plus employ  cet usage.  Aigues-Mortes, le roi Louis IX fit tout
d'abord tablir  l'entre du port qui lui servit de base d'oprations
pour ses expditions d'outre-mer, une tour trs-importante qui tait
couronne par un feu, et qui est connue aujourd'hui sous le nom de tour
de Constance.

Les ports taient ferms, pendant le moyen ge, par des chanes et mme
quelquefois par des herses qui taient suspendues entre deux tours
spares par le chenal. Il faut dire qu' cette poque, les navires du
plus fort tonnage n'avaient que 6  7 mtres de largeur entre bordages.

L'emploi des jetes tait ds lors habituel, comme il l'est de nos
jours, soit pour abriter les passes pendant les gros temps, soit pour
maintenir la profondeur d'un chenal et empcher son ensablement. Les
soubassements de la jete occidentale de Dieppe sont fort anciens et
existaient avant le XVIe sicle, puisque  cette poque cette jete fut
reconstruite en partie. Mais le peu de ressources dont on pouvait
disposer alors pour entreprendre les travaux dispendieux, devenus si
frquents aujourd'hui, faisait, toutes les fois que la disposition des
ctes le permettait, qu'on profitait d'une embouchure de cours d'eau ou
d'un tang pour faire un port; et alors, au besoin, on tablissait des
canaux de communication avec la mer lorsque, comme cela est frquent
pour les tangs sals, les goulets naturels taient ensabls ou mme
bouchs totalement. C'est ainsi que les tangs qui formaient le port
d'Aigues-Mortes avaient t mis en communication avec la haute mer.
C'est ainsi que saint Louis avait fait creuser le canal de Bouc, qui
permettait de faire entrer des navires dans l'tang de Berre, prs de
Marseille.



PORTAIL, s. m. Avant-porte. brasements mnags extrieurement en avant
des portes principales des glises pour former un abri. Ce qui distingue
le portail du porche, c'est que le portail ne prsente pas, comme le
porche, une avance en hors-d'oeuvre, mais dpend des portes
elles-mmes. Bien que les portes des cathdrales de Paris, de Bourges,
d'Amiens, de Reims, de Rouen, de Sens, de Senlis, soient abrites par
des voussures profondes surmontes mme de gbles, comme  Amiens et 
Reims, cependant on ne saurait donner  ces saillies le nom de porches.

Les portails de nos grandes glises ont fourni aux architectes du moyen
ge des motifs splendides de dcoration. Ils sont orns habituellement
de nombreuses statues, de figures et de bas-reliefs, sur les
pieds-droits en brasement, sur les voussures et dans les tympans
au-dessus des portes. Cette disposition des portails d'glises
appartient  notre pays,  l'architecture issue de l'le-de-France au
XIIe sicle, et certainement on y reconnat la marque d'un sentiment
vrai et grand de l'art dcoratif. Entourer ainsi les portes principales
des glises d'un monde de statues et de bas-reliefs formant parfois une
suite de scnes dramatiques, c'est une ide hardie, neuve, et qui
produit un grand effet, car on ne saurait fournir une place plus
favorable au statuaire. Les brasements obliques, clairs par le soleil
de la manire la plus varie, donnent aux sculptures un relief qui
semble leur prter la vie. Aussi la plupart de ces grands portails, tels
que ceux de Notre-Dame de Paris, de Reims, d'Amiens, forment de
vritables pomes en pierre qui attirent toujours l'attention de la
foule (Voy. CATHDRALE, PORTE.)



PORTE, s. f. Baie servant d'issue, au niveau d'un sol. Toute porte se
compose de deux jambages, d'un linteau ou d'un cintre. Les jambages
possdent un tableau et une feuillure destine  recevoir les vantaux.
Nous diviserons cet article en portes fortifies de villes et chteaux;
en portes de donjons et tours; en poternes; en portes d'abbayes; en
portes d'glises, extrieures et intrieures; en portes de palais et
maisons, extrieures et intrieures.



PORTES FORTIFIES _tenant aux enceintes de villes, chteaux,
manoirs_.--Il existe encore en France quelques portes romaines et
gallo-romaines qui prsentent les caractres d'une issue perce dans une
enceinte et protge par des dfenses. Telles sont les portes de Nmes,
d'Arles, de Langres, d'Autun: les premires antrieures 
l'tablissement du christianisme; celles d'Autun datant du IVe ou Ve
sicle. Ces portes sont toutes dresses  peu prs sur un mme plan.
Elles consistent en deux issues, l'une pour l'entre, l'autre pour la
sortie des chariots, et en deux passages pour les pitons; elles sont
flanques extrieurement de deux tours semi-circulaires formant une
saillie prononce. Les portes d'Arroux et de Saint-Andr,  Autun, sont
surmontes, au-dessus des deux arcs donnant passage  travers
l'enceinte, d'un chemin de ronde  claire-voie, qui pouvait servir au
besoin de dfense. Les baies, s'ouvrant sur la voie publique, n'taient
fermes que par des vantaux de menuiserie, sans herses ni ponts
mobiles[243].

La porte de Saint-Andr,  Autun, est l'une des plus compltes de toutes
celles que nous possdons en France, et se rapproche de l'poque du
moyen ge[244]. Elle est d'ailleurs entirement trace sur le modle
antique, et possde deux voies A (fig. 1), deux issues pour les pitons
B, deux tours C, servant de postes militaires, avec leurs deux escaliers
D montant aux tages suprieurs[245]. On retrouve encore sur la voie en
A des fragments nombreux de ce pav romain en gros blocs irrguliers. Au
droit des deux poternes B taient tablis des trottoirs, et en E tait
creus un large foss dont on aperoit encore le profil. La voie formait
une chausse qui s'tendait extrieurement assez loin dans la valle,
comme pour mettre en vidence les arrivants. L'ouvrage principal (fig.
2) est construit en gros blocs de grs poss jointifs, sans mortier,
suivant la mthode romaine. On voit, dans notre figure 2, le chemin de
ronde suprieur perc d'arcades d'outre en outre et communiquant avec le
premier tage des tours et le chemin de ronde des courtines. Ces tours
possdaient encore au-dessus deux autres tages, rservs  la dfense,
l'un couvert par une vote, et le dernier  ciel ouvert. On y arrivait
par les escaliers  double rampe indiqus sur le plan.

Nous nous sommes souvent demand, en voyant les portes des villes de
Pompi, de Nmes, d'Autun, de Trves, toutes si bien disposes pour
l'entre des chariots et des pitons, pourquoi, depuis qu'on a prtendu
revenir aux formes de l'antiquit grecque et romaine, on n'avait jamais
adopt ce parti si naturel des issues jumelles? La rponse  cette
question, c'est que l'on s'est fait une sorte d'antiquit de convention,
lorsqu'on a prtendu en prescrire l'imitation. Placer un pilier dans le
milieu d'une voie paratrait, aux yeux des personnes qui ont ainsi
fauss l'esprit de l'antiquit, se permettre une normit. Beaucoup
d'honntes gens considrent les portes Saint-Denis et Saint-Martin 
Paris, si peu faites pour le passage des charrois, comme tant ce qu'on
est convenu d'appeler une heureuse inspiration d'aprs les donnes de
l'antiquit. Mais pour l'honneur de l'art antique, jamais les Romains,
ni les Grecs byzantins, ni les Gallo-romains, n'ont lev des portes de
ville aussi mal disposes. Leurs portes sont larges, doubles, et n'ont
jamais, sous clef, une hauteur suprieure  celle d'un chariot
trs-charg. Elles sont accompagnes de poternes, ou portes plus petites
pour les pitons, profondes; c'est--dire formant un passage assez long,
plus long que celui des baies charretires, afin de permettre au besoin
un stationnement ncessaire. Quelquefois mme ces poternes sont
accompagnes de bancs et d'arcades donnant sur le passage des chariots.
Telle est, par exemple, la disposition de la porte dite d'Auguste, 
Nmes.

Les tours et remparts touchant  la porte de Saint-Andr d'Autun sont
construits en blocages revtus extrieurement et intrieurement d'un
parement de petits moellons cubiques, suivant la mthode gallo-romaine.
Bien que les dtails de cette porte soient mdiocrement tracs et
excuts, l'ensemble de cette construction, ses proportions, produisent
l'effet le plus heureux.

Mais on conoit que ces portes n'taient pas suffisamment couvertes,
fermes et dfendues pour rsister  une attaque rgulire. Il est vrai,
qu'en temps de sige, on tablissait, en avant de ces entres, des
ouvrages de terre et bois, sortes de barbacanes qui protgeaient ces
larges issues. Ces ouvrages de terre, avec fosss et palissades,
s'tendaient mme parfois trs-loin dans la campagne, formaient un vaste
triangle dont le rempart de la ville tait la base et dont le sommet
tait protg par une tour ou poste en maonnerie.  Autun mme, on voit
encore, de l'autre ct de la rivire d'Arroux, un de ces grands
ouvrages triangulaires de terre, dont les deux cts aboutissaient 
deux ponts et dont le sommet tait protg par un gros ouvrage carr en
maonnerie, connu aujourd'hui sous le nom de _temple de Janus_, et qui
n'tait en ralit qu'un poste important tenant l'angle saillant d'une
tte de pont. Ce qui reste de cette tour carre fait assez voir qu'elle
tait dpourvue de portes au niveau du rez-de-chausse, et qu'on ne
pouvait y entrer que par une ouverture pratique au premier tage et au
moyen d'une chelle ou d'un escalier de bois mobile.

Quand le sol gallo-romain fut envahi par les hordes venues du nord-est,
beaucoup de villes ouvertes furent fortifies  la hte. On dtruisit
les grands monuments, les temples, les arnes, les thtres, pour faire
des remparts percs de portes flanques de tours. On voit encore 
Vesone (Prigueux), prs de l'ancienne cathdrale du Xe sicle, une de
ces portes. Il n'y a pas longtemps qu'il en existait encore  Sens, 
Bourges, et dans la plupart des villes de l'est et du sud-est du sol
gaulois. Beaucoup de ces ouvrages furent mme construits en bois, comme
 Paris, par exemple.

Quand plus tard les Normands se jetrent sur les pays placs sous la
domination des Carlovingiens, les villes durent de nouveau tablir  la
hte des dfenses extrieures, afin de rsister aux envahisseurs. Ces
ouvrages ne devaient pas avoir une grande importance, car il ne parat
pas qu'ils aient oppos des obstacles bien srieux aux assaillants; les
rcits contemporains les prsentent aussi gnralement comme ayant t
levs en bois; et d'ailleurs l'art de la dfense des places n'avait pas
eu l'occasion de se dvelopper sous les premiers Carlovingiens.

Ce n'est qu'avec l'tablissement rgulier du rgime fodal que cet art
s'lve assez rapidement au point o nous le voyons arriv pendant le
XIIe sicle. Les restes des portes d'enceintes de villes ou de chteaux
antrieures  cette poque, toujours modifies postrieurement,
indiquent cependant dj des dispositions dfensives bien entendues. Ces
portes consistent alors en des ouvertures cintres permettant exactement
 un char de passer: c'est dire qu'elles ont  peine 3 mtres
d'ouverture sur 3  4 mtres de hauteur sous clef. Il n'tait plus alors
question, comme dans les cits leves pendant l'poque gallo-romaine,
d'ouvrir de larges ouvertures au commerce, aux allants et venants, mais
au contraire de rendre les issues aussi troites que possible, afin
d'viter les surprises et de pouvoir se garder facilement. De grosses
tours trs-saillantes protgeaient ces portes.

Nous ne trouvons pas d'exemple complet de portes de villes ou chteaux
avant le commencement du XIIe sicle. Un de ces exemples, parvenu
jusqu' nous sans altration aucune, se voit au chteau de Carcassonne,
et il remonte  1120 environ. Nous donnons (fig. 3) le plan de cette
porte  rez-de-chausse. On arrive  l'entre par un pont dfendu
lui-mme par une large barbacane btie au XIIIe sicle[246]. Le tablier
de ce pont A, dont les parapets sont crnels[247], est interrompu en B,
et laisse en avant de l'entre une fosse de 3 mtres environ de longueur
sur 3 mtres de largeur. Un plancher mobile, que l'on enlevait en cas de
sige, couvrait ce vide. La porte, qui n'a pas 2 mtres de largeur sur
2m,30 de hauteur, est surmonte d'un large mchicoulis, ferme par une
herse C, un vantail D et une seconde herse E. Un poste plac dans la
salle F de la tour de gauche avait son entre en G, sous le passage. Un
second poste H, plac dans la tour de droite, avait son entre sous un
portique donnant sur la cour intrieure du chteau. En K, est un
trs-large foss. Des meurtrires disposes dans les deux salles F et H
commandent l'entre et les dehors. On ne pouvait monter aux tages
suprieurs de cette porte que par des escaliers de bois poss le long du
parement intrieur de l'ouvrage en I. Le plan (fig. 4) est pris au
niveau de la chambre O de la seconde herse tombant dans la coulisse P,
formant aussi mchicoulis. On arrive  cette chambre par la salle L et
par l'escalier M. Deux trous carrs R, percs dans le sol des deux
salles des tours, traversent la vote des salles du rez-de-chausse et
correspondent  deux autres trous percs dans les votes du premier
tage, de manire  mettre en communication les dfenseurs posts 
l'tage suprieur avec les servants de la seconde herse et avec les gens
des postes infrieurs. Ces trous, qui ont 0m,63 de largeur sur 0m,50 de
large, permettaient mme au besoin de placer des chelles. Mais ils
taient surtout percs pour faciliter le commandement, qui partait
toujours de la partie suprieure des dfenses. La figure 5 prsente la
coupe longitudinale de la porte faite sur l'axe. On voit, en B,
l'interruption du tablier du pont; en C, la coulisse de la premire
herse, et en D, la coulisse de la seconde. La premire herse est
manoeuvre de l'tage suprieur, en E, plac immdiatement sous le
plancher rserv aux dfenseurs. La seconde herse est manoeuvre de la
chambre dont nous avons donn le plan (fig. 4). Les trous des hourds de
la dfense suprieure sont apparents en G[248]. Devant la premire herse
est dispos un grand mchicoulis; un second mchicoulis est perc devant
la seconde herse. En H, nous donnons la coupe de la chambre de la herse
faite sur la ligne _abcd_ du plan (fig. 4), avec les salles votes du
rez-de-chausse et du premier tage. La coupe (fig. 5) montre galement
les escaliers de bois qui permettent de monter de la cour du chteau,
soit  la chambre de la herse, soit  l'tage suprieur. Une premire
porte de bois tait dispose en avant de la fosse, sur le pont, en I,
afin de commander le tablier de celui-ci. Cet espace en avant de la
premire herse tait abrit des traits qu'auraient pu lancer les
assaillants, par un petit comble en appentis, laissant d'ailleurs passer
les projectiles tombant du premier mchicoulis. Ainsi, en cas d'attaque,
une garde poste sur le tablier mobile couvrait d'abord le tablier du
pont fixe de projectiles. Si l'on prvoyait que la porte I allait tre
force, on faisait tomber le tablier mobile. Du haut de la tour d'o
l'on pouvait facilement voir les dispositions de l'attaque, on laissait
couler la herse, on fermait le vantail derrire elle, et l'on
commandait, au besoin, de laisser tomber la seconde herse. Alors toute
la dfense agissait du haut, soit par les hourds, soit par les
meurtrires, soit par le grand mchicoulis. Si l'on voulait prendre
l'offensive et faire une sortie, on commandait du haut de lever la
seconde herse, on massait son monde sous le passage de la porte, on
prparait une passerelle, on faisait lever la premire herse et l'on
ouvrait le vantail. tait-on repouss, on rentrait quelquefois ayant
l'ennemi derrire soi; mais en laissant du haut tomber la premire
herse, on sparait ainsi les assaillants les plus avancs de la colonne
masse sur le pont et on les faisait prisonniers.

La figure 6 est une vue perspective de la porte prise du pont, en
supposant la dfense de bois et son appentis enlevs. Sur les flancs des
tours on voit les deux corbeaux destins  porter la traverse
postrieure de cet appentis. La premire herse est suppose leve et la
fosse non ferme par son tablier mobile. Sauf les herses qui ont t
supprimes, mais dont toutes les attaches et les moyens de suspension
sont apparents, cette porte n'a subi aucune dgradation. Il faut ajouter
que la fosse a t remplace par une vote moderne. Cette construction
est faite de petites pierres de grs jaune et est excute avec grand
soin. Les salles sont votes en calotte avec de petits moellons bien
taills. Les combles qui recouvrent cette entre ont t refaits depuis
peu dans la forme indique sur la coupe longitudinale.

Les moyens d'attaque des places fortes de cette poque admis, moyens qui
ne consistaient qu'en un travail de sape, fort long et prilleux
puisqu'il tait impossible de battre en brche des tours et courtines
dont les murs avaient une forte paisseur, faisaient que les assaillants
cherchaient toujours  brusquer un assaut ou  surprendre l'ennemi. Si
les tours et courtines avaient trop de relief pour qu'il ft possible de
tenter unc escalade, surtout lorsque les parapets taient garnis de
hourds, on essayait de s'introduire dans la place par surprises ou par
une attaque brusque sur les portes. Ds lors les assigs accumulaient
autour de ces portes les moyens de dfense; on doublait les herses, les
vantaux, les obstacles, et l'on sparait les treuils de ces herses afin
de rendre les trahisons plus difficiles. Ainsi, dans l'exemple que nous
venons de prsenter, on voit que la premire herse, celle qui ferme
l'issue  l'extrieur, est manoeuvre du haut; c'est--dire de l'tage
o tous les dfenseurs de la porte sont runis, o se trouve
ncessairement le capitaine. Les gens chargs de cette manoeuvre, ainsi
entours du gros du poste, sous les yeux du commandant, pouvaient
difficilement trahir. La chambre de la seconde herse est totalement
spare du premier treuil. Les hommes chargs de manoeuvrer cette
seconde herse ne voyaient pas ce qui se passait  l'extrieur, et ne
pouvaient s'entendre avec ceux posts au premier treuil. Ils pouvaient
mme tre enferms dans cette chambre. On vitait ainsi les chances de
trahison: car il faut dire qu'alors les dfenseurs comme les assaillants
d'une place taient recruts partout, et ces troupes de mercenaires
taient disposes  se vendre au plus offrant; beaucoup de places
taient prises par la trahison d'un poste, et toutes les combinaisons
des architectes militaires devaient tendre  viter les relations des
postes chargs de la manoeuvre des fermetures avec les dehors,  les
isoler compltement ou  les placer sous l'oeil du capitaine.

Les surprises des places par les portes taient si frquentes, que
non-seulement on multipliait les obstacles, les fermetures dans la
longueur de leur perce, mais qu'on plaait, au dehors, des barbacanes,
des ouvrages avancs qui en rendaient l'approche difficile, qui
obligeaient les entrants  des dtours et les faisaient passer  travers
plusieurs postes.

Aujourd'hui, lorsqu'on assige rgulirement une place, on tablit la
premire parallle  600 ou 800 mtres, et en cheminant peu  peu vers
le point d'attaque par des tranches, on tablit les batteries de brche
le plus prs possible de la contrescarpe du foss; les assigeants, avec
l'artillerie  feu, ne se proccupent gure des portes que pour empcher
les assigs de s'en servir pour faire des sorties. Mais lorsque
l'attaque d'une place ne pouvait tre srieuse qu'au moment o l'on
attachait les mineurs aux remparts, on conoit que les portes devenaient
un point faible. L'attaque dfinitive tant extrmement rapproche,
toute ouverture, toute issue devait provoquer les efforts de
l'assigeant.

En tudiant les portes fortifies des places du moyen ge, il est donc
trs-important de reconnatre les dehors et de chercher les traces des
ouvrages avancs qui les protgeaient; car la porte elle-mme, si bien
munie qu'elle soit, n'est toujours qu'une dernire dfense prcde de
beaucoup d'autres.

La porte de Laon  Coucy-le-Chteau est, il ce point de vue, l'une des
plus belles conceptions d'architecture militaire du commencement du
moyen ge. Btie, ainsi que les remparts de la ville et le chteau
lui-mme, tout au commencement du XIIIe sicle par Enguerrand III, sire
de Coucy[249], elle donne entre dans la ville en face du plateau qui
s'tend du ct de Laon. Cette porte, place en face de la langue de
terre qui runit le plateau  la ville de Coucy, donnait une entre
presque de niveau dans la cit; mais  cause de cette situation mme,
elle demandait  tre bien dfendue, puisque cette langue de terre est
le seul point par lequel on pouvait tenter d'attaquer les remparts,
dominant, sur tout le reste de leur primtre, des escarpements
considrables. Au commencement du XIIIe sicle, voici quel tait le
systme dfensif des abords de cette porte (fig. 7).

En A, tait trace la route de Laon, reporte aujourd'hui en B; en C,
une voie descendant dans la plaine et allant vers Chauny[250]. En D,
tait une grande barbacane dans laquelle se runissaient les deux voies
pour atteindre un viaduc E, admirablement construit sur arcades en
tiers-point. Ce viaduc aboutissait  une tour G, btie dans l'axe de la
porte H. Du point de jonction F des routes au point E, ce viaduc
s'levait par une pente sensible vers la ville. Il tait de niveau du
point E au seuil de la porte, du seuil de cette porte au point H sous le
couloir de l'entre, il existait encore une pente. Des salles
infrieures de la porte, par un souterrain d'abord, perc sous le
passage, et par des baies perces dans chacune des piles du viaduc, on
arrivait au niveau D de la barbacane, sous la voie suprieure. Ainsi, de
la ville, et sans ouvrir aucune des herses et vantaux de la porte
elle-mme, sans abaisser le pont  bascule, sans ouvrir les vantaux des
baies de la tour G, les dfenseurs pouvaient se rpandre dans l'enceinte
de la barbacane, se porter aux issues L et K,  la tour du coin P et sur
les chemins de ronde terrasss garnis de palissades. Si la barbacane
tait force, les dfenseurs pouvaient rentrer dans la ville, sous le
viaduc, sans qu'on ft oblig d'ouvrir les vantaux des portes de la tour
G, non plus que les herses de l'ouvrage principal. Plus tard, vers la
fin du XVe sicle, un beau boulevard revtu et encore entier fut
construit sur l'emplacement de la tour G, dont les substructions
restrent engages ainsi au milieu du terre-plein; le viaduc fut
maintenu et en partie englob dans les maonneries du boulevard. Le plan
(fig. 8) donne l'ensemble de ces constructions successives. Ce plan est
pris au niveau de l'tage infrieur de la porte. De la ville on descend,
par deux escaliers A, dans deux salles basses B, et de ces salles dans
le souterrain C. On suivait le viaduc dans sa longueur sur des ponts
volants D, poss d'une pile  l'autre jusqu' la grande barbacane et en
traversant l'tage infrieur de la tour G. Nous verrons tout  l'heure
le dtail de l'amorce de ce passage avec la porte, et du pont  bascule
plac en E. Notre plan donne, en teinte plus claire, le boulevard
construit vers la fin du XVe sicle, et qui est d'un grand intrt pour
l'histoire des dfenses appliques  l'artillerie  feu[251]. Alors les
ingnieurs se servirent du passage souterrain pour permettre d'arriver
aux galeries infrieures de ce boulevard. Ils fermrent seulement les
arcades I par de la maonnerie et comblrent le passage des ponts
volants. Vers la partie dtourne, le viaduc ne servit plus que de pont
passant sur un foss, pour atteindre, du plateau, le niveau de la
plate-forme du boulevard[252]. Les espaces K formaient foss sparant le
plateau de la ville et dclinant  droite et  gauche vers les
escarpements naturels. Les galeries infrieures du boulevard, indiques
sur le plan, taient perces de nombreuses meurtrires couvrant le fond
de ce foss de feux croiss. Cet aperu de l'ensemble des dfenses de la
porte de Laon  Coucy fait assez connatre l'importance de ce poste
militaire, et comme il tait puissamment dfendu. Examinons maintenant
la porte en elle-mme, assez bien conserve encore aujourd'hui pour que
l'on puisse juger du systme adopt par le constructeur[253]. Le plan
(fig. 8) est pris au-dessous du pav de la ville, de sorte que le sol
des deux salles formant caves non votes et des deux salles rondes V
est au-dessus du niveau du fond du foss K. On ne descendait dans ces
salles, destines  servir de magasins, que par des trappes perces dans
le plancher et dans la niche P.

La figure 9 donne le plan de la porte, au niveau du pav de la ville. Ce
plan montre le passage pour les chariots et les pitons, se rtrcissant
vers l'entre extrieure.

Ce passage est vot en berceau tiers-point en A, en B et en C; il est
couvert par un plancher en D. En E, est un large mchicoulis entre deux
herses. L'entre F se fermait par le pont G relev, et en I tait une
porte  deux vantaux avec barres. Du couloir D, vers la ville, on
entrait par deux portes dtournes dans deux salles J, servant de corps
de garde. On observera que les deux entres dans ces salles sont
disposes de telle faon que, du passage, on ne puisse voir l'intrieur
des postes, ni reconnatre, par consquent, le nombre d'hommes qu'ils
contiennent. Ces postes sont chauffs par deux chemines K, et clairs
par deux fentres L places au-dessus des deux descentes de caves
marques A sur le plan souterrain. De ces deux postes J, on passe dans
les salles circulaires M, perces chacune de trois meurtrires, deux sur
le foss, une sur le passage.

En N, est une des trappes donnant dans une trmie qui correspond 
l'tage en sous-sol. Deux escaliers, pris dans l'paisseur des murs des
tours, permettent de monter au premier tage, dont le plan (fig. 10)
prsente une disposition peut-tre unique dans l'art de fortifier les
portes au moyen ge. Les deux escaliers que nous venons de signaler
arrivent en A dans deux couloirs donnant sur le chemin de ronde R des
courtines, et dans les salles rondes B. De ces salles rondes on monte au
mchicoulis M perc entre les deux herses, par deux degrs D. Les salles
rondes sont perces de trois meurtrires chacune, donnant sur le
dehors[254], et d'une fentre F donnant sur la ville. Elles sont, en
outre, munies de chemines C. Par les couloirs E, on arrive, soit  la
grande salle S, largement claire du ct de la ville par cinq
fentres, soit aux escaliers  vis qui montent aux dfenses suprieures.
Des latrines sont disposes en L, et une vaste chemine s'ouvre en K. On
conviendra que ces dispositions, soit comme dfenses, soit comme postes,
sont remarquablement entendues. La grande salle S, ayant 22 mtres de
longueur sur 8 mtres de largeur, pouvait servir de dortoir ou de lieu
de runion  une garde de vingt-cinq hommes, sans compter les dfenseurs
veillant dans les corps de garde du rez-de-chausse et dans les trois
tages de salles rondes. Ainsi un poste de cinquante  soixante hommes
pouvait facilement tenir dans cet ouvrage en temps ordinaire, et, en cas
d'attaque, il tait ais de doubler ce nombre de dfenseurs sans qu'il y
et encombrement. Si l'on continue  gravir les deux escaliers  vis, on
arrive au second tage (fig. 11), et l'on pntre, soit dans les deux
salles circulaires A, soit dans les deux chauguettes B, donnant entre
sur un chemin de ronde crnel C, du ct de la ville, et permettant aux
dfenseurs de surveiller les abords de la porte  l'intrieur. Les
salles A sont perces chacune de deux meurtrires, d'une fentre F, et
communiquent au jeu de la herse, situ en H, et au hourd situ en D, par
les deux couloirs G. En montant encore par les escaliers  vis, on
arrive au troisime tage (fig. 12), qui est l'tage spcialement
consacr  la dfense.

Par les couloirs A, on entre dans les salles circulaires B, 0n passe
dans les chemins de ronde munis de hourds C, ou sur le chemin de ronde
intrieur P. Des salles circulaires, ou du chemin de ronde extrieur C,
on arrive au jeu du pont-levis situ au-dessus du hourd protgeant la
porte.

Faisant une coupe sur l'axe de la porte, c'est--dire sur la ligne _ac_
de la dernire figure, on obtient la figure 13.

Cette figure indique les principales dispositions de cet ouvrage. A est
le sol de la ville. On observera que le sol du passage est trs-inclin
vers l'entre, afin de donner plus de puissance  une colonne de
dfenseurs s'opposant  des assaillants qui auraient pu franchir le pont
et soulever les herses. En B, on voit, en coupe, le couloir souterrain
aboutissant  la poterne de sortie C, laquelle est mise en communication
avec les passages pratiqus  travers les piles du pont. Un pont 
bascule, pivotant en C et muni de contre-poids, permettait, une fois
abaiss, de descendre les degrs D. De ce point il fallait faire
manoeuvrer un second pont  bascule, pour franchir les intervalles E, F
entre les piles D, G, H. Et ainsi, soit par des ponts  bascule, soit
par des passerelles de planches, que l'on pouvait enlever facilement,
arrivait-on,  travers la tour G du plan gnral (fig. 7), jusqu' la
grande barbacane D. Le tablier I du pont (fig. 13) tait interrompu en J
et remplac par un pont-levis, non point combin comme ceux de la fin du
XIIIe sicle et des sicles suivants, mais compos d'un tablier pivotant
en K, de deux arbres L pivotants, et de deux chanes passant  travers
les mchicoulis du hourd M; l ces chanes se divisaient chacune en deux
parties, dont l'une s'enroulait sur un treuil et l'autre tait termine
par des poids. C'tait donc du niveau des hourds N que l'on manoeuvrait
le pont-levis, c'est--dire au-dessus des mchicoulis du hourd M. Quant
aux deux herses, on les manoeuvrait par un treuil unique; les chanes
enroules en sens inverse sur ce treuil permettaient, au moyen d'un
mcanisme trs-simple, de lever l'une des deux herses avant l'autre,
mais jamais ensemble. Il suffisait pour cela, quand les herses taient
abaisses, et ne tiraient plus sur le treuil par consquent, de
dcrocher les chanes de la herse qu'on ne voulait pas lever, et de
manoeuvrer le treuil, soit dans un sens, soit dans l'autre. L'une des
herses leve, on la calait, on dcrochait ses chanes, on rattachait
celles de la seconde, et l'on manoeuvrait le treuil dans l'autre sens.
Il n'est pas besoin de dire que des contre-poids facilitaient comme
toujours le levage. Pour baisser les herses, on raccrochait les chanes,
et on laissait aller doucement sur le treuil l'une des herses, puis
l'autre. L'obligation absolue de ne lever qu'une des deux herses  la
fois tait une scurit de plus, et nous n'avons vu ce systme adopt
que dans cet ouvrage.

Mais il est ncessaire d'examiner en dtail le mcanisme des ponts et
des herses.

En A (fig. 14), nous donnons le plan de la chambre de levage des herses
au niveau _a_ de la coupe, et en B, le plan de la plate-forme de levage
du pont, au niveau _b_ de la mme coupe. On observera d'abord que
l'intervalle qui spare les deux tours, et qui couvre l'entre, donne en
plan une portion de cercle. Deux consoles _c_ forment saillie sur cette
portion de cylindre et portaient un hourd de bois _d_, dont il existe en
place des fragments. Ce hourd tait pos sur deux pices de bois
horizontales _e_, et consistait en un empilage d'pais madriers courbes
figurs en E dans la coupe. De chaque ct, sur les flancs des tours,
taient fixes deux poulies F destines  diriger les deux chanes du
pont et  les empcher de frotter, soit contre le hourd, soit contre la
maonnerie. Au-dessus de ces poulies, en G, les chanes se partageaient
en deux branches: l'une, celle H, allait s'enrouler sur le treuil T, au
moyen de la poulie de renvoi _h_; l'autre, celle I, tait tendue par un
contre-poids K. En appuyant sur le treuil de _f_ en _g_, on enroulait la
chane et l'on soulevait le pont. Cette manoeuvre tait facilite par
les contre-poids K. Lorsque ce contre-poids tait descendu en _l_, le
pont tait compltement relev. Pour l'abaisser, on appuyait sur le
treuil en sens inverse. Sur le plan B est indique la position du
treuil, et par des lignes ponctues la projection horizontale des
chanes; la ferme de charpente M tant pose en _m_ sur ce plan. Un
deuxime mchicoulis existait en _p_. Pour manoeuvrer les deux herses,
il tait pos  droite et  gauche deux solives jumelles _n_ (voy. le
plan B) sur les traverses _q_ (voy. la coupe), reposant elles-mmes sur
les deux paulements _s_ (voy. le plan A). Ces solives jumelles
recevaient chacune deux poulies doubles _t t'_ destines  recevoir,
celle _t_, les deux chanes de levage et de contre-poids de la herse
extrieure; celle _t'_, les deux chanes de levage et de contre-poids de
la herse intrieure. La coupe fait voir le treuil V, avec la chane de
levage de la herse intrieure accroche et la herse O leve, son
contre-poids tant par consquent descendu; la chane de levage de la
herse extrieure dcroche, celle-ci abaisse et son contre-poids R 
son point suprieur, les deux chanes de levage s'enroulaient sur le
treuil en X (voy. le plan A), et les manivelles taient fixes en Y.
Aujourd'hui la construction tant conserve jusqu'au niveau N, les
scellements, les corbeaux sont visibles, et pour la partie suprieure
nous avons retrouv les fragments qui en indiquent suffisamment les
dtails.

Il n'y a rien, dans ce mcanisme, qui ne soit trs-primitif; mais ce
qu'il est important de remarquer ici, ce sont les dispositions si
parfaitement appropries au besoin, et conservant par cela mme un
aspect monumental, qui certes n'a point t cherch. Il est vident que
les architectes auteurs de pareils ouvrages taient des gens subtils et
rflchissant mrement  ce qu'ils avaient  faire. Sur tous les points,
les passages, les issues, sont disposs exactement en vue du service de
la dfense, n'ont que les largeurs et hauteurs ncessaires, et
l'architecture n'est bien ici que l'expression exacte du programme.
Cependant,  l'extrieur, l'aspect de cette dfense est imposant, et
rappelle sous une autre forme ces belles constructions antiques des
populations primitives.

La figure 15 donne l'lvation extrieure de la porte de Laon,  Coucy,
les ponts tant supposs abattus et les herses leves. Les hourds de
bois de cet ouvrage taient videmment permanents et ports sur des
consoles de pierre, comme ceux du donjon du chteau.

Toute la maonnerie est leve en assises de pierres calcaires du bassin
de l'Aisne, d'une excellente qualit. Parementes grossirement, ces
assises sont spares par des joints de mortier pais, et l'aspect rude
de ces parements ajoute encore  l'effet de cette structure grandiose.
Quand on compare ces ouvrages de Coucy, le donjon, le chteau, la porte
de Laon, les remparts et les tours, aux travaux analogues levs vers la
mme poque en Italie, en Allemagne et en Angleterre, c'est alors qu'on
peut reconnatre chez nous la main d'un peuple puissant, dou d'une sve
et d'une nergie rares, et qu'on se demande, non sans quelque tristesse,
comment il se fait que ces belles et nobles qualits soient mconnues,
et qu'un esprit troit et exclusif ait pu parvenir  rpudier de
pareilles oeuvres en les rejetant dans les limbes de la barbarie?

Une coupe transversale, faite sur l'axe des tours, sur les passages
ouverts sur le mchicoulis et sur la chambre du levage des herses (fig.
16), montre l'intrieur des salles circulaires de ces tours, les
passages A sur le chemin de ronde des courtines, la coupe B des hourds
et tout le systme de la dfense  l'intrieur.

Une dernire figure compltera cet ensemble, sur lequel on pourrait
publier un volume: c'est l'lvation de la face intrieure de la porte
du ct de la ville (fig. 17). L'arcade large,  doubles claveaux, qui
donne entre dans le passage, est d'un effet grandiose. La grande salle
du premier tage est bien accuse par ces cinq fentres carres 
meneaux, et les deux chauguettes d'angle paulent de la faon la plus
heureuse cette structure si simple.

Cette faade, crnele  son sommet, fait assez voir que les portes des
places bien dfendues pouvaient  la rigueur tenir lieu de petites
citadelles et se dfendre au besoin contre les citoyens qui eussent
voulu capituler malgr la garnison. Alors la porte est toujours un poste
isol, command par un chef sr, et pouvant encore rsister en cas de
trahison ou d'escalade du rempart. Nous faisons ressortir,  l'article
ARCHITECTURE MILITAIRE, l'importance de ces postes isols dans le
systme dfensif du moyen ge, et il ne parat pas ncessaire de revenir
ici sur ce sujet.

Laissant de ct, pour le moment, des ouvrages d'une moindre importance,
mais de la mme poque, c'est--dire du commencement du XIIIe sicle,
nous allons examiner comment, dans l'espace d'un sicle, ces
dispositions avaient pu tre modifies dans la construction de portes
d'une force semblable.

Sur le flanc oriental de la cit de Carcassonne, il existe une porte
dfendue d'une manire formidable, et dsigne sous le nom de porte
Narbonnaise[255]. Cette porte et tout l'ouvrage qui s'y rattache avaient
t btis par Philippe le Hardi, vers 1285, lorsque ce prince tait en
guerre avec le roi d'Aragon.

Nous prsentons (fig. 18) le plan gnral de cette entre, avec sa
barbacane et ses dfenses environnantes[256]. La porte Narbonnaise,
indique en E, n'est pas munie d'un pont-levis; elle s'ouvre sur le
dehors de plain-pied, suivant une pente assez roide de l'extrieur 
l'intrieur et d'aprs la mthode dfensive de ces ouvrages. Les ponts
mobiles n'existaient qu'en B, sur des piles traversant un large foss en
dehors de la barbacane A. L'arrivant, ayant travers ce pont, se
prsentait obliquement devant la premire entre C de la barbacane,
ferme seulement par des vantaux. Cette entre C tait flanque pnr un
redan D de l'enceinte extrieure, qui la commandait compltement. Un
autre redan L, avec forte chauguette sur le rempart intrieur,
commandait en outre,  porte d'arbalte, cette entre C[257]. Se
dtournant vers sa gauche, l'arrivant se trouvait en face de la porte
Narbonnaise, dfendue par une chane, un mchicoulis, une herse, des
vantaux, un grand mchicoulis intrieur G, un troisime mchicoulis I,
une seconde herse et une porte de bois. Deux meurtrires H sont perces
sur le passage entre les deux herses, et dpendent de deux salles 
rez-de-chausse F, dans lesquelles on entre par les portes V. Ces salles
sont encore perces chacune de cinq meurtrires. La partie attaquable
des tours de la porte est renforce par des perons ou becs N, percs
chacun d'une meurtrire O. Nous avons expliqu ailleurs[258] la
destination spciale de ces perons ou becs. Ils obligeaient
l'assaillant  s'loigner de la tangente, et le plaaient sous les
traits des assigs. Ils rendaient nulle l'action du blier sur le seul
point o l'assigeant pouvait le faire agir avec succs. Percer la
pointe de ces becs par des meurtrires au ras du sol extrieur, tait
encore un moyen d'empcher l'attaque rapproche.

Des salles F, on prenait deux escaliers  vis qui montaient au premier
tage, d'o se faisait la manoeuvre des herses. Sous ces salles sont
pratiqus de beaux caveaux pour les provisions.

Des palissades de bois P empchaient le libre parcours des lices entre
les remparts extrieur et intrieur, et ne permettaient pas d'approcher
du pied des courtines intrieures en M et en K. Les rondes seules
pouvaient passer par les barrires N, afin de faire leur service de
nuit. Une norme tour, indique au bas de notre figure, et dite tour du
Trsau[259], commandait ces lices, et servait encore d'appui  la porte
Narbonnaise en battant les dehors par-dessus l'enceinte extrieure.

La figure 19 donne le plan du premier tage de la porte Narbonnaise. Les
deux escaliers  vis que nous avons vus indiqus  rez-de-chausse
dbouchent dans les deux salles A. Ces deux salles, votes comme celles
du rez-de-chausse, possdent une chemine C chacune, avec four. De ces
deux salles on peut sortir par les deux portes B, sur le chemin de ronde
D, s'levant jusqu'au niveau des coursires E des courtines, par de
grands emmarchements. Par les deux passages G on entre de plain-pied
dans la salle centrale F, au milieu de laquelle s'ouvre le grand
mchicoulis carr I. En supposant que les assaillants aient pu pntrer
jusqu' la seconde herse, en forant les premiers obstacles, on pouvait
les accabler de projectiles et de matires enflammes; les dfenseurs
chargs de cet office se tenaient en arrire dans les deux rduits K, et
taient ainsi parfaitement  l'abri des traits qui auraient pu tre
lancs par les ennemis, ou soustraits  la fume et aux flammes des
matires accumules dans le passage. Par les deux couloirs dtourns L,
les assigs se rendaient au ct du mchicoulis antrieur M. De cette
salle F, on manoeuvrait la premire herse N et l'on servait le troisime
mchicoulis O. En continuant  monter les escaliers H, au-dessus du
premier tage, on ne dbouche nulle part et l'on arrive  un prcipice;
de telle sorte que des assaillants ayant pu pntrer dans ces escaliers
 rez-de-chausse, trouvant les portes fermes et barres au premier
tage et continuant  gravir les degrs comme pour atteindre l'tage
suprieur, se trouvaient pris dans une vritable souricire. Pour monter
au deuxime tage, celui de la dfense, il faut traverser les salles A,
et aller chercher les escaliers  vis R qui seuls montent aux
crnelages. Pour servir la seconde herse, il fallait franchir les portes
B et se rendre sur la plate-forme P. Les servants de cette seconde herse
recevaient des ordres du dedans par une petite fentre perce au-dessus
des mchicoulis O. Les deux salles A sont perces, sur les dehors, l'une
de trois meurtrires, l'autre de quatre, et claires du ct de la
ville par deux fentres. Cette description fait assez connatre le soin
minutieux apport dans l'tablissement de cette porte. Mais la coupe
longitudinale faite sur _ab_, que nous prsentons (fig. 20), rendra
encore cette description plus claire.

Cette coupe nous montre en A la chane suspendue d'un ct de la porte 
un anneau scell au flanc de la tour, passant dans l'autre tour par un
orifice et retenue par une barre  l'intrieur, lorsqu'on voulait la
tendre. La chane tait un obstacle que l'on apportait en temps
ordinaire, lorsque les herses taient leves et les vantaux ouverts, 
une troupe de cavalerie qui aurait voulu se jeter dans la ville. Mme en
temps de paix on craignait et l'on avait lieu de craindre les surprises.
En H, est le premier mchicoulis perc en avant de la herse et figur
dans le plan du premier tage en M. En C, coule la premire herse,
servie dans la chambre carre centrale. En D, est la premire porte de
bois,  un vantail, ferre, barre, ainsi que le fait voir la figure. En
E, la meurtrire commandant le passage, et au-dessus le grand
mchicoulis carr, central, avec l'un des rduits dcrits dans la figure
prcdente. En F, le troisime mchicoulis perc en avant de la deuxime
herse; en G, cette seconde herse, manoeuvre du dehors et abrite par un
auvent P. Enfin en H, les derniers vantaux. De la salle du deuxime
tage, par l'oeil I, on pouvait commander la manoeuvre des herses; car
il ne faut pas oublier que le commandement se faisait toujours du haut.
Un formidable systme de mchicoulis doubles en bois et de hourds,
dfendait en outre, en temps de guerre, les approches de la porte. Les
scellements de cet ouvrage de charpenterie sont aujourd'hui parfaitement
visibles. En cas de sige, on tablissait donc en avant du mchicoulis H
un double hourdage, avec premier mchicoulis K et second mchicoulis L.
Ce double hourd tait couvert et crnel d'archres. Il formait un
auvent au-dessus d'une niche dans laquelle est place une fort jolie
statue de la sainte Vierge. On ne pouvait descendre dans ce double hourd
que par la haie N et des chelles; de telle sorte que si ces hourds
taient pris par escalade, ou brls, l'assaillant n'tait pas pour cela
matre de la dfense. Dans la partie suprieure, nous avons figur les
hourds poss. Toute la dfense active s'organisait  l'tage suprieur
M, l'tage O ne servant que de dpt et de salle de runion pour la
garnison. Cette salle O est largement claire par de belles
fentres[260] du ct de la ville. Nous donnons (fig. 21) le plan de
l'tage M suprieur, dont le plancher tait de bois. En WN, sont les
chemins de ronde de la dfense, et en X une partie des hourds en
place[261].

La figure 22 prsente l'lvation extrieure de la porte Narbonnaise,
avec son grand hourdage de bois au-dessus de l'entre et les hourds de
couronnement poss sur la tour et la courtine de droite. La tour de
gauche est prsente avec ses crneaux  volets, en temps de paix[262].
Toute la maonnerie de cet ouvrage est entirement leve en belles
pierres de grs, gris verdtre, d'une bonne qualit. Les assises sont
ciseles sur les artes des lits et joints avec bossage brut sur la
face; les lits, trs-bien dresss et poss sur couche de mortier
excellent, ont 0m,01 d'paisseur en moyenne. L'aspect extrieur et
intrieur de cette porte est des plus imposants et les salles
intrieures admirablement construites avec beaux parements lays. Il ne
manquait  cette construction, pour tre complte, que les combles, qui
ont t rtablis depuis peu, sous la direction de la commission des
monuments historiques[263].

Avant de quitter cet difice si remarquable  tous gards, il est
ncessaire de rendre compte du jeu des herses, parfaitement visible
encore.

Nous prenons pour exemple la seconde herse, celle qui est manoeuvre
extrieurement sur le chemin de ronde du ct de la ville (fig. 23). En
A, la herse est suppose leve. En _a_, sont les trous de scellement des
deux jambettes du treuil figur en _a'_ dans la coupe C. On voit encore
en place les deux gros pitons _b_ dans lesquels tait enfile une barre
de fer ronde qui tait destine  maintenir les contre-poids _c_,
lorsqu'ils taient abaisss. En outre, deux cales _e_, figures en _e'_,
dans la coupe, et entrant dans deux trous disposs  cet effet,
soutenaient la herse leve. Les scellements des deux pices de bois _f_
qui taient destines  supporter les poulies sont intacts. Lorsqu'on
voulait baisser la herse (voyez en B), on appuyait un peu sur le treuil
de manire  enlever facilement les cales _e_ et  faire glisser la
barrette de fer passant dans les pitons _b_; puis on laissait aller, en
lchant, sur les deux manivelles du treuil. La herse tombe, on
dcrochait les deux barres de fer _g_, et on laissait entrer leurs oeils
_h_ dans deux goujons de fer encore scells dans la muraille. Ainsi
devenait-il impossible, du bas, de soulever la herse. Deux grands
crochets de fer scells en _l_ supportaient une traverse de bois 
laquelle tait suspendu l'appentis trac dans la coupe (fig. 20), et
dans laquelle venaient s'assembler les pices de charpente _f_. Les
contre-poids rendaient la manoeuvre facile  deux hommes appuyant sur le
treuil. Voulait-on relever la herse, on faisait sortir les oeils _h_ des
barres d'arrt _g_ de leurs goujons, on accrochait ces barres aux
mailles de la chane, et l'on appuyait sur le treuil. Cette manoeuvre
tait simple et rapide. La premire herse s'enlevait par les mmes
moyens. Il s'agissait seulement d'avoir des contre-poids bien
quilibrs, de faon  empcher la herse de gauchir au levage ou  la
descente.

Il ne parat pas que cet ouvrage ait jamais t attaqu, et depuis
l'poque de sa construction, l'histoire ne signale aucun sige en rgle
de la cit de Carcassonne, bien qu' plusieurs reprises le pays ait t
envahi, soit par les troupes du prince Noir, soit par les troupes de
l'Aragon, soit dans des temps de guerres civiles. C'est qu'en effet,
avec les moyens d'attaque dont on disposait au moyen ge, la cit tait
une place imprenable, et la porte Narbonnaise, la seule accessible aux
charrois, et pu dfier toutes les attaques.

Lorsqu'on visite cette porte dans tous ses dtails, outre la beaut de
la construction, la grandeur des dispositions intrieures, on est
merveill du soin apport par l'architecte dans chaque partie de la
dfense. Rien de superflu, aucune forme qui ne soit prescrite par les
besoins; tout est raisonn, tudi, appliqu  l'objet. Nous ne
connaissons aucun difice qui ait un aspect plus grandiose que cette
large faade plate donnant du ct de la ville. Ce n'est qu'un mur perc
de fentres et de meurtrires; mais cela est si bien construit, cela
prend un si grand air, qu'on ne peut se lasser d'admirer, et qu'on se
demande si la scrupuleuse observation des ncessits en architecture
n'est pas un des moyens les plus puissants de produire de l'effet.

Le mode d'attaque des places devait ncessairement influer sur les
dispositions donnes aux portes fortifies. Lorsque les armes
assigeantes n'avaient pas encore adopt des moyens rguliers,
mthodiques, pour s'emparer des places, il est clair que leurs efforts
devaient se porter sur les issues. La premire ide qui venait au
commandant d'une arme assigeante, dans des temps o l'on ne possdait
pas des moyens destructifs organiss, tait naturellement d'entrer dans
la place assige par les portes, et de concentrer tous ses moyens
d'attaque sur ces points faibles; aussi, par contre, les assigs
apportaient-ils alors  la dfense de ces portes un soin minutieux,
accumulaient-ils sur ces points tous les obstacles, toutes les
ressources que leur suggrait leur esprit subtil. Cependant, dj vers
la fin du XIIe sicle, Philippe-Auguste avait su faire des siges
rguliers, conduits avec mthode et  l'instar de ce que faisaient les
Romains en pareil cas. Pendant le XIIIe sicle, quelques siges bien
conduits indiquent que l'art d'attaquer les places se maintenait au
point o Philippe-Auguste l'avait amen[264]; mais les progrs sont peu
sensibles, tandis que l'art de la dfense se perfectionne d'une manire
remarquable.  la fin du XIIIe sicle, la dfense des places avait
acquis une supriorit vidente sur l'attaque, et lorsque les places
sont bien munies, bien fortifies, elles ne peuvent tre rduites que
par un blocus troit. Mais ds le commencement du XIVe sicle, les
engins s'tant trs-perfectionns, les armes agissant avec plus de
mthode et d'ensemble, on voit apparatre dans l'art de la fortification
des modifications importantes. D'abord les ouvrages de bois, qui
occupent une si large place dans les forteresses jusqu'alors,
disparaissent; et en effet,  l'aide d'engins puissants, surtout aprs
l'exprience acquise en Orient pendant les dernires croisades, on
mettait le feu  ces hourds, si bien garnis qu'ils fussent de peaux
fraches ou de feutres mouills. On renona donc d'abord aux hourds de
bois mobiles, tablis seulement en temps de guerre, et on les remplaa
par des hourds de pierre, des mchicoulis[265]. Puis les
perfectionnements apports dans l'attaque taient assez notables pour
qu'on ne s'attacht plus  forcer les portes; on pratiquait des galeries
de mine, on affouillait les fondations des tours, on les tanonnait
avec du bois, et en mettant le feu  ces soutiens, on faisait tomber des
ouvrages entiers. On possdait des engins destructifs assez puissants
pour battre en brche des points saillants, ou pour jeter dans une place
une si grande quantit de projectiles de toutes sortes, des matires
enflammes, infectantes, qu'on la rendait inhabitable. Ds lors la
dfense des portes prenait moins d'importance. Il ne s'agissait plus que
de les mettre  l'abri d'un coup de main, de les bien flanquer et de
leur donner assez de largeur pour qu'une troupe pt rentrer facilement
aprs, une sortie, ou prendre l'offensive en cas d'un chec essuy par
l'assigeant.

Ces portes troites et basses des XIIe et XIIIe sicles, si
prodigieusement garnies d'obstacles, prennent de l'ampleur; les petites
chicanes accumules sous leurs passages disparaissent, mais en revanche
les flanquements et les ouvrages avancs sont mieux et plus largement
conus; les dfenses extrieures deviennent parfois ce qu'on appelait
alors des bastilles, c'est--dire de vritables forteresses  cheval sur
un passage.

Philippe le Bel fit lever, pendant les dernires annes du XIIIe
sicle, en face d'Avignon, une citadelle importante[266], ouverte par
une seule porte, du ct accessible, c'est--dire au midi, en face de la
petite ville de Villeneuve-lez-Avignon. Cette porte est flanque de deux
grosses tours couronnes de mchicoulis. Son ouverture, au point le plus
troit, est de 4m,20, largeur inusite pour les portes des XIIe et XIIIe
sicles. Nous en donnons le plan  rez-de-chausse (fig. 24). Entre deux
arcs en tiers-point, coule une premire herse A, derrire laquelle, en
B, roulait une porte  deux vantaux. En C, est un mchicoulis, devant la
seconde herse D, derrire laquelle galement tait suspendue une seconde
porte  double vantail. Les mchicoulis de couronnement dfendent la
premire herse. On pntre dans les deux tours par les portes E, fermes
par des vantaux  coulisse, manoeuvrs des salles du premier tage. Les
deux herses A et D se manoeuvraient d'une salle vote situe
directement au-dessus du passage; deux escaliers  vis montent du
rez-de-chausse aux salles du premier et  la plate-forme suprieure,
qui est dalle sur votes. Sur cette plate-forme, au-dessus de la salle
de manoeuvre des herses, s'lve un chtelet carr vot en berceau, sur
la plate-forme dalle duquel on arrivait par une chelle de meunier
passant par une trappe mnage au centre du berceau. Dans cette
construction tout ouvrage de charpenterie avait t exclu, afin de
soustraire cette dfense aux chances d'incendie. La construction est
traite avec un soin extrme; leve en excellente pierre de Villeneuve,
par assises rgles de 0m,27 de hauteur, elle n'a subi aucune
altration. Les votes sont faites avec la plus grande perfection,
paisses, bien garnies dans les reins par une maonnerie excellente. Les
deux escaliers  vis donnent dans des chambres, cachots et latrines,
placs dans les paulements qui runissent ces tours aux deux courtines
voisines. Sur le flanc de l'paulement de gauche, on voit l'une de ces
descentes de latrines, tombant sur les dehors. Un pont-levis, d'une
poque plus rcente, avait t dispos en avant de la premire herse.
Les abords de cette porte taient primitivement dfendus par un ouvrage
avanc, sorte de barbacane qui est reprsente dans la figure 25,
donnant l'lvation extrieure de la porte de Villeneuve-lez-Avignon.
Cette lvation fait voir, au centre, le chtelet carr qui surmonte la
plate-forme et les couronnements crnels des escaliers  vis qui, 
droite et  gauche, servaient de guette et compltaient la dfense des
deux pans coups. Le chtelet, par sa position dominante, commandait les
abords et pouvait recevoir un ou deux engins  longue porte. Des
engins, pierriers, mangonneaux, pouvaient galement tre dresss sur les
plates-formes dalles des tours. Par la suppression des combles en
charpente on vitait donc les incendies, et l'on rendait, par
l'installation des machines de jet, les approches plus difficiles; car
ces engins remplissaient alors l'office de nos pices de rempart. Tout
porte  croire que les deux pans coups qui unissent les tours aux
courtines taient principalement destins  recevoir de ces formidables
machines qui, dans cette position, battaient les assaillants qui eussent
voulu s'approcher de la porte par les flancs des deux tours. C'tait
ainsi, en effet, qu'on attaquait les portes pendant les siges, depuis
le XIIe sicle. Les assigeants se gardaient de se prsenter en face de
ces portes, toujours munies sur leur front. Ils formaient leur attaque,
suivant une ligne oblique, en se couvrant par des mantelets, des
paulements et des galeries de bois, contre les projectiles des
courtines; laissant les barbacanes dont ils occupaient les dfenseurs
par des attaques rapproches, ils les prenaient latralement, et
arrivaient ainsi  la base des tours des portes, au point le plus
difficile  dfendre[267]. C'tait en prvision de ce genre d'attaque
que les constructeurs militaires faisaient ces becs saillants, ces
perons renforant les tours des portes au point attaquable et obligeant
l'assaillant  s'loigner de la tangente; mais ds l'instant que l'on
pouvait munir les couronnements des tours de machines de jet  longue
porte, ce moyen de dfense rapproche devenait superflu.

Une coupe faite suivant l'axe du passage de la porte de
Villeneuve-lez-Avignon (fig. 26), compltera l'intelligence de ce bel
ouvrage d'un aspect vraiment imposant. Cette coupe B indique la coulisse
de la premire herse en C, les premiers vantaux en _f_, la coulisse de
la seconde herse en D et les seconds vantaux en _e_. On observera que,
conformment  l'usage admis, autant que la configuration du terrain le
permettait, le sol du passage s'lve de l'extrieur  l'intrieur.
Au-dessus du passage, se voit la chambre de manoeuvre des deux herses,
et au-dessus de cette salle le chtelet suprieur, surmont d'un engin 
longue porte. Devant la seconde herse D, s'ouvre un mchicoulis. La
figure A donne la coupe transversale du passage fait sur _ab_ en
regardant du ct de l'entre. En E, sont encore scells les trois
anneaux de fer, de 0m,25 de diamtre, qui servaient  suspendre les
poulies ncessaires  la manoeuvre des chanes de la premire herse.

Mais la place de Villeneuve-lez-Avignon est situe sur une colline de
roches abruptes, et sa porte s'ouvre en face d'un contre-fort descendant
vers la plaine. Dans une pareille situation, il n'est besoin ni de
fosss, ni d'ouvrages avancs trs-forts, car l'assiette du lieu offre
dj un obstacle difficile  vaincre. La circulation des allants et
venants se borne  des sorties et  des rentres d'une garnison. La
porte que nous venons de prsenter ci-dessus est donc plutt l'entre
d'un chteau que d'une ville populeuse et dont les issues doivent tre
laisses libres tout le jour. Les portes de la ville d'Avignon taient
bien, au XIVe sicle, des ouvrages disposs pour une cit fortifie,
mais contenant une population nombreuse et active.

Les remparts d'Avignon furent levs de 1348  1364. Ils taient percs,
soit du ct du Rhne, soit du ct de la plaine, de plusieurs portes,
parmi lesquelles nous choisirons la porte Saint-Lazare, l'une des mieux
conserves et sur laquelle nous possdons des documents complets[268].

La porte Saint-Lazare d'Avignon fut dtruite, ou du moins fort
endommage par une inondation formidable de la Durance en 1358. Elle fut
reconstruite sous Urbain V, vers 1364, avec toute la partie des remparts
qui s'tend de cette porte au rocher des Doms, par l'un des architectes
du palais des Papes, Pierre Obreri, si l'on en croit la tradition.

Voici (fig. 27) le plan gnral de cette porte, avec le chtelet qui la
couvrait. Il ne reste plus aujourd'hui de ces constructions que la porte
A et les soubassements d'une partie du chtelet, mais des dessins
complets des ouvrages avancs nous sont conservs[269].

Les arrivants se prsentaient par une voie B sur le flanc du chtelet;
ils devaient franchir un premier pont-levis C, traverser l'esplanade du
chtelet diagonalement, se faire ouvrir une barrire D; passer sur un
second pont-levis E, entrer dans un ouvrage avanc F ferm par le
pont-levis et dfendu par deux chauguettes avec mchicoulis; se
prsenter devant la porte protge par une ligne de mchicoulis
suprieurs, par une herse et par un second mchicoulis perc devant les
vantaux. Le chtelet tait compltement entour par un foss G rempli
d'eau, de mme que le grand foss H protgeait les remparts. Ces fosss
taient aliments par les cours d'eau naturels qui cernent la ville sur
toute l'tendue des murailles ne faisant pas face au Rhne.

Trois tours peu leves flanquaient le chtelet. On montait  l'tage
suprieur de ces tours et aux crnelages des courtines par les escaliers
K. Une vue cavalire (fig. 28), prise du point X de notre plan, fera
saisir l'ensemble de cette porte avec ses dfenses antrieures.

Les trois tours du chtelet taient votes et couvertes par des
plates-formes dalles  la hauteur du crnelage.

Il est facile de voir que le chtelet tait ouvert  la gorge et
command par l'avant-porte, de mme que cette avant-porte tait
commande par la tour carre couronnant la dernire entre. Cet ouvrage
tait donc dj construit suivant cette rgle de fortification, que ce
qui dfend doit tre dfendu.

La coupe longitudinale faite sur la porte A du plan et l'avant-porte
(fig. 29) fait saisir les dtails de cette dfense. En B, est le
pont-levis abaiss; en C, la porte qui conduit par un degr pris dans
l'paisseur de la muraille au crnelage de l'avant-porte; en D, la
coulisse de la herse; en G, le mchicoulis qui protge les vantaux H; en
I, le passage couvert par un plancher. La herse se manoeuvrait du palier
K, auquel on montait par un escalier L pos sur la saillie du mur
infrieur; car il faut noter que le mur suprieur M est beaucoup moins
pais que le mur du rez-de-chausse. Cet escalier L servait d'ailleurs 
dgager l'escalier marqu I sur le plan gnral, et qui aboutissait en
retour  ct de l'arcade plein cintre portant le jeu de la herse. Du
palier K, en prenant un escalier de bois, on montait  l'tage suprieur
sous la couverture, et l'on entrait sur le chemin de ronde du crnelage
par la porte P mnage dans un tambour de pierre pos  l'angle du
crnelage. Chacune des portes des remparts d'Avignon tait munie d'une
cloche, afin de pouvoir prvenir les dfenseurs ou les habitants en cas
d'attaque ou de surprise. Si nous faisons une section transversale sur
la ligne _ab_ de la figure 29 et du plan gnral, en regardant l'entre
de l'avant-porte, nous obtenons le trac S. Le pont-levis tant relev,
son tablier fermait l'issue T, et ses bras, passant  travers les deux
rainures V, ainsi qu'il est marqu en V' sur la coupe longitudinale, ne
gnaient nullement la dfense. Le crneau milieu, ses deux meurtrires,
restaient libres, et les deux chauguettes latrales J flanquaient la
porte. De la salle du premier tage de la tour on passait sur les
chemins de ronde des courtines par les portes N. Du ct de la ville, un
simple pan de bois Y perc de baies fermait les tages suprieurs de la
tour.

La figure 30 donne, en A, la face de l'ouvrage avec l'avant-porte, et en
B, la face de la tour, en faisant une section sur l'ouvrage avanc.

La porte Saint-Lazare d'Avignon est remarquable dj par la simplicit
des constructions. Ici on ne voit plus cette accumulation d'obstacles
dont la disposition complique devait souvent embarasser les dfenseurs.
Les portes d'Avignon ne sont pas, il est vrai, trs-fortes, mais elles
ont bien le caractre qui convient  l'enceinte d'une grande ville. La
porte Saint-Lazare, avec son boulevard ou barbacane extrieure,
protgeait efficacement un corps de troupes voulant tenter une sortie ou
tant oblig de battre en retraite. On pouvait, sur l'esplanade du
boulevard, masser facilement cinq cents hommes, protger leur sortie au
moyen des flanquements que fournissaient les tours; et eussent-ils t
repousss, ils trouvaient dans cette enceinte un refuge assur, sans que
le dsordre d'une retraite prcipite pt compromettre la dfense
principale, celle de la porte tenant aux courtines. Enfin, le boulevard
ft-il tomb aux mains de l'assigeant, les dfenses tant ouvertes
compltement du ct de la ville, les assigs, au moyen surtout de
l'avant-porte crnele, pouvaient contraindre l'assaillant  se
renfermer dans les trois tours rondes et  laisser l'esplanade et les
courtines libres, ce qui facilitait un retour agressif.

La disposition des portes ouvertes  travers une simple tour carre,
sans flanquements, appartient plus particulirement  la Provence. Il
existait  Orange,  Marseille, et il existe encore  Carpentras, 
Aigues-Mortes, des portes de la fin du XIIIe et du commencement du XIVe
sicle, perces  travers des tours carres sans chauguettes ou
tourelles flanquantes; tandis que les ouvrages de ce genre qui
appartiennent au domaine royal sont, sauf de trs-rares exceptions,
munis de tours rondes ou de flanquements prononcs.

La petite ville de Villeneuve-sur-Yonne possde encore une trs-jolie
porte du commencement du XIVe sicle, qui, par la disposition de ses
flanquements, mrite d'tre signale entre beaucoup d'autres.

Cette porte, modifie au XVIe sicle, dans sa partie suprieure, par de
nouvelles toitures, laisse cependant voir toutes ses dispositions
primitives. La figure 31 en donne le plan.

En A, tait un pont-levis flanqu par deux tourelles angulaires formant
perons et pleines dans leur partie infrieure. En B, tait un large
mchicoulis, bouch aujourd'hui, qui protgeait la premire herse C. Des
vantaux de bois fermaient le passage en E. En G, est la seconde herse
prcde d'un second mchicoulis, et en I une seconde paire de vantaux.
On montait aux tages suprieurs de la porte et aux courtines par les
deux escaliers extrieurs H. En P, se prsentaient obliquement, 
l'extrieur, deux grands mchicoulis qui battaient le pont-levis et 
travers lesquels passaient les chanes servant  enlever le tablier. Le
trac M donne le plan de la partie suprieure de la porte. On voit les
deux chauguettes flanquantes crneles qui commandent le pont et les
dehors; en N, les deux mchicoulis obliques  travers lesquels passent
les chanes O du pont-levis; en S, le treuil servant  manoeuvrer les
chanes; en T, la dfense suprieure dominant tout l'ouvrage.

La figure 32 prsente l'lvation extrieure de la porte de
Villeneuve-sur-Yonne. Cette lvation fait saisir la double fonction des
mchicoulis obliques. Toute cette construction est leve en cailloux de
meulire avec chanes de pierre aux angles. Elle est bien traite et les
mortiers en sont excellents. C'est peut-tre  la bont de cette
construction et au peu de valeur des matriaux que nous devons sa
conservation.

Une coupe longitudinale faite sur la partie antrieure de la porte (fig.
33) fait voir la manoeuvre du pont-levis et son mcanisme. Des
contre-poids, suspendus en arrire des deux longrines du tablier,
facilitaient son relvement, lorsqu'on appuyait sur le treuil T. La
premire herse abaisse, le mchicoulis qui la protge tait ouvert aux
dfenseurs. Dans cet exemple, comme dans tous ceux prcdemment donns,
la dfense n'agit que du sommet de la porte, et par la disposition des
chauguettes et des grands mchicoulis obliques, le foss ainsi que les
abords du pont pouvaient tre couverts de projectiles.

On comprend qu'un pareil ouvrage, si peu tendu qu'il soit, devait tre
trs-fort. D'ailleurs les courtines avaient un grand relief, et taient
renforces sur le front oppos  la rivire par un gros donjon
cylindrique qui existe encore. Toute l'enceinte de cette petite ville,
si gracieusement plante sur les bords de l'Yonne, n'tait perce que de
quatre portes semblables, deux sur les fronts d'amont et d'aval, et deux
autres, l'une prs du donjon, l'autre en face du pont jet sur l'Yonne.
Six tours cylindriques plantes aux angles forms par les courtines
compltaient les dfenses. Quant au donjon, il est spar de la
courtine, qui s'inflchit en demi-cercle pour lui faire place, par un
foss. Il ne se reliait au chemin de ronde que par un pont volant et
tait perc, vers les dehors, d'une poterne au niveau de la contrescarpe
du foss.

En 1374, le roi Charles V fit refaire l'enceinte de Paris sur la rive
gauche, en reculant les murs fort au del des limites tablies sous
Philippe-Auguste. Cette nouvelle enceinte suivait  peu prs la ligne
actuelle des boulevards intrieurs et tait perce de six portes, qui
taient, en partant d'amont, les portes Saint-Antoine, du Temple,
Saint-Martin, Saint-Denis, Montmartre, Saint-Honor. La plupart de ces
portes taient tablies sur plan carr ou barlong avec tourelles
flanquantes. L'une des plus importantes, et dont il nous reste des
gravures, tait la porte Saint-Denis[270]. Nos roys, dit Du Breul[271],
faisans leurs premires entres dans Paris, entrent par cette porte, qui
est orne d'un riche avant-portail, o se voyent par admiration diverses
statues et figures qui sont faictes et dresses exprs, avec plusieurs
vers et sentences pour explications d'icelles... C'est aussi par cette
porte que les corps des dfuncts rois sortent pour tre portez en pompes
funbres  Saint-Denys en France... La porte Saint-Denis de Paris tait
btie fort en saillie sur les courtines et formait un vritable
chtelet, dans lequel on pouvait faire loger un corps de troupes. En
1413, le duc de Bourgogne se prsenta devant Paris vers Saint-Denis,
dans l'intention, disait-il, de parler au roi; mais, dit le _Journal
d'un bourgeois de Paris sous le rgne de Charles_ VI[272], on lui ferma
les portes, et furent mures, comme autreffois avoit est, avecques ce
trs grant foison de gens d'armes les gardoient jour et nuyt...

Et en effet, la plupart de ces portes furent mures plusieurs fois
pendant les guerres des Armagnacs et Bourguignons. Ainsi,  cette poque
encore, au commencement du XVe sicle, on ne se fiait pas tellement aux
fermetures ordinaires des portes de villes qu'on ne se crt oblig de
les murer en cas de sige. Il faut dire que ce moyen tait
particulirement adopt lorsqu'on craignait quelque trahison de la part
des habitants. Alors les portes devenaient des bastilles, des forts,
permettant de runir des postes nombreux sur l'tendue des remparts.

Les portes bties  Paris sous Charles V se prtaient parfaitement  ce
service, ainsi qu'on peut le reconnatre en examinant la vue cavalire
que nous donnons de la porte de Saint-Denis (fig. 34). La grande saillie
que prsentait cet ouvrage sur les courtines donnait un bon flanquement
pour l'poque, et avait permis l'tablissement d'une fausse braie, avec
petit foss intrieur entre ces courtines et le large foss qui tait
aliment par des cours d'eau, aujourd'hui en partie perdus sous les
constructions modernes de la ville[273].

Cette porte fut restaure ou plutt modifie au XVIe sicle. Les
crnelages suprieurs furent remplacs par des parapets destins 
recevoir de l'artillerie. Elle fut dmolie sous Louis XIV, pour tre
remplace par l'arc triomphal qui existe encore aujourd'hui et qui se
reliait  un systme de courtines et de bastions non revtus.

Notre vue cavalire fait voir la petite cour intrieure, qui tait
ncessairement entoure de meurtrires au premier tage, de faon 
couvrir de projectiles les assaillants qui auraient pu forcer le
pont-levis. Le premier tage contenait ainsi des salles sur les quatre
cts de la cour, pouvant renfermer une assez nombreuse garnison. Deux
escaliers pratiqus dans les tourelles en arrire-corps desservaient ces
salles et l'tage suprieur crnel, couvert en terrasse. Probablement
les arcades latrales taient perces de larges mchicoulis, et dans
leurs murs de fond donnant sur la cour s'ouvraient des meurtrires
enfilant l'intervalle entre la fausse braie et la courtine.

En dehors, des barrires et palissades dfendaient les approches du
ponceau[274], protg lui-mme par un crnelage et deux chauguettes.

Comme tous les ouvrages levs  Paris pendant le moyen ge, ces portes
taient bien excutes en maonnerie revtue de pierres de taille, et
possdaient ce caractre grandiose, monumental, qui indiquait la grande
ville.

Cette enceinte, perce de belles portes, s'appuyait  l'est sur la
Bastille, construite en mme temps, mais acheve seulement au
commencement du rgne de Charles VI[275].

Vers le commencement du XVe sicle, l'art de la fortification des places
tendait  se modifier. Du Guesclin avait pris de vive force un si grand
nombre de places sans recourir  la mthode rgulire des siges, que
l'on devait chercher dornavant  loigner les assaillants par des
ouvrages avancs tendus, particulirement en dehors des portes;
ouvrages qui formaient de larges boulevards quelquefois relis entre eux
par des caponnires en terre ou de simples palissades. On reconnaissait,
au moment o l'artillerie  feu commenait  jouer un rle dans les
siges, qu'il tait important de couvrir les approches des portes par
des terrassements ou des murs pais, peu levs, commands par les
courtines et les tours.

Il existe encore  Nevers une belle porte de la fin du XIVe sicle ou
des premires annes du XVe, qui possde les restes trs-apparents du
grand ouvrage avanc qui la protgeait. La porte du Croux (c'est ainsi
qu'on la nomme) se compose (fig. 35) d'un boulevard A, avec paisse
muraille basse B sur les chemins de ronde, de laquelle on montait par un
escalier C, pris dans l'paisseur d'un mur de contre-garde D, qui
flanque la porte extrieure E, protge par un foss F et ferme par un
pont-levis. Cette premire entre tait enfile par la courtine D'. Un
corps de troupes pouvait tre mass dans l'espace A, qui avait  peu
prs la forme d'un bastion et qui n'tait mis en communication directe
avec le chemin G que par la poterne H. Si l'assaillant parvenait 
forcer la premire porte E, il se trouvait pris en flanc par les
dfenseurs logs en A. Peut-tre existait-il autrefois un pont volant
mettant le boulevard A en communication avec les remparts de la ville.
L'espace I n'tait qu'une berge, et en K tait creus le foss entourant
les murs de la place. La porte L, peu tendue, flanquait les paisses
courtines M. Elle tait ferme par des ponts-levis et des vantaux en P.
Outre l'issue destine aux chariots, cette dfense possde une poterne
latrale, avec petit pont-levis particulier, suivant un usage
gnralement admis depuis le XIVe sicle. Le couloir de cette poterne,
dtourn, bien que permettant le jeu du bras du petit pont-levis, tait
mis en communication avec la ville par la porte R, et avec le grand
passage charretier par la porte S. Des barres taient encore places en
T, de sorte que si l'on voulait faire entrer des pitons ou une ronde
dans la ville, on abaissait seulement le pont-levis de la poterne, et
ces gens devaient se faire reconnatre par la garde poste en L avant de
pouvoir pntrer dans la cit. Le couloir de la poterne, par sa
configuration irrgulire, rendait le passage des pitons plus
difficile, et faisait que, toutes les petites portes tant ouvertes, un
homme plac sur le pont-levis ne pouvait voir ce qui se passait au del
de la dfense, dans l'intrieur de la ville. On arrivait au premier
tage de la porte par l'escalier O, et de ce premier tage aux
crnelages et mchicoulis suprieurs par un escalier intrieur de bois.

La figure 36 donne l'lvation extrieure de l'ouvrage principal. On
voit, dans cette lvation, les deux rainures du grand pont-levis et
celle unique du pont-levis de la poterne. Les faces de la tour sont
dfendues, sur les trois cts extrieurs, par des mchicoulis crnels,
et les angles par deux chauguettes dont le sol est un peu relev
au-dessus de celui des mchicoulis. Ceux-ci ne se composent que de
consoles de pierre avec mur mince crnel pos sur leur extrmit. Des
planches places sur les consoles permettaient aux dfenseurs de se
servir des crneaux et meurtrires, et de jeter des pierres, entre ces
consoles, sur les assaillants.

Nous allons indiquer quels taient la disposition et le mcanisme de ces
ponts-levis des XIVe et XVe sicles. Soit (fig. 37) une porte d'une
largeur et d'une hauteur suffisantes pour permettre le passage des
cavaliers et des chariots, c'est--dire ayant environ, suivant l'usage
admis au XIVe sicle, 3m,50 de hauteur sur 3m,50 de largeur. Cette porte
est prsente en A vue extrieurement, et en B vue intrieurement,
suivant une coupe transversale faite sur le passage. En C, est l'une des
rainures du pont-levis telle qu'elle se montre sur le dehors, et en C',
masque par le parement intrieur de la salle du premier tage. Le plan
D fait au niveau _ab_ explique la position de ces rainures. Sur les
lvations A, B, le pont-levis est suppos abaiss. La coupe
longitudinale G explique le jeu du pont-levis. Celui-ci est relev en
appuyant sur les chanes E; alors la partie postrieure F des bras I,
entrane par des poids, tombe en F', aprs avoir dcrit un arc de
cercle, et les bras I viennent se loger en I'. Le tablier K, en
dcrivant un arc de cercle sur ses tourillons, s'lve en K' et bouche
l'entre; les bras tant en retraite, les chanes se tendent suivant un
angle, et obligent ainsi le tablier  s'appuyer sur les montants et
l'arc de la porte. Il faut, bien entendu, que la longueur des chanes
soit calcule pour obtenir ce rsultat et pour laisser aux bras une
inclinaison qui facilite le premier effort de relvement. Le tablier est
compos d'un chssis de fortes solives avec croix de Saint-Andr, sur
lesquelles sont clous les madriers. Une autre croix de Saint-Andr et
des traverses rendent solidaires les deux bras  l'intrieur.

En L, nous montrons l'un des tourillons des bras, et en M l'entaille
ferre dans la pierre, destine  recevoir ces tourillons.

On a de nos jours rendu la manoeuvre des ponts-levis plus facile et plus
sre, au moyen de treuils, de poulies avec chanes  la Vaucanson, mais
le principe est rest le mme.

Les ponts-levis des poternes se relevaient au moyen d'un seul bras, 
l'extrmit extrieure duquel tait suspendue une fourche de fer
recevant les deux chanes. Mais nous aurons l'occasion de parler de ces
ponts-levis en nous occupant spcialement des poternes[276].

L'emploi de l'artillerie  feu contre les places fortes obligea de
modifier quelques-unes des dispositions dfensives des portes ds le XVe
sicle: mais alors l'artillerie de sige tait difficilement
transportable[277], et le plus souvent les armes assigeantes n'avaient
que des pices de petit calibre; ou bien si elles parvenaient  mettre
en batterie des bombardes d'un calibre trs-fort, ces sortes de pices
n'envoyaient que des boulets de pierre en bombe, comme les engins 
contre-poids. Si ces gros projectiles, en passant par-dessus les
murailles d'une place assige, pouvaient causer des dommages, ils ne
faisaient pas brche et rebondissaient sur les parements des tours et
courtines, pour peu que les maonneries fussent paisses et bien faites.
Les ingnieurs militaires ne se proccupaient donc que mdiocrement de
modifier l'ancien systme dfensif, quant aux dispositions d'ensemble,
et n'avaient gure apport de changements que dans les crnelages, afin
de pouvoir y poster des arquebusiers. Nous avons un exemple de ces
changements dans une des portes antrieures de la petite ville de
Flavigny (Cte-d'Or). Cette porte (fig. 38) est encore flanque de deux
tours cylindriques perces de meurtrires  la base,  mi-hauteur et au
sommet. Ces meurtrires, faites pour de trs-petites bouches  feu, sont
circulaires. La porte elle-mme, ainsi que sa poterne, est surmonte
d'un mchicoulis avec parapet perc galement de meurtrires
circulaires. Cet ouvrage prcde une porte du XIVe sicle, en partie
dmolie aujourd'hui et qui tait ferme par une herse et des vantaux.

La figure 39 donne en A la face intrieure de la porte prsente en
perspective extrieurement dans la figure 38. On remarquera que chaque
console de mchicoulis porte une sparation en pierre qui donne de la
force au parapet. Cette disposition est d'ailleurs explique par la
coupe B. Il faut ajouter que cette porte s'ouvre au sommet d'un
escarpement, et que le chemin qui y conduit a une trs-forte pente. Il
n'tait besoin, dans une telle situation, ni de fosss, ni de pont-levis
par consquent; l'assaillant qui se prsentait devant cette entre ayant
 dos un prcipice. Toute simple qu'elle est, cette porte est un joli
exemple des constructions militaires de l'poque de transition, au
moment o les architectes se proccupent de l'emploi des bouches  feu.

Olivier de Clisson, le frre d'armes de du Guesclin, qui fit aux Anglais
une guerre si dsastreuse, tait un gnral d'un rare mrite, et qui
fortifia un assez grand nombre de chteaux en Poitou, sur les frontires
de la Bretagne et de la Guienne. Il adopta, pour les dfenses des
portes, un systme qui parat lui appartenir. Il levait une tour ronde
sur un pont, et la perait d'un passage ferm par des herses et des
vantaux. Sur le pont de Saintes, il existait une porte de ce genre[278],
et l'on en voit encore quelques-unes dans les provinces de l'Ouest. Une
des portes de l'enceinte du chteau de Montargis prsentait cette
disposition, et le vide central de cette tour,  ciel ouvert, permettait
d'craser, du sommet de l'ouvrage, les assaillants qui se seraient
introduits entre les deux portes perces dans les parois opposes du
cylindre[279]. Les tours rondes servant de portes, qui paraissent
appartenir  l'initiative du conntable Olivier de Clisson, sont
habituellement trs-hautes, c'est--dire donnant un commandement
considrable sur les alentours. Elles sont isoles et ne se relient pas
aux courtines des enceintes. Ce sont de petites bastilles  cheval sur
un pont, de sorte que les assigs enferms dans ces postes, n'ayant que
des moyens de retraite trs-peu srs, taient plus disposs  se
dfendre  outrance. Il arrivait assez frquemment, en effet, que les
portes se reliant aux courtines, si bien munies qu'elles fussent,
devenant l'objet d'une attaque trs-vive et tenace, taient abandonnes
peu  peu par les dfenseurs, qui trouvaient, par les chemins des
courtines voisines, un moyen de quitter facilement la partie, sous le
prtexte d'tendre le champ de la dfense. Enferme dans une tour isole
servant de porte, la garnison n'avait d'autre ressource que de lutter
jusqu' la dernire extrmit. La disposition qui semble avoir t
systmatiquement adopte par le conntable Olivier de Clisson est,
d'ailleurs, conforme au caractre nergique jusqu' la frocit de cet
homme de guerre[280]. C'est ainsi que beaucoup des ouvrages militaires
du moyen ge prennent une physionomie individuelle, et qu'il est bien
difficile, par quelques exemples, de donner un aperu de toutes les
ressources trouves par les constructeurs. Aussi ne prtendons-nous ici
que prsenter quelques-unes des dispositions les plus gnralement
admises ou les plus remarquables. Il n'est pas douteux, d'ailleurs, que
dans les constructions militaires du moyen ge, les ides personnelles
des seigneurs qui les faisaient lever n'eussent une influence
particulire considrable sur les dispositions adoptes, et que ces
seigneurs, en bien des circonstances, fournissent eux-mmes les plans
mis  excution, tant est grande la varit de ces plans. Il est bon
d'observer encore que si, pendant le moyen ge, les constructions des
glises et des monastres sont souvent ngliges; que s'il est vident,
dans ces constructions, que la surveillance a fait dfaut, on ne saurait
faire le mme reproche aux travaux militaires. Ceux-ci, bien que
trs-simples, ou levs  l'aide de moyens borns parfois, sont toujours
faits avec un soin extrme, indiquant la surveillance la plus assidue,
la direction du matre. C'est grce  cette bonne excution que nous
avons conserv en France un aussi grand nombre de ces ouvrages, malgr
les destructions entreprises d'abord par la monarchie,  dater du XVIe
sicle, pendant la rvolution du dernier sicle, et enfin par les
communes, depuis cette poque.

Avant de passer  l'examen des poternes, nous devons dire quelques mots
des portes de barbacanes, c'est--dire appartenant  de grands ouvrages
avancs, portes qui prsentent des dispositions particulires.

Ce ne fut gure qu'au XIIIe sicle que l'on se mit  lever des
barbacanes en maonnerie. Jusqu'alors ces ouvrages avancs, destins 
faciliter les sorties de troupes nombreuses, ou  pratiquer des
retraites, taient gnralement levs en bois, et ne consistaient qu'en
des terrassements avec fosss et palissades. Mais les assigeants,
mettant le feu  ces ouvrages, rendaient leur dfense impossible; on
prit le parti, en dehors des places importantes, de construire des
barbacanes en maonnerie, et de les appuyer par des tours, au besoin.
Toutefois on cherchait toujours  ouvrir ces dfenses du ct oppos aux
remparts formant le corps de la place, afin d'empcher les assigeants
qui s'y seraient logs de pouvoir s'y maintenir. Les portes des
barbacanes sont conues suivant ces principes, et les dfenses qui les
composent sont _ouvertes  la gorge_.

Vers la fin de son rgne, le roi Louis IX fit relever l'enceinte
extrieure et rparer le chteau de la cit de Carcassonne. Du ct de
la ville, il fit construire une barbacane sur plan semi-circulaire, qui
dfendait l'approche de la porte du chteau, porte que nous avons donne
figures 3, 4, 5 et 6[281]. La barbacane du chteau de Carcassonne, en
forme de demi-lune, s'ouvre, sur les rues de la cit, par une porte
d'une construction aussi simple que bien entendue; et cette porte, ne
dbordant pas le nu du mur circulaire composant la barbacane, est
ouverte entirement du ct de l'intrieur, de sorte que les dfenseurs
de l'entre du chteau pouvaient voir compltement ceux de la porte de
la barbacane et mme leur donner des ordres. Si les assigeants
s'emparaient de cette premire entre, il tait facile de les couvrir de
projectiles.

Voici, figure 40, en A, le plan de cette porte au niveau du sol,
l'extrieur de la barbacane tant en B. Un mchicoulis C dfend les
vantaux se fermant en D. En E, est l'entre de l'escalier  ciel ouvert
qui monte  l'tage suprieur; en F, une armoire destine  renfermer
les falots et autres ustensiles ncessaires au service. Le plan G est
pris  l'tage suprieur crnel, auquel on arrive par l'escalier I et
le degr J. Les chemins de ronde K de la courtine circulaire sont placs
 un mtre en contre-bas du sol L. On voit en M l'ouverture du
mchicoulis qui protge les vantaux. Des crneaux latraux enfilent les
chemins de ronde, qui sont isols de l'tage dfensif de l'ouvrage par
deux portes O. Cet tage suprieur, comme l'entre  rez-de-chausse,
est command par les dfenses de la porte du chteau.

La figure 41 prsente l'lvation extrieure de cette porte, et la
figure 42 sa coupe faite sur son axe. L'aspect de l'ouvrage, pris de
l'intrieur de la barbacane, est reproduit dans la vue perspective,
figure 43. Il est ais de reconnatre, en examinant cette dernire
figure, que les dfenses suprieures, comme l'entre, sont ouvertes du
ct du chteau, et qu'il tait ds lors difficile  un assigeant de
s'y maintenir en face de la grande dfense qui protge la porte que nous
avons donne figures 3, 4 et 5.

Assez gnralement, cependant, les portes des barbacanes s'ouvraient
latralement dans des rentrants, afin d'tre bien couvertes par les
saillants, et alors elles n'taient que des issues ne se dfendant pas
par elles-mmes[282]. Ces barbacanes, vers le commencement du XIVe
sicle, prirent une importance plus considrable au point de vue de la
dfense; elles se munirent de tours, ainsi que nous l'avons montr plus
haut en nous occupant de la porte Saint-Lazare d'Avignon; elles prirent
le nom de chtelets, de bastilles, de boulevards, et leurs portes, tout
en tant commandes par les ouvrages intrieurs, furent souvent
flanques de tourelles ou d'chauguettes. Telles taient dfendues la
porte des _deux moulins_,  la Rochelle, situe derrire la tour du
phare[283]; celles de Saint-Jean-d'Angly, de Saint-Jacques,  Paris;
d'Orlans, etc.

Parmi ces portes prcdes de bastilles, une des plus remarquables,
tait celle du chteau de Marcoussis, qui datait de la fin du XIVe
sicle, et dont la destruction est si regrettable. L le systme
dfensif tait complet. L'avant-porte s'ouvrait sur le ct d'un
chtelet carr, dfendu par deux tours. Du chtelet on communiquait 
l'entre de la forteresse par un pont fixe, de bois, jet sur un large
foss plein d'eau, et un pont-levis. Cette entre tait flanque de deux
grosses tours, puis s'levait au del la tour du coin, surmonte d'une
guette trs-leve qui permettait de voir tout ce qui se passait dans le
chtelet et au dehors. La porte du chteau et ses ouvrages de dfense
commandaient absolument le chtelet  trs-petite porte[284].

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 42.]
[Illustration: Fig. 43.]

     [Note 243: Les traces de herses apparentes dans les
     pieds-droits de ces portes datent du moyen ge.]

     [Note 244: Ainsi que nous l'avons dit plus haut, cette
     porte parat ne pas remonter au del du Ve sicle.]

     [Note 245: La tour de droite seule existe jusqu'au niveau
     du sommet de la porte, mais son escalier, dont on ne voit
     plus que les traces, a t dtruit.]

     [Note 246: Nous donnons plus loin la porte de cette
     barbacane.]

     [Note 247: Ce pont date du XIIIe sicle.]

     [Note 248: Voy. HOURD, fig. 1.]

     [Note 249: La porte de Laon  Coucy est d'une date un peu
     antrieure  la construction du chteau. Naturellement
     l'enceinte de la ville dut prcder l'dification du chteau
     et du fameux donjon; cette porte, par son style et sa
     structure, appartient aux premires annes du XIIIe sicle.
     Enguerrand III prit possession de sa seigneurie vers 1183, et
     mourut en 1242.]

     [Note 250: Cette voie est encore apparente.]

     [Note 251: Voy. MEURTRIRE, fig. 11.]

     [Note 252: Nous n'avons, sur la tour G, aujourd'hui
     enterre dans le boulevard et sous la route actuelle de Laon,
     que des donnes vagues, n'ayant pu faire des fouilles
     tendues. Quant au viaduc, il est complet et se distingue
     mme au milieu des adjonctions du XVe sicle.]

     [Note 253: Cette porte avait t terrasse au XVIe
     sicle, au moment des guerres de religion, pour pouvoir
     placer de l'artillerie au sommet des tours. Ces remblais ont
     t enlevs, il y a quelques annes, par les soins dc la
     Commission des monuments historiques, et ce dblaiement a
     permis de dcouvrir les dispositions anciennes que nous
     prsentons dans cette suite de gravures.]

     [Note 254: Voy. MEURTRIRE, fig. 6.]

     [Note 255: Voyez l'article ARCHITECTURE MILITAIRE, fig.
     11, et les _Archives des monuments historiques_.]

     [Note 256: Ce plan est  l'chelle de 2 millimtres pour
     mtre.]

     [Note 257: Voyez CHAUGUETTE, fig. 6.]

     [Note 258: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, fig. 24.]

     [Note 259: Voyez CONSTRUCTION, fig. 149, 150, 151, 152,
     153 et 154.]

     [Note 260: Voyez FENTRE, fig. 40.]

     [Note 261: Ce plan est  0m,002 pour mtre.]

     [Note 262: Cette lvation est  0m,0025 pour mtre.]

     [Note 263: Pour de plus amples dtails, voyez les
     _Archives des monuments historiques_ publies sous les
     auspices du ministre de la Maison de l'Empereur et des
     Beaux-Arts.]

     [Note 264: Voyez l'article SIGE.]

     [Note 265: Voyez HOURD, MCHICOULIS.]

     [Note 266: Voyez l'article PONT, o il est parl de ces
     ouvrages  propos du pont Saint-Bnzet d'Avignon.]

     [Note 267: Voyez l'article SIGE.]

     [Note 268: C'est  l'obligeance de M. Achard, le savant
     archiviste de la prfecture de Vaucluse, que nous devons la
     plus grande partie des renseignements qui nous ont aid 
     restituer cette porte dans son tat primitif.]

     [Note 269: Les dessins appartiennent  M. Achard, qui a
     bien voulu nous les laisser copier.]

     [Note 270: Voyez la tapisserie de l'htel de ville, le
     grand plan  vol d'oiseau de Mrian, les gravures d'Isral
     Sylvestre.]

     [Note 271: Liv. III, p. 1062, dition de 1612.]

     [Note 272: Coll. Michaud, t. II, p. 641.]

     [Note 273: La gravure d'Isral Sylvestre fait voir la
     place de la fausse braie avec son foss en arrire.]

     [Note 274: Voyez BARRIRE.]

     [Note 275: Voyez BASTILLE.]

     [Note 276: Voyez aussi,  l'article PONT, divers systmes
     de pont  bascule.]

     [Note 277: Voyez ARCHITECTURE MILITAIRE, ENGIN.]

     [Note 278: Voyez PONT, fig. 4.]

     [Note 279: Voyez Androuet du Cerceau, _Des plus excellens
     bastimens de France_.]

     [Note 280: Olivier de Clisson tait surnomm par les
     contemporains, le _Boucher_.]

     [Note 281: Voyez, pour le plan de cette barbacane, la
     figure 11, en E (ARCHITECTURE MILITAIRE).]

     [Note 282: Voyez BARBACANE, fig. 2 et 3.]

     [Note 283: Voyez _Topographie de la Gaule_, Mrian.]

     [Note 284: Voyez _Topographie de la Gaule_, Mrian.]



PORTES DE DONJONS. POTERNES.--Les donjons possdaient des portes
dfendues d'une faon toute spciale. Ces portes taient souvent
releves au-dessus du niveau du sol extrieur, afin de les mettre 
l'abri d'une attaque directe; des chelles de bois taient alors
disposes par la garnison pour pouvoir entrer dans ces rduits ou en
sortir. Mais on comprend que cette disposition prsentait de graves
inconvnients. Si les dfenseurs du chteau ou de la ville taient
obligs de se rfugier prcipitamment dans le donjon, ce moyen d'accs
tait insuffisant, et il advenait (comme cela s'est prsent pendant la
dernire phase du sige du chteau Gaillard par Philippe-Auguste[285])
que les dfenseurs, pris de court, n'avaient pas le temps de rentrer
dans le rduit. Aussi chercha-t-on  rendre les portes de donjons aussi
difficiles  forcer que possible, en laissant aux assigs les moyens de
se rfugier en masse serre dans la dfense extrme, s'ils taient
presss de trop prs. Beaucoup de donjons possdaient deux poternes,
l'une apparente, l'autre souterraine, qui communiquait avec les dehors,
de telle sorte que si une garnison pensait ne pouvoir plus tenir dans la
place, soit par suite de la vigueur de l'attaque, soit par dfaut de
vivres, elle pouvait se drober et ne laisser aux assaillants qu'une
forteresse vide. Les gros donjons normands sur plan-carr taient
habituellement ainsi disposs[286]. Mais cependant, une fois les
garnisons enfermes dans leurs murs, il leur devenait bien difficile de
les franchir devant un ennemi avis, soit pour s'chapper, soit pour
tenter des sorties offensives, car les poternes souterraines n'taient
pas tellement secrtes que l'assigeant ne pt en avoir connaissance, et
les portes releves au-dessus du sol extrieur taient difficiles 
franchir en prsence de l'assigeant. Ces problmes paraissent avoir
proccup le constructeur de l'admirable donjon de Coucy. Ce donjon
possde une porte perce au niveau de la contrescarpe du foss creus
entre la tour et sa chemise, et une petite poterne releve au niveau du
chemin de ronde de cette chemise, chemin de ronde qui est mis en
communication, par un escalier, avec une poterne aboutissant aux dehors
de la place[287]. La porte du donjon de Coucy, perce  rez-de-chausse,
est combine avec un soin minutieux; elle permet  la garnison, soit de
franchir rapidement ce foss, soit de descendre sur le sol dall qui en
forme le fond, et de joindre la poterne extrieure, soit de protger un
corps de troupes press de trs-prs par des assaillants; de plus, cette
porte est, contrairement aux habitudes du temps, trs-richement dcore
de sculptures d'un beau style.

La figure 44 donne en A le plan de cette porte, et en B sa coupe
longitudinale. Elle se fermait (voy. la coupe) au moyen d'un pont 
bascule, d'une herse, d'un vantail avec barres rentrant dans l'paisseur
de la maonnerie[288], et d'un second vantail galement barr. Le pont 
bascule tait relev au moyen du treuil C pos dans une chambre rserve
au-dessus du couloir, chambre  laquelle on arrive par l'unique escalier
du donjon[289]. Ce treuil tait dispos de manire qu'on pt en mme
temps abaisser le pont et relever la herse, les deux chanes du pont et
celles de la herse s'enroulant en sens inverse sur son tambour. Mais
c'est dans la disposition du tablier du pont que l'on constate le soin
apport par les constructeurs sur ce point de la dfense. Le tablier du
pont roulait sur un axe, sa partie postrieure dcrivant l'arc de cercle
_ab_. Lorsqu'il tait arriv au plan horizontal, il tait maintenu fixe
par une jambe mobile _c'_, qui tombait dans une entaille pratique dans
l'assise en saillie _e_; alors son plancher se raccordait  niveau avec
un tablier fixe de bois G qui traversait le foss, tablier dont les deux
longrines latrales H s'appuyaient sur deux corbeaux I. Ce tablier fixe
pouvait tre lui-mme facilement dmont, si les assigs voulaient se
renfermer absolument dans le donjon. En effet, un chevalet K inclin,
dont les pieds entraient dans trois entailles L, tait arrt  sa tte
par des chantignoles M maintenues par des clefs _m_. En faisant tomber
ces clefs par un dchevillage facile  oprer de dessus le pont, le
chevalet s'abattait; on enlevait, ds lors, facilement les longrines, et
toute communication avec le dehors tait interrompue en apparence.
Cependant, si nous examinons le tablier du pont  bascule indiqu
sparment en N, on remarquera qu'une partie O de ce tablier est
dispose en faon d'chelle. Cette partie tait mobile et roulait sur
l'axe D. En enlevant une cheville de fer, marque sur notre figure, la
partie mobile O tombait et venait s'abattre en _n_ (voy. la coupe). 
cette partie mobile du tablier tait suspendu un bout d'chelle P, qui,
le tablier abattu, pendait en P'; ds lors les assigs pouvaient
descendre dans le foss par cette chelle, et l ils taient garantis
par le petit ouvrage R en maonnerie perc d'archres. De ce rduit, ils
descendaient par quelques marches sur le sol dall formant le fond du
foss, et pouvaient se diriger vers la poterne de la chemise qui
communique avec les dehors de la place. Le tablier mobile du pont tant
relev, la partie O servant d'chelle pouvait tre abattue, et la
garnison trouvait ainsi un moyen de sortie sans avoir besoin d'abaisser
le pont; il suffisait alors d'ouvrir les vantaux intrieurs et de lever
la herse, ce qu'on pouvait faire sans abattre le pont, en dcrochant les
chanes du tambour du treuil. La partie mobile O du pont tait releve
au moyen de la chane S. Le plan A indique la charpente du pont 
bascule et celle du tablier fixe, ses longrines tant traces en _d_. On
voit que, d'un ct, en _f_, il reste, entre la longrine et le tablier
du pont  bascule, un espace vide assez large. Cet espace se trouve
rserv du ct o l'assigeant pouvait plus facilement se prsenter au
fond du foss. C'tait un mchicoulis, car de ces longrines aux barres
d'appui _g_, indiques sur la coupe, on devait tablir, en cas
d'attaque, des mantelets percs d'archres, pour battre le foss. De ce
ct, il existe galement au-dessous des corbeaux _h_ (voy. le plan) un
paulement en pierre qui masquait le dessous du pont et les dfenseurs
descendant par les chelles. En T, nous avons trac la coupe
transversale du passage fait sur la chambre de levage et regardant vers
l'entre.

La figure 45 complte cette description; elle donne l'lvation de la
porte du donjon de Coucy, avec toutes les traces existantes du mcanisme
du pont  bascule. On voit en _a_ les trois entailles recevant les pieds
du chevalet; en _b_, le petit terre-plein dfendu descendant au fond du
foss; en _c_, l'entaille recevant la jambette du pont  bascule, pour
le maintenir horizontal; en _d_, l'paulement formant garde; en _e_, les
corbeaux recevant les longrines du pont fixe; en _f_, les entailles des
barres d'appui; en _g_, les poulies de renvoi des chanes du pont 
bascule. Le niveau dall du fond du foss est en _h_. En _l_, est trace
la coupe du pont  bascule, avec sa partie mobile servant d'chelle, en
_i_.

Le tympan de la porte est dcor d'un bas-relief reprsentant le sire de
Coucy combattant un lion, conformment  la lgende. Des personnages en
costumes civils ornent la premire voussure, des crochets feuillus la
seconde. On observera que des deux barres d'appui _f'_, la barre _f'_
seule est place  l'aplomb de la longrine isole du tablier et laissait
un mchicoulis ouvert: c'est que cette barre d'appui, tant place du
ct attaquable, se trouvait runie, comme nous l'avons dit,  la
longrine par un mantelet en bois perc d'archres. Par la mme raison,
de ce ct, l'paulement _d_ tait destin  empcher les traits qui
auraient pu tre lancs par les assigeants obliquement, de frapper, en
ricochant, les dfenseurs descendant par l'chelle au fond du foss.

Tout est donc prvu avec une subtilit rare dans cet ouvrage; mais il
faut reconnatre que le donjon de Coucy est une oeuvre incomparable,
conue et excute par des hommes qui semblent appartenir  une race
suprieure. Dans cette forteresse, l'art le plus dlicat, la plus belle
sculpture, se trouvent unis  la puissance prvoyante de l'homme de
guerre, comme pour nous dmontrer que l'expression de l'utile ne perd
rien  tenir compte de la beaut de la forme, et qu'un ouvrage militaire
n'en est pas moins fort parce que l'ingnieur qui l'lve est un artiste
et un homme de got.  ct de cette oeuvre vraiment magistrale, la
plupart des portes de donjons ne sont que des issues peu importantes.
Leurs fermetures consistent en des herses ou des ponts  bascule, ou de
simples vantaux protgs par un mchicoulis. Nous devons mentionner
cependant les portes troites munies d'un pont-levis  un seul bras, et
qui se voient dans les ouvrages militaires des XIVe et XVe sicles.

Voici (fig. 46) quelle est la disposition la plus gnrale de ces
portes.

Elles se composent d'une baie d'un mtre de largeur au plus et de 2
mtres  2m,50 de hauteur, surmonte d'une rainure destine  loger le
bras unique supportant une passerelle mobile. En A, est prsente la
face de la porte extrieurement; en B, sa coupe; en C, son plan.
L'unique bras D, suspendant la passerelle, pivote sur les tourillons
_a_, et vient, tant relev, se loger dans la rainure E. Alors le
tablier G entre dans la feuillure _g_ et ferme hermtiquement l'entre.
Ce tablier est suspendu au moyen d'une chane  laquelle est attach un
arc de fer K, qui reoit deux autres chanes L, lesquelles portent le
bout de la passerelle M. Le bras relev, l'arc de fer vient se loger en
_l_, et les chanes, tant inclines en retraite, forcent le tablier 
entrer en feuillure; presque toujours une herse ferme l'extrmit
postrieure du passage de la porte, comme l'indique notre figure. Nous
avons donn quelques exemples de portes de villes qui possdent,  ct
de la porte charretire, une de ces poternes  pont-levis, mue par un
seul bras (voy. fig. 34 et 35). Lorsqu'il s'agissait de faire sortir ou
rentrer une ronde ou une seule personne la nuit, on abaissait la
passerelle de la poterne; on vitait ainsi de manoeuvrer le grand
pont-levis, et l'on n'avait pas  craindre les surprises. Quelquefois,
pour les entres des donjons, la passerelle consistait en une chelle
qui s'abattait jusqu'au sol, alors la chane tait mue par un treuil et
un bras.

Mais il est une srie de poternes de places fortes qui prsentent une
disposition toute spciale. Il fallait, lorsque ces places contenaient
une garnison nombreuse, pouvoir les approvisionner rapidement,
non-seulement de projectiles, d'armes et d'engins, mais aussi de vivres.
Or, si l'on considre que la plupart de ces places sont situes sur des
escarpements; que leur accs tait difficile pour des chariots; que les
entres en taient troites et rares; qu'en temps de guerre, l'affluence
des charrois et des personnes du dehors devenait un danger; que les
gardes des portes devaient alors surveiller avec attention les
arrivants; que parfois on s'tait empar de villes et de chteaux en
cachant dans des charrettes des hommes arms et en obstruant les
passages des portes, on comprendra pourquoi les approvisionnements se
faisaient du dehors sans que la garnison ft oblige d'abaisser les
ponts et de relever les herses. Alors ces approvisionnements taient
amens  la base d'une courtine, en face d'une poterne trs-releve
au-dessus du sol extrieur, dans un endroit spcial, bien masqu et
flanqu; ils taient hisss dans la forteresse au moyen d'un plan
inclin, dispos en face de cette poterne. Il y avait au
Mont-Saint-Michel en mer une longue trmie ainsi pratique sur l'un des
flancs de la forteresse suprieure, en face de la porte de mer. Cette
trmie, en maonnerie, aboutissait  une poterne munie d'un treuil, et
ainsi les vivres et tous les fardeaux taient introduits dans la place,
sans qu'il ft ncessaire d'ouvrir la porte principale. Cette trmie
fonctionne encore, et les approvisionnements de la forteresse ne se font
que par cette voie. Le chteau de Pierrefonds possdait aussi sa poterne
de ravitaillement. Nous avons indiqu sa position dans le plan de ce
chteau (voy. CHTEAU, fig. 24, et DONJON, fig. 41 et 44). Le chteau de
Pierrefonds pouvait facilement contenir une garnison de 1200 hommes; il
fallait donc trouver les moyens de la munir d'une quantit considrable
de vivres et d'objets de toutes sortes, d'armes et de projectiles, en un
court espace de temps, si comme il arrivait souvent pendant le moyen
ge, on se trouvait tout  coup dans la ncessit de se mettre en
dfense. Et-il fallu introduire les chariots, les btes de somme et les
gens du dehors dans la cour du chteau, pour complter le
ravitaillement, que l'encombrement et t extrme, que la place et t
ouverte  tout ce monde, et qu'il et t impossible  l'intrieur,
pendant ce temps, de prparer la dfense et d'adopter les mesures
d'ordre ncessaires en pareil cas. La cour, embarrasse par tous ces
chariots, ces ballots, ces btes et ces gens, n'et prsent que
confusion; impossible alors de faire entrer et sortir des gens d'armes,
de disposer des postes, et surtout de cacher ses moyens de dfense. On
conoit alors pourquoi l'architecte du chteau avait combin une poterne
permettant l'introduction de ces approvisionnements, sans que les gens
du dedans fussent gns ni ralentis dans leurs dispositions, et sans
qu'il ft ncessaire de faire entrer ni un chariot, ni un homme tranger
 la garnison dans la place. Non-seulement la poterne de ravitaillement
du chteau de Pierrefonds est leve de 10 mtres au-dessus du chemin
extrieur qui pourtourne la forteresse; mais elle donne dans une cour
spciale, spare elle-mme de la cour principale du chteau par une
porte ferme par une herse, par des vantaux, et protge par les
mchicoulis (voy. CHTEAU, fig. 24, et DONJON, fig. 41). Cette poterne
de ravitaillement est perce  travers une haute courtine ayant 3 mtres
d'paisseur. Son seuil, comme nous venons de le dire, est plac  10
mtres au-dessus du niveau du sol extrieur. Un plan inclin, en
maonnerie et charpente, s'levait du chemin jusqu' un niveau en
contre-bas de 2 mtres du seuil et  4 mtres de distance de la
courtine. Il restait ainsi, entre le sommet du plan inclin et la
poterne, une coupure qui tait franchie par le pont-levis lorsqu'on
l'abattait. La figure 47 nous aidera  expliquer cet ouvrage. En A, est
trac le plan de la poterne; deux contre-forts _a_, destins  masquer
le tablier du pont lorsqu'il est relev s'lvent  l'aplomb, de la
partie infrieure du talus de la courtine; en B, est trace la coupe
longitudinale de la poterne. Cette coupe fait voir en _b_ le tablier du
pont abaiss sur le plan inclin C. Les bras mobiles de ce tablier sont
marqus en _d_. Sur le sol du chemin de ronde suprieur D est tabli un
treuil; une chemine _f_, qui s'ouvre sous le berceau en tiers-point
_g_, permet de passer, deux cbles qui, du treuil, viennent frotter sur
le rouleau _e_ de renvoi, et de l vont saisir les fardeaux qui doivent
tre enlevs sur le plan inclin. Les extrmits de ces deux cbles
s'attachent  deux crochets _i_ scells sur les parois des pieds-droits
de la poterne. Lorsque l'opration d'approvisionnement est termine, les
cbles sont rentrs, les vantaux _l_ de la poterne ferms et le
pont-levis relev; le tablier entre alors dans le tableau _m_ rserv
dans la maonnerie, et les deux bras se logent dans les rainures _d'_,
indiques par la ligne ponctue: la face extrieure de cette poterne est
trace en E et sa face intrieure en F. Dans ce dernier trac, la
chemine des cbles est indique par des lignes ponctues. Des crochets
_i_, les cbles viennent passer sur deux poulies places  l'extrmit
des chantiers de roulement, en _p_ (voy. le plan), car on observera que
ces crochets _i_ sont scells sur la ligne de prolongement des plans
inclins. Le plan inclin fixe et le tablier mobile sont garnis de deux
longrines qui servent au roulement des fardeaux et masquent les cbles;
latralement des taquets formant chelons permettaient  des manoeuvres
de monter en mme temps que les fardeaux pour les empcher de dvier.
Ces taquets facilitaient au besoin la descente ou l'ascension d'une
troupe d'hommes d'armes; car cette poterne pouvait aussi servir de porte
de secours. Le plan inclin tait d'ailleurs masqu par un ouvrage
avanc qui tait lev en dehors de la route pourtournant le chteau
(voy. DONJON, fig. 44). Le trac G montre une portion du tablier du
pont, avec ses longrines et ses taquets-chelons. La poterne tait
surmonte d'une niche dcore d'une statue de l'archange Saint-Michel,
que nous avons retrouve presque entire dans les fouilles pratiques en
O; car il ne reste debout, de cette poterne, qu'une moiti, celle de
gauche. En R, est donne la coupe d'ensemble de l'ouvrage, avec son plan
inclin,  l'chelle de 0m,002 pour mtre. Cet ensemble fait voir
comment on pouvait dcharger les charrettes et hisser les fardeaux
jusqu'au seuil de la poterne.

La poterne de ravitaillement du chteau de Pierrefonds est peut-tre une
des plus compltes et des plus intressantes parmi ces ouvrages de
dfense. La simplicit de la manoeuvre, la rapidit des moyens de
fermeture, la beaut de la construction, ne laissent rien  dsirer. Le
mme chteau possde une poterne basse, du ct du nord, qui tait
destine  la sortie et  la rentre des rondes. Cette poterne, qui
s'ouvre dans un souterrain, et n'tait ferme que par des vantaux,
possde un porte-voix pris dans la maonnerie,  ct du jambage de
gauche et qui correspondait  deux corps de garde, l'un situ 
rez-de-chausse, l'autre au premier tage (voy. la description du
chteau de Pierrefonds). On voit aussi parfois des poternes qui
s'ouvrent sur un passage dtourn, et dont l'issue est commande par des
meurtrires (voy. le plan du chteau de Bonaguil,  l'article CHTEAU,
fig. 28).

Mais nous ne pouvons donner dans cet article tous les exemples si varis
de poternes. Il en tait de ce dtail de la fortification comme de
toutes les autres parties des places fortes; chaque seigneur prtendait
possder des moyens de dfense particuliers, afin d'opposer 
l'assaillant des chicanes imprvues, et il est  croire que, dans les
longues heures de loisir de la vie des chtelains, ceux-ci songeaient
souvent  doter leur rsidence de dispositions neuves, subtilement
combines, qui n'avaient point encore t adoptes.

[Illustration: Fig. 44.]
[Illustration: Fig. 45.]
[Illustration: Fig. 46.]
[Illustration: Fig. 47.]

     [Note 285: Voyez CHTEAU.]

     [Note 286: Voyez DONJON.]

     [Note 287: Voyez CHTEAU.]

     [Note 288: Voyez BARRE.]

     [Note 289: Voyez DONJON, fig. 35.]



PORTES D'ABBAYES, DE MONASTRES.--Il est rare que les portes
d'tablissements religieux, pendant le moyen ge, aient l'importance, au
point de vue de la dfense, des portes de chteaux. Il parat que les
moines, sans ngliger entirement les prcautions adoptes dans les
rsidences fodales (car ils taient seigneurs fodaux), voulaient
conserver  leurs tablissements le caractre pacifique qui convenait 
l'institution. Except dans quelques abbayes, qui, comme celle du
Mont-Saint-Michel en mer, taient des forteresses du premier ordre, les
entres, tout en prsentant quelques signes de dfense, n'accumulent pas
les obstacles formidables qui font, de la plupart des portes de
chteaux, des ouvrages compliqus et tendus. Ces portes de monastres
ne sont pas prcdes d'ouvrages avancs, de barbacanes, de boulevards;
elles s'ouvrent directement sur la campagne, quelquefois mme sans
fosss ni pont-levis, et leurs dfenses sont plutt un signe fodal
qu'un obstacle srieux. La porte de l'abbaye de Saint-Leu d'Esserent,
qui date XIVe sicle, est construite d'aprs ces donnes mixtes: c'est
autant une porte de ferme qu'une porte fortifie. Nous en prsentons
(fig. 48) la face du dehors. Cet ouvrage consiste en deux contre-forts
extrieurs, portant chacun une chauguette cylindrique. Entre les
contre-forts qui masquent la courtine, s'ouvrent une porte charretire
et une poterne. Trois mchicoulis sont percs au-dessus de la grande
issue et deux au-dessus de la poterne (voy. le plan en _a_); un
crnelage couronnait le tout. En B, est trac le profil des
encorbellements des chauguettes, avec leur larmier. La figure 49 donne
la coupe de cette porte faite sur _ab_. On reconnat aisment qu'une
entre pareille ne pouvait prsenter un obstacle bien srieux  des
assaillants dtermins; quoi qu'il en soit, cette composition ne laisse
pas d'tre habilement conue et d'une trs-heureuse proportion. On
levait mme pendant les XIIIe et XIVe sicles des portes de monastres
qui n'avaient nullement le caractre dfensif; alors ces portes taient
plutt hospitalires, c'est--dire qu'elles taient prcdes d'un
porche, comme l'entre d'une glise: telle tait la jolie porte de
l'abbaye de Troarn (Calvados), aujourd'hui transporte dans la proprit
de M. le marquis de Banneville[290]. Il existe encore une trs-jolie
porte fortifie de monastre  Saint-Jean-au-Bois (fort de Compigne).
Cette entre, d'une dimension rduite, tait munie de ponts-levis et
dfendue par deux petites tours. Sa construction date de la seconde
moiti du XVe sicle; car elle est perce de meurtrires disposes pour
des arquebusiers. Nous en donnons (fig. 50) le plan  rez-de-chausse en
A, l'lvation extrieure en B, et la coupe longitudinale en C. La
poterne n'a pas plus de 0m,50 de largeur, et tait munie d'un pont-levis
 un seul bras. Les tabliers des deux ponts-levis entraient en feuillure
et taient dfendus par des mchicoulis. Les tours seules taient
couvertes, le dessus de la porte ne prsentant qu'un chemin de ronde,
comme celui des courtines; la construction est faite en pierre et en
maonnerie de moellons. Le ponceau qui prcde la porte, et qui passe
sur un foss de 12 mtres de largeur, date de la mme poque. Il se
compose de deux arches, la plus troite, du ct du pont-levis, pour
diminuer la pousse sur la dernire pile.

Nous craindrions de fatiguer nos lecteurs en ajoutant d'autres exemples
 ceux dj fort nombreux que nous avons donns touchant les portes
fortifies; mais ce dtail de l'architecture militaire du moyen ge est
d'une si grande importance, que nous devions runir au moins les types
les plus remarquables. Nous sommes loin d'avoir puis ce sujet, et il y
aurait  faire sur les portes fortifies du XIe au XVe sicle un ouvrage
tout entier. Nous n'avons pas parl des portes dtruites aujourd'hui
entirement, mais sur les dispositions desquelles il reste des documents
prcieux. Telles sont, par exemple, les portes de Troyes, de Sens, de
Paris. Parmi les portes de villes encore debout et qui mritent d'tre
tudies, nous citerons celles de Provins, de Moret, de Chartres, de
Gallardon, de Dinan, de Vzelay, qui, bien que d'une mdiocre
importance, ne sont pas moins des ouvrages remarquables. Les ruines de
nos chteaux fodaux prsentent aussi de beaux spcimens de portes[291],
et jusque vers la fin du XVIe sicle, les dispositions adoptes pendant
le moyen ge sont conserves dans ces sortes d'ouvrages.

[Illustration: Fig. 48.]
[Illustration: Fig. 49.]
[Illustration: Fig. 50.]

     [Note 290: Voyez la description de cette porte dans le
     _Bulletin monumental_, t. IX, p. 300.]

     [Note 291: Dans son excellent ouvrage sur l'_Architecture
     militaire de la Guyenne_, M. Lo Drouyn a prsent un assez
     grand nombre de ces exemples de portes.]



PORTES EXTRIEURES D'GLISES.--Il faut distinguer les portes principales
des glises des portes secondaires. Les portes principales, places
gnralement sur l'axe de la nef centrale, sont larges, dcores
relativement avec recherche, et prsentent souvent, par la sculpture qui
couvre leurs tympans, leurs voussures et leurs pieds-droits, une runion
de scnes religieuses qui sont comme la _prface_ du monument. Nous ne
possdons pas de portes d'glises ayant quelque importance, au point de
vue de la sculpture, avant le commencement du XIIe sicle. Celles qui
existent encore, et qui datent d'une poque plus recule, sont d'une
forme trs-simple et ne paraissent avoir t dcores que par des
moulures, des tympans imbriqus ou couverts de peinture. Nous aurons
l'occasion de parler de ces portes du XIe sicle, remarquables plutt
par leur structure que par leur ornementation. Quand il s'agit
d'architecture religieuse, il faut toujours recourir  l'ordre de Cluny,
si l'on veut trouver les lments d'un art complet, form, affranchi des
ttonnements, tranger aux imitations grossires de l'architecture
antique romaine.

La porte principale de la grande glise abbatiale de Cluny, dont il ne
reste que des gravures, ne datait gure que du milieu du XIIe sicle,
tandis que celle de l'glise abbatiale de Vzelay fut leve ds les
premires annes de ce sicle. Comme composition, c'est certainement une
des oeuvres les plus remarquables et des plus tranges du moyen ge, au
moment o les artistes abandonnent les traditions antiques
gallo-romaines, mles d'influences byzantines, pour chercher de
nouveaux lments. Nous croyons donc devoir prsenter cette oeuvre en
premire ligne, car elle a servi de type, videmment,  un assez grand
nombre de compositions du XIIe sicle, en Bourgogne, dans la haute
Champagne et une partie du Lyonnais. La figure 51 donne l'ensemble de
cette porte aujourd'hui place au fond d'un porche profond et
ferm[292], mais originairement ouvert sous un portique troit et 
claire-voie. Elle se compose, ainsi que l'indique le plan A, de deux
baies jumelles spares par un trumeau et fermes par deux vantaux
roulant sur des gonds scells dans les feuillures B. Les deux baies,
larges dans leur partie infrieure, afin de laisser le plus d'ouverture
possible  la foule, se rtrcissent par une ordonnance d'encorbellement
portant sur les deux pieds-droits et sur le trumeau central. Ces
encorbellements sont dcors de six figures d'aptres, demi bas-relief,
de 1m,50 de hauteur environ. Sur le pilastre saillant du trumeau est
place une statue de saint Jean Prcurseur, tenant entre ses mains un
large nimbe au milieu duquel tait sculpt un agneau[293]. Deux linteaux
portent sur les pieds-droits et sur le trumeau, et les figures qui
dcorent ces deux blocs de pierre ont exerc, depuis plusieurs annes,
la sagacit des archologues. En effet, les sujets qu'elles reprsentent
sont difficiles  expliquer. Sur le linteau de gauche, on voit une
longue suite de figures marchant toutes vers le trumeau; les unes
montrent des archers (chasseurs), des personnages parmi lesquels l'un
porte un poisson, un autre un sceau de bois rempli de fruits, plusieurs
conduisent un boeuf. Adoss au trumeau et semblant recevoir la srie des
arrivants, est un homme tenant une sorte de hallebarde. Sur le linteau
de droite, tout contre le trumeau, sont deux figures plus grandes que
celles dcorant ce linteau: l'une tient les clefs, et est videmment
saint Pierre; l'autre est une femme. Ces deux personnages se tiennent
troitement unis.  la suite de ces deux personnages viennent des
guerriers compltement arms, et qui paraissent combattre; puis un
cavalier portant un bouclier; puis une trs-petite figure d'homme, vtu
d'un manteau flottant, qui monte  cheval au moyen d'une chelle; puis,
 la suite d'un homme, d'une femme et d'un enfant qui paraissent se
disputer, une famille compose galement d'un homme, d'une femme et d'un
enfant dont les ttes sont munies d'oreilles colossales. La tte de
l'enfant sort de ses deux oreilles comme de deux coquilles qui
l'enveloppent presque entirement.

Que signifient ces bas-reliefs? Il faut d'abord observer qu'ils tiennent
la place occupe dans des tympans de la mme poque, ou peu s'en faut
(comme celui de la cathdrale d'Autun, par exemple), par les scnes du
jugement dernier, de la sparation des lus des damns. Alors les lus
occupent le linteau de gauche (celui qui est  la droite du Christ), et
les damns le linteau de droite. Si l'on se reporte au temps o fut
sculpte la porte principale de l'glise de la Madeleine, on observera
que les moines de Vzelay avaient atteint un degr de puissance et
d'influence tel, qu'il fallut prs d'un sicle de luttes sanglantes
entre ces religieux, les comtes de Nevers et les habitants de la commune
de Vzelay, pour amoindrir ce pouvoir exorbitant. Pour les abbs de
Vzelay, l'action la plus louable, celle qui devait faire gagner le
ciel, tait certainement le payement rgulier des redevances dues 
l'abbaye, l'apport de dons; et, jusqu'au milieu du dernier sicle, bien
que l'abbaye de Vzelay ft scularise depuis le XVIe, il y avait
encore,  Vzelay, une fte dite de l'_Apport_, et qui consistait 
remettre  l'abb des produits du sol, des bestiaux et des volailles.

Pour nous, le linteau de gauche reprsente les lus, c'est--dire ceux
qui apportent  l'abbaye les produits de leur chasse, de leur pche, de
leurs champs. Le linteau de droite reprsente les damns, ou plutt les
damnables. On remarquera d'abord, de ce ct, la figure de saint Pierre
qui garde les portes du Paradis, et probablement celle de sainte
Madeleine, qui intercde pour les pcheurs[294]. Les personnages qui
remplissent ce linteau reprsenteraient donc les vices ou les pchs.
Les guerriers combattants personnifieraient la discorde, la guerre; le
petit homme montant  cheval  l'aide d'une chelle, l'orgueil[295]; la
famille qui semble se quereller, la colre; et enfin, la famille aux
grandes oreilles, peut-tre la calomnie. Nous ne prtendons donner cette
explication autrement que comme une hypothse, dduite d'ailleurs de
beaucoup d'autres exemples tirs de l'glise de Vzelay elle-mme.
Plusieurs chapiteaux reprsentent galement des vices personnifis. Et,
d'ailleurs nul archologue n'ignore que, sur les portails de nos
cathdrales, sont figurs frquemment les vices et les vertus en regard.
Nous y reviendrons. Au-dessus de ces deux linteaux, si trangement
composs, se dveloppe la grande scne du Christ dans sa gloire, entour
des douze aptres, tous nimbs, tous tenant des livres ouverts ou
ferms, hormis saint Pierre, qui porte deux clefs. Des mains du Christ
s'chappent douze rayons qui aboutissent aux ttes des aptres.

Mais la difficult de l'interprtation se prsente encore pour les
sujets de la premire voussure. En partant du compartiment de gauche,
par le bas, on voit deux personnages assis, tenant chacun un scriptional
sur leurs genoux[296]. Dans le compartiment suivant, au-dessus, est un
homme richement vtu, et une femme coiffe d'un bonnet conique. Dans le
troisime compartiment, des hommes qui paraissent discuter, l'un d'eux
est chevel; et dans le dernier compartiment on remarque deux hommes 
tte de chien. De l'autre ct du Christ, le compartiment suprieur
contient des personnages dont les nez sont faits en faon de groin de
porc. Les trois autres cases sont remplies de figures parmi lesquelles
on distingue un groupe de guerriers.

S'il faut donner une explication  ces sujets, nous serions ports 
croire qu'ils reprsentent les divers peuples de la terre. On sait la
crance qu'on donnait, pendant le moyen ge, aux fables recueillies par
Pline, et corrompues encore aprs lui, touchant les peuplades de
l'Afrique et des contres hyperborennes.

Ainsi, sur le tympan de Vzelay, le Christ serait plac au milieu du
monde, entour des peuples de la terre[297]. Les mdaillons qui
remplissent la deuxime voussure, et qui sont au nombre de vingt-neuf,
reprsentent le zodiaque et diverses occupations ou travaux de l'anne.
Un ornement court sur la dernire voussure.

La sculpture de la porte principale de l'glise de Vzelay est traite
de manire  fixer l'attention. Trs-dcoupe, ayant un haut relief, les
dtails sont excuts avec une grande finesse. On ne peut mconnatre le
style grandiose de ces figures, l'nergie du geste, et souvent mme la
belle entente des draperies. Mais,  l'article STATUAIRE, nous aurons
l'occasion de faire ressortir les qualits singulires de cette cole
clunisienne. Les profils sont beaux, et la sculpture d'ornement d'une
hardiesse et d'une largeur de composition qui produisent un effet
saisissant[298]. Il faut reconnatre que toutes les portes romanes
plissent  ct de cette page, conue d'une faon tout  fait
magistrale.

Toutes les figures et les ornements de la porte principale de la
Madeleine de Vzelay taient rehausss de traits noirs sur un ton
monochrome blanchtre. Nous n'avons pu dcouvrir, sur ces sculptures,
d'autres traces de coloration.

 Autun, la porte principale de la cathdrale prsente une disposition
analogue  celle de Vzelay, mais sa sculpture, bien que d'une poque un
peu plus rcente, n'a pas un caractre aussi puissant. La composition
manque d'ampleur et d'originalit.  Autun, cette double ordonnance des
pieds-droits et du trumeau n'existe plus; les colonnettes s'lvent
jusqu'au niveau du linteau. Les profils sont maigres, la statuaire plate
et sans effet. Cependant la porte de la cathdrale d'Autun est encore
une oeuvre remarquable. On peut en saisir l'ensemble sur la figure 13 de
l'article PORCHE.

Parmi les portes d'glises du XIIe sicle, les plus remarquables, il
faut citer aussi celle de Moissac. Cette porte s'ouvre latralement sur
le grand porche dont nous avons donn le plan figure 24,  l'article
PORCHE. Elle est leve sous un large berceau qui forme lui-mme
avant-porche et qui est richement dcor de sculptures en marbre gris.
Son trumeau est couvert de lions entrelacs qui forment une
ornementation des plus originales et d'un grand effet. Les pieds-droits
se dcoupent en larges dentelures sur le vide des baies, et le linteau
prsente une suite de rosaces circulaires d'un excellent style[299].
Dans le tympan, est assise une grande figure du Christ bnissant,
couronn; autour de lui sont les quatre signes des vanglistes, deux
anges colossals, et les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse. Les
voussures ne sont remplies que par des ornements. Mais, sur les jambages
du berceau formant porche, sont sculpts,  la droite du Christ, les
vices punis;  la gauche, l'annonciation, la visitation, l'adoration des
mages et la fuite en gypte.

Il nous serait difficile de prsenter les exemples les plus remarquables
des portes d'glises du moyen ge. Une pareille collection nous
entranerait bien au del des limites de cet ouvrage. Nous devons
chercher au contraire  circonscrire notre sujet,  donner quelques
types principaux, et surtout  tudier les progrs successifs des coles
diverses qui ont abouti aux oeuvres magistrales du XIIIe sicle. Il
n'est pas besoin d'tre fort vers dans l'tude de nos anciens
monuments, pour reconnatre que les portes principales des glises en
France prsentent une varit extraordinaire dans leur disposition et
leur ornementation, tout en se conformant, par leur structure,  un
principe invariable. Ainsi, les portes principales, c'est--dire qui
possdent de larges baies, se composent toujours d'un arc de dcharge
sous lequel est pos le linteau, et un remplissage, qui est le tympan.
Si ces portes doivent donner accs  la foule, ds le XIIe sicle, elles
se divisent en deux ouvertures spares par un trumeau. Ce trumeau
reoit le battement des deux vantaux et soulage le linteau au milieu de
sa porte. C'est l une disposition qui appartient  notre architecture
du moyen ge, et qui ne trouve pas d'analogues dans l'antiquit. La
porte principale de l'glise abbatiale de Vzelay, que nous avons donne
(fig. 51), est certainement une des premires constructions de ce genre
et l'une des plus remarquables par l'ordonnance double des pieds-droits
et du trumeau, qui a permis de diminuer la porte des linteaux en
laissant le plus large passage possible  la foule. En allant chercher
les exemples d'architecture byzantine qui ont si puissamment influ au
XIIe sicle sur notre art national, nous ne trouvons pas un exemple de
portes avec trumeaux et ranges d'arcs de dcharge. L'influence de l'art
byzantin se fait seulement sentir dans le systme d'un arc soulageant un
linteau, dans les profils et quelques ornements. On ne saurait donc
mconnatre que les portes de Vzelay, d'Autun, de Moissac,
appartiennent  l'art franais, sinon par tous les dtails, au moins par
la disposition gnrale. Une fois admise, cette disposition dut paratre
bonne, car elle ne cessa d'tre adopte jusqu' la fin du XVe sicle.
Pendant la seconde priode du moyen ge, on ne trouve que bien peu de
portes principales qui n'aient leur trumeau central servant de battement
aux vantaux et offrant ainsi  la foule, comme les portes de villes de
l'antiquit, deux issues, l'une pour les arrivants, l'autre pour les
sortants. Ces trumeaux furent souvent enlevs, il est vrai, pendant le
dernier sicle, pour donner passage  ces dais de menuiserie recouverts
d'toffe, qui servent lors des processions; mais ces actes de vandalisme
furent heureusement assez rarement commis.

Le principe admis, les architectes en surent tirer promptement tout le
parti possible. Les arcs de dcharge ncessaires pour soulager le
linteau furent dcors de moulures, d'ornements, et bientt de figures
qui participaient  la scne reprsente sur le tympan. Comme il
s'agissait de percer ces portes sous des pignons trs-levs et lourds,
on augmenta le nombre des arcs  mesure que les monuments devenaient
plus grands. De l ces voussures  quatre, cinq, six et huit rangs de
claveaux que l'on voit se courber au-dessus des tympans de nos
cathdrales. Les portes formaient alors de profonds brasements
trs-favorables  l'coulement de la foule, car on remarquera que ces
arcs de dcharge, ces voussures, se superposent en encorbellement, et
que les pieds-droits qui les portent s'largissent d'autant de
l'intrieur  l'extrieur. Il y a encore, dans cette disposition, une
innovation sur l'architecture antique de la Grce et de Rome.

C'est aussi  Vzelay o nous voyons adopter la statuaire dans les
voussures. Sur la porte principale de cette glise, la tentative est
encore timide. Le premier rang de claveaux dcor de sujets fait corps,
pour ainsi dire, avec le tympan. Mais dj  Avallon, l'glise
Saint-Lazare, qui date du milieu du XIIe sicle, prsente des voussures
dont chaque claveau est dcor d'une figure sculpte. Ds cette poque,
ce systme d'ornementation est admis, comme on peut le reconnatre en
examinant les portes de l'glise abbatiale de Saint-Denis, celles
occidentales de la cathdrale de Chartres, et enfin la porte
Saint-Marcel de la cathdrale de Paris, dont les fragments furent
soigneusement remploys au commencement du XIIIe sicle, lors de la
construction de la faade actuelle.  ce propos, il est bon de signaler
ce fait assez frquent du remploi des fragments de portes du XIIe
sicle pendant le XIIIe. C'est qu'en effet, le XIIe sicle, dont l'art
est si lev, si puissant, avait su composer des portes d'une grande
beaut, soit comme entente des proportions, soit comme dtails de
sculpture. Les architectes du XIIIe sicle, si hardis novateurs qu'ils
fussent, si peu soucieux habituellement des oeuvres de leurs devanciers,
paraissent avoir t saisis de scrupules lorsqu'il s'agissait de faire
disparatre certaines portes leves pendant le sicle prcdent. Ainsi,
non-seulement sur la faade occidentale de la cathdrale de Paris,
l'architecte replaa habilement le tympan, un linteau, la plus grande
partie des voussures et les statues des pieds-droits d'une porte
appartenant trs-probablement  l'glise refaite par tienne de
Garlande, au XIIe sicle; mais,  la cathdrale de Chartres, nous voyons
qu'on replace, sous la faade du XIIIe sicle, les trois portes qui
autrefois s'ouvraient en arrire des deux clochers, sous un porche; qu'
Bourges, l'architecte remploie des fragments importants, sous les
porches nord et sud, des deux portes du transsept de l'glise du XIIe
sicle; qu' la cathdrale de Rouen, on conserve, sur la faade
occidentale, au XVIe sicle, deux portes du XIIe.

Ces oeuvres d'art avaient donc acquis une clbrit assez bien tablie
pour qu'on n'ost pas les dtruire dans des temps o cependant on ne se
faisait aucun scrupule de jeter bas des constructions antrieures,
surtout lorsqu'il s'agissait de cathdrales. Plus tard, on peut signaler
le mme esprit de conservation, le mme respect, lorsqu'il s'agit de
portes du XIIIe sicle. Quelques-unes de ces oeuvres paraissaient assez
belles pour qu'on les laisst subsister au milieu de constructions plus
rcentes. Sous le porche de Saint-Germain l'Auxerrois,  Paris, on voit
que les architectes ont conserv une porte du XIIIe sicle, bien qu'ils
aient entirement rebti la faade au XVe.  Saint-Thibaut (Cte-d'Or),
une porte fort belle, du XIIIe sicle, reste enclave au milieu de
constructions du XIVe.  la cathdrale de Sens, les constructeurs qui
relvent la faade au commencement du XIVe sicle, conservent la porte
principale datant de la fin du XIIe.  l'abbaye de Saint-Denis, la porte
nord du transsept de Suger est laisse au milieu des reconstructions du
XIIIe.  Auxerre, des portes datant du milieu du XIIIe sicle restent
engages dans les constructions refaites sur la faade au XVe. Et en
effet, jamais les architectes des XIVe et XVe sicles, malgr leur
savoir, malgr la profusion de leur ornementation, leur recherche des
effets, ne purent atteindre  cette largeur de composition,  cette
belle entente de la statuaire mle  l'architecture, qui taient les
qualits dominantes des artistes des XIIe et XIIIe sicles. Ils se
rendaient justice en conservant ces dbris qui, trs-probablement,
passaient avec raison pour des chefs-d'oeuvre.

En nous occupant, avant toute autre, de la porte de l'glise abbatiale
de Vzelay, nous avons voulu donner un de ces exemples qui servent de
point de dpart, qui sont une innovation et prennent une influence
considrable; mais les principales coles de la France, ds le
commencement du XIIe sicle, avaient adopt, pour les portes des glises
comme pour les autres parties de l'architecture, des types assez
diffrents les uns des autres, bien que soumis au principe commun d'arcs
et de linteaux indiqus plus haut. L'Auvergne, le Nivernais et une
partie du Berry; l'le-de-France, la Champagne, la Picardie, la
Normandie, le Poitou et la Saintonge, le Languedoc, la Bourgogne,
prsentaient alors huit types distincts qui se confondirent au XIIIe
sicle dans l'unit gothique. Nous ne prtendons pas tablir que ces
provinces levassent chacune de leur ct des portes d'glises suivant
un modle admis, invariable; nous constatons seulement que l'on trouve,
dans chacune de ces coles, des similitudes, soit dans les proportions,
soit dans les dcorations, soit dans la construction; qu'il est
impossible, par exemple, de confondre une porte romane de la Champagne
avec une porte de la mme poque appartenant  un monument religieux de
l'Auvergne ou du Poitou. C'est en Auvergne et dans le Nivernais, dans
cette cole romane si avance ds le commencement du XIIe sicle, que
nous trouvons les exemples de portes les plus remarquables par la faon
dont elles sont composes et appareilles.

La porte principale de l'glise Saint-tienne de Nevers est un des
exemples les plus francs de l'cole des provinces du centre, et des plus
anciens. Cette porte date des dernires annes du XIe sicle. Elle tait
entirement peinte. Les chapiteaux de ses colonnes n'taient orns que
par de la peinture. Les claveaux, appareills d'une faon remarquable,
taient galement couverts de peintures reprsentant des oiseaux
affronts et des ornements sur fond noir. Nous donnons (fig. 52) le plan
et l'lvation de cette porte. Le linteau et le tympan ont disparu; ils
taient trs-probablement dcors seulement par des peintures. On doit
signaler, comme appartenant  cette cole, la proportion relativement
lance de la baie; la grosseur inusite des deux premires colonnes qui
rappellent les exemples gallo-romains, et enfin cet appareil de claveaux
qui est motiv par la ncessit d'employer de trs-petits matriaux.

Cependant les colonnes sont monolithes et ont t tailles au tour,
conformment  un usage admis dans les provinces du Centre, pendant les
XIe et XIIe sicles; les chapiteaux sont galement tourns, sauf les
tailloirs, qui sont rectangulaires et sont pris dans une autre assise de
pierre. En A, est trac le profil des archivoltes. Cet art roman de
l'Auvergne et du Nivernais, dj dlicat vers la fin du XIe sicle, bien
tudi quant aux proportions et aux profils, devait promptement produire
des rsultats remarquables; et en effet, ds le milieu du XIIe sicle,
dans la mme ville,  Nevers, on levait la porte de l'glise de
Saint-Genest, qui peut tre considre comme un chef-d'oeuvre par ses
bonnes proportions, la beaut et la sobrit de sa sculpture. Cette
porte (fig. 53), qui n'a que 2 mtres d'ouverture, ne possde, pas plus
que la prcdente, de trumeau central. Les deux vantaux battaient l'un
sur l'autre[300]. Sur le linteau sont sculpts les douze aptres
debout[301], et dans le tympan, le Christ entour des quatre signes des
vanglistes. Les boudins des archivoltes sont orns de dlicates
sculptures qui ne dtruisent pas la masse du profil, et les quatre
chapiteaux sont finement travaills. Le trac de cette porte a t
obtenu au moyen de deux triangles quilatraux, ainsi que l'indique le
gomtral A. Le triangle quilatral infrieur est inscrit entre les
trois points _a_, _b_, _c_; le triangle quilatral suprieur, entre le
dpart intrieur des boudins de la seconde archivolte et son sommet.

L'ogive est trace, les centres tant trs-relevs et poss sur les
points divisant le diamtre de la premire archivolte en trois parties
gales. Cette disposition a donn une proportion trs-heureuse et des
courbes compltement satisfaisantes. Il y a videmment l des
combinaisons tudies, cherches. On observera encore que comme
construction, cette porte est sagement conue; le linteau et les tympans
tant laisss indpendants des archivoltes et soutenus seulement par les
saillies des deux corbeaux des pieds-droits. L'un de ces corbeaux, celui
de droite, est dcor d'un ornement feuillu, celui de gauche est
simplement moulur.

Il est bon de faire ressortir par plusieurs exemples le caractre propre
 quelques-unes de ces coles dont nous parlions tout  l'heure. Les
portes tant, dans les difices religieux et civils du moyen ge, la
partie traite avec une attention toute spciale, sont particulirement
empreintes du style admis par chacune de ces coles. Si nous nous
transportons en Picardie, province dans laquelle les monuments de
l'poque romane sont devenus rares  cause de la qualit infrieure des
matriaux, nous trouverons encore cependant quelques portes du
commencement du XIIe sicle qui sont leves sur un modle
trs-diffrent de ceux de l'le-de-France, de la Normandie et des
provinces du Centre ou de l'Ouest.

Voici (fig. 54) l'ensemble et les dtails d'une porte s'ouvrant
latralement sur la nef de l'glise de Namps-au-Val, dans les environs
d'Amiens. Elle se rapproche du style romano-grec des monuments des
environs d'Antioche, et il serait bien trange que l'architecte qui a
bti cette porte n'et pas vu, ou tout au moins reu des tracs de ces
difices du Ve sicle. Les profils, les ornements du tympan, les
terminaisons en volute de l'archivolte extrieure, sont des
rminiscences de l'architecture romano-grecque de Syrie que les premiers
croiss avaient trouve sur leur passage. Cette baie est richement
entoure de profils  l'intrieur. Les profils de l'archivolte et du
linteau, que nous donnons en A,  l'chelle de 0m,10 pour mtre, sont
trs-beaux, et n'ont plus rien de la grossiret des moulures romanes
copies sur les difices gallo-romains. Mais cette porte ne ressemble en
aucune faon, ni par ses proportions, ni par son style,  celle de
l'glise de Saint-tienne de Nevers, qui date  peu prs de la mme
poque[302].

Si nous passons dans le Beauvoisis, nous voyons quelques portes
d'glises du commencement du XIIe sicle prenant un tout autre
caractre.

Choisissons, entre toutes, celle de l'glise Villers-Saint-Paul (fig.
55). Ici ce ne sont plus les proportions lances admises dans les
exemples prcdents. Les brasements sont profonds, supportent des
archivoltes paisses, dcores de _btons rompus_, de mandres. Un
pignon trapu couvre le portail. La sculpture d'ornement est d'un assez
beau caractre, quoique sauvage. La sculpture de figures est d'une
grossiret toute primitive et rappelle les monnaies gauloises. Ces
figures ne sont gure indiques d'ailleurs que dans un petit bas-relief
carr pos sous la pointe du pignon, et qui reprsente Samson terrassant
le lion. On remarquera l'appareil singulier du linteau, qui s'explique
par la difficult de monter sur les pieds-droits un trs-gros bloc de
pierre, toute la construction tant leve en matriaux de petit
chantillon. En A, nous donnons l'un des pieds-droits en plan, et en B,
la section sur l'archivolte.

Le style de cette porte se rapproche davantage du style adopt en
Normandie et en Poitou que de tout autre, mais il est cependant plus
lourd, plus massif. Les profils sont moins tudis, la taille plus
grossire. Il est vident que les architectes auteurs de ces oeuvres
appartenant  des difices si voisins de Paris avaient t soustraits
aux influences qui avaient agi si puissamment sur les artistes de
Picardie, de l'Auvergne, du Berry, de la Bourgogne et du Midi. Les
influences directes orientales n'avaient pas pntr dans
l'le-de-France, le Beauvoisis et la Normandie. Les artistes de ces
contres restaient sous l'empire des traditions gallo-romaines et des
objets envoys de Constantinople ou de Venise, tels que certains meubles
et bijoux, des ustensiles et des toffes. C'est cependant au milieu de
cette cole de l'le-de-France et des bords de l'Oise, que
l'architecture appele gothique prend naissance ds le milieu du XIIe
sicle et se dveloppe avec une rapidit prodigieuse. Ce qui tendrait 
prouver une fois de plus que les croisades n'ont t pour rien dans cet
essor de l'art propre  l'cole laque franaise, vers le milieu du XIIe
sicle, et qu'au contraire, si les croisades ont eu une influence sur
l'art de l'architecture chez nous, ce n'a t que sur certaines coles
romanes, et particulirement sur celles de la Bourgogne, du Berry, du
Lyonnais, des provinces mridionales et occidentales.

L'exemple que nous avons donn, figure 52, pris sur la porte principale
de l'glise de Saint-tienne de Nevers, bien qu'il appartienne aux
provinces du Centre et nullement  la Bourgogne, diffre cependant de la
plupart des types adopts  la mme poque en Auvergne. Une porte
latrale de l'glise de Notre-Dame du Port,  Clermont (Puy-de-Dme),
nous fournit un spcimen bien caractris de ces baies d'glises
auvergnates. La figure 56 donne l'lvation extrieure de cette porte.
La baie est rectangulaire,  vives artes, sans brasements. Un linteau
d'une seule pice, renforc dans son milieu, supporte un tympan et est
dcharg par un arc plein cintre. Il y a, dans cet exemple, la trace
d'une tradition antique vidente. Deux figures, les bras levs comme
pour supporter une imposte saillante, reoivent les extrmits du
linteau, trs-franchement accus. Ce linteau est dcor d'un bas-relief
reprsentant l'adoration des mages et le baptme de Jsus. Le tympan
reprsente le Christ dans sa gloire, bnissant, avec deux sraphins. Des
deux cts de l'archivolte, deux groupes reprsentent l'annonciation, et
probablement la naissance du Christ (ce dernier bas-relief tant
trs-altr).

Sur l'un des flancs de la cathdrale du Puy en Velay, il existe une
porte semblable  celle-ci comme structure, mais dont l'arc de dcharge
est dj bris. Ces portes datent des premires annes du XIIe sicle,
peut-tre de la fin du XIe.

Pendant la premire moiti du XIIe sicle, on levait dans la Saintonge
et l'Angoumois un nombre prodigieux d'glises remarquables par leur
style et la beaut de leur structure. Les portes principales de ces
glises sont toutes conues,  peu prs d'aprs un type uniforme. Elles
sont basses, habituellement dpourvues de linteau et de tympan, et leurs
archivoltes plein cintre sont trs-richement dcores d'ornements
emprunts, la plupart, au style oriental de la Syrie. Voici l'une de ces
portes s'ouvrant sur la nef de l'glise de Chteau-Neuf (Charente) (fig.
57). Sur la premire archivolte sont sculpts en plat relief,
trs-dcoups, suivant la mthode de l'cole de Saintonge,  la clef, un
agneau dans un nimbe, des anges, et les quatre signes des vanglistes;
sur la seconde archivolte, des animaux fantastiques au milieu
d'entrelacs trs-compliqus et dlicats; sur la troisime, des feuilles
en forme de palmettes, enveloppant un tore sous leur tige. Le cordon
extrme est dcor de feuillages entrelacs et retourns. Des entrelacs
avec animaux couvrent l'imposte et les chapiteaux[303]. Les vantaux de
la porte battent intrieurement sur l'archivolte, et s'ouvrent, par
consquent, jusqu'au sommet du cintre. Un peu plus tard les ornements de
ces archivoltes consistent en des billettes, des besants, des dents de
scie courant sur des moulures trs-finement profiles. Telles sont
ornes les portes des glises de Surgres, de Jonzac, etc.

Les portes des glises de Sainte-Croix  Bordeaux, de la grande glise
des Dames  Saintes, ont, avec celle donne ci-dessous (fig. 57), la
plus parfaite analogie. L'influence de ce style se rpand jusque dans le
Poitou, ainsi qu'on peut le reconnatre en examinant les portes de
Notre-Dame la Grande,  Poitiers. Mais dans cette province, comme dans
la Haute-Marne, apparaissent parfois, ds le commencement du XIIe
sicle, les archivoltes  claveaux prsentant chacun un bossage arrondi
pareil  celles qui se voient sur le portail mridional de l'glise du
Saint-Spulcre,  Jrusalem. Ceci serait encore une preuve de la
reconstruction d'une grande partie de l'glise du Saint-Spulcre par les
croiss, si M. le comte de Vogu n'avait suffisamment indiqu les dates
de cette reconstruction[304].

Bien que trs-ornes de sculptures, les portes de la Saintonge, de
l'Angoumois et du Poitou sont d'une proportion lourde, et n'ont pas
l'lgance des portes des provinces du Centre. Leur ornementation est
confuse et ne prsente jamais cette large entente de l'effet, si bien
exprime dans la composition des portes de la Bourgogne, de la haute
Champagne et du Lyonnais. Cependant, vers le milieu du XIIe sicle, on
voit, dans une partie des provinces de l'Ouest, une tude dlicate des
proportions et de l'effet se dvelopper, lorsqu'il s'agit de la
composition des faades, et notamment des portes. L'glise de
Saint-Pierre de Melle (Deux-Svres) nous fournit un excellent exemple du
progrs obtenu par les derniers architectes romans.

Cette porte (fig. 58) se recommande plutt par la manire dont elle est
compose que par ses dimensions, puisque la baie n'a pas plus de 1m,70
de largeur. Il semble que l'architecte ait voulu rompre avec les
traditions admises. D'abord les archivoltes sont en tiers-point et
dpourvues de tout ornement. Afin de faciliter le dgagement, les
pieds-droits sont en retraite sur les arcs, et portent ceux-ci au moyen
d'encorbellements orns de sculpture. Un cordon sculpt sertit la
dernire archivolte. Il n'y a pas ici de tympan sculpt ni de linteau,
conformment  l'usage des provinces occidentales, mais au-dessus d'un
couronnement trs-riche est pose une niche contenant la statue du
Christ dans sa gloire, et celles de la sainte Vierge et de saint Jean.
Entre les corbeaux qui soutiennent la corniche intermdiaire, dans des
sortes de mtopes, sont sculpts quelques signes du zodiaque et un porc,
qui, suivant un usage assez frquent au XIIe sicle, reprsente un mois
de l'anne, celui pendant lequel on tue cet animal domestique. Il n'est
pas ncessaire de faire ressortir la belle entente de cette composition,
que notre gravure permet d'apprcier. La faon dont la sculpture est
dispose, les divisions des parties principales, le contraste
heureusement trouv entre les surfaces lisses et les surfaces dcores,
font assez connatre que l'architecte de cette oeuvre entendait son art.
La sculpture est, d'ailleurs, trs-dlicate et excute avec un soin
minutieux. C'tait la dernire expression de l'art roman des provinces
de l'Ouest, qui devait s'teindre, quelques annes plus tard, sous
l'influence de l'art de l'cole laque de l'le-de-France.

Nous avons vu dj, par l'exemple tir de l'glise de Notre-Dame du
Port,  Clermont, que les portes taient dcores, dans certaines
provinces, au moyen de bas-reliefs accessoires qui taient comme plaqus
 ct ou au-dessus des archivoltes. Peut-tre cet usage n'tait-il
qu'une tradition fort ancienne. Lorsque, pendant la priode
carlovingienne primitive, l'art de la statuaire tait compltement
perdu, on recueillait parfois des bas-reliefs provenant de monuments
antiques gallo-romains, et on les incrustait dans les nouvelles
constructions, notamment au-dessus des portes, comme tant la partie de
l'difice que l'on tenait  dcorer. Plus tard, les artistes romans
conservrent cette disposition en incrustant des bas-reliefs neufs,
comme on l'avait fait pour les fragments antiques. C'est, en effet, dans
les provinces o les restes gallo-romains taient abondants, que l'on
voit ce systme d'ornementation persister jusque pendant le XIIe sicle.
La grande porte mridionale de l'glise de Saint-Sernin,  Toulouse,
nous fournit un exemple trs-remarquable de ce genre de dcoration (fig.
59). Cette porte, parfaitement conserve jusqu' la corniche[305], se
compose de trois rangs d'archivoltes entourant un linteau et un tympan
de marbre gris. Ce tympan reprsente l'ascension du Christ, suivant la
donne byzantine. Deux anges soulvent le Sauveur, dont les bras sont
tourns vers le ciel. Quatre figures d'anges prsident, deux  droite,
deux  gauche,  cette scne. Les douze aptres sont sculpts sur le
linteau et tournent la tte vers le Christ. Deux anges terminent, 
droite et  gauche, cette srie.  la droite du cintre est incruste la
statue de saint Pierre foulant sous ses pieds Simon le Magicien,
accompagn de deux dmons.  la gauche, la statue de saint Paul
prchant. Deux petites figures au-dessus de sa tte semblent couter.
Sous ses pieds sont placs deux dragons, puis deux autres figures
assises sur des lions. Des quatre colonnes loges dans les brasements,
deux sont de marbre; ce sont celles qui sont voisines des pieds-droits.
Les chapiteaux, les cordons, les corbeaux portant le linteau et la
corniche, sont trs-finement sculpts et d'un style remarquable. Mais
nous parlerons ailleurs de cette cole des sculpteurs toulousains[306],
si brillante au XIIe sicle, et qui s'teignit brusquement pendant les
croisades contre les Albigeois, pour ne plus reparatre avec quelque
clat que vers la fin du XVe sicle.

Les exemples que nous venons de donner des portes d'glises appartenant
 quelques-unes des principales coles romanes de France, qu'elles
soient ou non pourvues de linteaux, partent tous d'un mme principe de
structure, simple, rationnel et qui demande  tre expliqu.

Une paisseur de mur tant donne, lorsque les architectes du XIIe
sicle voulaient y percer une porte principale, l'brasement intrieur
et l'paisseur du tableau tant rservs, il restait une certaine
paisseur de mur dont on profitait pour placer une, deux, trois, quatre
colonnes et archivoltes, et mme plus; ces colonnes variant de 0m,33 (un
pied) de diamtre  0m,16 (six pouces), on procdait de cette faon
(fig. 60). A tant le tableau, on lui laissait un champ de face _a_,
puis, prenant la largeur BC pour la base en partie engage, on traait
la colonne D. On faisait CB' gal  CB. On recommenait l'opration de
B' en E, et de E en F, comme ci-dessus, et ainsi autant de fois que
l'paisseur du mur l'exigeait. Alors les carrs CBB'_b_, B'EF_e_
donnaient la projection horizontale des tailloirs des chapiteaux sous
leur saillie.

Cette succession de carrs donnait la trace des sommiers des
archivoltes, tracs en P; ces archivoltes se recouvrant pour former un
arc plus ou moins profond en dcharge. Les colonnettes taient poses en
dlit et monolithes, indpendantes de la btisse. Ainsi les nus des
tailloirs des chapiteaux et les plinthes des bases, suivaient exactement
les nus de la maonnerie pleine, et chaque range de claveaux venait
reposer sur les colonnettes. Les charges tant reportes sur les parties
maonnes BCB'EF, etc., il n'y avait alors aucune rupture  craindre.
Plus tard, vers la fin du XIIe sicle, lorsque les archivoltes furent
allgies et dcores de figures, on procda d'aprs le mme principe.
Seulement, les colonnettes s'amaigrirent, les tailloirs s'obliqurent
souvent, suivant l'brasement, et les intervalles de ces colonnettes
furent vids, ainsi que l'indique le trac T.  ces colonnettes
s'adossrent parfois des statues surmontes de dais dans la hauteur de
l'assise des chapiteaux ou dans l'assise au-dessus, dais figurs en _g_
sur le trac T, et alors les claveaux des archivoltes furent appareills
et moulurs, comme le fait voir le trac M, les pannelages _h_ tant
rservs pour les figures et les petits dais qui les sparent. Le
principe roman tait conserv, mais avec un perfectionnement et un
allgissement; les colonnes restaient habituellement indpendantes,
c'est--dire monolithes. Cette rgle prsente plutt des varits dans
l'application du principe, que des exceptions, comme nous le verrons.

Pour peu que l'on ait tudi les divers styles d'architecture antrieurs
 cette priode et trangers  ceux de la France, on reconnatra qu'il y
avait, dans ce principe de composition et de structure des portes, un
lment nouveau, sans prcdents, et qui se prte singulirement  la
dcoration. En effet, lorsqu'il s'agissait d'ouvrir dans des grands murs
de faade, pais, des baies assez larges pour faciliter l'entre et la
sortie de la foule, il fallait combiner ces baies de telle sorte,
qu'elles pussent sans danger crever ces constructions massives et
hautes, et en mme temps s'ouvrir largement par des brasements. Le
systme d'archivoltes superposes, et formant comme une succession de
cerceaux concentriques allant toujours en s'vasant du dedans au dehors,
tait trs-bien trouv au point de vue de la solidit et de l'effet. Ces
archivoltes brases formaient comme un large cadre autour du tympan, et
il tait naturel, celui-ci tant orn de bas-reliefs, de couvrir ces
archivoltes de figures formant comme le complment de la scne
principale, une assemble de personnages participant  cette scne. Nous
avons vu qu' Vzelay dj, ce parti est adopt. Nous le voyons
dvelopp aux portes occidentales de l'glise de Saint-Lazare d'Avallon,
au portail royal de la cathdrale de Chartres, et dans beaucoup d'autres
glises leves de 1150  1180. Maintenant nous allons examiner comme ce
principe roman du XIIe sicle se modifie pour tomber dans la donne
gothique par plusieurs voies.

videmment, vers la seconde moiti du XIIe sicle, les architectes
cherchaient dans la composition des portes, considres comme une partie
trs-importante des difices religieux, sinon de nouveaux principes,
tout au moins des applications varies. La monotonie de composition des
portes romanes dans chaque cole fatiguait; on voulait tenter du neuf,
sans cependant abandonner la donne premire, qui paraissait excellente
et qui l'est en effet. C'est ainsi, par exemple, que sur la faade de
l'glise de la Souterraine (Creuse), surmonte d'un gros clocher, on
perait une porte d'un aspect trs-original, bien que son plan soit
trac conformment au mode d'brasement admis dfinitivement. Cette
porte (fig. 61), comme la plupart de celles du Poitou et de la
Saintonge, ne possde pas de linteau ni de tympan. La premire
archivolte, pose sur les pieds-droits, est dcoupe par une suite de
redents trs-prononcs, se dtachant sur le vide de la baie; les vantaux
s'ouvrent par consquent intrieurement jusqu'au sommet de cette
archivolte dentele. Les autres arcs prsentent une suite de boudins
alternativement unis et redents. Ces redents descendent mme jusqu'au
niveau des bases. La seule sculpture que l'on remarque sur cette porte
est celle des chapiteaux, et cependant l'aspect gnral est trs-riche
et d'une trs-heureuse proportion[307]. On remarquera comment l'appareil
des claveaux se combine avec le systme des redents. Ce systme
d'appareil tait d'ailleurs conforme  celui qui tait adopt pour
toutes les baies avec archivoltes. Ici les arcs sont dj en
tiers-point, le plein cintre a disparu.

Il est intressant d'observer comme au sein d'une autre province se
faisait la transition entre le style roman et le style gothique. Dans
l'le-de-France, la petite glise de Nesles, prs l'Isle-Adam
(Seine-et-Oise), possde une porte principale qui date des dernires
annes du XIIe sicle, contemporaine par consquent de l'exemple
prcdent, et qui se recommande par la puret de son style, la sobrit
de son ornementation, sans que dans cet ouvrage, d'une physionomie neuve
pour cette poque, on signale aucune de ces trangets qu'admettent
volontiers les artistes en qute d'ides originales. Entre cette porte
(fig. 62) et celle que nous avons donne (fig. 55), provenant de
l'glise de Villers-Saint-Paul, il n'y a gure qu'un espace de soixante
annes. Or, on reconnat aisment que dans cette province l'art s'est
dgag plus rapidement qu'ailleurs de la tradition romane. La porte de
Villers-Saint-Paul est d'un style roman lourd, barbare mme, si on le
compare  celui des provinces du Centre, de l'Ouest et du Midi; et
tandis que dans ces dernires contres, la transition du roman au
gothique se fait pniblement, ou ne se fait pas du tout, nous voyons
s'panouir tout  coup, dans l'le-de-France, en quelques annes, un
style dlicat, sobre, rompant avec les traditions des ges prcdents,
tenant compte des proportions, en vitant les bizarreries si frquentes
au moment de la formation d'un art.

 Nesles, les colonnettes sont monostyles, indpendantes de la btisse;
le trac du plan est, sauf plus de lgret, tout roman; mais les
archivoltes se profilent de la faon la plus heureuse et la plus logique
(voy. en A). La sculpture, rare, tandis qu'elle est prodigue dans les
portes romanes de la mme contre, est rpartie par un artiste de got
sur les cordons, sur les pieds-droits, entre les colonnettes, comme pour
faire ressortir celles-ci. Il y a videmment ici raction contre le
style roman. Ce n'est pas une modification, c'est une rupture complte,
qui devait amener rapidement les plus beaux rsultats, puisque les
portes occidentales de la cathdrale de Paris sont  peu prs
contemporaines de celle-ci, et que les portes des cathdrales d'Amiens
et de Reims s'lvent trente ou quarante ans plus tard[308].

Avant de nous occuper des portes si remarquables de quelques-unes de nos
cathdrales franaises, nous croyons ncessaire de faire connatre
encore certaines tentatives faites dans les provinces au moment o l'art
s'affranchit des traditions romanes.

Pendant qu'on levait les portes que nous avons figures dans ces deux
derniers exemples, c'est--dire de 1190  1200, on btissait en
Bourgogne, prs d'Avallon, un trs-remarquable monument religieux, dont
nous avons souvent l'occasion de parler, la petite glise de Montral
(Yonne). Sa faade occidentale, entirement lisse, n'est dcore que par
une porte basse, large, et par une rose. La porte se distingue par la
singularit de sa composition et par sa sculpture, qui est du plus beau
style. Afin de pouvoir mieux faire apprcier cet ouvrage  nos lecteurs,
nous adoptons une chelle qui permettra de prendre une ide plus exacte
de son caractre, et nous ne donnons ainsi que la moiti de l'ensemble
(fig. 63).

Bien que les murs de l'glise de Montral soient levs en moellon
smill, les piles intrieures, les contre-forts et la faade sont
construits en bel appareil de pierre de Coutarnoux (Champ-Rotard); les
joints et lits tant fins et parfaitement dresss. Quant aux
ravalements, ils sont faits avec un soin et une prcision de taille tout
 fait remarquables, et le charme de ce petit difice consiste
principalement dans la manire dont sont traits les profils et les
tailles. Tous les parements droits ou unis sont lays  la laye ou au
taillant droit, tandis que les moulures fines, comme les bases, les
tailloirs, sont polies. Le contraste entre ces tailles donne quelque
chose de prcieux aux profils et arrte le regard.

Notre figure indique l'appareil, et permet de reconnatre qu'il est
entirement d'accord avec les formes adoptes. Les lits concident avec
les membres de moulures, la hauteur des chapiteaux, des bandeaux, la
division des redents dcorant les pieds-droits et la disposition des
membres des archivoltes. Les dtails de l'architecture sont, de plus,
traits avec un soin rare et par un artiste consomm; les colonnettes
des brasements sont monolithes, et entre elles, les angles des
pieds-droits retraits sont orns de fleurettes, deux dans chaque
assise.  l'article CONG (fig. 3), nous avons donn la partie
infrieure du trumeau, dont la composition est des plus originales.
Mais, suivant l'habitude des architectes de la Bourgogne, vers la fin du
XIIe sicle (car cette porte date de 1200 au plus tard), les moulures
d'archivoltes, au-dessus du lit infrieur des sommiers, naissent au
milieu d'ornements ou de demi-cylindres pris aux dpens de
l'quarrissement du profil, ainsi que nous l'avons indiqu en A. Les
moulures d'archivoltes ne reposent donc pas brusquement sur les
tailloirs des chapiteaux et conservent de la force  leur souche. En B,
est trac le profil des archivoltes  l'chelle de 0m,04 pour mtre.
Chaque claveau tant profil dans un pannelage rectangulaire trac en
_a_, c'est aux dpens des videments _b_ que sont tailles les souches
feuillues ou composes de demi-cylindres horizontaux. Les vantaux de la
porte de l'glise de Montral ont conserv leurs pentures de fer forg,
qui sont d'un dessin trs-dlicat.

La figure 64 donne en A le plan de cette porte. On observera que la
premire colonnette _a_ est retraite de la saillie du profil du socle
de la base et du tailloir du chapiteau (qui donnent la mme projection
horizontale), afin que cette saillie ne dpasse pas le nu _b_ du mur de
la faade. Ds lors le membre d'archivolte externe repose sur le nu _b_,
et non sur le tailloir. Tout cela indique du soin, de l'tude, et ne
permet pas de supposer, ainsi que plusieurs le prtendent, que cette
architecture procde au hasard, qu'elle ne sait pas tout prvoir. 
l'intrieur, une tribune de pierre s'lve au-dessus de cette porte;
elle est soutenue par de grands encorbellements et par la colonnette B
(voy. TRIBUNE), pose sur l'emmarchement qui descend dans la nef; car le
sol extrieur est plus lev que le sol intrieur du ct de la faade
occidentale. Deux arcs de dcharge en tiers-point surbaiss doublent le
linteau  l'intrieur, et portent sur les colonnettes engages _d_ et
sur le trumeau. En C, nous donnons un dessin perspectif des chapiteaux,
avec leurs tailloirs, au-dessus desquels on remarquera les naissances
des archivoltes plongeant dans les demi-cylindres dont nous venons de
parler; car, d'un ct de la porte, sont des ornements, de l'autre ces
demi-cylindres. Notre croquis, si insuffisant qu'il soit, montre assez
cependant que la sculpture est d'un bon style, grande d'chelle, bien
compose; que ces chapiteaux portent franchement les quatre membres de
l'archivolte et se combinent adroitement avec les fleurettes qui
garnissent les angles des pieds-droits.

L'architecture de Bourgogne, pendant les XIIe et XIIIe sicles, se
recommande par l'ampleur et la hardiesse. Les profils, la sculpture,
sont traits largement; de plus, les compositions prsentent un
caractre d'originalit que l'on ne trouve pas dvelopp au mme degr
dans les autres provinces franaises. La porte principale de l'glise de
la Madeleine de Vzelay, celle de l'glise de Montral, donnent la
mesure de ces qualits particulires, et qui appartiennent au gnie de
la population tablie sur cette contre. En Bourgogne, l'architecture
des XIIe et XIIIe sicles ne s'arrte pas  des types consacrs, elle
cherche au contraire la varit, des voies nouvelles et hardies; elle
sait profiter des matriaux que fournit le sol, et son cole de
sculpteurs est puissante. Il existe encore, sous le porche de l'glise
de Saint-Pre, ou plutt de Saint-Pierre-sous-Vzelay (Yonne), une porte
fort dgrade aujourd'hui, mais dont la composition est empreinte  un
degr remarquable des qualits que nous venons de signaler.

Cette porte (fig. 65), qui date de 1240 environ, quoique d'une petite
dimension, est conue videmment par un artiste du premier ordre. Elle
se trouvait perce primitivement sous le pignon dont nous avons donn
l'lvation[309]; le porche ayant t lev plus tard. Un trumeau spare
les deux baies jumelles termines par deux grands trilobes d'un trait
hardi. Ce trumeau, dgrad aujourd'hui, tait dcor par une statue de
saint Pierre place trs-prs du sol. Au-dessus du dais, qui couronnait
cette statue, et dont on retrouve les traces, est sculpt un buste de
roi (probablement David), qui supportait une figure du Sauveur assise,
accompagne de deux anges thurifraires[310]. Sur les pieds-droits
adosss  deux colonnes, on voyait deux autres statues, dtruites
aujourd'hui, et couronnes de dais d'un haut style. En A, nous avons
trac le plan de la porte avec la projection horizontale des tailloirs
des chapiteaux, du dais et de la naissance des archivoltes. La statuaire
remplit, dans cette composition, un rle important; elle est empreinte
d'un caractre libre et puissant, sans contrarier les lignes de
l'architecture. Cet ensemble est lev en matriaux relativement grands
et bien appareills.

Nous sommes obligs de nous borner et de laisser de ct quantit
d'exemples de portes remarquables par la varit de leur composition et
la beaut de leurs dtails. Les exemples que nous venons de donner en
dernier lieu, et qui appartiennent  la belle poque du moyen ge, font
assez connatre que cette architecture gothique se dveloppait, dans les
diverses provinces franaises, avec une libert d'allures bien loigne
de cet hiratisme dont on a parfois accus les matres de cet art. Il
arriva certainement un moment o l'architecture gothique admit des
formules et tomba dans la monotonie; mais mme alors il se trouva des
artistes qui surent conserver leur individualit, tout en profitant des
donnes admises et des types consacrs, ainsi que nous le verrons
bientt. Pendant la priode de formation, c'est toutefois par la libert
dans la composition et l'excution que se recommande l'art gothique,
bien qu'alors il restt soumis  des principes dfinis. C'est en cela
que l'tude de cette architecture peut tre profitable.

Nous avons vu comme l'cole de Toulouse avait su concilier les
traditions de l'architecture gallo-romaine avec les donnes byzantines
recueillies en Orient. Une autre cole voisine, celle de la Provence,
s'tait initie plus intimement encore aux derniers vestiges de l'art
grco-romain, rfugi en Syrie. En examinant les portes de Saint-Gilles
et de Saint-Trophime d'Arles, qui datent de la fin du XIIe sicle, on
croirait voir les restes de ces monuments sems en si grand nombre sur
la route d'Antioche  Alep. En effet, cette contre fut conquise par les
croiss en 1098, sous le commandement de Bohmond Ier, fils de Robert
Guiscard; et jusqu'en 1268, la principaut d'Antioche resta aux mains
des Occidentaux. Les Provenaux taient les intermdiaires naturels
entre la France et les croiss tablis en Syrie; il n'est donc pas
surprenant qu'ils aient rapport, de ces contres si riches en monuments
romano-grecs, les lments des arts qu'ils pratiqurent en Occident
pendant le XIIe sicle.

Mais les Provenaux possdaient chez eux de nombreux monuments de
l'poque romaine; et en s'inspirant du style rapport d'Orient, ils y
mlaient,  une forte dose, les lments romains pars sur leur sol.
Ainsi, bien que les dispositions gnrales, les proportions, les
profils, l'ornementation, soient presque entirement emprunts  la
Syrie, la statuaire est drive du style gallo-romain, avec quelques
influences byzantines. Il n'en pouvait tre autrement, puisque les
difices des environs d'Antioche sont totalement dpourvus de statuaire.
Les belles portes des glises de Saint-Trophime d'Arles et de
Saint-Gilles sont couvertes de figures fortement empreintes des
traditions gallo-romaines. L'imagerie, abandonne par les chrtiens
d'Orient des Ve et VIe sicles, qui levrent les monuments dont nous
venons de parler, resta toujours en honneur chez les Occidentaux.
Ceux-ci supplrent  ce qu'il manquait aux modles recueillies en
Orient, par l'imitation des dbris gallo-romains et des nombreuses
sculptures que l'on rapportait sans cesse de Constantinople, et qui
ornaient des meubles, des coffrets, des diptyques, des couvertures de
manuscrits de bois, d'ivoire ou d'orfvrerie. Byzance entretenait un
commerce considrable avec tout l'Occident pendant les XIe et XIIe
sicles, et la sculpture, malgr les iconoclastes, y avait toujours t
pratique pour satisfaire au got des Franais, des Italiens et des
Allemands. Il faut donc distinguer, dans nos monuments de Provence du
XIIe sicle, ces deux lments: l'un driv des formes architectoniques
provenant de la principaut d'Antioche, l'autre issu des traditions
gallo-romaines et des exportations d'objets fabriqus  Constantinople.
Ces lments connus et apprcis, cette architecture provenale du XIIe
sicle s'explique naturellement. Si l'on ne tient compte de ces origines
diverses, cette architecture est inexplicable, en ce qu'elle semble
surgir tout  coup du milieu de la barbarie, en prsentant les
caractres d'un art trs-avanc et plus prs de la dcadence que du
berceau. On peut apprcier ces caractres en jetant les yeux sur la
figure 66, qui donne une partie de la porte de Saint-Trophime d'Arles.
Comme structure, comme profils et ornementation, cette porte est toute
romano-grecque syriaque; comme statuaire, elle est gallo-romaine avec
une influence byzantine prononce. Son iconographie mrite d'tre
tudie. Au centre du tympan, est le Christ couronn dans sa gloire,
tenant le livre des vangiles et bnissant; autour de lui sont les
quatre signes des vanglistes; sous la premire voussure, deux rangs
d'anges adorateurs  mi-corps. Dans le linteau, sont sculpts les douze
aptres assis; puis  la droite du Christ, sur le pied-droit, Abraham
recevant les lus dans son giron. De ce mme ct sont figurs, sur une
haute frise, les lus vtus, les femmes tant places  la suite des
hommes;  la tte de cette thorie, sont deux vques. Dans la frise, en
pendant,  la gauche du Christ, sont les damns, nus, relis par une
chane et marchant en sens inverse, conduits par un dmon au milieu des
flammes. Sur le chapiteau du trumeau est sculpt l'archange saint
Michel, appuy sur une lance. Entre les colonnes des larges pieds-droits
de la porte, sont quatre aptres, et en retour, des saints de la
primitive glise. Un vque, saint Trophime probablement, est sculpt
dans un de ces compartiments. En regard, les mes sortent de terre et
sont enleves par un ange et un diable. Si remarquable que soit
l'architecture provenale du XIIe sicle, elle tait frappe
d'impuissance et ne savait produire autre chose que ces curieux mlanges
d'imitations diverses. De ces mlanges il ne pouvait sortir un art
nouveau, et en effet il ne sortit rien; ds le commencement du XIIIe
sicle, l'architecture provenale tait tombe dans une complte
dcadence, il en fut tout autrement des coles du Nord, de
l'le-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne et de la Champagne. Ces
coles, qui s'taient moins attaches  l'imitation des arts recueillis
en Orient, qui n'en avaient reu qu'un reflet assez vague, cherchrent
dans leur propre fonds les lments d'un art; et l'cole laque de la
fin du XIIe sicle, s'appuyant sur une structure raisonne et l'tude de
la nature, dpassa rapidement ses anes de la Provence et du Languedoc.
La porte de Saint-Trophime d'Arles, malgr ses mrites au point de vue
de la composition, des proportions et de la belle entente des dtails,
est videmment un monument tout voisin de la dcadence; tandis que la
porte de la Vierge du portail occidental de la cathdrale de Paris, qui
ne lui est postrieure que de quelques annes, est un monument empreint
d'une verdeur juvnile, d'un style neuf, puissant, et qui promet une
longue suite d'ouvrages du premier ordre. C'est que la porte de
Saint-Trophime n'est qu'une oeuvre provenant de sources diverses, qu'une
habile imitation, tandis que la porte de la Vierge de Notre-Dame de
Paris, tout en respectant des principes admis, est une oeuvre originale
qui n'emprunte aux arts antrieurs qu'une forme gnrale consacre.

Parmi tant de jugements aventurs qui ont t pendant trop longtemps
prononcs sur l'art de l'cole laque franaise du XIIe sicle, ou, si
on l'aime mieux, sur l'art gothique, le plus trange est certainement
celui qui prtendait faire driver cette architecture gothique des
croisades. Les croisades ont eu sur l'art du moyen ge, au commencement
du XIIe sicle, une influence incontestable, rapide, parfaitement
apprciable, lorsque l'on compare les monuments grco-romains de Syrie
avec ceux levs en France dans les provinces du Midi, du Centre et de
l'Ouest. Mais l'architecture gothique, celle que l'cole laque du Nord
lve vers la fin du XIIe sicle, est au contraire la raction la plus
manifeste contre cette influence venue d'Orient. Soit qu'on envisage
l'architecture gothique au point de vue de la structure, du systme des
proportions ou des ordonnances, de l'emploi des matriaux, du trac des
profils, de la disposition des plans, de l'ornementation et de la
statuaire, elle se spare entirement des principes rapports d'Orient
par les derniers architectes romans. Mais il est si facile d'admettre
des jugements tout faits et de les accepter sans contrle, que nous
entendrons rpter longtemps encore que l'architecture gothique a t
rapporte en France par les croiss qui ont suivi Louis le Jeune en
Palestine, bien qu'il soit dmontr aujourd'hui que les restes
d'architecture rappelant les formes gothiques, et existant en Palestine,
sont dus prcisment aux croiss devenus matres de Jrusalem. Le petit
nombre de Franais qui revinrent en Occident aprs l'expdition de Louis
le Jeune avaient certes bien autre chose  penser qu' rapporter des
formules architectoniques. Pour qu'un art,  de si grandes distances,
passe d'un peuple chez un autre, il faut que des tablissements
permanents aient pu se constituer, que des relations se forment, que le
commerce prenne un cours rgulier. Ce ne sont pas des soldats qui
rapportent un art dans leur bagage, surtout s'ils ont tout perdu en
chemin. La principaut d'Antioche, fortement tablie ds la fin du XIe
sicle en Syrie, au milieu d'une contre couverte littralement
d'difices encore intacts aujourd'hui, a pu servir de centre d'tudes
pour les artistes occidentaux; mais il est en vrit assez puril de
croire que les croiss des XIIe et XIIIe sicles, qui n'ont pu s'tablir
nulle part, et n'ont tent que des expditions malheureuses, aient
rapport en France un art aussi complet et aussi profondment logique
que l'est l'architecture dite gothique.

Il nous reste  tudier les portes d'glises dues incontestablement 
l'art franais du commencement du XIIIe sicle, en dehors de toute
influence trangre. Dj celles que nous avons donnes dans cet
article, provenant des glises de Nesles, de Montral, de Saint-Pre,
sont franchement gothiques, bien qu'elles se rattachent par quelques
points aux traditions romanes, ou qu'elles prsentent des singularits.
Maintenant nous entrons dans le domaine royal, nous ouvrons le XIIIe
sicle, et la marche de l'architecture est suivie sans dviations, aussi
bien dans l'excution de ces vastes portails de nos glises que dans les
autres parties de ces difices. Nous prendrons d'abord la porte de la
faade occidentale de Notre-Dame de Paris, perce sur le collatral
nord, et qui est connue sous le nom de porte de la Vierge. La porte
oppose  celle-ci, s'ouvrant sur le collatral sud, est compose en
grande partie avec des fragments provenant d'une porte du XIIe sicle,
ainsi que nous l'avons expliqu plus haut. La porte centrale, leve en
mme temps que celle de la Vierge, fut remanie peu aprs, nous ne
savons pour quelle raison, car nous avons dcouvert dans les fouilles
des fragments d'un tympan primitif provenant du Christ et des figures
qui l'entouraient. En effet, cette porte centrale parat, par son style,
tre postrieure de quelques annes  la porte de gauche. Celle-ci, dite
de la Vierge, appartient aux premires constructions de la grande
faade, et fut leve par consquent de 1205  1210. C'est une des plus
belles conceptions de l'art du moyen ge, soit comme architecture, soit
comme ornementation, soit comme statuaire. Elle est construite
entirement en matriaux de choix, liais-cliquart de la butte
Saint-Jacques.

Si l'on jette les yeux sur le plan de la cathdrale de Paris (voy.
CATHDRALE, fig. 1), on observera que cette porte de gauche s'ouvre sous
la tour, comme celle de droite, dans une salle vote au moyen d'arcs
ogives croiss d'arcs-doubleaux, de sorte que l'un de ces arcs-doubleaux
repose sur le trumeau de la baie double, et que les deux vantaux tant
ouverts, ces deux baies donnent en face des deux bas cts.

Le plan de la porte de la Vierge, (fig. 67) prsente donc une
disposition particulire, trs-largement conue. En A, ce plan donne la
section horizontale au niveau des soubassements dcors d'une arcature.
En B, au niveau des statues qui surmontent ce soubassement et qui
reposent sur une large saillie, l'ordonnance des colonnettes qui
sparent les statues est telle, que ces colonnettes _a_ sont plantes
sur l'axe _b_ des arcs du soubassement, et qu'alors les statues reposent
sur les colonnettes infrieures _c_. C'est sur la grosse colonne D que
porte l'arc-doubleau _d_ recoupant les arcs ogives. Dans l'origine,
l'espace DE tait vide; mais des crasements s'tant produits dans la
colonne D, cet espace fut rempli en pierres de taille, peu aprs la
construction, ainsi que l'indiquent les lignes ponctues _g_, de faon 
runir cette colonne au trumeau.

La figure 68 prsente l'lvation de cette porte, qui est tout un pome
de pierre. Sur le socle du trumeau central est place la statue de la
Vierge tenant l'enfant; sous ses pieds elle foule le dragon  tte de
femme, dont la queue s'enroule au tronc de l'arbre de la science. Adam
et ve, des deux cts de l'arbre, sont tents par le serpent. Sur la
face gauche du socle, est sculpte la cration d've, et sur celle de
droite, l'ange chassant nos premiers parents du paradis. Un dais
trs-riche, soutenu par deux anges thurifraires, surmonte la tte de la
Vierge et se termine par un charmant dicule recouvrant l'arche
d'alliance. On voudra bien se rappeler que les litanies donnent  la
Vierge le titre d'Arche d'alliance. Ainsi, sur ce trumeau, la
glorification de la mre du Christ est complte. Elle tient dans ses
bras le Rdempteur; suivant la parole de l'criture, elle crase la tte
du serpent, et sa divine fonction est symbolise par l'arche d'alliance.
Sur le linteau de la porte, divis en deux parties par l'dicule
couronnant le dais, sont sculpts,  la droite de la Vierge, trois
prophtes assis, la tte couverte d'un voile, tenant un seul phylactre
dans une attitude mditative;  la gauche, trois rois couronns dans la
mme pose. Ces six figures sont des plus belles entre toutes celles de
cette poque. La prsence des prophtes est explique par l'annonce de
la venue du Messie; quant aux rois, ils assistent  la scne comme
anctres de la Vierge. Les ttes de ces personnages sont
particulirement remarquables par l'expression d'intelligence mditative
qui semble leur donner la vie.

Le second linteau reprsente l'ensevelissement de la Vierge. Deux anges
tiennent le suaire et descendent le corps dans un riche sarcophage.
Derrire le cercueil est le Christ bnissant le corps de sa mre; autour
de lui les douze aptres, dont les physionomies expriment la douleur.
Dans le tympan suprieur, la Vierge est assise  la droite de son fils,
qui lui pose sur la tte une couronne apporte par un ange. Deux autres
anges agenouills des deux cts du trne portent des flambeaux. Dans
les quatre ranges de claveaux qui entourent ces bas-reliefs, sont
sculpts des anges, les patriarches, les rois aeux de la Vierge, et les
prophtes. Un cordon couvert de magnifiques ornements termine les
voussures. Mais comme pour donner plus d'ampleur  la courbe finale, une
large moulure l'encadre en forme de gble renfonc. Cet encadrement
repose sur deux colonnettes.

Huit statues garnissent les brasements, ainsi que l'indique notre plan
(fig. 61). Voici comment se disposent ces figures. En commenant par le
jambage  la droite de la Vierge, est plac saint Denis portant sa tte
et accompagn de deux anges, puis Constantin. Contre l'brasement
oppos, en face de Constantin, est le pape saint Sylvestre;  la suite,
sainte Genevive, saint tienne et saint Jean-Baptiste. Les statues
tant poses sur les colonnettes de l'arcature infrieure, les tympans
rservs entre les arcs qui surmontent ces colonnettes sont par
consquent sous les pieds des figures. Chacun de ces tympans porte une
sculpture qui se rapporte au personnage suprieur. Sous Constantin, deux
animaux, un chien et un oiseau, pour signifier le triomphe du
christianisme sur le dmon; sous saint Denis, le bourreau tenant la
hache; sous les deux anges, un lion et un oiseau monstrueux, symboles
des puissances que les anges foulent aux pieds; sous saint Sylvestre, la
ville de Byzance; sous sainte Genevive, un dmon; sous saint tienne,
un juif tenant une pierre; sous saint Jean-Baptiste, le roi Hrode. Dans
le fond de l'arcature, sous les petites ogives, sont sculptes en relief
trs-plat des scnes se rapportant galement aux statues suprieures.
Ainsi, sous Constantin, on voit un roi agenouill, tenant une banderole,
aux pieds d'une femme assise voile, couronne, nimbe, et tenant un
sceptre. Cette femme, c'est l'glise;  laquelle l'empereur rend
hommage. Sous les anges, on voit les combats de ces esprits suprieurs
contre les esprits rebelles. Sous saint Denis, son martyre; sous saint
Sylvestre, un pape conversant avec un personnage couronn; sous sainte
Genevive, une femme bnie par une main sortant d'une nue, et recevant
l'assistance d'un ange; sous saint tienne, la reprsentation de son
martyre; sous saint Jean-Baptiste, le bourreau donnant la tte du
prcurseur  la fille d'Hrodiade.  la mme hauteur, sur les jambages,
sont sculpts, en _e_ (voy. le plan), la Terre, reprsente par une
femme tenant des plantes entre ses mains; en _f_, la Mer, figure de
mme par une femme assise sur un poisson et tenant une barque. Les
pieds-droits extrieurs de la porte, en _h_, sont couverts de vgtaux
sculpts avec une rare dlicatesse; les arbres et arbustes sont
videmment symboliques: on reconnat parfaitement un chne, un htre, un
poirier, un chtaignier, un glantier.

Trente-sept bas-reliefs, sculpts sur les deux faces de chacun des
pieds-droits de la porte en _m_, composent un almanach de pierre
au-dessus des bas-reliefs de la Mer et de la Terre. Ce sont les figures
du zodiaque et les divers travaux et occupations de l'anne[311].

L'ensemble de cette composition, dont notre gravure ne peut rendre la
grandeur et le caractre, forme ainsi un tout complet. D'abord la
Vierge, dans son rle de femme, lue pour dtruire le rgne du dmon. Sa
gnalogie, les prophtes qui ont annonc sa naissance; sa mort, son
couronnement dans le ciel. Puis les personnages qui ont inaugur l're
chrtienne, saint Jean-Baptiste, saint tienne, premier martyr, le pape
saint Sylvestre et l'empereur Constantin; et comme pour rattacher ce
rsum au diocse de Paris, saint Denis et sainte Genevive. La Terre,
la Mer, la rvolution annuelle, assistent  cette pope divine, et
paraissent lui rendre un ternel hommage.

C'est ainsi que les artistes du commencement du XIIIe sicle savaient
composer une porte de cathdrale. Et cependant que croyait-on voir dans
tout cela il y a deux sicles? Un symbole du _grand oeuvre_, des figures
cachant la dcouverte de la pierre philosophale? Des ouvrages entiers
ont t srieusement crits sur ces rveries.

L'excution rpond en tout  la grandeur de la conception, et la
statuaire de cette porte peut tre mise au rang des plus belles oeuvres
dues aux artistes de l'Occident (voy. STATUAIRE).

La porte de la Vierge de la faade occidentale de Notre-Dame de Paris
est certainement une des premires compositions en ce genre. Suprieure
aux oeuvres analogues du XIIIe sicle, elle atteint du premier coup
l'apoge de l'art. Si l'on tudie cette porte en dehors des influences
qui prtendent classer tous les ouvrages du moyen ge au-dessous de ceux
de l'antiquit, on reconnat bientt que jamais l'alliance de
l'architecture et de la statuaire n'a t plus intime. L'chelle des
figures est observe avec une dlicatesse rare: qualit qui manque
presque toujours aux oeuvres postrieures, et trop souvent  celles de
l'antiquit. S'il y a des diffrences entre les dimensions de ces
figures, elles ne sont pas assez sensibles pour que leur runion ne
forme pas un ensemble complet. Les statues qui garnissent les voussures
sont en effet  mi-corps, afin de leur donner une chelle en rapport
avec celles qui garnissent les tympans.

Autrefois cet ensemble tait couvert de peintures et de dorures, dont
les traces sont encore visibles.

La porte centrale de la mme glise, bien que trs-belle, le cde  la
porte de la Vierge, soit comme composition, soit comme perfection
d'excution.

Ce grand parti est suivi dans toutes nos cathdrales du XIIIe sicle.
Cependant, parfois, les tympans des portes furent percs de
claires-voies, de vritables fentres vitres. Telles sont disposes,
par exemple, les trois portes de la faade occidentale de la cathdrale
de Reims. C'est l une particularit qui semble appartenir  l'cole
champenoise,  dater du milieu du XIIIe sicle, mais qui demeure 
l'tat d'exception. Les tympans sculpts donnaient aux imagiers de trop
belles pages  remplir pour que ceux-ci n'en profitassent pas; et de
fait, on n'a jamais su trouver de meilleures places pour dvelopper des
scnes sculptes. Aux deux portes de la faade occidentale de Notre-Dame
de Paris, celle centrale et celle de la Vierge, les figures qui dcorent
la partie suprieure des tympans sont des statues rapportes sur un
fond, comme le sont les statues qui garnissaient les deux tympans des
frontons du Parthnon, tandis que les linteaux sont des bas-reliefs en
ronde bosse. Quant aux figures des voussures, elles sont sculptes,
chacune, dans un claveau et avant la pose. On a lieu de s'tonner que
cette poque ait pu fournir un nombre d'imagiers assez considrable pour
permettre d'lever des portes aussi richement dcores en trs-peu de
temps, d'autant que les diffrences de _faire_ sont peu sensibles, que
toutes ces figures sont sculptes dans de la pierre dure comme du
marbre, et toutes d'un style et d'une excution remarquables. La porte
de la Vierge contient neuf grandes statues; vingt-huit figures, dont
quelques-unes sont plus fortes que nature dans les linteaux et le
tympan; soixante-deux figures, dans les voussures, en pied ou 
mi-corps, presque de grandeur naturelle; de plus, vingt-neuf
bas-reliefs, sans compter l'ornementation. La porte centrale, celle du
Jugement dernier, contient treize statues de plus de deux mtres; cinq
figures colossales dans le tympan, cinquante figures petite nature dans
les linteaux, cent vingt-six figures ou sujets petite nature dans les
voussures, et quarante-deux bas-reliefs. Cela donne bien un peu 
rflchir sur la puissance de cette cole de statuaire du commencement
du XIIIe sicle; toutes ces figures ayant d tre sculptes avant la
pose, c'est--dire assez rapidement pour ne pas ralentir le travail du
constructeur. Si l'on ajoute  ce nombre les sculptures de la porte
Sainte-Anne, les vingt-huit statues colossales des rois de Juda, les
quatre statues galement colossales qui dcorent les contre-forts, et
que l'on se rappelle que ce portail, jusqu' la hauteur de la galerie de
la Vierge, dut tre lev en cinq annes au plus, on peut bien se
demander s'il serait possible aujourd'hui d'obtenir un pareil rsultat.
Et cette fcondit, cependant, n'est pas obtenue au dtriment de
l'excution ou de l'unit dans le style; on peut, certes, constater le
travail de mains diffrentes, sans qu'il en rsulte un dfaut d'harmonie
dans l'ensemble. Si les grandes portes du XIIIe sicle, appartenant aux
cathdrales de Chartres, de Reims, d'Amiens, de Bourges, prsentent des
exemples admirables, on ne saurait cependant les considrer comme
pouvant rivaliser avec les deux portes que nous venons de citer, et
notamment avec celle de la Vierge de Notre-Dame de Paris. Cependant, 
la base du transsept mridional de cette glise, il existe une porte
fort belle, date de 1257, et qui peut tre classe parmi les meilleures
compositions en ce genre. Le tympan reprsente la lgende de saint
tienne, et les voussures, des martyrs, des docteurs et des anges. Sur
le trumeau est dresse la statue du saint, et dans les brasements sont
placs des aptres. Il est  croire que cette porte passa, au moment o
elle fut btie, pour un chef-d'oeuvre, car on la retrouve exactement
copie, sauf quelques dtails,  la base du pignon mridional de la
cathdrale de Meaux, mais par des mains moins habiles.

Il nous faut citer encore, parmi les portes du milieu du XIIIe sicle,
remarquables par leur excution et leur composition, celles de la sainte
Chapelle de Paris, celle mridionale du transsept de l'glise abbatiale
de Saint-Denis, dcouverte depuis peu, et qui fut malheureusement
mutile pendant le dernier sicle pour construire un couloir entre
l'glise et la maison des religieux. Cette porte est, comme sculpture,
une oeuvre incomparable, et jamais la pierre ne fut traite avec plus
d'habilet.

La fin du XIIIe sicle et le XIVe sicle nous fournissent des exemples
de portes bien composes et d'une excution excellente; mais, cependant,
ces ouvrages sont tous empreints d'une maigreur de style qui fait
regretter les conceptions incomparables du commencement du XIIIe sicle.
Les dtails d'ornements ne sont plus  l'chelle, les figures sont
petites et les sujets confus. Les formes gomtriques l'emportent sur la
statuaire, l'enveloppent et la rduisent  un rle infime. Les profils
se multiplient, et  force de rechercher la varit, les artistes
tombent dans la monotonie. Cependant nous serions injustes si nous ne
constations les qualits qui distinguent quelques-unes de ces
compositions. Bien des fois, dans cet ouvrage, nous avons l'occasion de
citer l'glise de Saint-Urbain de Troyes, monument des dernires annes
du XIIIe sicle, et dont la structure comme les dtails ont une grande
valeur. Cette glise possde une porte centrale  l'occident, dont la
composition est originale et gracieuse. La porte principale de l'glise
de Saint-Urbain s'ouvrait sous un porche qui ne fut pas achev. Elle est
dpourvue de voussures, le formeret de la vote du porche lui en tenant
lieu. Sur le trumeau central (voyez figure 69), s'levait, croyons-nous,
la statue de saint Urbain, pape[312]. Dans une riche colonnade surmonte
de dais,  droite et  gauche, sous le porche, ne formant pas
brasements, devaient tre poses diverses statues, comme sous le porche
de l'glise Saint-Nicaise de Reims. Deux de ces statues, prs des
pieds-droits, se dtachaient plus particulirement des groupes poss
sous la colonnade, et portaient sur deux pidestaux saillants (voyez le
plan A). Le linteau, trs-charg d'ornements feuillus et de moulures,
retrace, sur une frise troite, la rsurrection. Les morts sortent de
leurs cercueils. Dans les compartiments infrieurs du tympan,  la
droite du Christ, on voit Abraham recevant les lus dans les plis de son
manteau;  la suite, deux anges sparent les mes. Celles qui sont lues
sont couronnes. Dans le compartiment suivant, sont les damns enchans
et tirs par des dmons; parmi ces mes, on remarque un vque et un roi
reconnaissables  la mitre et  la couronne, car ces petites figures
sont nues d'ailleurs. Le dernier compartiment reprsente l'entre de
l'enfer sous la forme d'une gueule monstrueuse dans laquelle les dmons
prcipitent les damns. Au-dessus, dans deux _quatre-lobes_, la Vierge
et saint Jean, agenouills, implorent le Christ pour les pcheurs;
entre-deux est sculpt un ange, les ailes ployes et tenant un
phylactre. Cet ange remplace le psement des mes reprsent d'une
faon si dramatique sur les monuments antrieurs. Dans le _quatre-lobes_
suprieur apparat le Christ demi-nu, accompagn de deux anges tenant le
soleil et la lune, et ayant sous ses pieds les douze aptres assis. Dans
les deux triangles latraux, deux anges sonnent de la trompette. Il y a
loin de ce petit paradis gomtrique, o la statuaire ne remplit qu'un
rle trs-secondaire, aux glorieux tympans de Notre-Dame de Paris, de
Chartres, d'Amiens, et de la cathdrale de Bordeaux. Cette faon
sommaire de reprsenter la scne du jugement indique assez que la grande
cole de statuaire tendait,  la fin du XIIIe sicle dj,  laisser de
ct les belles traditions religieuses qu'avaient si bien interprtes
les artistes de 1160  1250.

En B, nous avons trac le plan du trumeau.

C'est cependant sur ces compositions gracieusement agences, mais qui
manquent de style et de grandeur, que l'on juge habituellement l'art dit
gothique. C'est comme si l'on prtendait apprcier l'art grec sur les
compositions maigres et souvent manires du temps d'Adrien, au lieu de
le juger sur les monuments du temps de Pricls.

On ne saurait nier toutefois qu'il y ait dans cette oeuvre de la fin du
XIIIe sicle, sinon beaucoup d'imagination, au moins une conception
trs-gracieuse, une tude fine des proportions et une perfection
prodigieuse dans l'excution des dtails; mais l'architecture l'emporte
sur la statuaire, rduite  la fonction d'une simple ornementation.
L'imagier n'est plus un artiste, c'est un ouvrier habile.

Ce qu'on ne saurait trop tudier dans les compositions du commencement
du XIIIe sicle, c'est l'ampleur, les belles dispositions de la
statuaire. Celle-ci, quoique soumise aux formes architectoniques, prend
ses aises, se dveloppe largement. On peut constater la vrit de cette
observation, en examinant notre figure 68. Dans cette page, la statuaire
remplit videmment le rle important, mais sans qu'il en rsulte un
drangement dans les lignes de l'architecture. En comparant cette oeuvre
(la porte de la Vierge de la faade de Notre-Dame de Paris) avec les
meilleures productions de l'antiquit, chacun peut constater qu'ici la
statuaire est conue d'aprs des donnes singulirement favorables  son
complet panouissement. La pense de former autour du tympan un
encadrement de figures, une assemble de personnages assistant  la
scne principale, est certainement trs-heureuse et neuve. Rien de
pareil ni dans les monuments de la Grce, ni dans les monuments de la
Rome antique.

En apprciant les choses d'art avec les yeux d'un critique impartial, et
en ne tenant pas compte des admirations toutes faites ou imposes par un
esprit exclusif, il faudra bien reconnatre que dans la plupart des
conceptions de l'cole laque du commencement du XIIIe sicle, la
statuaire est rpartie d'aprs des donnes plus vraies qu'elle ne l'a
t dans les monuments de l'antiquit. Si nous prenons le chef-d'oeuvre
de l'art grec, le Parthnon, par exemple, nous voyons que la statuaire
est place dans le tympan du fronton, dans des mtopes et sur des frises
toujours plonges dans l'ombre, sous un portique dont le peu de largeur
ne donnait pas une recule suffisante pour apprcier la valeur de la
sculpture. Les sujets poss entre les triglyphes, sous le larmier de la
corniche, taient, pendant une partie du jour, coups par l'ombre de ce
larmier. Ils sont trop petits d'chelle pour la place qu'ils occupent,
surtout si on les compare aux statues des tympans.

loigne de l'oeil, cette admirable statuaire de Phidias, qui, dans un
muse, peut tre tudie et apprcie, perdait naturellement beaucoup.
Mrite d'excution  part, il n'est pas ncessaire de raisonner
longuement pour prouver que la statuaire des portails de nos grandes
cathdrales est plus favorablement dispose, et que, par consquent,
l'effet d'ensemble qu'elle produit sur le spectateur est plus complet et
plus saisissant. Placer autour des portes, c'est--dire autour des
parties d'un monument dont on peut le plus souvent et le plus aisment
apprcier la richesse, ces myriades de figures qui participent  un
sujet, c'est l certainement une ide fconde pour les artistes appels
 dcorer ces vastes portails. Alors la statuaire peut tre apprcie
dans son ensemble comme composition, dans ses dtails comme excution.
Elle n'est pas trop distante du spectateur pour que celui-ci ne puisse
l'examiner  l'aise. Les rapports d'chelle, entre les figures, sont
tablis de faon  ne point prsenter de ces contrastes qui choquent
dans les monuments de l'antiquit. On ne trouve pas, ainsi que cela se
voit trop souvent dans les difices de la Rome impriale, par exemple,
des figures en ronde bosse  ct de figures en bas-relief, sur une mme
chelle.  la porte de la Vierge de Notre-Dame, les sujets traits en
bas-relief sont trs-rapprochs de l'oeil et d'une chelle trs-rduite.
Ils ne forment plus, pour ainsi dire, qu'une ornementation de
_tapisserie_ qui ne peut lutter avec la statuaire ronde bosse.

Il y a donc, dans ces compositions du moyen ge, de l'art, beaucoup
d'art, et si, comme  Notre-Dame de Paris, ces compositions sont
soutenues par une excution et un style remarquables, nous ne comprenons
gure comment et pourquoi ces oeuvres ont t longtemps ddaignes,
sinon dnonces comme barbares. Convenons-en, les barbares sont ceux qui
ne veulent pas voir ces ouvrages placs sous leurs yeux, et qui, sur la
foi d'un enseignement troit, vont tudier au loin des monuments d'un
ordre trs-infrieur  ceux-ci sous tous les rapports.

Les trois portes de la faade de la cathdrale de Paris, comme la
plupart de celles leves  cette poque (de 1200  1220), ont cela de
particulier, qu'elles prsentent une masse trs-riche au milieu de
surfaces unies, simples. Cette disposition contribue encore  donner
plus d'clat et d'importance  ces entres. Elles ne sont relies que
par les niches dcorant la face des contre-forts qui les sparent,
niches qui abritent les quatre statues colossales de saint tienne, de
l'glise, de la Synagogue et de saint Marcel. Mais bientt ce parti
architectonique, d'un effet toujours sr, parut trop pauvre. Les portes
furent relies  tout un ensemble d'architecture de plus en plus orn;
elles ne formrent plus une partie distincte dans les faades, mais
furent relies, soit par des portails avancs, comme  Amiens, soit par
un systme dcoratif gnral, comme  Reims,  Bourges,  Notre-Dame de
Paris mme, aux extrmits du transsept; comme aux portails des
Libraires et de la Calende  la cathdrale de Rouen. Cependant elles
conservrent leurs profondes voussures, leurs tympans, leurs trumeaux;
mais les archivoltes de ces voussures furent surmontes de gbles
presque pleins d'abord, comme aux portails nord et sud de Notre-Dame de
Paris, comme  la porte principale de la cathdrale de Bourges, puis
ajoures entirement, comme  la cathdrale de Rouen et dans tant
d'autres glises du XIVe sicle[313]. Ainsi que nous le disions tout 
l'heure,  propos de la porte principale de Saint-Urbain de Troyes, la
statuaire perdit l'ampleur que les artistes du commencement du XIIIe
sicle avaient su lui donner; les sujets des tympans se divisrent en
zones de plus en plus nombreuses; les figures des voussures, en buste
parfois, pour leur conserver une chelle en rapport avec celles des
tympans, furent sculptes assises, ou mme en pied, rduites de
dimension par consquent; les dais sparant les statuettes des voussures
prirent plus d'importance, ainsi que les moulures des archivoltes; les
statues des brasements entrrent dans des niches spares et ne
posrent plus sur une saillie prononce, comme celles de la porte de la
Vierge de Notre-Dame de Paris: des colonnettes s'interposrent entre
elles. Ces statues se perdent ainsi dans l'ensemble.  la fin du XIVe
sicle, les formes de l'architecture et l'ornementation paraissent
touffer la statuaire. La grande cole s'gare au milieu d'une profusion
de dtails trop petits d'chelle; les formes s'allongent et les lignes
horizontales tendent  disparatre presque entirement. L'excution
cependant est parfaite; l'appareil, le trac des profils sont combins
avec une tude et un soin merveilleux.

On a pu remarquer dans les exemples de portes de la fin du XIIe sicle
et du commencement du XIIIe prcdemment donn, que les statues qui
garnissent les brasements sont le plus souvent accoles  des colonnes
portant un chapiteau surmont d'un dais. Chaque statue faisait ainsi
partie de l'architecture; elle tait comme une sorte de caryatide qu'il
fallait poser en construisant l'difice; mais alors le mouvement,
l'chelle de ces figures taient ainsi associs intimement  l'ensemble.
Plus tard, vers le milieu du XIIIe sicle, on laissa, dans les
brasements des portes, des rentrants qui permettaient de poser les
statues aprs coup et lorsque la btisse tait leve. Cette mthode
tait certes plus commode pour les statuaires, en ce qu'elle ne les
obligeait pas  hter leur travail et  suivre celui des constructeurs,
mais l'art s'en ressentit. Les figures, dornavant faites  l'atelier,
peut-tre  intervalles assez longs, n'eurent plus l'unit monumentale
si remarquable dans les difices de la premire priode gothique. La
statuaire, sujette de l'architecture pour les bas-reliefs et pour toutes
les parties qu'il fallait poser en btissant, s'amoindrissant mme pour
mieux laisser dominer les formes architectoniques, s'mancipait
lorsqu'il s'agissait de faire de grandes figures poses aprs coup.
L'artiste perdait de vue l'oeuvre commune, et tout entier  son travail
isol, comme cela n'a que trop souvent lieu aujourd'hui, il apportait de
son atelier des figures qui sentaient le travail individuel et ne
formaient plus, runies, cet ensemble complet qui seul peut produire une
vive impression sur le spectateur.

La finesse d'excution, l'observation trs-dlicate d'ailleurs de la
nature, la recherche dans les dtails, une certaine coquetterie dans le
faire, remplacent le style grandiose et svre des artistes tailleurs
d'images du XIIe sicle et du commencement du XIIIe. Il suffit
d'examiner les portails du XIVe sicle pour tre convaincu de la vrit
de cette observation.

Parmi les grandes portes d'glises leves vers le commencement du XIVe
sicle, il faut noter entre les plus belles celles de la cathdrale de
Rouen, les deux portes de la Calende et des Libraires, ou plutt de la
Librairie[314]. Malgr la profusion des dtails, la tnuit des moulures
et de l'ornementation, ces portes conservent cependant encore de masses
bien accuses, et leurs proportions sont tudies par un artiste
consomm.

Bien que le format de cet ouvrage ne se prte gure  rendre par la
gravure des oeuvres aussi remplies de dtails, cependant nous donnons
ici l'une de ces deux portes de la cathdrale de Rouen, celle de la
Calende. Cette porte (fig. 70) comprend de grandes lignes principales
fortement accentues; elle se dtache avec art entre les gros
contre-forts qui l'paulent.

Sur le trumeau tait place la statue du Christ, dtruite aujourd'hui.
Dans les brasements, dix aptres, trois de chaque ct; quatre statues
se voient sur la mme ligne, sur la face des gros contre-forts et sur
les deux retours d'querre. Les deux linteaux et le tympan reprsentent
la Passion. Dans les voussures, sont sculpts des martyrs. Dans le lobe
infrieur du grand gble, le psement des mes[315].

Malgr la belle entente des lignes et le choix heureux des proportions,
on observera combien, dans cette porte, la statuaire est rduite, comme
elle est devenue sujette des lignes gomtriques. Dans les pidestaux
qui supportent les statues sont sculpts des myriades de petits
bas-reliefs reprsentant des scnes de l'Ancien Testament et des
prophties. Tout cela est d'ailleurs excut avec une rare perfection,
et les statues, qui ne dpassent pas la dimension humaine, sont de
vritables chefs-d'oeuvre pleins de grce et d'lgance.

Le gble qui surmonte cette porte, plein dans sa partie infrieure
jusqu'au niveau A de la corniche de la galerie, est compltement ajour
au-dessus de celle-ci, et laisse voir la claire-voie vitre supportant
la rose.

En B, est trac le plan des brasements avec les contre-forts, et en C,
le plan de ces contre-forts au niveau D. Examinons un instant le trac
des brasements et voussures, indiqu en E  une chelle plus grande.
Les colonnettes _a_ montent de fond, reposent sur un glacis avec socle
infrieur, et forment les boudins principaux des voussures. Entre elles
sont tracs les pidestaux portant les statues, et l'angle saillant sort
de la ligne du socle en _b_. La projection horizontale des dais
surmontant les grandes figures est un demi-hexagone _c d e f_; le fond
de la niche est la portion d'arc _cd_.

Au-dessus des dais couvrant les grandes figures viennent les voussoirs
des archivoltes avec leurs dais _i_, _l_, _m_, _n_, donnant aussi
l'pannelage des figurines. L'extrados de ces voussoirs est en _p_. On
remarquera avec quelle mthode gomtrique sont tracs, et les plans
horizontaux, et les lvations de cette porte. La section infrieure B
procde par pntrations  45, formant toujours des angles droits, par
consquent un appareil facile, malgr la complication apparente des
formes.

Mais,  l'article TRAIT, nous entrons dans de plus amples dtails sur
les procds des matres du moyen ge, et notamment du commencement du
XIVe sicle, lorsqu'il s'agit d'tablir des plans superposs procdant
tous d'un principe gnrateur admis ds la base de l'difice.

On voit, par cet exemple, que les portes principales des glises ne sont
plus des oeuvres pouvant tre isoles, qu'elles forment un tout avec le
monument et entrent dans le systme gnral de dcoration. Plus on
pntre dans le XIVe sicle, plus ce principe est suivi avec rigueur. Il
devient ds lors difficile de prsenter ces portes sans les accompagner
des faades elles-mmes au milieu desquelles on les a perces. Dj la
porte de la Calende de Notre-Dame de Rouen se lie si troitement avec
les contre-forts du transsept et avec la rose, que nous avons t
oblig, pour en faire comprendre la composition, d'indiquer ces parties
du monument.

Cette observation ne saurait d'ailleurs s'appliquer aux portes
seulement. L'architecture religieuse des XIVe et XVe sicles ne prsente
plus des membres spars, c'est un tout combin gomtriquement, une
sorte d'organisme savant; et ces prismes, ces enchevtrements de
courbes, ces plans superposs qui paraissent  l'oeil former un ensemble
si compliqu, sont tracs suivant des lois trs-rigoureuses et une
mthode parfaitement logique. Nous faisons aujourd'hui intervenir si
rarement le raisonnement gomtrique et l'art du trait dans nos
compositions architectoniques, que nous sommes facilement rebuts
lorsqu'il s'agit d'tudier  fond les oeuvres des matres des XIVe et
XVe sicles, et que nous trouvons plus simple de les condamner comme des
conceptions surcharges de dtails sans motifs. Mais si l'on pntre
dans les intentions de ces artistes, et si l'on prend le temps
d'analyser soigneusement leurs ouvrages, on est bien vite merveill de
la simplicit et de l'ordre qui rgnent dans les mthodes, de la
rigoureuse logique des lois admises, et de la science avec laquelle ces
artistes ont su employer la matire en prsentant les apparences les
plus lgres, tout en levant des constructions minemment solides. Car
il ne faut pas conclure de ce que, dans ces monuments, les parties
purement dcoratives se dgradent plus ou moins rapidement, que l'oeuvre
n'est pas durable. La parure est combine de telle faon qu'elle peut
tre facilement remplace sans entamer en rien la btisse. Celle-ci, au
contraire, indpendante, sagement conue, est  l'abri des dgradations.
Il faut bien qu'il en soit ainsi pour que ces monuments, d'un aspect si
lger, aient pu rsister aux mutilations et aux injures du temps, et
qu' l'aide de quelques rparations de surfaces, on puisse leur rendre
tout leur premier lustre[316].

Les grandes portes de nos glises du XIVe sicle prsentent un systme
de structure et d'ornementation analogue  celui que dveloppe si bien
la porte de la Calende. Pendant les deux premiers tiers du XVe sicle,
on construisit en France peu d'difices religieux. Les malheurs du
temps, l'puisement des ressources, ne le permirent pas, et ce ne fut
que sous le rgne de Louis XI que l'on commena quelques travaux.
Toutefois les donnes gnrales admises pour les grandes portes des
glises ne furent pas changes, et ce n'est que par les dtails et le
style que ces derniers ouvrages diffrent de ceux du XIVe sicle. Les
gbles prirent encore plus d'importance, les moulures des pieds-droits
et des voussures se multiplirent; la statuaire fut de plus en plus
touffe sous la profusion des lignes de l'architecture et de
l'ornementation; les tympans disparurent souvent pour faire place  des
claires-voies vitres; les linteaux se courbrent en arcs surbaisss;
les profils prismatiques prirent de l'ampleur et de fortes saillies. Au
commencement du XVIe sicle, rien n'tait encore chang aux donnes
principales de ces grandes baies, ainsi qu'on peut le reconnatre en
examinant les portes des glises de Saint-Wulfrand d'Abbeville et de
Saint Riquier (Somme); mais dans ces deux derniers monuments on peut
constater que les portes des faades sont tellement lies  celles-ci,
soit comme lignes d'architecture, soit comme ornementation et systme
iconographique, qu'il est impossible de les en distraire.

La porte principale de l'glise abbatiale de Saint-Riquier prsente dans
son tympan un arbre de Jess formant claire-voie vitre. L'ide est
ingnieuse, mais rendue avec une recherche exagre de dtails et un
pauvre style.

Parmi les portes de la fin du XVe sicle et du commencement du XVIe,
nous mentionnerons celles des cathdrales de Tours, de Beauvais, de
Troyes, de Sens (transsept ct nord), de Senlis (idem), ces deux
dernires fort remarquables.

Les portes nord et sud de l'glise Saint-Eustache de Paris datent
galement du commencement du XVIe sicle, et s'affranchissent quelque
peu de la donne gothique[317]. Il faut citer aussi, comme appartenant 
la premire priode de la renaissance, les portes principales des
glises de Saint-Michel de Dijon, de Vtheuil prs Mantes[318], de
Saint-Nizier  Lyon, de Belloy (Seine-et-Oise), de Villeneuve-sur-Yonne.
Ces portes conservent presque entirement la donne gothique dans leurs
dispositions gnrales: brasements, voussures, trumeau, tympan;
l'lment nouveau n'apparat gure que dans l'excution des dtails de
la sculpture et dans les profils.

PORTES DE SECOND ORDRE, _dpendant d'glises_.--Outre les grandes portes
perces au centre des faades principales et de transsept, les glises
en possdent d'un ordre infrieur, s'ouvrant, soit sur les collatraux,
soit sur des dpendances, telles que clotres, sacristies, salles
capitulaires, etc. Ces portes, de petite dimension, sont quelquefois
assez richement dcores, ou tant trs-simples, sont cependant
empreintes d'un caractre monumental remarquable. Elles sont fermes par
un vantail ou par deux vantaux, mais sont dpourvues de trumeau central.

Nous placerons en premire ligne ici l'une des portes des bas cts de
la nef de l'glise abbatiale de Vzelay, comme appartenant  cette belle
architecture romane de l'ordre de Cluny,  la fin du XIe sicle et au
commencement du XIIe.

Cette porte (fig. 71) se compose de deux pieds-droits, avec pilastres
cannels, portant deux archivoltes surhausses, dcores d'ornements
trs-refouills et grands d'chelle. Les bas-reliefs qui dcorent le
linteau et le tympan reprsentent l'annonciation, la visitation; la
naissance du Sauveur; l'ange rveillant les bergers et leur montrant
l'toile; au-dessous, l'adoration des rois mages. Sur les deux
chapiteaux des pieds-droits, sont sculpts deux anges les bras tendus:
l'un d'eux sonne de l'olifant; et sur ceux des pilastres, un archer; et
en regard, un serpent  tte de femme dans des feuillages. Les anges
annoncent la venue du Messie, et l'archer visant la sirne, la chute du
dmon.

La hauteur des chapiteaux, la largeur inusite des ornements, donnent 
cette porte un aspect grandiose et d'une svrit sauvage, qui produit
un grand effet. La sculpture est d'ailleurs d'un trs-beau caractre. En
A, est donn le plan de la porte; en B, la coupe de l'archivolte; en C,
la section de l'un des pilastres cannels. Cette porte ne possde qu'un
seul vantail.

Antrieurement  cette poque, c'est--dire pendant le XIe sicle, les
portes latrales ou secondaires des glises sont d'une extrme
simplicit. Le plus souvent elles se composent, particulirement dans
les provinces du Centre, de deux jambages sans moulures, avec linteau
renforc au milieu et arc de dcharge au-dessus (fig. 72). En Auvergne,
dans le Nivernais, une partie du Berry, de la haute Champagne et du
Lyonnais, il existe quelques baies de ce genre  un seul vantail, qui
remontent aux dernires annes du XIe sicle. La figure 72 _bis_ donne
la coupe de ces portes, dont l'arc de dcharge forme berceau 
l'intrieur, au-dessus du tympan. En Bourgogne, le linteau formant
tympan circulaire sous l'arc de dcharge est toujours employ, et cet
arc est dcor; car l'cole bourguignonne est prodigue de sculpture. Sur
le flanc sud de la nef de l'glise de Beaune, on voit encore une fort
jolie porte de ce genre parfaitement conserve. Les pieds-droits sont
accompagns de deux colonnettes, et l'archivolte est orne d'un gros
boudin sculpt (fig. 73). Cette porte date de 1140 environ. En A, nous
en donnons le plan, et en B, la coupe. Cette porte possdait deux
vantaux.

Les exemples que nous venons de tracer indiquent dj que les
architectes du moyen ge changeaient les dispositions des portes quand
ils en changeaient l'chelle. Ainsi ces portes romanes, indpendamment
de leur dimension, ont un tout autre caractre que les portes
principales. Les portes secondaires ne sont pas un diminutif de
celles-ci, et, en admettant que leur dimension ne ft pas indique, on
ne saurait les confondre avec les larges issues pratiques sur les
faades des grandes glises. Il y a l un enseignement qui n'est pas 
ddaigner; car la qualit principale que doit possder tout membre
d'architecture, est de paratre remplir la fonction  laquelle il est
destin. Nous ne trouvons pas cependant cette apparence en conformit
parfaite avec la fonction dans les monuments modernes. Beaucoup de
portes secondaires de nos difices ne sont que des copies rduites des
grandes portes, possdant les mmes membres, les mmes proportions, les
mmes ornements diminus d'chelle.  coup sr, cela n'est point un
progrs, puisque ce n'est pas conforme  la raison. On peut constater
galement que dans certains monuments de la Rome impriale, il y a
inobservance de ces rgles du bon sens et du bon got, lorsqu'il s'agit
de portes, et que des baies de second ordre sont composes comme les
baies majeures, sans qu'on ait tenu compte de la rduction de l'chelle.

Les trois premiers exemples de portes romanes que nous venons de donner,
appartiennent aux coles bourguignonne et du centre. Celles de Vzelay
et de Beaune (Cte-d'Or) se distinguent par la force des profils et la
largeur de l'ornementation, parce que ces baies dpendent d'difices o
ces membres de l'architecture ont une puissance que l'on ne trouve point
dans les monuments des autres provinces. Mais si nous pntrons dans
l'le-de-France, dans le Valois et le Beauvaisis, nous voyons au
contraire que les portes d'un ordre secondaire,  dater de la seconde
moiti du XIIe sicle, se distinguent par la finesse des profils, un
got trs-dlicat et une absence d'exagration dans les proportions.

Voici (fig. 74) une porte s'ouvrant latralement sur la nef de l'glise
de Saint-Rmi l'Abbaye (Oise), qui ne se distingue que par la belle
ordonnance de l'appareil. Une seule moulure, trs-dlicate et dcore
d'intailles (voy. le dtail A), entoure l'archivolte qui soulage le
linteau renforc au milieu de sa porte. Il y a dans cet exemple la
trace d'un art fin et sobre  la fois, qui appartient  cette province
au dclin du roman. Cela rappelle les constructions antiques des
meilleurs temps.

Si l'on veut saisir d'un coup d'oeil les varits des coles franaises
 la fin de la premire moiti du XIIe sicle, lorsqu'il s'agit des
portes d'un ordre infrieur, il suffira d'examiner la figure 75, qui
donne en A une porte latrale de l'ancienne glise d'Alet (Aude),
dtruite aujourd'hui en grande partie, et en B une porte latrale de la
nef de l'glise de Cinqueux (diocse de Beauvais). La porte A semble
copie sur un difice romano-grec de la Syrie septentrionale; celle de
Cinqueux s'affranchit dj des donnes antiques. Le principe de
structure est identique pour ces deux exemples, les caractres sont
diffrents. Ce parallle fait assez connatre que notre architecture du
XIIe sicle doit tre tudie par provinces, comme les dialectes qui ont
concouru  former notre langue; que cette tude demande une analyse
dlicate et la runion d'un grand nombre de matriaux, si l'on prtend
apprcier les diverses sources auxquelles notre art du moyen ge a t
puiser avant d'arriver au dveloppement de l'cole laque franaise.

Nous pourrions accumuler les exemples propres  faire ressortir les
varits des coles romanes de l'ancienne Gaule dans l'expression d'un
mme principe, mais nous craindrions de fatiguer nos lecteurs et
d'tendre dmesurment cet article dj bien long. Les provinces
diverses de ce territoire qu'on appelle aujourd'hui la France
s'appuient, dans la formation de leur architecture comme du langage,
pendant les XIe et XIIe sicles, sur les mmes lments. La basse
latinit est le point de dpart, mais ces provinces possdent chacune un
caractre particulier; elles subissent des influences, soit locales,
soit trangres; puis il arrive un moment o le domaine royal, en
politique, en littrature, comme dans l'art de l'architecture, acquiert
une prpondrance marque. Les arts des provinces passent, pour ainsi
dire, alors,  l'tat de patois, et l'art qui se dveloppe au sein du
domaine royal devient le seul officiellement reconnu, celui que chacun
s'empresse d'imiter avec plus ou moins d'adresse et d'aptitudes, et qui
finit par touffer tous les autres. C'est ce fait considrable dans
notre histoire, que des esprits distingus cependant ont prtendu
n'envisager que comme une bizarrerie, une tranget, une lacune. Mais,
pourquoi nous tonner de l'existence de ce prjug, quand nous pouvons
constater qu'avant les travaux de M. Littr sur la langue franaise, on
ne voyait dans nos posies du moyen ge que les chos d'un langage
grossier et barbare, et qu'il a fallu toute la dlicatesse d'analyse du
savant acadmicien pour dmontrer  ceux qui prennent la peine de le
lire, que ce langage du XIIe sicle est complet, minemment logique et
souvent rempli de beauts du premier ordre. Ce sont l aujourd'hui des
faits acquis, et il paratrait quitable de donner l'pithte de
_barbares_  ceux qui les ignorent chez nous, quand l'Europe entire
s'associe  nos travaux, et considre notre littrature, nos arts du
moyen ge, comme le rveil de l'intelligence au sein des bouleversements
qui ont suivi la chute de l'empire romain.

Revenons aux portes. Les deux exemples de la figure 75, qui
appartiennent  la mme poque, affectent des caractres tranchs,
drivs d'coles diffrentes; en voici un troisime (fig. 76) qui se
distingue des deux premiers. Cette porte s'ouvre sur la chapelle
funraire de Sainte-Claire, au Puy en Velay, joli monument bti vers le
milieu du XIIe sicle, sur plan octogonal, avec absidiole
semi-circulaire. Son archivolte est compose de claveaux noirs et
blancs, et son tympan prsente une mosaque bicolore. Le linteau est
dcor d'une croix nimbe et de quatre patres sur un champ lgrement
creus. On trouve ici l'expression la plus dlicate de l'art roman
d'Auvergne arriv  son apoge; il est difficile de produire plus
d'effet  moins de frais[319]. Cet art de l'Auvergne tait arriv alors
 un degr trs-lev, soit comme structure, soit comme entente des
proportions, soit comme, trac des profils, et cependant il dut
s'effacer bientt sous l'influence de l'architecture du domaine royal.

En 1212, on posait la premire pierre de la cathdrale de Reims.
L'oeuvre fut commence par le choeur et les deux bras de croix; et en
effet,  la base des pignons qui ferment ceux-ci, on signale la prsence
de fentres plein cintre qui rappellent encore les dispositions des
glises romanes. Du ct nord, s'ouvre sur le transsept,  la droite de
la porte principale, une baie secondaire qui autrefois donnait sur le
clotre, et qui aujourd'hui est mure. Cette porte (fig. 77) appartient
certainement, par le caractre de sa sculpture, comme par sa
composition, aux reconstructions de la cathdrale de 1212, et on la
croirait plutt de la fin du XIIe sicle que des premires annes du
XIIIe.

Un porche d'une poque un peu plus rcente, couvert en berceau, protge
cette porte, qui a conserv toutes ses peintures. Sa dcoration consiste
en une statue de la sainte Vierge assise dans le tympan, sous un dais
trs-riche et garni de courtines. L'archivolte plein cintre est orne de
statuettes d'anges.  la clef, la Vierge, sous la figure d'un petit
personnage nu, est enleve dans un voile par deux anges. Deux autres
anges de plus grande dimension remplissent les coinons: l'un tient une
croix bourdonne, l'autre semble bnir. L'extrmit du tympan ogival est
couvert par une peinture reprsentant le Christ dans sa gloire,
accompagn de deux anges adorateurs. Les petits pieds-droits
reprsentent, de face, des rinceaux trs-dlicats, et latralement, des
clercs occups  des fonctions religieuses. La sculpture est entirement
couverte d'une coloration brillante, mais les sujets qui couvraient le
tympan, derrire la Vierge, ont disparu. Deux fortes consoles portent le
linteau (voy. la coupe A).

En examinant cette figure, on reconnat que les architectes champenois
du commencement du XIIIe sicle cherchaient des dispositions neuves, ou
du moins qu'ils savaient profiter des traditions romanes pour les
appliquer d'une faon originale[320]. La sculpture de figures et
d'ornements de cette porte est trs-bonne et encore empreinte du style
du XIIe sicle, comme si elle et t confie  quelque vieux matre. Ce
fait se prsente parfois au commencement du XIIIe sicle. Il y avait
alors videmment une jeune cole, tendant vers le naturalisme, et une
cole archaque  son dclin; mais nous avons l'occasion de constater
l'influence et l'antagonisme de ces deux coles  l'article STATUAIRE.

La cathdrale d'Amiens tait commence en 1220, quelques annes aprs
celle de Reims. Les constructions premires comprirent la nef et les
deux bras de croix, et il est probable que Robert de Luzarches,
l'architecte de ce beau monument, ne put voir lever que les
soubassements de son projet. On peut reconnatre facilement les parties
de l'difice  la construction desquelles il prsida. Ce sont: les
contre-forts et piliers de la nef jusqu' la hauteur des chapiteaux des
bas cts, les parties infrieures de la grande porte occidentale, et la
base du pignon sud du transsept. Dans le plan primitif, la nef ne
comportait pas de chapelles; de belles fentres clairaient directement
les collatraux[321]; mais sous la premire fentre de la nef, au sud,
proche la faade occidentale, s'ouvrait une porte secondaire qui donnait
dans le clotre tabli de ce ct. Cette porte, aujourd'hui masque par
un porche du XIVe sicle, ne rappelle en aucune faon, par son style, la
porte latrale de la cathdrale de Reims que nous avons donne (fig.
77). C'est qu'en effet, entre l'architecture de la Champagne et celle de
Picardie, les diffrences sont notables au commencement du XIIIe sicle,
et cependant les architectes de ces monuments taient tous deux sortis
du domaine royal; mais il est vident (et cela est  leur louange) que
ces matres savaient plier leur talent aux traditions locales,  la
qualit des matriaux mis  leur disposition et au gnie des populations
qui les appelaient. La porte latrale de la nef de Notre-Dame d'Amiens
est encore, dans les dtails de la sculpture, quelque peu empreinte du
style du XIIe sicle, mais la composition est entirement nouvelle.
D'abord elle est accompagne de deux arcades aveugles comprises entre
les contre-forts; les trois arcs (celui central tant presque plein
cintre) sont surmonts de gbles figurs par un simple bizeau; son
ensemble est large et trapu; la statuaire en est exclue. En effet,
autant l'architecture gothique champenoise,  son origine, est prodigue
de statuaire, autant celle de Picardie en est avare. Mais, en revanche,
la sculpture d'ornement est riche et largement dveloppe; les
chapiteaux de cette porte (fig. 78) sont beaux; les tailloirs et mme
les astragales sont dcors; le tympan est couvert d'une tapisserie de
rosaces d'un grand caractre. Dj les arcs sont accompagns de redents
et les profils sont fins et multiplis. On retrouve dans cette
composition secondaire l'ampleur, qui est une des plus belles qualits
de la cathdrale d'Amiens. Ce ne sont plus les proportions massives et
allonges de Notre-Dame de Reims; les supports sont grles et les
ouvertures larges. C'est ainsi que ces artistes savaient mettre de
l'unit dans leurs oeuvres et adopter un parti, suivi fidlement dans
les dtails aussi bien que dans les ensembles de leurs compositions. En
A, est trac le plan de la porte latrale de la cathdrale d'Amiens; en
B, au vingtime de l'excution, la section d'un pied-droit avec sa
colonnette monolithe, les tailloirs des chapiteaux et la trace des
archivoltes sur ces tailloirs, les profils _a_ et _b_ formant les
redents; le nu du tympan tant en _c_. En C, est donn, galement au
vingtime, un fragment de la tapisserie qui dcore le linteau-tympan.

Vers la mme poque, on reconstruisait la cathdrale de Chartres sur des
fondations antrieures. Au pied des deux contre-forts occidentaux des
deux bras de croix, l'architecte du commencement du XIIIe sicle
mnageait deux portes destines  donner entre  la crypte. Ces portes
sont d'une extrme simplicit et ne se recommandent que par la beaut de
leur structure. Nous donnons (fig. 79) l'une d'elles. Un large bizeau
brase les jambages et l'archivolte extrieurement; le linteau-tympan,
soutenu par deux corbeaux, est perc d'un oeil destin  clairer la
descente  la crypte. En A, est trace la coupe de cette porte. Ici
encore on peut saisir l'harmonie rpandue dans ces difices du
commencement du XIIIe sicle. Par son caractre seul, ce membre
d'architecture se distingue des portes appartenant  des monuments
religieux d'un aspect moins robuste. Le principe de la structure est
toujours le mme; mais la rudesse des formes de Notre-Dame de Chartres
se fait sentir dans ce dtail. Perce aux flancs de Notre-Dame de Paris
ou de Notre-Dame de Reims, cette porte ferait tache, tandis qu'elle est
ici  sa place, et ne contraste pas avec tout ce qui l'entoure.  voir
isolment une de ces portes, on peut donc dire, non-seulement  quelle
poque, mais aussi  quel monument elle appartient. Pourrait-on classer
d'une manire aussi certaine les divers membres de nos monuments? Cette
unit, si ncessaire dans toute oeuvre d'art, est-elle une rgle
observe de nos jours?

Si nous abandonnons cet art gothique primitif, et si nous pntrons dans
ses drivs, vers la seconde moiti du XIIIe sicle, nous pourrons
trouver encore bien des exemples de portes  recueillir.

Nous avons vu que certaines provinces, comme le Poitou, la Saintonge, le
Limousin, avaient,  l'poque romane, admis les portes sans linteaux ni
tympans; cette tradition est conserve pendant la priode gothique dans
les mmes provinces et dans les contres qui subissent l'influence de
ces coles. C'est ainsi que nous voyons,  l'abbaye de Beaulieu
(Tarn-et-Garonne), une glise de la seconde moiti du XIIIe sicle, dont
les portes sont encore dpourvues de linteaux et de tympans, comme l'est
celle de la Souterraine que nous avons trace (fig. 61). L'une des
portes secondaires de l'glise de Beaulieu se fait remarquer en outre
par la belle et large ordonnance de son archivolte et la puret de ses
proportions (fig. 80). La coupe A de cette porte fait voir que
l'archivolte  grands claveaux est bande sur le tableau seulement, et
que les vantaux s'ouvrent sous une arrire-voussure _a_, forme d'un arc
surbaiss. La moulure _b_ de l'archivolte est destine  relier les
claveaux de face  la construction. Cette moulure n'est donc pas
seulement un ornement, c'est une ncessit de construction dont
l'architecte a su tirer parti. En effet, il faut considrer ces moulures
saillantes qui circonscrivent parfois les claveaux des archivoltes des
portes pendant les XIIe et XIIIe le sicles, comme un moyen d'viter les
dliaisonnements. Les arcs n'ayant souvent, ainsi que les parements qui
les surmontent, qu'une assez faible paisseur, il tait utile de relier
ces placages de pierre  la btisse; la moulure saillante d'archivolte
remplissait cet office, comme les assises de tailloirs le faisaient pour
les chapiteaux. Ce parti tait d'autant plus ncessaire ici, que les
vantaux, devant s'ouvrir jusqu'au sommet du tiers-point, se
dveloppaient sous une arrire-voussure qui ne pouvait tre concentrique
 l'arc de face. Les constructeurs n'auraient jamais vid cette
arrire-voussure dans les claveaux de tte, car ils vitaient
soigneusement les appareils dfectueux. Ils faisaient donc deux arcs
juxtaposs: celui de tte fermant la baie au droit des tableaux, et
celui d'brasement intrieur formant arrire-voussure; alors la moulure
externe reliait ces deux arcs en les rendant solidaires. Dans la
structure des portes perces, comme celles des glises, sous des murs
pais et haut, les architectes ont grand soin d'viter les ruptures en
extradossant les arcs et en ne les liant pas aux parements. Pour que ces
arcs ne tendent pas, sous une pression considrable,  s'carter de leur
plan, ils les sertissent souvent par un rang de claveaux peu pais, mais
ayant une forte queue.

C'est en analysant ainsi les membres de cette architecture qui semblent
purement dcoratifs, qu'on reconnat le sens droit et pratique des
architectes du moyen ge. Il n'est pas une forme dont on ne puisse
rendre compte, pas un dtail qui ne soit justifi par une ncessit de
la structure. Ces architectes peuvent donc nous apprendre quelque chose,
ne ft-ce qu' raisonner un peu lorsque nous btissons. Comment ds lors
serions-nous surpris si certaines coles modernes, que l'habitude de
raisonner gnerait dans l'emploi de formes injustifiables qu'elles
prconisent, prtendent que cet art du moyen ge est barbare, et que son
tude n'est bonne qu' corrompre le got, qu' touffer ce qu'elles
veulent considrer comme les saines doctrines?

Pour ces coles, l'art de l'architecture semble n'tre qu'une affaire de
foi, et elles diraient volontiers comme saint Augustin: Je crois parce
que je ne comprends pas. Nous dirions plus volontiers, s'il s'agit
d'architecture: Ne croyez que si vous comprenez. Mais, pour
comprendre, il faut analyser, raisonner, recueillir et comparer: c'est
un travail long et pnible parfois; plutt que de s'y livrer, on
prfre, en certains cas, condamner sans voir, juger sans connatre, et
continuer  empiler des matriaux avec excs, sans conomie comme sans
raison.

Si dans les plus grandes portes, comme dans celles d'une dimension
mdiocre, que nous avons prsentes  nos lecteurs dans le cours de cet
article, on suppute le cube des matriaux employs pour rsister  des
charges normes, on constatera que ce cube est trs-rduit relalivement
aux pressions qu'il subit: cela est  considrer.

Il se prsentait des conditions telles parfois, que les architectes
pouvaient viter les arcs de dcharge plein cintre ou en tiers-point
constituant le couronnement de la baie, mais n'osaient pas se fier  un
simple linteau, lorsque, par exemple, les portes s'ouvraient dans un mur
peu pais et d'une lvation mdiocre; alors ils se contentaient d'un
arc de cercle pour fermer le tableau, o ils composaient une courbe
surbaisse.

Il existe une jolie porte tablie dans ces conditions et s'ouvrant dans
le mur de l'ancienne sacristie de la cathdrale de Clermont
(Puy-de-Dme)[322]. Cette porte date des dernires annes du XIIIe
sicle; son arc donne une ogive surbaisse (fig. 81), dont les centres
sont placs en _a_ et _b_. Son profil, trac en A au dixime, est dcor
de deux cordons sculpts avec beaucoup de dlicatesse dans de la lave de
Volvic. L'embase des pieds-droits dtaille en B est trs-heureusement
compose. Cette porte est intrieure (il ne faut pas l'oublier); elle
s'ouvre sur le bas ct du choeur, et elle affecte, en effet, des formes
d'ensemble et de dtails qui conviennent  cette place. On signale
rarement en France ce genre d'arcs en ogive surbaisse. Cet exemple,
toutefois, tend  dmontrer combien les artistes de ce temps
conservaient une indpendance complte dans l'emploi des formes qu'ils
croyaient devoir adopter, combien peu ils se soumettaient  la routine.

En parlant des portes principales des glises, nous avons dit que, dans
la province de Champagne particulirement, on signalait un assez grand
nombre de portes dont les tympans sont  claire-voie. Telles sont
composes les portes occidentales de la cathdrale de Reims. On voit
galement, dans cette province, des portes secondaires d'glises dont le
linteau est surmont d'une vritable fentre formant un ensemble avec la
baie infrieure. L'glise de Saint-Urbain de Troyes nous fournit encore
un exemple de ces sortes de baies ouvertes sur les deux
collatraux[323]. Ces portes taient prcdes d'un porche qui ne fut
pas achev. La figure 82 donne l'une d'elles; une grande fentre vitre
surmonte le linteau; l'arc en tiers-point de cette fentre sert de
formeret  la vote du porche, dont les artes reposent sur les deux
colonnettes A (voy. la coupe B). Les pieds-droits de la porte, les
linteaux, les meneaux et arcs de la fentre, sont levs en liais de
Tonnerre, tandis que les parements sont construits en assises basses de
pierre de Bassancourt, assez grossire d'aspect, mais rsistante. En C,
nous donnons la section du pied-droit, faite sur _ab_.

Dans la composition de ces portes d'glises surmontes de claires-voies,
les architectes champenois semblent avoir voulu non-seulement percer des
jours partout o cela tait praticable, mais surtout dcorer
intrieurement les tympans de portes dont la nudit, au revers des
bas-reliefs, contraste avec la richesse extrieure. C'tait, s'il ne
s'agissait que de portes secondaires, un moyen d'clairer les votes des
collatraux sous les tours des faades, d'obtenir un effet analogue 
celui que produisent les grandes claires-voies avec roses, perces
au-dessus des portes principales des hautes nefs.

 la cathdrale de Chartres, par exemple, les portes du transsept, au
nord et au midi, sont merveilleusement sculptes  l'extrieur; leurs
tympans, leurs voussures, leurs pieds-droits, sont couverts de statues,
de bas-reliefs et d'ornements; mais  l'intrieur elles ne prsentent 
la base des pignons que des surfaces unies,  peine rehausses de
cordons indiquant les arcs: ce ne sont que des revers qui semblent
attendre une dcoration. Peut-tre les architectes de ces grands
difices devaient-ils orner ces revers par des tambours de menuiserie et
par des peintures, mais il ne reste pas trace aujourd'hui de ces
dispositions. Ce qui nous porterait  supposer que des tambours devaient
tre adosss  ces revers de portes, c'est que souvent les pieds-droits
ou les trumeaux prsentent des saillies, comme des pilastres en attente.
En Champagne, des tambours devaient certainement fermer les brasements
intrieurs des grandes et moyennes portes d'glises. L'paisseur de ces
brasements, calcule pour permettre de dvelopper les vantaux sans
affleurer le parement intrieur, suffirait pour le dmontrer, si le plan
de l'glise Saint-Nicaise de Reims ne prouvait pas de la manire la plus
positive que les portes de la faade et du transsept taient garnies de
tambours[324].

Alors les claires-voies vitres au-dessus des portes (comme  la
cathdrale de Reims) clairaient le vaisseau au-dessus de ces tambours
et contribuaient  la dcoration gnrale. L'architecte de la faade
occidentale de cette cathdrale fit plus encore, il occupa tous les
parements intrieurs latraux et suprieurs des portes par des statues
disposes dans des arcatures superposes.

Les tambours devant affleurer le parement, on conoit ds lors que le
revers de la faade tait,  l'intrieur, digne de l'extrieur. Dans
l'le-de-France, en Picardie, et en gnral dans toutes les glises du
moyen ge de la priode dite gothique, on doit signaler les
ttonnements, ou tout au moins le dfaut d'achvement dans la
composition de ces revers des portes principales et moyennes. Nous
disons dfaut d'achvement, parce qu'en effet, outre les traces
d'attentes qui subsistent frquemment, on voit quelques portes
secondaires dont les revers sont trs-habilement composs. Sur le flanc
septentrional du choeur de Notre-Dame de Paris, il existe une petite
porte qui autrefois s'ouvrait sur le clotre. Cette issue, connue sous
le nom de la _porte Rouge_, est un chef-d'oeuvre de la seconde moiti du
XIIIe sicle[325]. Sa sculpture, ses profils, sont d'un got
irrprochable. Or,  l'intrieur, cette porte prsente une dcoration
sobre, bien entendue, et combine videmment pour recevoir un tambour de
menuiserie. S'ouvrant au fond d'une chapelle, elle est surmonte d'une
fentre que son gble voile en partie.

 la cathdrale de Meaux, les architectes des XIIIe et XIVe sicles ont
aussi dcor trs-richement les revers des portes du transsept, au moyen
de tout un systme de pilettes, d'arcatures et de gbles en placages. 
la cathdrale de Paris mme, le revers de la porte mridionale est
occup par des arcatures avec gbles, et par deux niches ornes de dais
et destines  recevoir des statues. Mais ce pignon tout entier date de
1257. Il semblerait qu'avant cette poque, les architectes vitaient au
contraire de composer des dcorations de pierre au revers des grandes
portes. Dj, cependant, au commencement du XIIIe sicle, comme  la
cathdrale de Chartes par exemple, les pignons au-dessus des grandes
portes taient percs de roses et de galeries  jour garnies de
brillants vitraux; il ne parat gure probable qu'au-dessous d'une
dcoration aussi importante et aussi riche, on et voulu laisser
apparatre des murs nus et des revers de vantaux de bois. Remarquons que
dans ces grandes glises, par suite du systme d'architecture adopt, il
ne restait nulle part un parement de mur, tout tant occup par des
verrires, des piles et des arcs; par consquent, aucune surface pour
dvelopper des sujets peints. Or, il y a tout lieu de croire que ces
larges espaces sous les roses et les galeries, au-dessus et  ct des
portes,  l'intrieur, taient destins  recevoir des peintures; nulle
place n'tait plus favorable, et l'on imagine alors quel effet auraient
produit ces pages normes, toutes resplendissantes de vitraux dans leur
partie suprieure, remplies de peintures dans leur partie infrieure.
Que l'on suppose encore au-dessous de ces peintures, derrire les
vantaux des portes, de beaux tambours de menuiserie, et l'on compltera
par la pense le systme dcoratif de ces immenses surfaces, dont la
nudit aujourd'hui parat inexplicable. Mais vers la seconde moiti du
XIIIe sicle, il semble qu'on ait renonc  placer des sujets peints
autre part que dans les verrires; alors les architectes dcorent les
revers des portes sous les pignons, comme  Reims, comme  Meaux, comme
 Paris mme, du ct mridional.

Le XIVe sicle ne fournit pas, dans la construction de ses monuments
religieux, des donnes nouvelles en fait de portes du second ordre; les
errements de la fin du XIIIe sicle sont suivis, et les exemples que
nous pourrions prsenter ne diffreraient que par quelques dtails de
ceux dj donns. Quant au XVe sicle, il ne commence  construire des
glises que vers les dernires annes; et si les portes d'difices
civils de cette poque ont un caractre original bien tranch, celles
qui appartiennent  des monuments religieux ne se font remarquer que par
l'habilet des traceurs et la dlicatesse de la sculpture. Comme
disposition gnrale, elles rentrent dans les derniers exemples donns
ici (voy. TRUMEAU, TYMPAN).

[Illustration: Fig. 51.]
[Illustration: Fig. 52.]
[Illustration: Fig. 53.]
[Illustration: Fig. 54.]
[Illustration: Fig. 55.]
[Illustration: Fig. 56.]
[Illustration: Fig. 57.]
[Illustration: Fig. 58.]
[Illustration: Fig. 59.]
[Illustration: Fig. 60.]
[Illustration: Fig. 61.]
[Illustration: Fig. 62.]
[Illustration: Fig. 63.]
[Illustration: Fig. 64.]
[Illustration: Fig. 65.]
[Illustration: Fig. 66.]
[Illustration: Fig. 67.]
[Illustration: Fig. 68.]
[Illustration: Fig. 69.]
[Illustration: Fig. 70.]
[Illustration: Fig. 71.]
[Illustration: Fig. 72.]
[Illustration: Fig. 72. bis.]
[Illustration: Fig. 73.]
[Illustration: Fig. 74.]
[Illustration: Fig. 75.]
[Illustration: Fig. 76.]
[Illustration: Fig. 77.]
[Illustration: Fig. 78.]
[Illustration: Fig. 79.]
[Illustration: Fig. 80.]
[Illustration: Fig. 81.]
[Illustration: Fig. 82.]

     [Note 292: Voyez PORCHE, fig. 4.]

     [Note 293: Cet agneau a t gratt  la fin du dernier
     sicle.]

     [Note 294: Les ttes de ces figures ont t casses, mais
     elles paraissent avoir t tournes du ct des personnages
     qui garnissent le linteau.]

     [Note 295: On voudra bien se rappeler que dans beaucoup
     de sculptures et de peintures des XIIe et XIIIe sicle,
     l'orgueil est personnifi par un homme tombant de cheval.]

     [Note 296: Les ttes de ces deux figures sont brises.]

     [Note 297: Voyez, dans les _Archives des monuments
     historiques_ publies sous les auspices de Son Exc. le
     Ministre de la maison de l'Empereur, la description des
     sculptures de Vzelay donne par M. Mrime.]

     [Note 298: Voyez  l'article ARCHITECTURE RELIGIEUSE,
     fig. 21, l'aspect intrieur de cette porte.]

     [Note 299: Cette ornementation a t estampe et est bien
     connue des artistes. C'est un des plus beaux exemples de la
     sculpture du moyen ge, et qui peut rivaliser avec les
     oeuvres de l'antiquit grecque.]

     [Note 300: Cette porte, enclave aujourd'hui dans une
     proprit particulire, a perdu son tympan, dont il existait,
     en 1845, des fragments dans un jardin voisin.]

     [Note 301: Sauf une seule, ces statuettes ont t
     mutiles.]

     [Note 302: M. Massenot, architecte  Amiens, a relev
     pour nous cette porte avec le plus grand soin. Les fentres
     romanes de cette glise sont empreintes du mme caractre
     plein cintre, et ornes de cette volute terminale  la base
     des archivoltes si frquente dans les monuments romano-grecs
     recueillis par M. le comte de Vogu et par M. Duthoit, en
     Syrie.]

     [Note 303: Cette glise a t habilement restaure depuis
     peu par M. Abadie.]

     [Note 304: Voyez _Les glises de la Terre-Sainte_, par M.
     le comte de Vogu, 1860.]

     [Note 305: Le couronnement trac sur notre figure est une
     restauration.]

     [Note 306: Voyez l'article STATUAIRE.]

     [Note 307: L'glise de la Souterraine, d'un trs-beau
     style, de la fin du XIIe sicle, a t restaure depuis peu
     par M. Abadie.]

     [Note 308: Le linteau et le trumeau de la porte de
     l'glise de Nesles ont t enlevs et ne sont restitus ici
     que sur des fragments. Nous ne savons si le tympan contenait
     un bas-relief; nous en doutons, considrant l'extrme
     sobrit de la sculpture de ce petit monument, lev  l'aide
     de ressources trs-minimes.]

     [Note 309: Voyez PIGNON, fig. 8.]

     [Note 310: Ces statues d'anges, le dais et le nimbe
     crucifre du Christ existent encore.]

     [Note 311: Voyez, pour de plus amples renseignements, la
     _Description de Notre-Dame, cathdrale de Paris_, par MM. de
     Guilhermy et Viollet-le-Duc, 1856. Les huit statues des
     brasements et celle de la Vierge, dtruites  la fin du
     dernier sicle, ont t rtablies depuis peu.]

     [Note 312: Cette statue n'a pas t pose, l'glise
     n'ayant pu tre acheve. Le pape Urbain IV, qui tait de
     Troyes et avait fait les fonds ncessaires  la construction
     de l'glise, tant mort en 1264, les travaux durent tre
     suspendus, faute de ressources suffisantes, vers les
     dernires annes du XIIIe sicle. Il y a tout lieu de croire
     que la statue du trumeau devait reprsenter saint Urbain. Sur
     beaucoup d'autres portes,  dater du milieu du XIIIe sicle,
     on voit un personnage saint et non le Christ, bien que le
     linteau et le tympan reprsentent le jugement dernier. C'est
     ainsi qu' la belle porte mridionale de l'glise abbatiale
     de Saint-Denis en France, que nous avons cite plus haut, on
     voyait la statue du saint vque de Paris sur le trumeau,
     tandis que le linteau reprsentait le jugement dernier.]

     [Note 313: Voyez GBLE.]

     [Note 314: Cette porte tait ainsi dsigne parce qu'elle
     donnait du ct du clotre o se trouvait installe, pendant
     le moyen ge, la bibliothque du chapitre.]

     [Note 315: Voyez GBLE, fig. 5.]

     [Note 316: Les deux portes de la Calende et des Libraires
     ont pu ainsi, sans trop de peine et de dpense, tre
     restaures par les deux architectes diocsains de Rouen, MM.
     Desmarets et Barthlemy.]

     [Note 317: Voyez l'ouvrage de M. Caillat, _Monographie de
     l'glise Saint-Eustache_.]

     [Note 318: Voyez les _Archives des monuments historiques_
     publies sous les auspices de Son Exc. le Ministre de la
     Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts.]

     [Note 319: Voyez l'ensemble de la chapelle de
     Sainte-Claire du Puy, dans l'_Architecture et les arts qui en
     dpendent_, par M. J. Gailhabaud, tome I.]

     [Note 320: Voyez les dtails de cette porte dans
     l'_Architecture et les arts qui en dpendent_, par M.
     Gailhabaud, tome II.]

     [Note 321: Voyez CATHDRALE, fig. 19 et 20.]

     [Note 322: Cette sacristie est mnage dans les chapelles
     carres du choeur de cette glise, ct septentrional (voy.
     CATHDRALE, fig. 46).]

     [Note 323: Voyez le plan de l'glise de Saint-Urbain 
     l'article CONSTRUCTION, fig. 102.]

     [Note 324: Voyez PORCHE, fig. 29.]

     [Note 325: Cette porte, par son style, appartient
     videmment aux reconstructions de 1257; bien que la plupart
     des _Guides_, nous ne savons d'aprs quelles autorits, la
     signalent comme appartenant au XVe sicle. Le XVe sicle n'a
     pas pos une seule pierre dans la cathdrale de Paris.]



PORTES D'DIFICES CIVILS EXTRIEURS ET INTRIEURS.--Dans les villes du
moyen ge, les chteaux et les palais possdaient seuls des portes
charretires, et ces portes taient habituellement fortifies. Quant aux
portes des maisons proprement dites, ces habitations, fussent-elles
pourvues de cours, n'taient toujours que ce que nous appelons des
portes d'alle, c'est--dire disposes seulement pour des pitons, d'une
largeur de 1 mtre  lm,50, et d'une hauteur de 2m,50  3 mtres au
plus.

Nous ne connaissons pas de portes d'difices civils appartenant au XIe
sicle en France, qui prsentent un caractre particulier. Les baies
d'entre, trs-rares d'ailleurs, de cette poque, ne consistent qu'en
deux jambages avec un arc plein cintre en petit appareil, et ne
diffrent pas des petites portes d'glises que l'on voit encore ouvertes
sur les flancs de quelques monuments religieux du Beauvaisis, du Berry,
de la Touraine et du Poitou.

Ce n'est gure qu'au commencement du XIIe sicle qu'on peut assigner aux
portes de maisons un caractre civil, et c'est encore dans la ville de
Vzelay, au sein de cette ancienne commune, que nous trouverons des
exemples de ces entres d'habitations bourgeoises. Parmi ces maisons,
quelques-unes possdaient un premier tage au-dessus du rez-de-chausse,
et quelquefois une tour carre. La faade extrieure tait perce de
fentres rares et assez troites, les jours des appartements tant pris
sur un petit jardin intrieur. De la rue au jardin ou  la cour, on
pntrait par un vestibule assez spacieux et par une porte plein cintre,
relativement large. La figure 83 donne l'lvation extrieure d'une de
ces portes en A, et sa coupe en B. En C, nous avons trac, au cinquime,
les profils des deux archivoltes. On observera que cette baie (qui
d'ailleurs se rpte plusieurs fois sur la faade des maisons du XIIe
sicle,  Vzelay, avec quelques modifications dans les dtails) ne
rappelle en rien le style de l'architecture religieuse de l'abbaye.
Cette porte a un caractre civil, se rapprochant plutt de ces difices
romano-grecs de Syrie dont nous avons dj parl.  l'intrieur est une
arrire-voussure D relev, qui permet le dveloppement des vantaux. Ces
portes d'habitations du XIIe sicle sont parfois accompagnes
latralement d'une petite fentre carre, sorte de guichet perc 
hauteur d'homme  l'intrieur, et qui permettait de reconnatre les gens
qui frappaient; ou encore d'un jour au-dessus de l'archivolte, qui
clairait le vestibule[326]. On abandonne bientt cependant les portes
plein cintre pour l'entre des habitations, ou du moins des linteaux de
pierre avec tympan viennent se loger sous ces cintres, qui demeurent
comme arcs de dcharge. C'est ainsi que sont conues les portes des
maisons des villes de Cluny, de Provins, bties vers la fin du XIIe
sicle et le commencement du XIIIe. Souvent mme l'arc de dcharge
disparat compltement  l'extrieur et ne forme qu'arrire-voussure 
l'intrieur. Les vantaux de bois s'accommodent assez mal de la forme
plein cintre; il tait plus simple de donner  ces vantaux la forme
rectangulaire, surtout lorsqu'ils se composaient d'un seul battant. Le
cintre fut donc abandonn pour les portes, et remplac par l'ouverture
rectangulaire. L'archivolte, si elle subsistait, ne faisait que soulager
le linteau, afin d'viter qu'il ne se brist sous la charge. Alors, mais
rarement, dans l'architecture civile, le tympan est dcor de
sculptures. On voit encore, dans les btiments dpendant autrefois de
l'abbaye de Saint-Vane, aujourd'hui englobs dans la citadelle de
Verdun, une porte de ce genre, dont la composition est originale, et qui
date des premires annes du XIIIe sicle.

Cette porte (fig. 84), se compose d'une archivolte  doubles claveaux,
reposant sur des jambages dcors, de chaque ct, de deux colonnettes
monostyles, ainsi que l'indique en A la section horizontale de l'un de
ces jambages. L'archivolte forme arc de dcharge et voussure intrieure
en B (voy. la coupe). Des consoles soulagent le linteau-tympan, orn de
feuillages. Mais parfois ces portes extrieures d'habitations taient
munies d'auvents  demeure, soit de pierre, soit de bois, afin de
permettre aux personnes qui frappaient  l'huis d'attendre  l'abri
qu'on vnt leur ouvrir. Il existait encore une porte du XIIIe sicle
ainsi compose, sur la faade d'une petite maison de la Chtre (Indre),
il y a quelques annes.

Cette entre (fig. 85), d'une largeur inusite pour une porte d'alle,
tait flanque de deux pieds-droits saillants, comme des joues, portant
deux corbeaux, sur lesquels reposait un gble de pierre, formant une
forte avance sur la voie. Une archivolte B, au nu du mur (voy. la coupe
A), servait d'arc de dcharge au-dessus du tympan, perc d'une petite
fentre destine  clairer le vestibule lorsque les vantaux taient
clos[327]. Le gble-abri se composait de simples dalles incrustes dans
le parement du mur.  cause de la largeur de la baie, le linteau tait
remplac par un arc surbaiss, avec feuillure intrieure pour recevoir
les deux vantaux. En C, nous donnons, au double, la section de l'un des
pieds-droits. Il semblerait que ces sortes d'entres taient assez
habituellement employes dans cette province, car l'glise du Blanc
(Indre) possde encore une porte construite suivant la mme donne, mais
sans linteau.

Le corbeau, le sommier de l'arc surbaiss, et la pntration de
l'archivolte, taient pris dans la mme pierre. Le sommier de cette
archivolte faisait corps galement avec l'assise G en encorbellement.
Mais les matriaux dont on pouvait disposer ne permettaient pas toujours
de pratiquer des saillies de pierre de nature  rsister aux
intempries. Sans changer le programme, les architectes du moyen-ge
tablissaient parfois des auvents de bois au-dessus des portes des
habitations. La figure 86 nous fournit un exemple de ces entres de
maisons. D'un ct, nous avons suppos l'auvent enlev, afin de faire
comprendre comment il se plaait[328]. En B, nous avons trac la coupe
de cette porte avec le chevronnage de l'auvent, et en C, la section d'un
des jambages au double. Cette porte date de la seconde moiti du XIIIe
sicle; elle tait ferme par un seul vantail.

S'il y a une grande varit dans la forme des portes d'glises  cette
poque, c'est--dire pendant le XIIIe sicle, l'architecture civile ne
prsente pas un moins grand nombre de dispositions originales, et
cependant nous ne possdons plus en France que peu de maisons bties de
1180  1300.

Pendant cette priode, d'ailleurs, il tait d'un usage assez frquent,
surtout dans les provinces situes au sud de la Loire, de btir les
maisons avec portiques. Sur la voie publique alors, les portes n'taient
qu'une simple arcade, ou une baie rectangulaire forme de deux jambages
et d'un linteau. Frquemment aussi les rez-de-chausse des habitations
urbaines taient occups par des boutiques dont les devantures
s'ouvraient sous des arcs[329]; l'une de ces arcades servait d'entre 
l'escalier communiquant aux tages suprieurs. La fermeture consistait
en une huisserie avec vantaux. Les portes des maisons, pendant le XIVe
sicle, sont gnralement simples, trs rarement ornes de sculptures;
elles ne consistent qu'en une archivolte en tiers-point au nu du mur,
avec linteau au-dessous, ou en une ouverture quadrangulaire, avec
chanfreins abattus sur les artes. Dj, cependant, vers la fin de ce
sicle, apparat l'accolade creuse dans le linteau. En revanche, les
portes de palais btis pendant cette priode sont d'une grande richesse.
Celles du Palais,  Paris, dont il reste quelques dbris et des dessins,
taient fort belles (voy. PERRON). Celles de l'escalier du Louvre, bti
par Charles V, taient galement trs-ornes.

Le XVe sicle, pendant lequel on btit peu d'glises, vit lever une
quantit de chteaux, de palais et maisons, dont les portes extrieures
taient dcores de sculptures, de figures et d'armoiries. Parmi ces
portes de palais du XVe sicle, nous devons placer en premire ligne
celle de l'htel de Jacques Coeur  Bourges, presque intacte encore
aujourd'hui. Ce fut en 1443 que le clbre trsorier de Charles VII
commena la construction de cette belle rsidence. Arrt en 1451 
Taillebourg, sur l'ordre du roi, par Olivier Coetivi, Jacques Coeur put
 peine jouir de l'htel qu'il avait fait construire dans sa ville
natale. Le portail de cet htel (fig. 87), est perc sous un pavillon
rectangulaire qui occupe  peu prs le milieu de la faade sur la rue.
Il consiste en une porte charretire avec poterne au ct gauche. Les
vantaux de bois sculpt de la grande baie sont percs en outre d'un
guichet trs-troit, surmont d'un heurtoir, et s'ouvraient carrment en
dedans de l'arc en tiers-point, sous un portail vot en berceau
surbaiss. Au-dessus de la porte, une niche est pratique, partie aux
dpens de l'paisseur du mur, partie en encorbellement; cette niche est
surmonte d'un dais trs-ouvrag, soutenu par deux pilettes dlicates:
elle contenait une statue questre du roi Charles VII[330]. Une large
fentre  meneaux s'ouvre au-dessus de cette niche, et claire la
chapelle situe au premier tage. Des deux cts de la niche sont
simules deux fentres garnies, celle de droite, donnant du ct de
l'entre des cuisines, d'une figure de femme, et celle de gauche,
donnant du ct de la ville, d'une figure d'homme. Ces deux statues,
visibles seulement en buste par-dessus la balustrade, semblent regarder
au dehors et s'enqurir de ce qui se passe sur la voie publique. Ainsi,
comme le dit M. Vallet de Viriville, dans la curieuse notice qu'il vient
de publier sur Jacques Coeur[331]: Ces deux personnages semblent
reprsenter la Vigilance... Ds le frontispice clatait l'hommage public
et respectueux rendu  l'autorit souveraine par l'officier du roi; mais
en mme temps et sous cette gide, la personnalit, l'individualit de
Jacques Coeur se dployait avec une assurance et une libert
remarquables. En effet, sur ce portail comme sur toutes les autres
parties de l'difice, apparaissent les _coeurs_, les coquilles de
plerin, et la devise: _ vaillans coeurs rien impossible_.

On remarquera que l'ide de symtrie n'est entre pour rien dans la
composition de ce portail, et cependant que les vides et les pleins, les
parties lisses et les parties ornes, se pondrent d'une faon tout 
fait heureuse, sans que l'oeil soit proccupe de ces dmanchements
d'axes. Il fallait une porte charretire et une poterne, l'architecte
les a perces entre les deux murs de refend qui forment le pavillon. Il
a pris l'axe de celui-ci pour ouvrir la fentre clairant la chapelle,
et a runi la niche  cette fentre de manire  former une grande
ordonnance suprieure, indiquant un tage lev et vot. Les fentres
remplies par les deux figures tombent sous les angles du pavillon; mais
ces fentres sont pleines, et l'architecte a eu le soin de supposer un
entrebillement du vantail dans chacune d'elles qui renforce leurs
pieds-droits sous l'angle du pavillon.

Nous citerons les portes d'entre des htels de Sens et de Cluny 
Paris, qui existent encore, et qui sont postrieures de quelques annes
 celles-ci[332].  l'article MAISON, nous avons prsent quelques
portes des XIV et XVe sicles[333], qui nous dispenseront d'entrer dans
plus de dtails sur cette partie importante des habitations du moyen
ge. Cependant nous dirons quelques mots des portes extrieures
d'escaliers, qui sentent une disposition particulire. Nous indiquons
ailleurs[334] comment les escaliers des habitations pendant le moyen ge
taient presque toujours construits en vis. Ce parti pris ncessitait
l'ouverture de portes assez basses, puisqu'il fallait que le linteau de
ces portes masqut la premire rvolution du degr. Mais alors ce
linteau tait considr souvent comme une imposte surmonte d'une
fentre clairant la deuxime rvolution. Nous trouvons encore dans
l'htel de Jacques Coeur,  Bourges, un exemple, complet de ces sortes
de portes (fig. 88). Le linteau, formant imposte, prsente une sculpture
intressante. Trois arbres se dtachent sur un fond. Celui du milieu
reprsente un oranger, celui de droite un dattier, et celui de gauche
une sorte de mimosa. Entre ces arbres croissent des plantes exotiques,
parmi lesquelles est un oeillet. On sait que Jacques Coeur fit plusieurs
voyages en Orient, et qu'il entretenait avec ces contres un commerce
tendu. Ces plantes semblent tre des emblmes de ces relations, et
peut-tre est-ce  l'illustre argentier que nous devons l'introduction
en France de quelques-unes de nos plantes mdicinales et de jardin.
Autour de ce bas-relief, on lit la devise, plusieurs fois rpte dans
l'htel: _Or,--dire,--faire,--taire_, dont les lettres sont spares
par des branches de plantes.

La premire rvolution de l'escalier passe derrire ce linteau et est
claire par la fentre d'imposte[335].

Les portes intrieures des palais et maisons, c'est--dire celles qui
s'ouvrent d'une pice sur une autre, sont habituellement trs-simples,
basses et troites avant la fin du XVe sicle. Ce ne sont que des
ouvertures permettant  une seule personne de passer  la fois. Ces
portes taient en outre garnies de portires. Dans aucune habitation du
moyen ge, ft-elle princire, on ne trouverait de ces portes
d'appartements ayant 3 ou 4 mtres de hauteur, comme dans nos htels
modernes, par cette raison bien naturelle, que si nobles qu'elles
fussent, les personnes passant par ces portes n'avaient pas une taille
qui atteignit six pieds. Si ces portes parfois sont larges, pour
permettre une circulation facile, elles ne dpassent pas 2m,50 sous
linteau.

C'est sous le rgne de Louis XIV qu'on a commenc seulement  percer des
portes d'appartements ayant une plus grande lvation: on considrait
cela comme plus noble alors, sinon plus sens.

Les portes intrieures des habitations du moyen ge sont trs-simples,
parce qu'elles s'ouvraient derrire des tapisseries, et qu'on n'en
apercevait qu' peine les jambages et les linteaux. Leurs vantaux seuls
taient travaills avec recherche. Les linteaux sont, ou rectilignes, ou
en portion d'arc de cercle, ou en cintre surbaiss. On voit dj, dans
des btiments du commencement du XIVe sicle, apparatre ces linteaux
tracs au moyen de trois centres; mais c'est surtout vers la fin du XVe
sicle que leur emploi est frquent. Pendant les XIIIe et XIVe sicles,
trs-souvent ces linteaux sont soulags par des corbeaux mnags dans
l'paisseur du tableau. Alors (fig. 89) un chanfrein ou un profil
pourtournent la baie du ct oppos  la feuillure du vantail, car il
est trs-rare que ces portes soient  deux vantaux.

Vers la fin du XIVe sicle, les corbeaux soulageant les linteaux ne sont
plus employs pour les portes d'appartements. Celles-ci sont
quadrangulaires et ornes parfois d'un boudin formant colonnette, avec
chapiteau et base (fig. 90). Telles sont construites les portes
d'appartements du chteau de Pierrefonds. Au-dessus du linteau est
mnage une clef en dcharge, et du ct de l'brasement est pratiqu un
arc; ou si les portes sont troites, un plafond d'un seul morceau de
pierre. Le boudin qui orne le tableau, le chapiteau et la base, sont
d'ailleurs pris dans l'pannelage rectangulaire des pieds-droits, et ne
forment pas saillie sur le nu du mur.

Dans les habitations dcores avec luxe, les linteaux taient surmonts
de dessus de porte en menuiserie; car nous avons souvent constat la
prsence de scellements sur ces linteaux et sur les parements qui les
recouvrent. Si nos htels modernes taient un jour abandonns, pills et
ruins, on serait bien embarrass de dire en quoi consistait la
dcoration de nos portes d'appartements, car elles ne sont, aprs tout,
qu'une ouverture quadrangulaire dans un mur, ouverture que l'on revt de
boiseries, de stucs et de peintures. Sans donner un rle aussi important
 la dcoration d'emprunt, les architectes du moyen ge ne se
proccupaient cependant que de l'encadrement du tableau qui restait
apparent; les lambris, les dessus de portes et les tapisseries faisaient
le reste; la pierre n'apparaissait absolument que dans le tableau et sur
cette moulure d'encadrement. Cette simplicit des baies de portes
intrieures tait cache sous la richesse des boiseries et tentures qui
concouraient  la dcoration des pices, car il ne faudrait pas croire
que nos aeux habitaient entre des murailles nues[336], comme celles que
nous laissent voir les ruines des chteaux. Beaucoup de ces portes
d'appartements taient d'ailleurs garnies de tambours ou de _clotets_,
qui, ne s'levant qu' une hauteur de 6  7 pieds, empchaient l'air
extrieur de pntrer dans la pice lorsqu'on ouvrait un vantail. On ne
possdait pas alors de calorifres, et si l'on ouvrait une porte, on
introduisait un cube d'air froid, dans les pices chauffes, fort
dsagrable. Ces tambours et ces portires taient destins  viter cet
inconvnient. On sait comme on gelait dans les appartements de
Versailles, grce  ces portes _nobles_ qui, chaque fois qu'on les
ouvrait, faisaient entrer une vingtaine de mtres d'air glacial dans les
pices  feu; et comme Mme de Maintenon, qui craignait les coups d'air,
n'avait trouv d'autre remde contre ce soufflet perptuel que d'tablir
son fauteuil dans ce que le duc de Saint-Simon appelle un tonneau.

Les portes des appartements du moyen ge, et jusqu'au rgne de Louis
XIV, sont donc basses et peu larges, et ne sont, si l'on peut ainsi
parler, que des soupapes bien munies de clapets, pour viter les
courants d'air. Il faut en prendre son parti. Ces portes ne
s'largissent qu'autant qu'elles servent de communication entre de
grandes salles destines  offrir une srie de pices propres  donner
des ftes ou  recevoir un grand concours de monde, mais elles
conservent toujours une hauteur variant entre 2 mtres et 2m,50 au plus.

Peut-tre voudra-t-on prendre une ide de la manire dont ces portes
d'appartements taient dcores, dans des chteaux ou palais. C'est pour
rendre intelligible ce que nous venons de dire  ce sujet, que nous
avons runi dans la figure 91 les renseignements recueillis, soit dans
des difices civils de la fin du XIVe sicle ou du commencement du XVe,
soit dans des vignettes de manuscrits, des peintures et des bas-reliefs.
On voit ici que la porte proprement dite, la baie de pierre, est  peine
visible; les jambages et le bord infrieur de son linteau sont seuls
apparents. Au-dessus est scell un grand ouvrage de menuiserie peint, et
qui se raccorde avec les porte-tapisseries moulurs. Ces tapisseries
s'arrtent sur un lambris infrieur qui garnissait gnralement le bas
des murs. La partie du mur laisse nue entre le plafond et les
tapisseries tait dcore de peintures, et une portire tait suspendue
 la boiserie formant dessus de porte.

Il arrivait que certaines portes d'appartements taient compltement
masques sous la tapisserie, laquelle tait fendue seulement pour
laisser passer les habitants. C'taient l de vritables portes _sous
tenture_.

Les exemples de portes d'appartements de la fin du XVe sicle ne
manquent pas, et l'on peut les trouver partout; elles sont gnralement
termines par un arc surbaiss, et quelquefois cet arc est couronn par
une accolade. On voit encore de jolies portes de ce genre au palais des
Ducs de Bourgogne  Dijon,  l'htel de Cluny  Paris,  l'vch
d'vreux, au palais de justice de Rouen, et dans beaucoup de chteaux de
cette poque, tels que ceux d'Amboise, de Blois, etc.

L'poque de la renaissance leva de trs-belles portes extrieures et
intrieures dans les habitations seigneuriales ou dans les maisons; mais
l'tendue de cet article ne nous permet pas de dpasser la limite de
l're gothique. Si nous voulions choisir parmi les beaux exemples des
portes du commencement de la renaissance, nous serions entran beaucoup
trop loin. D'ailleurs ces exemples sont reproduits dans un grand nombre
d'ouvrages mis entre les mains de tous les artistes.

[Illustration: Fig. 83.]
[Illustration: Fig. 84.]
[Illustration: Fig. 85.]
[Illustration: Fig. 86.]
[Illustration: Fig. 87.]
[Illustration: Fig. 88.]
[Illustration: Fig. 89.]
[Illustration: Fig. 90.]
[Illustration: Fig. 91.]

     [Note 326: Voyez MAISON, et l'ouvrage sur _l'Architecture
     civile_, de MM. Verdier et Cattois.]

     [Note 327: Cette maison a t dtruite depuis; nous
     n'avons pu en retrouver que la place lors d'un dernier voyage
     dans le dpartement de l'Indre.]

     [Note 328: Cette porte provient d'une maison de
     Chteau-Vilain (Haute-Marne).]

     [Note 329: Voyez MAISON, et l'ouvrage dj cit de MM.
     Verdier et Cattois.]

     [Note 330: On retrouve cette mme disposition  l'entre
     du chteau de Blois et au-dessus de la porte de l'htel de
     ville de Compigne.]

     [Note 331: Voyez _Jacques Coeur_, par M. Vallet de
     Viriville. Paris, 1864.]

     [Note 332: Voyez MAISON, fig. 39.]

     [Note 333: Voyez fig. 21, 24, 25, 27, 28, 29, 37. Voyez
     aussi l'article SALLE.]

     [Note 334: Voyez CHTEAU, ESCALIER, MAISON.]

     [Note 335: Voyez _Notices sur les monuments du Berry_,
     par M. Haz, 1834.]

     [Note 336: Voyez le _Dictionnaire du mobilier_.]



PORTIQUE, s. m. Ce n'est qu' dater du XVIe sicle que ce mot fut
introduit dans le langage des architectes. Mais si le mot n'existait pas
pendant le moyen ge, en franais, on possdait l'ordonnance. On disait
_porche_, si le portique avait peu d'tendue et se prsentait devant
l'entre d'un difice; _cloistre_, s'il entourait une cour; _piliers_,
s'il se dveloppait devant des faades de maisons ou de palais sur la
voie publique ou sur un prau. Grgoire de Tours parle de portiques de
bois peints de couleurs clatantes qui entouraient les cours des palais
mrovingiens. Eginhard[337] rapporte que l'empereur Louis le Dbonnaire
passant sur un portique de bois le jeudi de la semaine sainte, en
revenant de l'glise, cette construction vermoulue s'croula et
l'entrana dans sa chute avec sa suite. Les vignettes des manuscrits des
IXe et Xe sicles montrent assez frquemment des portiques composs de
colonnes avec arcades que l'on fermait au moyen de draperies: on en voit
de figures dans la tapisserie de Bayeux. Toutefois il ne parat pas que
pendant le moyen ge on ait lev, comme pendant l'antiquit grecque et
romaine, des portiques uniquement destins  servir de promenoirs et
d'abri aux habitants d'une cit. Ils faisaient toujours partie d'un
difice, se dveloppaient sous des maisons, sur la voie publique[338],
ou s'ouvraient sur les cours des tablissements monastiques et des
palais[339]. Ce qui distingue le portique du clotre proprement dit,
c'est que le premier est une galerie couverte prsentant une seule face,
tandis que le clotre entoure compltement une cour au moyen de quatre
galeries desservant des btiments plants d'querre. Quant aux
dispositions de dtail de ces portiques, elles rappellent celles
adoptes pour les clotres. Ce sont de simples piliers portant un
appentis ou des poitrails, et soutenant alors des tages suprieurs, ou
bien des arcades reposant sur des colonnes; des pieds-droits; et donnant
un couvert lambriss ou vot. Le palais piscopal de Laon prsente
ainsi, du ct de la cathdrale, un beau portique du commencement du
XIIIe sicle, compos de piliers cylindriques supportant des arcs en
tiers-point avec plafond lambriss[340]. Les arcades de ce portique ont
t malheureusement remanies au XIVe sicle; il en reste une seule
intacte, formant l'extrmit de la galerie du ct de l'ouest: c'est
celle que nous prsentons ici (fig. 1). Il existait au Palais de Paris
de beaux portiques vots donnant autrefois sur trois cts d'un prau,
et formant ainsi une sorte de clotre[341]. Avant la construction de
l'Htel de ville actuel de Paris, les bourgeois de la Cit se
runissaient dans des maisons situes sur la place de Grve, et
dsignes sous le nom de _maisons aux piliers_, parce qu'elles
laissaient  rez-de-chausse, sur la voie publique, un portique compos
de piles de pierre supportant des poitrails avec tages suprieurs. On
disait aussi les piliers des halles de Paris, pour dsigner les
portiques pratiqus dans les maisons entourant la place du march et qui
servaient d'abri aux acheteurs. Beaucoup de villes du moyen ge avaient
leurs maisons bties sur des portiques[342]; mais ceux-ci ne
prsentaient jamais une architecture uniforme, chacun disposait son
portique comme bon lui semblait: ce qui donnait  ces alles couvertes
un aspect des plus pittoresques. On voyait encore  Luxeuil, il y a peu
d'annes, une rue entirement perce d'aprs ce systme, d'un aspect
original, plaisant par la varit.

Les htels, pendant le moyen ge, possdaient souvent des portiques
intrieurs qui servaient d'abri aux personnes attendant d'tre
introduites dans les appartements, sous lesquels se tenaient les valets,
et o parfois on attachait les chevaux pendant les visites des matres.
Ces portiques n'taient qu'une galerie devant un mur; car, dans notre
climat, on n'tablissait pas des portiques entirement ouverts, comme
cela s'est pratiqu en Italie. On devait viter les courants d'air. Ces
portiques de nos vieux htels sont profonds, relativement  leur
hauteur, et ferms  leurs extrmits.

L'htel de la Trmoille  Paris (htel dont il ne reste plus que des
dbris dposs  l'cole des Beaux-Arts) contenait un charmant portique
adoss  la faade donnant sur la rue des Bourdonnais. Ce portique tait
vot et construit avec une hardiesse extraordinaire[343]. Expos au
sud-ouest, il tait ferm par les bouts et surmont d'une galerie. De la
porte charretire, donnant sur la rue, on ne pouvait pntrer
directement sous le portique; il fallait d'abord entrer dans la cour.
Cette disposition, que nous voyons adopte quelques annes plus tt dans
l'htel de Jacques Coeur, tait bonne en ce qu'elle permettait aux
personnes se promenant sous les portiques de n'tre pas interrompues par
les arrivants ou sortants, et de ne point tre incommodes par les
courants d'air si frquents dans nos portiques prtendus classiques. Les
seigneurs et bourgeois du moyen ge ne pensaient pas qu'un rhume valt
une ordonnance monumentale imite des Grecs ou des Romains. Pour eux, un
portique tait une galerie ouverte sur une seule face, profonde,
relativement peu leve, ferme au moins  l'une de ses extrmits, se
retournant parfois pour profiter d'une orientation favorable. C'est
ainsi qu'au chteau de Pierrefonds, le long de la grande salle, il
existait un portique bas, entresol, ferm aux extrmits, orient 
l'est, et donnant ainsi, en toute saison, un promenoir couvert bien
abrit contre les mauvais vents, parfaitement sec et sain, vitr 
l'entresol, et fournissant, dans toute la longueur de la grande salle du
rez-de-chausse, un balcon ferm s'ouvrant sur cette salle. C'est ainsi
que dans les rsidences de l'poque de la renaissance, nous voyons
encore des portiques ferms aux extrmits et parfaitement orients.
Tels taient les portiques du chteau de Madrid, au bois de
Boulogne[344]; tels sont encore debout les portiques des chteaux de
Blois et de Chambord, de quelques habitations d'Orlans[345]. Ceci tend
il prouver que nos aeux craignaient les rhumes, et pensaient qu'un
promenoir couvert doit tre fait pour abriter les promeneurs.

[Illustration: Fig. 1]

     [Note 337: Louis le Dbonnaire, 817.]

     [Note 338: Voyez MAISON.]

     [Note 339: Voyez CLOTRE.]

     [Note 340: Voyez, pour l'ensemble de ce portique,
     l'_Architecture civile et domestique_ de MM. Verdier et
     Cattois, t. II, p. 198.]

     [Note 341: Voyez PALAIS, fig. 2. Il ne subsiste que
     quelques parties de ce portique.]

     [Note 342: Voyez MAISON.]

     [Note 343: Voyez l'_Architecture civile et domestique_ de
     MM. Verdier et Cattois, t. II.]

     [Note 344: Voyez le plan et l'lvation du chteau de
     Madrid, dans le premier volume des _Entretiens sur
     l'architecture_.]

     [Note 345: Entres autres, celle dite d'Agns Sorel.]


POT, s. m. Les architectes du moyen ge ont plac parfois  l'intrieur
des difices religieux, dans les parements des murs, des pots
acoustiques de terre cuite, probablement pour augmenter la sonorit des
vaisseaux. Nous avons frquemment constat la prsence de ces pots dans
les choeurs des glises des XIIe et XIIIe sicles. Plusieurs
archologues ont fait les mmes observations. Ces poteries sont
gnralement engages dans la maonnerie, ne laissant voir  l'intrieur
que leur orifice au nu du mur. Elles sont places  diffrentes hauteurs
et parfois en quinconce, mais particulirement prs des angles. Il en
existe dans l'abside carre de l'glise de Montrale (Yonne), dans
l'glise de Saint-Laurent en Caux,  l'abbaye de Montivilliers, dans les
glises de Contremoulins prs Fcamp, de Perruel prs
Priers-sur-Andelle (arrondissement des Andelys). La Normandie est
peut-tre la province o ces poteries acoustiques ont t le plus
frquemment employes pour donner de la sonorit aux choeurs, mais on en
trouve aussi dans des monuments de Provence, et notamment dans l'glise
de Saint-Blaise,  Arles. Dans une _Notice sur le couvent des Clestins
de Metz_, M. Bouteiller, membre de l'Acadmie impriale de Metz, cite un
passage trs-curieux d'une chronique de ce monastre, crite vers la fin
du XVe sicle, et dans laquelle il est question de ces poteries
acoustiques.  l'anne 1432, page 133 du manuscrit, on lit:

En cest anne dessus dit, au mois d'aoust le vigile de l'Assumption
Nostre-Dame, aprez ceu que frere Ode le Roy, priour de seans, fuit
retournez du chapitre gral dessus dit, il fit et ordonnoit de mettre les
pots au cuer de l'eglise de seans, portant qu'il _avoit vu altepart_ en
aucune eglise et pensant qu'il y fesoit meilleur chanter et que il ly
rsonneroit plus fort. Et y furent mis tuis en ung jour on point tant
douvrier quil souffisoit. Mais ie ne scay si on chante miex que on ne
fesoit. Et cest une chose  croire que les murs en furet grandement
crolley et deshochiet et becop de gens qui viennent seans sont bien
merveillez que y soie fait. Et dixent aucune foix qui valeoit mieux quil
furet apresent dehors, portant que bon pensoyt-il seroit l mis pour en
prendre et jouyr  plaisir aux foux[346].

Efficace ou non, il est certain que ce mode de sonorit tait admis
pendant le moyen ge. Parfois aussi, et notamment dans l'glise de
Montrale cite plus haut, des poteries acoustiques ont t noyes dans
les reins des votes, l'orifice des pots tant tourn vers l'intrieur.

M. Mandelgren, archologue sudois, qui a publi un trs-curieux ouvrage
sur les monuments scandinaves du moyen ge, a constat dans la plupart
des glises releves par lui, un grand nombre de ces poteries incrustes
dans les murs et les votes, soit en Sude, soit en Danemark. Est-ce l
une tradition antique ou scandinave, puisqu'en Normandie on trouve
quantit de ces poteries? Nous nous garderons de dcider la question. En
Russie, beaucoup d'glises dans le style pseudo-byzantin possdent
galement des pots acoustiques. Cet usage aurait-il t transmis  la
Russie par les grecs byzantins?

     [Note 346: Voyez, dans les _Annales archologiques_, t.
     XXII, p, 294, l'article de M. Didron sur les poteries
     aconstiques.]



POTEAU, s. m. (_estaque_). Pice de bois pose verticalement et portant
des poitrails, des sablires, et parfois des faades ou des planchers.

Les constructions de bois, si frquemment employes pendant le moyen
ge, exigeaient l'emploi de poteaux pour soutenir des pans de bois, des
planchers, des appentis, etc. Ces poteaux restaient apparents, car les
architectes du moyen ge avaient le bon esprit de ne jamais revtir les
bois de charpente d'enduits, de stucs qui les dtruisent rapidement. Les
laissant apparents, ils les faonnaient avec soin, les chanfreinant sur
les artes, s'ils taient  porte de la main, pour ne pas offenser les
allants et venants et pour viter la dgradation de ces artes. Beaucoup
de nos maisons, de nos halles du XVe sicle, possdent encore des
poteaux isols, travaills avec soin et parfois mme dcors de
sculptures. Mais on peut citer comme un type de ces morceaux de
charpente, les poteaux qui soutiennent le plancher et les combles de la
douane de Constance; aussi nous n'hsitons pas  les donner ici comme un
rsum de ce que la charpente a su faire en ce genre de plus complet et
de mieux entendu. La douane de Constance fut construite en 1388. Elle se
compose d'un rez-de-chausse et d'un premier tage couvert par un comble
norme. Le plancher et le comble sont ports  l'intrieur par deux
ranges de poteaux ainsi disposs (fig. 1). Sur une assise de grs A
s'lve le poteau infrieur de bois d'orme, qui n'a pas moins de 0m,96
d'quarrissage  la base et au chapiteau, si bien que, comme l'indique
la section B, chacun de ces poteaux a d tre pris dans un arbre de
1m,50 de diamtre, franc d'aubier. La tte du poteau est entaille en
fourchette, reoit un premier chapeau C et deux poitrails superposs,
sur lesquels s'appuient les solives. Sur la tte du poteau infrieur
repose une seconde assise de grs D servant de dez au second poteau E,
qui porte la charpente et un deuxime plancher sous comble. Le poteau
suprieur est plus lger que celui du bas, mais est de mme entaill 
fourchette et reoit un chapeau et deux poitrails superposs. La figure
2 donne en coupe transversale, en A, le poteau suprieur avec son
chapeau et ses poitrails en B, ceux-ci tant supposs enlevs en C et la
fourchette de la tte du poteau tant alors visible. En D, est un trac
perspectif de cet assemblage de charpente; en E, le chapeau dsassembl,
avec son embrvement F entrant dans la fourchette de tte. En G, est
trac le cong infrieur du chanfrein, avec le profil, en I, des
renforts demi-circulaires de la base et du chapiteau. Ces poteaux
suprieurs, ainsi que tous les chapeaux, poitrails et solives, sont de
sapin et taills avec le plus grand soin. Mais ce qui a lieu de
surprendre dans cet ouvrage, c'est la belle qualit des bois et leur
parfaite conservation. Ces poteaux, non plus que les poitrails, ne
prsentent de gerures, ils semblent taills dans une matire homogne.
Pour que des bois d'un aussi fort quarrissage pussent subir, sans se
gercer, les variations de la temprature, il fallait qu'ils fussent
purgs de leur sve par un moyen quelconque, et approvisionns
trs-longtemps avant leur emploi. Cette mme observation peut
s'appliquer aux poteaux de nos maisons et halles datant de quatre cents
ans. Il est bien rare que dans ces pices de bois on signale une
gerure[347].

On entend par _poteau cornier_, une pice de bois verticale qui fait
l'angle de deux pans de bois se retournant d'querre, et dans laquelle
viennent s'assembler les sablires. Les poteaux corniers doivent tre
pris, autant que faire se peut, dans un seul brin, afin de prsenter une
parfaite rigidit. La pice A, fig. 3, est un poteau cornier. Des repos,
outre les mortaises, reoivent les extrmits des sablires des
planchers. Ces poteaux corniers sont habituellement faonns avec soin,
orns de sculptures, de profils, de statuettes, choisis dans les plus
beaux brins et les plus sains. Nous avons montr plusieurs de ces pices
de charpente dans les articles MAISON et PAN DE BOIS; il parat donc
inutile de nous tendre plus longtemps sur leur fonction et leur forme.
On voit encore des poteaux corniers bien travaills dans quelques
maisons de Rouen, de Chartres, de Beauvais, de Reims, d'Angers,
d'Orlans, de Sens. Il en existe un encore, reprsentant un arbre de
Jess,  l'angle d'une maison de la rue Saint-Denis,  Paris, qui date
du commencement du XVIe sicle. Quelquefois, dans les chteaux des XIIIe
et XIVe sicles notamment, les solives des planchers ne portaient pas
dans les murs, mais sur des lambourdes paisses soutenues de distance en
distance par des poteaux adosss au parement intrieur de ces murs.
C'tait un moyen d'viter la pourriture, qui trop souvent se manifeste
dans les portes des solives pntrant la maonnerie, et de permettre
d'lever les murs sans se proccuper d'y sceller les solivages. Ainsi
couvrait-on le btiment et posait-on les planchers sans craindre de les
laisser mouiller; ce qui est un point capital si l'on veut viter la
dtrioration des bois et les gerures. Les poteaux adosss aux murs
avaient encore cet avantage de permettre d'attacher les lambris de
menuiserie et les tapisseries en laissant un isolement trs-favorable 
leur parfaite conservation. D'ailleurs si l'on et voulu n'habiter ces
chteaux, dont les murs ont souvent plus de deux mtres d'paisseur, que
quand les maonneries eussent t sches, il et fallu attendre
plusieurs annes. L'isolement laiss entre les murs et les boiseries ou
tentures permettait de s'installer dans ces demeures sans avoir 
redouter les funestes effets produits par les maonneries fraches sur
la sant. Il y avait donc plusieurs bonnes raisons pour poser des
planchers sur des poteaux adosss, et nous recommandons cette mthode
aux architectes qui btissent des habitations de campagne, o la place
n'est point  pargner comme dans les grandes villes. C'est l'emploi de
ces poteaux adosss qui fait que dans beaucoup de nos chteaux, on
n'aperoit pas la trace des planchers sparant les tages, bien que
ceux-ci soient marqus par des portes et des fentres.

Les poitrails adosss portent souvent des liens ou des esseliers, afin
de soulager les poutrelles. On revtait ces supports en charpe de
lambris, et ceux-ci devinrent ainsi l'origine des voussures de plafonds
que nous voyons persister jusque pendant le dernier sicle.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]

     [Note 347: Voyez CHARPENTE, MAISON, PAN DE BOIS.]



POTELET, s. m. Petit poteau. On donne habituellement le nom de potelets
aux petites pices verticales qui soutiennent les appuis des fentres,
dans les pans de bois, au-dessus des sablires basses. Souvent ces
potelets, pendant les XVe et XVIe sicles, ont t ouvrags (voy.
MAISON).



POUTRE, s. f. Pice de bois pose horizontalement, d'un fort
quarrissage, et qui sert  soulager la porte des solives des
planchers. Depuis plus de deux cents ans, pour ne pas perdre de la place
en hauteur, dans les habitations de Paris, on n'emploie plus les
poutres, et l'on combine les planchers au moyen de solives
d'enchevtrures, de chevtres et de solives, toutes les pices poses
sur un seul plan, afin de pouvoir latter et plafonner en pltre; mais
autrefois, et encore dans la plupart des provinces franaises, on posait
et l'on pose les solives sur des poutres soulages  leurs extrmits
par des corbeaux (voy. PLAFOND).



PRISON, s. f. (_chartre_). Les chteaux, les abbayes, les palais
piscopaux, les beffrois des villes, les chapitres, possdaient des
prisons dans leurs murs, pendant le moyen ge; ces prisons n'taient que
des cellules plus ou moins bien disposes, des cachots ou mme des culs
de basse-fosse. Le moyen ge n'avait pas  lever des tablissements
spciaux destins aux prisonniers; tablissements qui ne peuvent
subsister qu'au milieu d'un tat dans lequel l'exercice de la justice
est centralis. Il va sans dire que les prisons que contiennent nos
vieux difices ne se font pas remarquer par ces mesures prvoyantes, ces
dispositions saines et ce systme de surveillance bien entendu, qui
placent aujourd'hui ces tablissements au rang des difices complets et
sagement entendus. Toutefois on a beaucoup exagr et le nombre et
l'horreur de ces lieux de rclusion pendant le moyen ge. Il existe
encore au chteau de Loches des prisons bien authentiques, qui ne sont
autre chose que des chambres grilles, saines d'ailleurs et suffisamment
claires. On en voit galement  l'abbaye du mont Saint-Michel en mer,
encore au donjon de Vincennes, et dans la plupart de nos vieilles
forteresses, qui ne diffrent des chambres rserves aux habitants que
par la raret des issues et la nudit des murs. Il n'est pas besoin
d'tre fort vers dans l'histoire de ces temps, pour reconnatre que les
prisons taient ncessaires dans tout domaine fodal, mais nous devons
constater que bien peu de ces terribles _vade in pace_ paraissent avoir
t occups, tandis que les cellules, qui n'taient que des chambres
bien fermes, ont t souvent remplies. Il semble que ce qui tait plus
 craindre pour les prisonniers du roi ou des seigneurs, c'taient les
exactions des geliers, et nous en prenons pour preuve ce passage de
l'_Apparicion de maistre Jehan de Meun_:

       N'ose dire des geoliers
       Comment gouvernent prisonniers,
       Mais on m'a dist, par le chemin,
       Qu'ilz en ont le vaissel et le vin.
       Ne or, n'argent, n'emportera
       Le prisonnier quant partira.
       Quant on lui dist qu'il faist pchi,
       Et il respont, tost de rechi,
       Que la geole lui vent-on chier
       Et qu'il n'y perdra j denier.
       Si le Roy savoit qu'on y fait,
       Jamais ne souffriroit tel fait[348].

Et plus loin:

       Ly Sarrazins dit des geoliers
       Qu'ils despouillent les prisonniers,
       Mais cecy est chose certaine
       Que les vendre est du demaine,
       Et sy n'est pas petite rente
       Que les geoles soient en vente[349].

Si les geles taient affermes, il est clair que les prisonniers
avaient tout  redouter de leurs geliers; mais ceci sort de notre
sujet. Les prisons qui sont groupes dans le voisinage d'une salle de
justice sont celles qui prsentent videmment le plus d'intrt et dont
la destination ne peut tre mise en doute. Or, il existe encore dans
l'officialit de Sens une prison complte  ct de la salle o l'on
jugeait les accuss. Cette salle est situe  rez-de-chausse sous la
grand'salle synodale; elle est vote sur une range de colonnes formant
pine. Les prisons occupent un quart environ de l'espace, et sont prises
 l'extrmit d'une des deux nefs. Nous en donnons (fig. 1) le plan.
L'entre du palais archipiscopal est en A, la cour en B. L'escalier C
conduit  la grand'salle au premier tage. Par le guichet D, on pntre
dans l'officialit E. Le guichet G donne entre dans une prison H vote
en berceau. En I est une dalle perce d'un orifice communiquant  une
fosse d'aisances; scelle au mur est une barre de fer,  0m,60 de
hauteur environ, destine  passer la chane qui retenait le prisonnier
assis. Une hotte de pierre K empche le patient de voir le ciel par la
fentre L, trs-releve au-dessus du sol, et ne lui laisse qu'un jour
reflt. Mais cette prison prsente une particularit curieuse:
au-dessus du guichet G, fort bas, est un petit escalier qui conduit 
une cellule place au-dessus du cabinet M, et qui est mise, par une
fentre, en communication avec la prison H. Ainsi pouvait-on placer l,
soit un surveillant, soit une personne recueillant les moindres paroles
du prisonnier. De la place occupe par celui-ci, il tait impossible de
voir la fentre de la cellule,  cause de la hotte qui abat le jour
extrieur.

Un second guichet N donne entre dans trois cellules O, P, Q; cette
dernire assez spacieuse et munie d'un sige d'aisances. La cellule O ne
parat pas avoir t destine  enfermer un prisonnier; elle ne reoit
pas de jour de l'extrieur, mais son pav est perc d'une trappe R
donnant dans un _vade in pace_, ou un _paradis_, comme on disait alors.
En M, est un cabinet d'aisances qui donnait directement dans la salle de
l'officialit par une porte S. Si nous soulevons la trappe R, nous
descendons, au moyen d'une chelle ou d'une corde, dans le cachot A
(fig. 2), prenant de l'air, sinon du jour, par une sorte de chemine B.
La fosse d'aisances des prisons tant en C, au niveau du cachot, le
prisonnier avait un sige d'aisances relev de plusieurs marches en D.
Nous avons encore trouv dans ce _paradis_ un lambris de bois plac dans
l'angle prs de la chemine de ventilation B, pour prserver le
prisonnier de l'humidit des murs. Dans la crainte que le malheureux
jet dans ce cul de basse-fosse ne chercht  s'vader en perant les
murs de la fosse, le plus pais, celui qui donne le long de l'escalier
descendant aux caves de l'officialit, est bard extrieurement de
larges bandes de fer poses en charpe et retenant ainsi unies toutes
les pierres.

Si ce cachot ne prsente que peu de traces du sjour des humains, il
n'en est pas ainsi pour les cellules du rez-de-chausse, qui sont,
surtout celle H, littralement couvertes de gravures et de sculptures
grossires datant des XIIIe, XIVe et XVe sicles. On y voit un
crucifiement, un tournoi, des inscriptions, des noms, gravs sur
l'enduit de pltre; car ces divisions et murs intrieurs sont en
moellons enduits d'une paisse couche de pltre.

Nous n'avons trouv nulle part un ensemble aussi complet de cachots et
prisons n'ayant subi aucune modification depuis l'poque de leur
tablissement.

Ces prisons ont t bties en mme temps que l'officialit de Sens, et
datent par consquent du milieu du XIIIe sicle. Toutes les votes,
celle du _vade in pace_ comprise, sont en berceau et construites en
moellons. Seule la vote de la fosse d'aisances est compose d'arcs de
pierre parallles, avec intervalles en moellons poss sur les extrados
de ces arcs.

Les prisons des chteaux ne sont pas habituellement groupes, mais au
contraire spares les unes des autres. Beaucoup de tours de chteaux
possdent des prisons; mais nous n'en connaissons pas qui en prsentent
un aussi grand nombre et d'aussi belles (si cette pithte peut
s'appliquer  des prisons) que le chteau de Pierrefonds. Dans cette
rsidence, le luxe s'est tendu jusque dans ces demeures. Sur huit
tours, quatre possdent deux tages de cachots: l'un clair et ar,
l'autre absolument dpourvu de lumire. La figure 3 donne le plan d'une
de ces tours (celle nord-est) au niveau de la prison suprieure situe
au-dessous du sol de la cour, mais beaucoup au-dessus du chemin de ronde
extrieur. On descend  cette prison par l'escalier  vis A. Elle est
circulaire, et son diamtre est de 4 mtres. Deux portes ferment le
couloir B. Elle reoit du jour et de l'air par deux meurtrires C, et
est munie d'un cabinet d'aisances D. Au centre de cette salle
circulaire, est mnage une trappe qui donne au centre d'une vote
couvrant un cachot absolument ferm, mais muni galement d'un sige
d'aisances. La figure 4 donne la coupe qe ces deux salles[350]. On voit,
dans cette figure, que la prison suprieure est spacieuse, largement
claire, are et parfaitement saine. La vote, compose de six arcs
ogives, a 1m,20 d'paisseur, pour viter toute tentative de
communication avec les prisonniers; la salle A tait au niveau de la
cour et destine  l'habitation. Cette coupe fait voir le cachot
infrieur dont le sol est au niveau du chemin de ronde extrieur O. On
ne peut descendre dans cette _chartre_ que par l'orifice perc dans la
vote, lequel tait ferm par un tampon de pierre et une barre
cadenasse. Les malheureux enferms dans cette sorte de cloche de pierre
n'avaient pas  craindre l'humidit, car les murs sont parfaitement
secs, mais ne recevaient ni air ni jour de l'extrieur. L'paisseur
prodigieuse des murs et leur admirable construction ne pouvaient laisser
aucune chance d'vasion. On remarquera que la vote de cette _chartre_
est btie par assises horizontales rgles, comme toutes celles du
chteau, et non en claveaux. Dans l'un de ces cachots (celui de la tour
nord-est) est grav grossirement un crucifiement sur la paroi
intrieure, ouvrage de quelque prisonnier qui n'a pu excuter ce travail
qu' ttons, puis deux noms et quelques linaments informes. Dans le
cachot de la tour du milieu (ouest), nous avons dcouvert un squelette
de femme accroupi dans la niche formant sige d'aisances. La
construction de ces tages infrieurs est excute avec autant de soins
que celle des parties du chteau destines  l'habitation. Les parements
sont admirablement dresss, et les lits d'une rgularit irrprochable.
La tour sud-ouest contient, au milieu du cachot infrieur, une oubliette
(voy. OUBLIETTE).

Nous avons dcouvert encore des prisons basses dans des tours de la cit
de Carcassonne. Un de ces cachots, dpendant de l'ancien vch, possde
un pilier dans le milieu et une chane avec entraves attache  ce
pilier, de telle sorte que le prisonnier ne pouvait atteindre les parois
intrieures de la muraille. Des ossements humains tenaient encore 
cette chane. Toutefois nous devons constater que beaucoup de cachots
intrieurs ne paraissent pas avoir t habits. Il en est qui ne
prsentent aucune trace d'tre humain et semblent sortir des mains du
maon. Ajoutons que l'on donne souvent, dans les rsidences des
seigneurs du moyen ge, le nom de cachot  des caves destines 
recevoir des approvisionnements. Il n'est pas ncessaire d'exagrer
l'emploi de ces moyens de rpression, et en tenant compte des moeurs du
temps, on peut mme considrer ces prisons et cachots comme tablis
relativement dans des conditions de salubrit qui n'ont pas toujours t
observes pendant les derniers sicles.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]

     [Note 348: _L'Apparicion de Jehan de Meun_, publie par
     la Socit des bibliophiles franais, p. 35 (XIVe sicle).]

     [Note 349: _Ibid._, p. 54.]

     [Note 350: Dans cette coupe nous avons fait les sections
     sur l'escalier, le passage et l'une des meurtrires, ainsi
     que sur le sige d'aisances et la fosse infrieurs.]



PROFIL, s. m. S'entend, en architecture, comme section faite sur une
moulure. Le profil d'une corniche, c'est la section perpendiculaire  la
face de cette corniche; le profil d'une base de colonne, c'est la
section normale  la courbe de sa circonfrence. Pour faire tailler une
moulure, une corniche, un bandeau, une archivolte, on en donne le profil
au tailleur de pierre. On ne pourrait donner le nom de profil  la
section horizontale d'un pilier, d'un pied-droit; ce sont l des
sections horizontales, des plans, non des profils, car le profil indique
toujours une section verticale ou normale  la courbe d'un arc.

Les profils ont une importance majeure dans l'architecture; ils sont,
pour ainsi dire, une des expressions du style, et une des expressions
les plus vives. Les architectures considres comme des arts types ont
possd chacune des profils dont le trac drive d'un principe
essentiellement logique, et l'on peut mme dire que seules les
architectures qui s'lvent  la hauteur d'un art suprieur possdent
des profils. En effet, toutes les architectures ne peuvent tre
considres comme constituant un art. Les unes ne sont qu'une structure,
d'autres qu'un amas de formes dpourvues d'un sens logique. Nous ne
saurions, sans sortir des limites de cet ouvrage, dvelopper toutes les
considrations qui tendent  tablir cette distinction entre les
architectures atteignant  l'art et celles qui ne sont qu'une expression
confuse de ce besoin naturel  l'homme d'orner ses demeures ou ses
monuments. Il nous suffira de dire que les profils n'ont une
signification dfinie que chez les peuples appuyant toute expression de
la pense sur la logique. Les Grecs de l'antiquit ont t les premiers
qui aient su donner aux profils de l'architecture un trac driv d'un
raisonnement appliqu  l'objet. Avant eux, l'architecture, chez les
gyptiens, par exemple, ne possdait pas,  proprement parler, de
profils tracs en raison de l'objet et de la matire. Chez les
gyptiens, les profils, trs-rares d'ailleurs, ne sont qu'une forme
hiratique; ils s'appuient sur une tradition, non sur un raisonnement.
Chez les Ioniens dj, le profil est une expression. Chez les Doriens,
il est trac pour satisfaire  une ncessit matrielle et en vue de
produire un effet harmonieux; il a ses lois propres et n'est plus le
rsultat d'un caprice. Aussi,  dater du dveloppement complet de
l'architecture grecque, les profils appartenant  l'architecture des
peuples occidentaux ont leurs priodes qui permettent de les classer
suivant un ordre mthodique. Un profil de la brillante poque grecque se
reconnat  premire vue, sans qu'il soit ncessaire de savoir  quel
monument il appartient. Il en est de mme du profil romain de l'empire,
du profil byzantin, du profil roman de l'Occident, du profil gothique.
Certains profils appartenant  des architectures trs-diffrentes
peuvent avoir et ont en effet des analogies singulires: ainsi on
tablit des rapports entre ie trac des profils grecs et celui des
profils employs au XIIe sicle en Occident. Des styles d'architectures
trs-voisins au contraire prsentent des profils tracs sur des donnes
absolument trangres l'une  l'autre. Il n'y a nulle analogie entre les
profils des coles romanes qui s'teignent au XIIe sicle et les profils
de celle qui nat dans l'le-de-France vers 1160. Le profil romain de
l'empire diffre essentiellement du profil grec. L'tude des profils est
donc ncessaire: 1 pour reconnatre les principes qui ont rgi les
styles divers d'architecture; 2 pour classer ces styles et constater la
date des monuments. Ds l'instant que l'on a tudi ces monuments avec
quelque soin, il est facile de reconnatre, par exemple, que tel profil
n'est qu'un driv de tel autre, et que par consquent il lui est
postrieur; que telle moulure appartient  un art qui s'essaye ou qui
touche  son dclin.

Dans tout profil, il y a deux lments, l'utilit et le sentiment plus
ou moins vrai de la forme et de l'effet que doit produire cette forme.
Le sentiment ici n'est autre chose que le moyen de traduire un besoin
sous une forme d'art; mais ce sentiment est soumis lui-mme  certaines
lois dont on ne saurait s'carter et dont on pourra tout  l'heure
apprcier l'importance.

Ce qui caractrise les profils des belles poques de l'architecture,
c'est l'expression vraie du besoin auquel ils doivent satisfaire et une
_distinction_, dirons-nous, dans leur trac, qui les signale aux regards
et les grave dans le souvenir. Cette distinction drive d'une sobrit
de moyens, d'un choix dans le galbe et d'une observation fine des effets
produits par la lumire. Il est tel profil dans le trac duquel on peut
reconnatre la main d'un artiste consomm, d'un esprit dlicat, d'un
constructeur rflchi et savant. Aucune partie de l'architecture n'est
moins soumise au caprice ou  la fantaisie que celle-l, et l'on peut
dire du profil ce qu'on dit du style: Le profil, c'est l'architecture.

Les Romains, peu dlicats en fait d'art, ne paraissent pas avoir attach
d'importance au trac des profils, et si, dans quelques-uns de leurs
monuments du commencement de l'empire, on signale l'intervention d'un
certain got dans ces dtails d'architecture, il faut en savoir gr aux
artistes grecs qui travaillaient pour eux. Dj mme on constate que les
profils ne reproduisent que des galbes consacrs, des poncifs excuts
avec plus ou moins de soin, mais qui ne sont qu'une sorte d'exagration
des types admis chez les populations grecques et trusques, types dont
videmment on a ds lors perdu l'origine et la raison d'tre.  la fin
de l'empire, l'excution fait dfaut, et les profils, amollis, chargs,
paraissant tracs au hasard ou abandonns  des ouvriers affaiblissant
chaque jour les types primitifs, manquent absolument de caractre; ils
ne sont reconnaissables que par la ngligence mme de leur trac et de
leur facture. Nous ne parlerons pas des profils, rares d'ailleurs, que
l'on peut observer dans les monuments de l'poque romane primitive,
dernier reflet affaibli encore de l'art de la dcadence romaine. Ce
n'est que vers la fin du XIe sicle, alors que l'architecture tend 
s'affranchir de traditions abtardies et  chercher de nouvelles voies,
que l'on peut constater, dans la faon de tracer les profils, certaines
mthodes empruntes au seul art auquel on pouvait alors recourir, l'art
byzantin. Ces emprunts toutefois ne sont pas faits de la mme manire
sur la surface de la France actuelle. Dj des coles apparaissent, et
chacune d'elles procde diffremment quant  la manire d'interprter
les profils de l'architecture byzantine ou quant  la faon de continuer
les traditions romaines locales. Ainsi, par exemple, si les gens de
Prigueux btissent, ds la fin du Xe sicle, leur glise byzantine par
le plan et la donne gnrale, ils conservent dans cet difice les
profils de la dcadence romaine; le sol de Vsonne tant couvert encore
 cette poque d'difices gallo-romains. Si les architectes du Berry et
du haut Poitou, au commencement du XIIe sicle, conservent dans la
disposition des plans et les donnes gnrales de leurs difices, les
traditions romaines de l'empire, leurs profils sont videmment emprunts
 l'architecture grco-romaine de Syrie. En Provence, sur les bords du
Rhne, de Lyon  Arles, les profils de la priode romane paraissent
calqus sur ceux des byzantins. En Auvergne, il s'tablit dans
l'architecture une sorte de compromis entre les profils des monuments
gallo-romains et ceux rapports d'Orient. En Bourgogne, les difices,
btis gnralement de pierres dures et d'un fort chantillon, ont
pendant le XIIe sicle une ampleur et une puissance que l'on ne retrouve
pas dans l'le-de-France et la Normandie, o alors on btissait avec de
petits matriaux tendres; et cependant, malgr ces diffrences marques
entre les coles, on reconnat,  premire vue, un profil du XIIe sicle
parmi ceux qui sont antrieurs ou postrieurs  cette poque. Les
caractres tenant au temps sont encore plus tranchs, s'il est possible,
pendant les XIIIe, XIVe et XVe sicles, bien que certaines coles
persistent. Ces faits peuvent ainsi s'expliquer: pour les profils, il y
a le principe qui rgit leur trac par priodes, indpendamment des
coles; puis il y a le got, le sentiment dpendant de l'cole.

Il est une loi gnrale qui rgit tout d'abord le trac des profils de
l'architecture du moyen ge. Cette loi est trs-sage: elle exige que
tout profil soit pris dans une hauteur d'assise. Forc de s'y soumettre,
l'architecte trace ses profils  l'chelle de la construction, et non
point suivant une chelle conventionnelle, un module. Il en rsulte, par
exemple, que si deux difices sont btis avec des matriaux d'une
dimension donne, entre lits, l'un ayant 10 mtres de hauteur et l'autre
30, la corniche du premier sera,  trs-peu prs, de la mme dimension
que la corniche du second, c'est--dire que ces deux corniches seront
prises dans une assise de mme hauteur. C'est en cela que les profils de
l'architecture du moyen ge diffrent, ds le principe, des profils des
architectures grecque et romaine. Pendant le moyen ge, le profil est 
l'chelle de la structure comme l'architecture elle-mme. Par suite de
l'emploi des ordres et du module, les architectes de l'antiquit grecque
et romaine devaient ncessairement tracer leurs profils suivant un
rapport de proportions avec un ordre, sans tenir compte des dimensions
des matriaux; aussi voyons-nous que, dans la mme contre, s'ils
peuvent profiler une corniche d'un petit ordre corinthien dans une seule
assise, passant  un grand ordre corinthien, ils profileront sa corniche
dans deux ou trois assises. Partant d'un principe diffrent,
l'architecte du moyen ge donnera de la grandeur  un profil, non point
au moyen du grandissement d'un trac, mais par l'adoption d'un trac
diffrent. Ainsi, par exemple, ayant  placer deux bandeaux sur les
parements d'un grand et d'un petit difice, il donnera, si les matriaux
l'exigent, la mme hauteur  ces deux bandeaux, mais il tracera le
bandeau du grand monument suivant le profil A (fig. 1), et celui du
petit monument suivant le profil B. Le profil A paratra plus ferme,
plus accentu et plus grand d'chelle que le profil B. Il y avait donc,
dans l'adoption de ce nouveau principe, ample matire aux observations
de l'artiste, le sujet d'une tude trs-dlicate des effets; et si un
architecte du Bas-Empire pouvait, ayant donn les dimensions principales
d'un ordre, ne plus avoir  s'inquiter des profils de cet ordre, il
n'tait pas loisible  l'architecte du moyen ge de laisser aux ouvriers
le soin de tracer les profils de son monument, puisque c'tait par ce
trac qu'il pouvait donner l'chelle de l'ensemble. Ceci tant, on
comprend comment des architectes habitus  ne considrer les profils
que comme un trac lastique qui diminue ou augmente en raison des
dimensions donnes  l'ensemble, ont pu affirmer que les tracs des
profils appartenant aux monuments occidentaux du moyen ge taient dus
au hasard. Or, c'est un langage qu'il faut connatre, langage qui a ses
lois parfaitement dfinies.

Les profils ont deux raisons d'exister: la premire rpond simplement 
une ncessit de la structure; la seconde drive de l'art pur. Il est
clair qu'un profil extrieur de corniche est destin  loigner les eaux
pluviales du parement qu'il recouvre; qu'un profil de soubassement n'est
autre chose qu'un empattement donnant de l'assiette  la partie
infrieure d'un mur ou d'une pile. Mais il ne suffit pas que ces
fonctions soient remplies, il faut encore que l'oeil trouve dans le
galbe de ces profils une expression saisissante de leur utilit.

Le profil d'un chapiteau dorique grec est admirablement trac pour
exprimer un support; et si un architecte du moyen ge avait eu quelque
chose  lui reprocher, c'est de ne pas porter une charge qui soit en
rapport avec son galbe robuste, puisque, sur deux de ses faces en
encorbellement, ce chapiteau ne porte rien. C'est  l'expression
rigoureuse du besoin que les architectes du moyen ge se sont d'abord
appliqus dans le trac de leurs profils; le besoin satisfait, ils ont
cherch  en rendre l'expression sensible aux yeux les moins exercs, et
il faut reconnatre qu'ils y ont russi beaucoup mieux que ne l'ont fait
les artistes de l'antiquit, les Grecs compris. Une erreur trop rpandue
est de croire qu'un profil est beau par lui-mme, et cette erreur semble
avoir t partage par les architectes grecs et romains depuis l'empire.
Un profil n'a qu'une valeur relative, et celui qui produit un effet
satisfaisant ici sera fcheux ailleurs. Jamais, par exemple, les
architectes des XIIe et XIIIe sicles n'ont donn  des profils
intrieurs et extrieurs d'un mme difice le mme galbe, par la raison:
1 que les besoins auxquels ils avaient  satisfaire extrieurement et
intrieurement diffrent; 2 que l'effet produit par la lumire directe
ne peut tre le mme que celui produit par la lumire diffuse. Un profil
clair de haut en bas par le soleil ou de bas en haut par reflet, se
modifie aux yeux: c'est alors que l'art, appuy sur une observation
fine, intervient.

Les profils les plus anciens que nous observons dans les difices
primitifs du moyen ge en France, et particulirement dans
l'le-de-France, dans le Valois, une partie de la Champagne, de la
Bourgogne, du Nivernais et de l'Auvergne, s'ils s'adaptent  des
bandeaux, des corniches, des cordons et des tailloirs de chapiteaux,
consistent en un simple pannelage, un biseau (fig. 2) partant du nu du
mur ou reposant sur des corbelets. Mais on reconnut bientt: 1 que ces
profils ne garantissaient pas les parements des eaux pluviales; 2
qu'ils produisaient peu d'effet: car si le rayon solaire est au-dessus
de la ligne _ab_, toute la partie biseaute _cb_ est plonge dans
l'ombre; si le rayon solaire est suivant la ligne _ab_, la partie _cb_
est dans un jour frisant ple et sans relief; si le rayon solaire est
au-dessous de la ligne _ab_, le biseau _cb_ est dans la lumire et se
confond presque avec le listel _dc_. Ds le commencement du XIe sicle
on chercha  obtenir plus de relief ou plus d'effet en creusant
au-dessus du grand biseau un grain d'orge _e_ (fig. 3). Ainsi, lorsque
le rayon solaire tait dans le prolongement du biseau ou mme au-dessus,
on obtenait un filet lumineux entre le listel et ce biseau; puis, pour
viter la bavure des eaux pluviales, on creusa sous le biseau une
mouchette _g_. Le biseau se trouvait compris ainsi entre deux grains
d'orge plus ou moins profonds, qui faisaient ressortir la demi-teinte
habituellement rpandue sur ce plan inclin et donnaient du relief au
profil. De l  creuser lgrement le biseau en forme de cavet, il n'y a
qu'un faible effort, mais le rsultat obtenu est relativement
considrable. En effet (fig. 4), en supposant le rayon solaire suivant
la direction des lignes ponctues, sous le listel suprieur on obtient
d'abord une ombre vive, puis une lumire _a_; sous cette ligne
lumineuse, une ombre reflte, douce par consquent, _b_; puis une ligne
lumineuse _c_ lgrement voile par une demi-teinte; puis l'ombre porte
_d_. Si haut que soit le soleil, la ligne lumineuse _a_ parat toujours,
et le grand cavet est au moins model par un reflet, s'il ne reoit pas
de lumire sur sa partie infrieure. Si bas que soit le soleil, il y a
toujours un filet d'ombre au-dessus de _a_ et une demi-teinte en _b_.
Par ce procd, avec une saillie moindre, le traceur produisait un effet
de relief plus grand que dans l'exemple prcdent.

Bientt ces grands cavets parurent mous; on divisa l'pannelage en
plusieurs membres, ainsi qu'on le voit dans la figure 5, donnant le
profil des tailloirs des chapiteaux du porche de l'glise de Crteil
prs Paris (deuxime moiti du XIe sicle). En accrochant les membres
moulurs dans l'pannelage du biseau, la lumire produit une succession
d'ombres, de demi-teintes et de clairs qui donnent  ce profil si plat
une beaucoup plus grande valeur qu'il n'en a rellement.

Les architectes du XIIe sicle, par suite de leur systme de
construction et la nature des matriaux qu'ils mettaient en oeuvre,
voulant viter les gros blocs, ne donnrent qu'une assez faible saillie
 leurs profils extrieurs, mais ils cherchrent par le trac  suppler
 ce dfaut de relief, et ils obtinrent ainsi des rsultats
remarquables. Quand on relve des monuments de cette poque, on ne peut
croire que des effets aussi nets, aussi vifs et tranchs, aient pu tre
obtenus  l'aide de profils d'un trs-faible relief. Les profils du
clocher vieux de la cathdrale de Chartres, par exemple, bien que
dpendant d'un monument colossal, ont des saillies  peine senties, sont
visibles de loin cependant, et remplissent leur objet d'une manire
absolument satisfaisante. Mais les profils extrieurs de cette poque
sont rarement tracs en vue de rejeter les eaux pluviales; les artistes
qui en ont donn le galbe paraissent surtout s'tre proccups de
l'effet architectonique, de la rpartition des clairs et des ombres. Ils
ont observ que sur une surface, une succession d'ombres vient lui
donner de l'importance en contraignant l'oeil  s'y arrter. C'est une
faon d'insister sur une forme.

Les architectes du milieu du XIIe sicle ont t certainement les plus
habiles traceurs de profils en raison des faibles saillies en oeuvre.
Ils ont adopt, si l'on peut s'exprimer ainsi, une accentuation. Dans
les mots de la langue, l'accent porte sur une syllabe. Si le mot se
compose de deux syllabes en franais, il est, sauf de rares exceptions,
sur la premire; s'il se compose de trois syllabes, il est sur la
premire ou la seconde; de quatre, sur la pnultime ou
l'antpnultime. Dans le vieux franais, qu'il s'agisse de la langue
d'oc ou de la langue d'oil, l'accentuation est parfaitement rgle;
c'est l'accentuation qui mme indique invariablement les tymologies. Eh
bien, dans le trac des profils de la dernire priode romane, 
l'poque o l'architecture comme la langue taient faites,
l'accentuation est toujours marque. Un profil devient ainsi comme un
mot: au lieu d'tre compos de syllabes, il est compos de membres
distincts et son accentuation est rgle. Mais le commencement d'un
profil est en raison de sa position: si le profil est une base ou un
socle, son commencement est  la partie suprieure qui porte d'abord; si
le profil est un bandeau ou une corniche, son commencement, son premier
membre, est  la partie infrieure, qui nat du nu d'un parement. Ainsi
(fig. 6), voici en A et B deux profils de base[351] qui se composent
chacun de trois membres; l'accent est sur le second membre, et cet
accent est marqu par l'ombre vive qui se projette sur la scotie en _a_
marquera mme que pour accentuer davantage ce deuxime membre, dans le
profil A, la scotie a t cannele.

En C et en D sont tracs deux profils de bandeaux et tailloirs[352]; le
premier membre est  la partie infrieure, et l'accent dans ces deux
profils composs, l'un de trois membres, l'autre de deux, est sur ce
premier membre, accent indiqu par l'ombre vive projete en _b_. Dans
l'exemple figure 5, le profil (nous allions dire le mot) n'est pas
encore form, et l'accentuation est vague. Dans la formation des mots,
le franais a procd habituellement par contraction, en maintenant
toujours la syllabe sur laquelle porte l'accent. De _dominus_ il a fait
_dom_, de _vice-dominus_, _vidam_, de _dominiarium_, _donger_, _dangier_
et _danger_; de _vasseletus_, _vaslet_, _varlet_; de _consobrinus_,
_cousin_; de _palus_, _peu_, puis _pieu_; du verbe _cogitare_, _cuider_;
de _flebilis_, _fieble_, aujourd'hui _faible_: d'_augurium_, _heur_,
d'o _malheur_; d'_araneoe tela_, _arentele_, vieux mot perdu et qui
valait bien _toile d'araigne_; de _soror_, _suer_ (prononcez _soeur_)
au sujet; de _sororem_, _seror_ au rgime, comme _infans_ donne _enfe_
au sujet, et _infantem_, _enfant_, au rgime[353], comme _abbas_ a donn
_abbe_ au sujet, et _abbatem_, _abb_, au rgime, etc. Or, il est assez
intressant d'observer que dans la composition des profils de
l'architecture, les matres du moyen ge ont procd de mme par
contraction en conservant toujours le membre accentu et faisant tomber
la plupart des autres. Revenons aux exemples donns dans la figure 6.
Nous voyons que les profils de base ont conserv le tore suprieur de la
base romaine, qu'ils ont accentu plus vivement la scotie, et qu'ils ont
affaibli le tore infrieur en lui tant son relief. L'accentuation du
profil romain tait bien aussi sur la scotie.

Si, en regard du profil D, nous plaons un profil analogue romain, un
profil E de bandeau ou d'imposte, nous voyons que dans le profil romain
le membre accentu est bien celui _e_; le matre du moyen ge, dans le
bandeau D, a supprim le membre _f_, a appuy sur l'accent du membre
_e_, mais a singulirement rduit le membre _g_.

Mais pendant le XIIe sicle il se produit dans l'art, comme dans la
langue, un travail de transformation. Des influences diverses agissent:
d'abord et au premier rang, l'influence latine; puis celles venues
d'Orient, qui d'ailleurs sont elles-mmes en grande partie latines: les
profils se contractent, l'accentuation prend plus d'importance. Bientt
vient se mler  ce travail de transformation un lment nouveau,
l'lment logique; les ttonnements, les incertitudes disparaissent, et
les matres laques inaugurent un systme entirement neuf dans le trac
des profils. Cependant, si brusque ou si profonde que soit une
transformation, on peut toujours,  l'aide de l'analyse, retrouver les
lments qui ont servi  la reproduire. Procdons en effet par
l'analyse, et voyons comment d'un profil romain les matres du XIIIe
sicle arrivent  tracer un profil qui ne semble plus rien garder de son
origine.

Il est ncessaire, dans tout travail d'analyse, de connatre les
lments primitifs. Les architectes du moyen ge n'avaient pu, 
l'poque dite romane, s'emparer que des lments qu'ils avaient sous la
main. Ces lments taient les restes des difices gallo-romains, ceux
venus d'Orient, mlanges, des arts grec et romain. Or, ne parlant que
des profils, ces lments, n'tant plus, pour la plupart, constitus
logiquement, ne pouvaient donner des imitations ou fournir  des
interprtations logiques. Il ne restait gure, dans le trac des profils
des monuments grco-romains de Syrie, qu'un sentiment dlicat des
effets, une accentuation marque, trs-suprieure du reste  tout ce que
laissait la dcadence romaine en Italie et sur le sol de la Gaule. Le
caractre saillant du profil grec des beaux temps, c'est l'alternance
des surfaces planes et des surfaces moulures, les premires ayant une
importance relative considrable. Soit que l'on considre le profil d'un
entablement comme driv d'une structure de bois ou d'une structure de
pierre, l'apparence du bois quarri ou du bloc de pierre domine, et les
moulures ne semblent tre que des couvre-joints, des transitions entre
les surfaces planes verticales et horizontales. Cela tait, comme nous
le disions en commenant cet article, trs-logique; mais les Romains,
pour lesquels l'art ne s'exprimait gure que par le luxe, la profusion
de la richesse, devaient ncessairement prendre cette sobrit dlicate
pour de la pauvret; les entablements, comme tous les membres de
l'architecture, se couvrirent donc de moulures plus dveloppes,
relativement aux surfaces planes, plus nombreuses et dcores souvent
d'ornements. Il suffit de comparer les profils des ordres grecs,
dorique, ionique, corinthien, avec ceux des mmes ordres romains depuis
Auguste jusqu' Trajan, pour constater que ces derniers ajoutent des
membres moulurs ou tout au moins leur donnent une plus grande
importance relative. Peu  peu les surfaces planes sont touffes sous
le dveloppement croissant des moulures; si bien qu' la fin de
l'empire, ces surfaces planes ont presque compltement disparu et que
les frises mmes sont traces suivant des lignes courbes. Mais
cependant, le Romain, qui, en fait de formes d'art, ne raisonne point,
conserve _tous_ les membres de l'entablement, bien que cet entablement
n'ait plus de raison d'tre, entre le chapiteau d'une colonne, par
exemple, et un arc ou une vote.

Lorsque le gnie du Grec se trouve en possession de l'architecture et
n'a plus  se soumettre au rgime romain, il ne repousse pas les
lments de structure admis par ses anciens matres; il s'en sert au
contraire, il conserve l'arc et la vote, mais son esprit logique le
porte  modifier l'entablement de l'ordre, en raison des nouvelles
fonctions auxquelles il doit satisfaire. Bien mieux, s'il adopte l'arc
sur la colonne, il supprime totalement l'entablement, et comme dans les
difices romano-grecs de Syrie, le Grec renonce souvent  poser la
plate-bande sur la colonne, il spare dornavant ces deux membres unis
jusqu'alors; les sparant, il fait de l'entablement nouveau une
contraction de l'entablement antique. Personne n'ignore que
l'entablement grec, et par suite l'entablement romain, pos sur un
ordre, se compose de l'architrave, autrement dit du linteau, portant
d'une colonne  l'autre, de la frise qui gagne l'paisseur destine 
recevoir le plafond intrieur, et de la corniche saillante qui abrite le
tout.  cette rgle il n'y a gure d'exceptions jusqu' la fin de
l'empire, en tant que l'entablement est une partie de l'ordre. Les
Romains, mauvais logiciens en fait d'art, posaient des entablements
complets au couronnement d'un difice, quand mme il n'y avait pas
au-dessous une ordonnance de colonnes ou de pilastres. Cependant si ces
trois membres taient parfaitement justifis lorsqu'il s'agissait de
franchir un entre-colonnement, ils n'avaient nulle raison d'tre, la
colonne tant absente; alors la corniche seule devait suffire. Les Grecs
de Syrie raisonnrent ainsi. Au sommet de leurs monuments, dans lesquels
dsormais la colonne n'a plus gure pour fonctions que de porter des
arcs ou des linteaux de galeries, l'entablement antique se contracte. La
frise[354] (fig. 7) n'est plus indique que par le gros tore _a_, elle
se confond avec l'architrave A, et la corniche B seule persiste entire.
L'architrave elle-mme perd presque entirement ses plans verticaux.
Ainsi une nouvelle mthode de profiler un entablement se manifeste.
N'tant plus associ  l'ordre, il tend  se soustraira aux rgles
imposes par la structure de l'ordre. Dans des monuments de petite
dimension, comme des tombeaux, l'entablement abandonne toute tradition,
il est trac suivant une mthode nouvelle et rationnelle (fig. 8). Le
larmier, indpendant des moulures infrieures, est taill en biseau;
c'est un abri, l'gout d'un comble, et la moulure qui le porte n'est
qu'un encorbellement destin  maintenir la bascule de l'assise
saillante. Ces profils, qui proviennent des monuments du Ve sicle,
relevs par M. le comte de Vogu et M. Duthoit, entre Antioche et Alep,
vont nous fournir des points de dpart pour nos profils romans du XIIe
sicle. En effet (fig. 9), plaant en parallle quelques-uns de ces
profils de l'architecture romano-grecque de Syrie avec ceux de France,
nous reconnatrons parfaitement que les derniers sont inspirs des
premiers, mais que les artistes franais ont, suivant leur mthode,
procd par contraction. Les profils A proviennent de bases, ceux B de
socles, ceux D de linteaux et de bandeaux appartenant  des monuments de
la Syrie septentrionale. Or, les profils A' proviennent de bases, ceux
B' de socles, et ceux D' de bandeaux appartenant  la nef de l'glise de
Vzelay, qui date des premires annes du XIIe sicle. L'analogie entre
les mthodes de trac de ces profils est frappante; mais les profils
clunisiens de Vzelay sont tous plus ou moins contracts, bien que
l'accentuation dans chacun d'eux soit sensible. Ainsi, dans les profils
des bases, l'accentuation est invariablement sur la scotie _a_, comme
dans les profils de socles elle est sur le premier membre _b_ et dans
les bandeaux sur le premier membre infrieur _e_.

Si, dans les profils romano-grecs, les surfaces planes ont presque
totalement disparu entre les membres moulurs, elles n'existent plus
dans les profils de Vzelay, ou se rduisent  des filets de quelques
millimes de largeur. C'est qu'en effet, dans une transformation
procdant par contraction, les surfaces _g_, par exemple, devaient tre
les premires  disparatre; mais aussi, par cela mme que le profil se
contracte, l'accentuation prend plus d'importance, et, de fait, les
profils franais paraissent plus accentus que ceux dont ils sont
drivs. Si l'on trouve des exceptions  cette rgle de l'accentuation,
c'est au moment o l'architecture romane tend  se transformer de
nouveau et  laisser la place au style dit gothique. Alors parfois,
comme dans l'exemple C, provenant d'une base des colonnes du sanctuaire
de l'glise de Vzelay (fin du XIIe sicle), il y a ttonnement,
incertitude. Cet tat transitoire ne dure qu'un instant, car dans les
constructions de ce sanctuaire, sauf ces bases qui naturellement ont d
tre tailles et poses les premires, tous les autres profils accusent
un art trs-franc et un trac de profils tabli sur des donnes
nouvelles.

Cette transformation par contraction ne cesse de se produire dans le
trac des profils du XIIe sicle  la fin du XIIIe. Ainsi, pour n'en
donner ici qu'un exemple bien sensible, voici (fig. 10) le trac d'un
bandeau A trs-frquemment employ dans les difices du milieu du XIIe
sicle, comme l'glise de Saint-Denis, la cathdrale de Noyon, l'glise
Saint-Martin de Laon, etc. Le profil A, pris dans un pannelage _abc_,
se compose d'une pente _ae_, d'un grain d'orge _f_, d'un large cavet
_g_, d'un tore et d'un lgissement _h_. C'est le tore avec son cavet
qui est le membre accentu. Observant que ce profil n'est pas de nature
 rejeter les eaux de _e_ en _c_, l'architecte du commencement du XIIIe
sicle, tout en maintenant les mmes saillies donnes par l'pannelage,
trace le profil B. Il augmente sensiblement la pente suprieure, la
retourne d'querre, creuse en _l_ une mouchette prononce pour rejeter
les eaux pluviales, et contracte le profil infrieur. Un peu plus tard,
l'architecte augmente encore la pente, conserve la mouchette (voy. le
trac D), et contracte davantage la moulure infrieure en ne lui
laissant plus que son accentuation, le tore _m_. Vers la fin du XIIIe
sicle, le traceur augmentera encore la pente (voy. le trac E) et ne
conservera qu'une mouchette qui se confondra avec l'ancien cavet _g_. Du
tore _m_ il ne subsistera que le listel _o_. Ainsi, du profil roman
driv d'un art tranger, l'architecte _gothique_, par une suite de
dductions logiques, aura obtenu une section trs-diffrente de celle
qui avait servi de point de dpart. En augmentant peu  peu la pente du
membre suprieur de ce profil, en terminant cette pente par un larmier
bien autrement accus que ne l'est le larmier antique, en contractant,
jusqu' la supprimer presque compltement, la moulure infrieure, le
traceur de l'cole du XIIIe sicle a fait d'un bandeau qui n'avait
qu'une signification dcorative, un membre utile, un moyen d'loigner
des parements les eaux pluviales, sans avoir  craindre mme l'effet de
leur rejaillissement sur une surface horizontale ou mme sur une pente
peu prononce.

S'il s'agit cependant de couronner un difice important, il faut une
saillie prononce. Une seule assise ne saurait suffire; l'architecte de
l'cole laque naissante procde toujours par contraction. Du profil de
corniche romano-grec devenu profil roman, il ne prend que des rudiments.
Dans l'exemple figure 7, nous avons vu que les membres de l'architecture
antique sont  peu prs complets. Les deux faces _b_, _d_, quoique bien
amoindries, subsistent encore; par compensation, le profil suprieur _c_
s'est dvelopp aux dpens de ces faces. La frise _a_ n'est plus qu'un
tore cras entre la corniche et l'architrave. Le traceur de la fin du
XIIe sicle (fig. 11)[355], supprime la frise dont on souponne encore
l'existence dans quelques monuments d'architecture romane; de
l'architrave, il ne conserve que le membre dvelopp, en abandonnant les
autres, et de la corniche il ne fait qu'un larmier, comme dans l'exemple
prcdent.

Cependant les architectes romans, pendant le XIe sicle et le
commencement du XIIe, composaient habituellement les corniches au moyen
d'une suite de corbeaux portant une tablette[356]. Ce mode, simple comme
structure, permettait de donner  peu de frais,  ce membre de
l'architecture, une apparence trs-riche. Si nombreuses et bien traces
que fussent les moulures horizontales, elles ne pouvaient produire ce
jeu brillant d'ombres et de lumire d'une corniche  corbeaux. Dans le
trac de leurs corniches de couronnement, les architectes du
commencement du XIIIe sicle, renonant aux corbeaux, qui ne pouvaient
convenir pour de grands monuments, reconnaissant l'effet insuffisant des
moulures, mme saillantes et multiplies sous le larmier, firent de la
premire assise une grande gorge qu'ils dcorrent de larges feuilles ou
de crochets[357], et de la deuxime assise un larmier. Mais alors des
mthodes de trac s'tablissent. Jusqu'alors les architectes semblent
avoir suivi leur sentiment dans le trac des profils, ce que leur
indiquaient le besoin, l'effet ou le got; ils cherchaient, par des
moyens empiriques, dirons-nous,  profiter de la lumire pour donner une
expression  leurs profils. Si nombreux que soient les exemples de
profils romans que nous avons pu recueillir et comparer, on ne peut les
soumettre qu' certains principes gnraux dont nous avons fait
ressortir la valeur, mais qui ne drivent pas de procds purement
gomtriques. Il en est tout autrement lorsqu'on aborde l'architecture
de l'cole laque du XIIIe sicle. Alors la gomtrie s'tablit en
matresse, et les profils sont dornavant tracs d'aprs des lois fixes
drives des angles et des cercles.

Il nous faudrait ici fournir une quantit d'exemples pour dmontrer
l'universalit de ces mthodes gomtriques. Nous devons nous borner et
choisir ceux qui sont les plus sensibles.

Prenons ces larmiers qui, extrieurement, remplacent la corniche
antique, et qui couronnent toutes les ordonnances de nos difices du
commencement du XIIIe sicle. Ces larmiers, dont la figure 11 donne un
des premiers types, sont tracs suivant certains angles. S'ils sont
trs-inclins, l'angle de pente a 60 (fig. 12, en A), qui est
l'inclinaison d'un ct d'un triangle quilatral (n'oublions pas ce
point). Le carr de la mouchette _a_, se retournant  angle droit, donne
un angle de 30 avec l'horizon. La face _cd_ de la mouchette tant
dtermine en raison de la rsistance de la pierre et de l'effet qu'on
veut obtenir. Ces faces tant d'autant plus larges que le larmier est
plac plus haut, on a pris les deux tiers de cette face, lesquels,
rpartis sur la ligne _cd_ prolonge en _b_, donnent le rayon _fd_: la
mouchette est ainsi trace. Du point _f_ levant une verticale, du point
_d_ traant une horizontale, du point _f_ une ligne  45 avec
l'horizon, on a obtenu le point _e_, centre d'un cercle dont le rayon
est _eg_. Du point _e_, traant une ligne _eh_, suivant un angle de 60,
on obtient sur la ligne _db_ le centre _h_ d'un cercle dont _hi_ est le
rayon. Du point _h_, traant une ligne horizontale, et du point _k_,
arte infrieure du profil, levant une ligne  30 au-dessus de
l'horizon, on obtient le point _l_, centre d'un cercle dont _lm_ est le
rayon. Ainsi le profil du larmier est-il trac, inscrit dans
l'pannelage _cok_.

Si le larmier doit tre moins inclin, sa pente est donne par une ligne
suivant un angle de 45 (voy. le trac B); la face _cd_ de la mouchette
est par consquent incline  45. Prenant les deux tiers de cette face
comme prcdemment, et reportant cette longueur sur le prolongement de
la ligne _cd_, on obtient le point _f_. De ce point, levant une ligne 
45, une verticale _fp_; de la rencontre de cette verticale avec l'arc
de cercle mouchette _dp_, tirant une ligne _ps_  45, on obtient le
point _s_, centre du cercle dont le rayon est _st_. De ce point _t_
abaissant une ligne  45 et du centre _s_ une ligne  60, on obtient
le point de rencontre _v_, centre d'un cercle dont _vq_ est le rayon. Du
centre _v_, tirant une ligne horizontale, abaissant une verticale
jusqu' la ligne _cd_ prolonge, on obtient _x_. De ce point _x_,
traant une ligne  30 au-dessus de l'horizon, on obtient par la
rencontre de cette ligne avec l'horizontale le point _y_, centre d'un
cercle dont le rayon est _yn_, le cong _z_ est un quart de cercle dont
le centre est en _u_.

Si le larmier doit encore tre moins inclin, sa pente est donne par
une ligne suivant un angle de 30 (voy. le trac D). La face _cd_ de la
mouchette est par consquent incline suivant un angle de 60. Du point
_d_, tirant une horizontale, prenant sur le prolongement de la ligne
_cd_ le tiers de la face de la mouchette, on obtient le point _f_. De ce
point, levant une ligne  30, perpendiculaire par consquent  la
ligne _cf_, la rencontre de cette ligne avec l'horizontale donne le
point _g_, centre d'un cercle dont _gh_ est le rayon. Du centre _g_,
abaissant une ligne  60, et du point tangent _o_ une verticale, on
obtient le point de rencontre _p_, centre d'un cercle dont _pq_ est le
rayon. Du centre _p_, tirant une ligne horizontale, on y place le centre
_s_ du dernier cercle, dont le diamtre est plus ou moins grand, suivant
que l'on veut obtenir le cong extrme plus ou moins prononc. Dans ces
larmiers peu inclins, la mouchette n'est pas habituellement trace au
moyen d'un arc de cercle, par la raison que ce trac (tel qu'il est
indiqu en C) ne donnerait pas un angle assez prononc pour assurer
l'coulement brusque de la goutte d'eau.

Dans ces trois exemples on observera que le profil le plus saillant est
celui du larmier dont la pente a la plus forte inclinaison: c'est qu'en
effet ces larmiers sont ceux qui, placs  la base de grands combles,
doivent porter un large chneau et mme parfois une balustrade. La pente
prononce du larmier prend ainsi peu de place. Dans le second exemple,
la corniche est faite pour ne laisser au-dessus d'elle qu'un passage
troit; aussi la pente du larmier prend de la place et le profil est
moins saillant. Dans le troisime, la pente du larmier va rejoindre un
nu suprieur, et se rapproche de l'horizontale pour ne pas donner une
pente trop longue. Tels sont tracs, par exemple, les larmiers des
corniches de l'ordonnance infrieure de l'abside de Notre-Dame de Reims,
qui vont se marier au nu des contre-forts suprieurs.

Mais ces trois larmiers surmontent une frise feuillue, comme autour du
choeur et de la grande nef de Notre-Dame de Paris. Si les larmiers ne
forment que de simples bandeaux entre deux nus, s'ils ne remplissent pas
la fonction de couronnements, s'ils ne surmontent pas une frise, ils
portent moins de saillie et sont gnralement trs-inclins, variant
entre 50 et 70 (voy. mme fig. 12). Celui donn en G est trac par la
mthode suivante: les centres des cercles sont poss sur les lignes
horizontales tires de l'arte _a_ et de celle _b_, et obtenus au moyen
de lignes parallles  la pente et verticales. Si le bandeau-larmier a
moins de saillie encore, comme celui H, sa mouchette n'est qu'un
demi-cercle dont le centre est pos sur le prolongement de la face
infrieure du larmier. Parfois aussi, comme dans l'exemple donn en P,
le profil du larmier se compose d'un cavet et d'un tore. Ou le cavet se
marie avec le tore, ou le centre de ce cavet est recul en _a_, de faon
 donner un ressaut en _g_ qui dtache le tore. Alors, comme on le voit
en _i_, une portion de cercle marie les deux courbes.

Les exemples qui prcdent suffisent  dmontrer: 1 que les profils du
commencement du XIIIe sicle sont tracs au moyen de portions de cercle;
2 que les centres de ces cercles sont donns par des mthodes
gomtriques consistant principalement en des intersections de lignes
horizontales, verticales et inclines  30, 45 et 60. Il ne s'ensuit
pas que tous les profils des monuments de cette poque soient
identiques, mais ils procdent toujours des mmes mthodes. Ainsi,
prenant la grande corniche de couronnement de la nef de la cathdrale
d'Amiens, dans les parties o elle n'a pas t remanie, notamment sur
la faade (partie primitive datant de 1225 environ), nous trouvons le
trac ci-contre (fig. 13, en A). Les pentes du larmier sont  45. Ici
le centre du cercle suprieur est obtenu en reportant la largeur de la
face de la mouchette _ab_ de _b_ en _c_ sur la ligne _ab_ prolonge. Le
point _c_ est le centre de l'arc de la mouchette dont le rayon est _cb_.
Du point _c_, levant une verticale et une perpendiculaire sur la ligne
_ac_ (laquelle perpendiculaire donne un angle de 45 avec l'horizon), la
rencontre de cette perpendiculaire avec l'arc de la mouchette donne le
point _d_, centre du cercle dont _de_ est le rayon. La ligne  45 _d f_
rencontre l'arte infrieure _f_ du profil. Sur cette ligne est pris le
centre _g_ du dernier membre circulaire. Le centre _h_ du cavet de
jonction est pris galement sur une ligne  45 tangente au cercle
suprieur; quant  la frise  crochets et  feuilles que recouvre ce
larmier, elle consiste en un listel suprieur, une large gorge et un
boudin infrieur. Le centre de ce boudin est pos sur une ligne  45
partant de l'arte _m_ infrieure du profil. La largeur du listel _p_
tant connue, le point _o_ est runi au centre du boudin par une ligne;
la longueur _os_ est divise en deux par une perpendiculaire _kl_, sur
laquelle est pris le centre de la grande gorge. Ici le centre de cette
gorge est pris sur la rencontre de cette perpendiculaire avec la ligne
verticale d'pannelage de la sculpture en _n_. Si la gorge doit tre
moins concave, on recule le centre; si plus, on le rapproche; mais
jamais le point _v_ ne dpasse le nu du mur infrieur. Ce profil tant
donn au dixime de l'excution, on remarquera que la frise a 0m,60 de
hauteur, le larmier 0m,30, et que la saillie de ce larmier, sur le
listel, est de 0m,33 (un pied).  la fin du XIIIe sicle, plusieurs
parties de ces larmiers furent refaites, et le profil fut modifi comme
l'indique le trac B. Nos lecteurs sont assez familiers maintenant avec
ces mthodes pour qu'il ne soit pas ncessaire d'expliquer celle
employe pour le dessin de ce profil. On observera cependant que le
systme de contraction est toujours adopt, et que dans ce dernier
profil le membre circulaire infrieur est remplac par un simple biseau.

Est-il besoin de faire ressortir le sens logique de ces traces? Ne
voit-on pas au premier coup d'oeil qu'ils sont conus autant pour
satisfaire  des besoins bien marqus qu'en vue de la solidit et de
l'effet? Ces profils, placs  de grandes hauteurs, prsentent leurs
moulures aux yeux du spectateur; aucune ne perd de son importance par
l'effet de la perspective, aucune n'est diminue ni masque par un
membre voisin. Comme solidit (le premier rsultat obtenu, celui qui
consiste  se dbarrasser promptement des eaux pluviales), l'architecte
a tout de suite voulu rendre  la pierre de la rsistance par l'adoption
de ce membre circulaire suprieur. Aussi a-t-il pu creuser dans le
larmier un chneau. Au droit de l'angle interne de la cuvette il n'y a
pas de dmaigrissement. Puis, pour obtenir un jeu d'ombres, vient le
cavet intermdiaire, et le boudin infrieur plus grle, mais qui suffit
pour arrter l'ensemble du profil. Au-dessous s'panouissent ces grandes
feuilles, ces crochets, dans une gorge large qui conquit l'oeil de la
forte saillie du larmier, par une transition, au nu vertical du mur. La
saillie de ces feuilles et crochets arrte des rayons lumineux sous
l'ombre large et modele du larmier.

Cette composition de corniche ne rappelle en aucune faon les formes de
l'antiquit grecque ou romaine, mais elle est belle, produit un grand
effet, couronne admirablement un difice, est sagement raisonne. Que
peut-on lui reprocher? Son originalit?

Il serait  souhaiter que ce mme reproche pt tre adress  nos
profils modernes.

Vers le commencement du XIVe sicle, l'architecture tend  s'amaigrir,
le systme de contraction continue  dominer, les corniches extrieures
ne prsentent plus que rarement deux assises, la frise disparat et se
confond avec le larmier. Ainsi, dans le mme difice,  Notre-Dame
d'Amiens, la tour nord, qui ne fut termine que vers 1325, possde une
corniche d'une seule assise (fig. 14, en A). La sculpture a quitt la
frise du XIIIe sicle pour se rfugier dans la gorge B du larmier; mais
comme la mouchette de ce larmier aurait laiss baver l'eau pluviale sur
les sculptures, le traceur a ajout le contre-larmier _a_, compos d'un
boudin terminant une pente. Du larmier primitif il reste la face _b_,
qui peu  peu s'amoindrit pour disparatre entirement vers la fin du
XIVe sicle; mais alors, pour mieux couler les eaux, le boudin s'arme
d'un coupe-larme _c_. Dans l'exemple A, le boudin infrieur est rduit
d'paisseur, et il est surmont d'un listel pour arrter nettement la
sculpture. Nous trouvons d'autres profils de larmiers de la mme poque
sans sculpture, dont la mthode de trac se simplifie, comme par exemple
pour le larmier D. On cherche les procds rapides, on diminue les
membres secondaires. Ainsi le grand coupe-larme G, si souvent usit
pendant le XIIIe sicle, est remplac par le maigre cavet H, s'il s'agit
de bandeaux destins  bien abriter les murs.

Laissons les profils extrieurs pour nous occuper des tracs et des
transformations des profils intrieurs pendant les XIIe et XIIIe
sicles. Revenons en arrire, et analysons les profils des arcs des
votes, au moment ou le systme de la structure dite gothique est
adopt, vers 1140, dans l'le-de-France. S'il est aujourd'hui un fait
incontest, c'est que l'glise abbatiale de Saint-Denis ouvre, du temps
de Suger, la priode de la transformation de l'architecture romane en
architecture rellement franaise. C'est au XIIe sicle que se forme
dfinitivement la langue franaise, en abandonnant les dbris de la
basse latinit, pour composer un langage ayant dsormais sa grammaire et
sa syntaxe propres. C'est aussi au XIIe sicle que l'abtardissement de
plus en plus complet des traditions gallo-romaines en architecture fait
place  un art nouveau. La transformation est palpable dans les
constructions dues  l'abb Suger  Saint-Denis, de 1140  1145. Le
systme des votes romanes fait place  un principe entirement neuf,
qui n'a d'analogues ni dans l'antiquit, ni dans l'Italie et l'Allemagne
du moyen ge. Nous avons fait ressortir l'importance de cette
transformation  l'article CONSTRUCTION. Dsormais les votes en berceau
ou d'arte romaines sont remplaces par des votes en arcs d'ogive,
possdant des nerfs principaux, des arcs-doubleaux, des formerets et des
arcs ogives. Ces arcs sont dj profils  Saint-Denis, et prsentent
les sections A pour les arcs formerets, B pour les arcs ogives (fig.
15). Quant aux arcs-doubleaux, ils prennent le mme profil que les
formerets, avec un listel infrieur large (la ligne ponctue _ab_ tant
le milieu du profil de ces arcs-doubleaux).

Ces exemples sont fournis par les votes des chapelles du choeur. Dans
la tour nord de cette glise, qui date de la mme poque, les arcs
ogives prsentent dj une arte  l'intrados, ainsi que l'indique le
profil C. Il n'y a plus rien dans ces profils qui rappelle les moulures
dcorant parfois les arcs-doubleaux des monuments de la priode romane.
Le traceur prtend videmment obtenir des lgissements, diminuer 
l'oeil la force de ces arcs, tout en accusant leur courbure et leur nerf
par un certain nombre de cavets. C'est qu'en effet un arc prend d'autant
plus de rsistance aux yeux, parat d'autant mieux remplir sa fonction
de cintre, que des traits concentriques plus nombreux accusent sa
courbure.

Vers la mme poque, l'cole clunisienne de Bourgogne cherchait de son
ct  obtenir le mme rsultat, mais n'osait pas aussi compltement
s'affranchir des traditions romanes. Dans les salles capitulaires de
Vzelay, dont la construction remonte  1140 environ, les arcs-doubleaux
donnent la section E (le milieu de l'arc tant la ligne _cd_), les arcs
ogives la section F, et les formerets la section G, fig. 15; ou encore
les arcs-doubleaux la section H (le milieu de l'arc tant la ligne
_gh_), les arcs ogives la section I, et les formerets la section K. Ces
derniers exemples accusent des rminiscences des profils romans; ces
profils sont beaux, produisent un bel effet, mais n'ont pas la franchise
du parti pris qui frappe dj dans les profils de l'glise abbatiale de
Saint-Denis. Il y a des tentatives, mais non un systme arrt.

 Saint-Denis, l'architecte considre l'arc ogive comme un nerf, une
baguette, il trace un gros tore; pour lui, le formeret n'est qu'un
arc-doubleau engag, aussi prend-il la section de cet arc-doubleau. 
Vzelay, l'architecte cherche, ttonne. Il veut lgir les arcs ogives,
il leur donne des membres fins; l'arc-doubleau et le formeret prennent
chacun leurs profils distincts.

La mthode n'existe pas, elle ne peut tre suivie d'aprs une donne
logique. C'est une affaire de sentiment, non de raisonnement; la preuve,
c'est qu'en prenant dix difices bourguignons de la mme poque, nous
trouverions dans chacun d'eux des profils d'arcs trs-adroitement
tracs, trs-beaux mme, mais qui n'ouvrent pas une voie nouvelle, qui
n'accusent pas l'intervention d'un principe rigoureux, fertile en
dductions. Au contraire, les trois ou quatre profils d'arcs de votes
de l'glise de Saint-Denis, si simples qu'ils soient, et prcisment
parce qu'ils sont trs-simples, sont bien le commencement d'un systme
dont on ne se dpartira plus jusqu'au XVe sicle, en l'tendant aux
dernires consquences.

Comme il arrive toujours lorsque ds l'abord s'impose une mthode,
bientt on tend  simplifier les moyens. L'architecte de Saint-Denis,
encore voisin des formes romanes, donne  l'arc ogive un autre profil
qu' l'arc-doubleau et qu'au formeret; cependant il adopte le boudin, le
tore cylindrique pour les tracer tous deux (le profil de l'arc-doubleau
tant le mme que celui du formeret). Mais il reconnat bientt que
l'arc qui doit paratre le plus lger  l'oeil, l'arc ogive, compos
d'un gros boudin, est lourd, et semble offrir plus de rsistance que
l'arc-doubleau possdant deux boudins d'un diamtre infrieur pris dans
les deux artes d'intrados. Quelques annes plus tard, vers 1165,
l'architecte de la cathdrale de Paris adopte franchement les
consquences de la mthode admise. La section des arcs-doubleaux, arcs
ogives et formerets tant donne, il soumet ces trois arcs  un mme
systme de profils, faisant driver leur apparence plus ou moins lgre
des diffrences donnes par les sections. Ainsi (fig. 16), A tant
l'arc-doubleau, B l'arc ogive, C le formeret, le mode de trac des
profils est le mme pour tous trois. Dans l'pannelage de l'intrados, il
dgage de chaque arte un boudin de 0m,10  0m,12 de diamtre (4 pouces
 4 pouces-1/2); abaissant du centre _a_ une perpendiculaire sur
l'intrados, il obtient le point _b_, centre de l'arc de cercle dont _bc_
est le rayon de 0m,08 (3 pouces). Du point _d_, rencontre de la ligne 
45 _gd_ avec le cercle, il mne la ligne  45 _de_. Il lve du centre
la perpendiculaire _af_, pour viter l'amaigrissement, comme il a trac
la ligne horizontale _ai_ du mme centre pour couper l'angle aigu form
par la rencontre des deux sections de cercle. Le mme trac est adopt
pour les trois arcs, comme l'indique notre figure 16. Outre l'avantage
de la simplicit, ce procd avait encore un mrite: les membres de
moulures, tant les mmes pour les trois arcs d'une vote, _donnaient
l'chelle_, c'est--dire faisaient paratre les diffrents arcs dans les
rapports de force qu'ils avaient rellement entre eux. Aucun architecte,
tant soit peu familier avec la pratique, n'ignore qu'il est facile de
donner  un membre d'architecture une apparence plus ou moins robuste
par les profils dont on le dcore. Les arcs ayant chacun leur dimension
vraie, ncessaire, adoptant pour tous une mme moulure, ces arcs
prsentaient aux yeux l'apparence de leur force relle; et cette force
tant dans des rapports exacts en raison de la fonction de ces arcs, il
en rsultait que l'oeil tait satisfait, autant que la solidit y
trouvait son compte. Alors, le systme des votes gothiques admis, les
arcs formerets n'avaient pas la vole des arcs-doubleaux, puisque les
votes taient croises, et que les formerets ne franchissaient que la
moiti de l'espace au plus franchi par les arcs-doubleaux: d'ailleurs
les formerets n'taient qu'un trac de la vote le long du mur et
n'avaient pas  porter une charge; il tait naturel de ne leur donner
que la section d'un demi-arc ogive.

Voyons comme au mme moment, dans une province o le systme de la
structure dite gothique arrivait  l'tat d'importation, procdaient les
architectes. Le choeur de l'glise abbatiale de Vzelay est bti peu
aprs celui de Notre-Dame de Paris, c'est--dire vers 1190: l, dans le
trac des arcs des votes, les ttonnements sont encore sensibles; les
mthodes ne sont pas franches et sres comme  Paris. Il suffit, pour
s'en convaincre, de jeter les yeux sur la figure 17, qui donne en A deux
arcs doubleaux des chapelles du choeur, et en B un arc ogive de ces
mmes chapelles[358].

Ces tracs indiquent un sentiment fin de l'effet (et ces arcs en
produisent beaucoup); mais la mthode est absente. Les deux arcs ogives
et doubleaux provenant des votes hautes du choeur (car, ainsi que dans
beaucoup de grandes votes de la fin du XIIe sicle, les arcs ogives et
doubleaux donnent la mme section), tracs en D, accusent une tude plus
complte de l'architecture de l'le-de-France, et reproduisent  peu
prs les profils des votes de Notre-Dame de Paris. Mais ces votes
taient leves en effet quelques annes aprs celles des chapelles, et
les ttonnements ont  peu prs disparu. Il se manifeste dans ces
derniers profils une tendance qui appartient  l'cole bourguignonne
gothique: c'est la prdominance des courbes sur les lignes droites dans
le trac des moulures. La nature des matriaux employs tait bien pour
quelque chose dans cette prdominance des courbes, mais aussi le got de
cette cole pour la largeur des formes. Pendant que les architectes
romans de l'le-de-France, du Berry, du Poitou, de la Saintonge et de la
Provence taillaient des profils fins et dtaills jusqu' l'excs, ceux
de Bourgogne traaient dj des profils d'une ampleur et d'une hardiesse
de galbe extraordinaires. En adoptant le systme de la structure
gothique, les architectes de l'cole bourguignonne conservrent cette
qualit de terroir; nous aurons tout  l'heure l'occasion de le
reconnatre.

Nous ne saurions trop le rpter, on ne peut pas plus tudier
l'architecture franaise en s'en tenant  une seule province, qu'on ne
saurait tudier la langue, si l'on ne tenait compte des diverses formes
du langage qui sont devenues des patois de nos jours, mais qui taient
bien rellement, au XIIe sicle, des dialectes ayant des grammaires, des
syntaxes et des tournures varies. Aucune partie de l'architecture n'est
plus propre  faire saisir ces diffrences d'coles que les profils, qui
sont l'expression la plus sensible du gnie appartenant  chacune de ces
coles, si bien que certains monuments btis dans une province par un
architecte tranger, tout en adoptant les mthodes de btir et les
dispositions gnrales admises dans la localit, manifestent clairement
l'origine de l'artiste par les profils, qui sont en ralit le langage
usuel de l'architecte. On peut faire l'observation contraire. Il est,
par exemple, des monuments gothiques btis en Auvergne (province dans
laquelle l'architecture gothique n'a jamais pu tre qu' l'tat
d'importation), dont les profils sont auvergnats. L'architecte a voulu
parler un langage qu'il ne comprenait pas. Il est d'autres difices,
comme la salle synodale de Sens, btie dans une province subissant
l'influence champenoise, o la disposition gnrale, le systme de
structure est local, et o les profils appartiennent, la plupart, 
l'le-de-France. Comme le choeur de l'glise Saint-Nazaire de
Carcassonne, o le plan, les donnes, les formes des piliers,
l'apparence extrieure, sont tout mridionaux, et o les profils
dnotent la prsence d'un artiste du domaine royal. Cet artiste a
exprim les ides admises dans la localit au moyen de son langage 
lui. Cette partie de notre architecture nationale mrite donc une tude
attentive, dlicate, car elle donne le moyen, non-seulement de fixer des
dates positives, mais aussi d'indiquer les coles. Cette tude doit tre
faite dans chaque province, car tel profil que l'on voit adopter en
1200,  Paris, n'apparatra en Poitou qu'en 1230, avec quelques
modifications apportes par le gnie provincial. Nous pourrions citer
des monuments de Champagne de 1250, qui, dans l'le-de-France, seraient
classs  l'aide des profils, par des yeux peu exercs, au commencement
du XIVe sicle. Aussi doit-on tudier les profils dans les seuls
difices vraiment originaux et dus  des artistes du premier ordre, et
ne pas tenir plus de compte de certaines bizarreries ou exceptions qu'on
ne tient compte, pour avoir la connaissance parfaite d'un dialecte, de
manuscrits mal copis ou d'oeuvres grossires. Toutes les poques, mme
la ntre, ont produit des oeuvres barbares; ce n'est pas sur celles-l
qu'il faut juger un art, ni  plus forte raison l'tudier. Cette tude,
faite avec les yeux du critique, nous dmontre encore que dans cet art,
si longtemps et injustement ddaign, il existe des lois aussi bien
tablies que dans les arts de l'architecture grecque et romaine; que ces
lois s'appuient sur des principes non moins imprieux: car, s'il en
tait autrement, comment expliquer certaines similitudes; ou des
dissemblances ne s'cartant jamais du principe dominant?

Voici maintenant des profils d'arcs des votes du tour du choeur de la
cathdrale d'Amiens, qui date de 1240 environ (fig. 18). A est le profil
des arcs-doubleaux, B celui des arcs ogives, au dixime de l'excution.
 dater de cette poque, les mthodes employes pour tracer les profils
sont de plus en plus soumises  des lois gomtriques et  des mesures
rgulires. Ainsi, dans le profil A d'arc-doubleau, le boudin infrieur
a 0m,215 de diamtre (8 pouces). Du centre de ce boudin, tirant une
ligne  45 _ab_, la rencontre de cette ligne avec la verticale _cb_
donne en _b_ l'arte du cavet suprieur. Le boudin est engag au
douzime de son diamtre par l'horizontale _ef_. La ligne _gh_  45,
tangente au boudin infrieur, est galement tangente au boudin suprieur
_l_, dont le diamtre a 0m,108 (4 pouces). Ce boudin est galement
tangent  la verticale _cb_ prolonge. Le rayon du cavet suprieur est
gal au rayon du boudin _l_, son centre tant en _i_. Le centre _m_ du
cavet infrieur est plac  la rencontre de la ligne _ef_ avec une
verticale tangente au boudin suprieur, et le rayon de ce cavet est de 2
pouces-1/2. Le listel _bc_ a 0m,162 (6 pouces). Le filet saillant _p_ se
marie avec le gros boudin au moyen de deux contre-courbes dont les
centres sont placs en _r_. On conoit combien ces mthodes de tracs
facilitaient l'pannelage. La verticale _co_ a un pied juste. Cette base
prise et la ligne _og_ tant tire  45, on inscrivait ainsi tous les
membre du profil dans un pannelage trs-simple. Quant au profil B de
l'arc ogive, sa largeur est d'un pied. La face _st_ a 10 pouces, et la
ligne _w_ est tire  45. Le diamtre du boudin infrieur de ce profil
a 5 pouces-1/2. Du point _x_, levant une ligne _xy_  60, on obtient
le point _y_, arte du cavet suprieur. Le boudin suprieur a 2
pouces-1/2 de diamtre. Il est facile de reconnatre que ces tracs sont
faits en vue de donner aux profils l'aspect lger qui convient  des
arcs de votes, en laissant  la pierre le plus de rsistance possible.
L'arte infrieure mnage dans l'axe, sous les gros boudins, dessine
nettement la courbe, ce que ne pouvait faire un cylindre, car les
architectes, ds le commencement du XIIIe sicle, ainsi que nous l'avons
vu dans les exemples prcdents, avaient senti la ncessit, lorsqu'ils
terminaient l'arc par un boudin, d'arrter la lumire (diffuse dans un
intrieur) sur ce boudin par un nerf saillant, d'abord compos de deux
lignes droites, puis bientt de courbes avec filet plat. En effet, pour
qui a observ les effets de la lumire sur des cylindres courbs, sans
nerfs, il se fait un passage de demi-teintes, de clairs et d'ombres
formant une spirale trs-allonge, dtruisant la forme cylindrique et
laissant des surfaces indcises; de sorte que les moulures secondaires,
avec leurs cavets, prenaient plus d'importance  l'oeil que le membre
principal. Il fallait _nerver_ celui-ci pour lui donner toute sa valeur
et le faire paratre rsistant, saillant et lger en mme temps. Ainsi
pouvait-on dornavant renoncer aux profils d'arcs avec boudins latraux
et large listel plat entre eux, comme ceux donns figure 16, qui avaient
l'inconvnient de laisser au milieu mme du profil un membre en
apparence faible, parce qu'il restait dans la demi-teinte et
n'accrochait jamais vivement la lumire. C'tait donc une tude profonde
des effets qui conduisait ainsi peu  peu  modifier les profils si
importants des arcs de votes, non point une mode ou un dsir capricieux
de changement.

Les architectes de l'le-de-France, toutefois, semblent avoir rpugn 
adopter les nerfs saillants sous les boudins principaux des arcs des
votes, jusque vers le milieu du XIIIe sicle. Ils essayrent de donner
 ces arcs une apparence de fermet par d'autres moyens.

Les parties de l'glise abbatiale de Saint-Denis, qui datent de 1240
environ, nous fournissent un exemple de ces tentatives (fig. 19). En A
est trac le profil des archivoltes des bas cts; en B, celui des
arcs-doubleaux; en C et D, ceux des arcs ogives. Les profils
d'archivoltes A, dont nous ne donnons ici qu'une moiti, participent
encore,  cause de leur paisseur, des tracs antrieurs, avec boudins
sur les artes et mplat intermdiaire. En _a_, nous indiquons une
variante, c'est--dire le cavet dont le centre est en _c_ avec une
partie droite, et le cavet dont le centre est en _b_. Le profil
d'arc-doubleau B prsente un trac trs-tudi; la ligne _ab_ est
incline  60. Ainsi que le montre notre figure, c'est sur cette ligne
que sont poss les centres du boudin suprieur _c_ et du cavet
intermdiaire _e_. Du centre _c_ une ligne  45 ayant t tire, c'est
sur cette ligne que se trouvent placs les centres du boudin infrieur
_g_ et des baguettes _h_ et _i_. De plus, le boudin _g_ est tangent  la
ligne incline  60 _ab_. Or, ce gros boudin a 4 pouces de diamtre et
le boudin C 3 pouces.

Le trac est devenu plus mthodique que dans l'exemple prcdent, et le
traceur a donn au boudin infrieur de la fermet en le flanquant des
deux baguettes qui le redessinent vivement au moyen des noirs _k_. Le
centre du cavet suprieur est en _l_, c'est--dire au point de rencontre
de la verticale _bl_ avec l'horizontale tire du centre _c_. Pour les
profils des arcs ogives C et D, le systme de trac n'est pas moins
gomtrique. Ici la ligne _ab_ incline  60 donne le centre _b_ du
boudin infrieur, dont le diamtre est gal  celui des arcs-doubleaux.
De ce centre _b_, la ligne _be_ tangente au boudin suprieur reoit le
centre de la baguette _f_ et celui _g_ du cavet. Bien que les membres
soient de diamtres diffrents dans les deux exemples C et D, on voit
que la mthode de trac est la mme. Sur les dtails E et F des boudins
principaux, nous avons donn deux des mthodes employes ds cette
poque pour _nerver_ ces cylindres. Dans l'exemple E, le trac donne
l'arte vive obtenue au moyen de tangentes  30 (cette arte tant
parfois dgage, pour plus de nettet, au moyen d'une ligne concave dont
le centre est en _h_ sur une perpendiculaire abaisse de la ligne 
30)[359]. Dans l'exemple F, les centres des arcs _ik_ sont pris sur les
angles d'un triangle quilatral, dont le ct est deux fois le rayon du
boudin.

Suivant qu'on a voulu obtenir un filet plus ou moins large, on a fait la
section _o_ plus haut ou plus bas, sur les arcs de cercle. Les
ttonnements arrivent ici  des formules. Dsormais les angles  30,
60 et 45, vont nous servir pour les tracs de ces profils, en
employant des mthodes de plus en plus simples. Les architectes
bourguignons, qui, ainsi que nous l'avons dit, sont si bons traceurs de
profils, nous dmontreront comment la mthode peut s'allier avec la
libert de l'artiste, et devient pour lui, s'il sait l'appliquer, non
point une gne, mais au contraire un moyen d'viter les pertes de temps,
les ttonnements sans fin. Nous arrivons au moment o l'art de
l'architecture, dsormais affranchi des traditions romanes, livr aux
mains laques, n'en est plus rduit  copier avec plus ou moins de
bonheur des formes consacres, mais s'appuie sur le raisonnement,
cherche et trouve des mthodes qui, n'tant point une entrave pour
l'artiste de gnie, empchent l'artiste vulgaire de s'garer.

Les profils, comme le systme de construction, de proportion et
d'ornementation, procdent suivant une marche logique favorisant le
progrs, la recherche du mieux. C'est qu'en effet, les architectures
dignes d'tre considres comme un art, chez les gyptiens, chez les
Grecs, comme chez nous pendant le moyen ge, ont procd de la mme
faon: cherchant de sentiment ou d'instinct, si l'on veut, les formes
qui semblent le mieux s'approprier aux ncessits; arrivant, par une
suite d'expriences,  donner  ces formes une certaine fixit, puis
tablissant peu  peu des mthodes, et enfin des formules, des lois
fondes sur ce sentiment vrai et cette exprience. Alors l'architecte,
en prenant son crayon, son compas et ses querres, ne travaille plus
dans le vide  la recherche de formes que sa fantaisie lui suggrera; il
part d'un systme tabli, procde mthodiquement.

Nous savons tout ce qu'on peut dire contre l'adoption des formules; mais
nous devons constater qu'il n'y a pas eu d'architecture digne de ce nom
qui n'ait fatalement abouti  un formulaire. Plus qu'aucun autre peuple,
les Grecs ont eu des mthodes conduisant aux formules, et si quelqu'un
en doutait, nous l'engagerions  consulter les travaux si remarquables
de M. Aurs sur ce sujet[360]. Mais le formulaire architectonique des
Grecs ne s'appuie que sur un systme harmonique des proportions,
dvelopp sous l'influence du sentiment dlicat de ce peuple. Ce
formulaire, qui commence par une simple mthode empirique, tablie par
l'exprience, n'est pas une dduction logique d'un raisonnement, c'est
un _canon_, c'est le beau chiffr; aussi ne peut-il se maintenir plus
longtemps que ne se maintiendrait une loi tablie sous l'empire d'un
sentiment; il est renvers, ce formulaire,  chaque gnration
d'artistes. Il n'en est pas de mme, en France, sous l'empire des coles
laques: la mthode, ds l'abord, s'appuie moins sur un sentiment de la
forme que sur le raisonnement; tant logique dans sa marche, elle
n'aboutit  une formule que la veille du jour o l'art se perd
dfinitivement. Car, du moment que la mthode atteignait  la formule,
toute dduction devenait impossible; ds lors, au sein d'un art dont
l'lment tait le progrs incessant, la formule tait la mort.

Les exemples de profils dj prsents  nos lecteurs indiquent une
tendance, vague d'abord, puis plus accentue, vers une mthode
gomtrique, pour le trac des divers membres qui les composent.

Le sentiment, mais un sentiment raisonn, a videmment fait trouver les
profils donns dans les figures 15, 16 et 17. Il s'agissait d'allgir,
pour l'oeil, des arcs supportant des votes leves, en leur laissant
cependant la plus grande rsistance possible. Dans les deux figures 16
et 17, il est vident que ces boudins mnags, comme autant de nerfs,
entre des cavets, et mnags dans les angles saillants, tendent 
laisser  la pierre toute rsistance en la faisant paratre lgre comme
le serait un faisceau de baguettes. Le raisonnement est donc intervenu
pour beaucoup dans le trac de ces profils. D'ailleurs, il est non moins
vident que l'architecte a soumis son raisonnement  un certain
sentiment de la forme, des rapports entre les pleins et les vides, des
effets; mais la mthode gomtrique pour tracer ces profils est encore
incertaine. Dans l'exemple (fig. 18), dj cette mthode gomtrique se
dveloppe. On voit que dans cette figure, le trac A tablit la ligne 
45 , et le trac B la ligne  60, comme limites de la partie
rsistante de la pierre; les boudins n'tant plus alors qu'un supplment
de rsistance en mme temps qu'une apparence d'allgissement.

Dans la figure 19, la mthode gomtrique du trac se complte, se
perfectionne; les lignes  45 et  60 reoivent, sans exception, tous
les centres des boudins, et le principe de rsistance de l'arc-doubleau
comme des arcs ogives est le mme cependant que celui admis dans
l'exemple (fig. 18). Les videments, trop prononcs peut-tre pour ne
pas altrer la force de la pierre dans l'exemple (fig. 18), sont, dans
la figure 19, remplis par des baguettes qui, tout en produisant  l'oeil
un effet trs-vif, laissent  la pierre tout son nerf.

Voyons maintenant comment, vers 1230, les architectes bourguignons
procdaient dans le trac de profils d'arcs de votes remplissant le
mme objet que les prcdents; comment la diffrence de qualit des
matriaux employs, le sentiment propre  cette province, faisaient
interprter les mthodes dj admises dans l'Ile-de-France. Voici (fig.
20), en A, un arc-doubleau de bas ct; en B, une archivolte; en C, un
arc-doubleau de grande vote; en DD', des arcs ogives, et en E, un
formeret de l'glise de Semur en Auxois[361].

Pour l'arc-doubleau A, la ligne _ab_ est  45, la ligne _cd_  30.
Tous les centres sont poss sur ces lignes. La ligne de base du profil
_ef_ ayant t divise en cinq parties, une de ces parties a donn le
diamtre du cavet infrieur et du boudin infrieur _a_. Ici, les courbes
sont larges, les videments prononcs, les matriaux trs-rsistants
(pierre de Pouillenay), se prtant  des tailles profondes et
puissantes. Dans l'archivolte B, les centres des cavets et boudins sont
poss sur des lignes  60. Dans l'arc-doubleau C et les arcs ogives
DD', les centres sont poss sur des lignes  45. Dans le formeret E,
sur une ligne  60. La largeur de ces profils contraste avec la
dlicatesse et la recherche de ceux adopts dans l'glise de
Saint-Denis, bien que l'glise de Semur en Auxois soit d'une dimension
petite, relativement  celle de l'abbaye du domaine royal. La mthode
des tracs est encore incertaine quant aux dtails, et procde beaucoup
du sentiment, quoique, pour la donne gnrale, elle se conforme aux
lments tablis dans l'le-de-France; mais dans l'architecture de
Bourgogne, soit qu'il s'agisse de la structure, de la composition des
masses, des profils ou de l'ornementation, on remarque toujours une
certaine libert, une hardiesse et une part considrable laisse au
sentiment, qui donnaient  cette cole un caractre particulier.

Les architectes bourguignons reconnaissent les rgles et les mthodes de
l'cole laque de l'le-de-France, mais ils les soumettent  leur
caractre local. Ils admettent la grammaire et la syntaxe, mais ils
conservent des tournures et une _prononciation_ qui leur sont propres.

La grande cole clunisienne et la nature des matriaux calcaires du pays
laissaient une trace ineffaable de leur influence sur les formes de
l'architecture bourguignonne du XIIIe sicle. Il en est tout autrement
en Champagne: dans cette province, les matriaux sont d'une faible
rsistance, rares sur une grande partie du territoire, et ne pouvant
permettre des hardiesses de tracs. Aussi les profils de l'architecture
de Champagne, ds l'poque romane et  dater du commencement du XIIIe
sicle, sont bas, petits d'chelle, timides, si l'on peut ainsi parler,
s'encombrent de membres secondaires et redoutent les videments. Il est
intressant d'observer comme, dans une partie de cette province qui est
situe sur les lisires de la Bourgogne et de la Champagne,  Sens,
l'architecte de la salle synodale a cherch  concilier les tracs de
l'le-de-France avec ceux de la Champagne. La salle synodale, btie vers
1245, par un architecte du domaine royal, emprunte  la Champagne
certaines dispositions de structure propres  cette province,  la
Bourgogne certaines partie de l'ornementation,  l'le-de-France les
profils, mais en les modifiant cependant quelque peu d'aprs les donnes
champenoises. Cette tendance vers une fusion le fait hsiter; il prtend
continuer les profils franais en leur donnant plus de plnitude,
suivant la mthode champenoise. Ainsi (fig. 21) il trace les
arcs-doubleaux et les arcs ogives des votes de la grande salle du
premier tage A, en renforant le boudin infrieur[362]. Ce boudin
infrieur est trac, comme le montre notre figure, au moyen de deux
centres _aa'_. Pour dissimuler la rencontre obtuse des deux cercles, il
fait saillir le filet _b_. Du point _a'_, levant une ligne _a'c_  45,
il pose sur cette ligne le centre _c_ du second boudin. Du centre _c_,
tirant une ligne _cd_  30, et du point _e_ fix, abaissant une ligne
_ed_  60, il obtient le point _d_, centre du cavet suprieur. Du mme
centre _c_, abaissant une ligne _cf_  60, il obtient le filet _g_, et
sur cette ligne le centre _f_ du cavet infrieur, dont la courbe vient
mordre celle du gros boudin. Il rachte l'angle _h_ par un arc de cercle
dont le centre est pos en _i_. Ce profil prend un galbe trapu qui
n'appartient pas  l'architecture de l'le-de-France, mais il est
d'ailleurs tudi avec soin, et prend, en excution, un aspect rsistant
et ferme. Grce au filet _b_ qui dtruit la jonction des deux cercles
_aa'_, ces deux courbes ne paraissent tre qu'une portion de cercle;
mais pour ne pas trop dvelopper  l'oeil ce membre important, le cavet
infrieur l'entame et lui enlve sa lourdeur. Le traceur a ainsi obtenu
plus de force, sans donner  son profil un aspect moins lger.

Mais tous les traceurs ne procdent pas avec cette finesse. En Normandie
et dans le Maine, les profils, tout en tant tracs suivant les mthodes
que nous venons d'indiquer, accusent une tendance vers l'exagration des
effets et un dfaut dans les rapports de proportion. Un artiste du Maine
tracerait ce profil d'arc ainsi qu'il est indiqu en B. Il accuserait
l'intersection _k_; il donnerait une courbe au filet _l_; il exagrerait
la saillie du filet infrieur _m_, ou bien, comme l'indique le profil C,
il flanquerait le gros boudin infrieur d'une baguette _n_, ou mme d'un
filet latral _o_, et retrouverait des arrts, des listels et des angles
en _pq_, en diminuant le rayon du second boudin. Cette tendance 
l'exagration des cavets,  la multiplicit des membres anguleux, se
dveloppe surtout en Angleterre ds le milieu du XIIIe sicle. Les
profils de cette contre et de cette poque se chargent d'une quantit
de tores, de listels, d'videments profonds; mais les mthodes de tracs
ne varient gure: ce qui prouve qu'une mthode en architecture est un
moyen qui permet  chacun, d'ailleurs, de suivre son got et son
sentiment. Supprimez la mthode dans le trac des profils de
l'architecture dite gothique, et l'on tombe dans un chaos d'incertitudes
et de ttonnements. La fantaisie est matresse, et la fantaisie dans un
art qui doit tant emprunter  la gomtrie ne peut produire que des
formes sans nom. N'est-ce pas la mthode qui donne aux profils de
l'architecture,  dater du XIIe sicle, en France, une physionomie si
saisissante, un style si particulier, qu'on ne saurait prendre un trac
de 1200 pour un trac de 1220, qu'on ne pourrait confondre une moulure
bourguignonne avec une moulure champenoise? Supposons qu'une mthode
gomtrique n'existe pas, comment tracer un de ces profils,  quel point
s'attacher, o commencer, o finir? Comment donner  tous ces membres un
rapport, une harmonie? Comment les souder entre eux? et que de temps
perdu  tter le mieux dans le vague! Nous avons vu souvent de nos
confrres chercher des tracs de profils  l'aide du sentiment seul,
sans, au pralable, s'enqurir d'une mthode; s'ils taient soigneux,
combien ne revenaient-ils pas sur un trait, sans jamais tre assur
d'avoir rencontr le bon?

Voyons maintenant comment, en Champagne, les architectes, toujours en
suivant la mthode des angles  45,  60 ou 30, pour le trac des
profils d'arcs, arrivent  donner  ces profils un caractre qui
appartient  leur gnie et qui s'accorde avec la nature des matriaux
employs.

 Troyes, la pierre mise en oeuvre dans l'glise de Saint-Urbain, qui
date de la fin du XIIIe sicle, est du calcaire de Tonnerre, fin,
compacte, rsistant, mais _fier_, comme disent les tailleurs de pierre,
c'est--dire qui se brise facilement, soit en le travaillant, soit
lorsqu'il est pos avec des videments profonds. L'habile architecte de
l'glise de Saint-Urbain, si souvent mentionne dans le _Dictionnaire_,
connat bien la nature des matriaux qu'il emploie. Il sait qu'il ne
faut point trop les vider, s'ils ont une charge  porter; que pour les
boudins des arcs, par exemple, il ne faut pas les dtacher par des
cavets trop creux; cependant il prtend lever un difice d'un aspect
lger, remarquable par la dlicatesse de ses membres. Voici donc comme
il tracera en A (fig. 22), les archivoltes de la nef[363]. Comme dans
l'exemple prcdent, il donnera au boudin infrieur deux centres _a_ et
_a'_, un nerf _b_ dont les contre-courbes auront leurs centres poss sur
les lignes _ac_, _a'c'_, traces  60; le rayon _cb_ tant gal au
rayon _ab_. De l'un des centres _a_, il lvera une ligne _ad_  45.
Sur cette ligne, il posera le centre _e_ du deuxime boudin. Mais
observons que l'architecte doit bander ces archivoltes au moyen de deux
rangs de claveaux, plus un formeret pour la vote du collatral. Le
deuxime boudin, de 0m,108 de diamtre (4 pouces), est tangent aux
lignes d'pannelage du second claveau; sa position est donc fixe. Du
centre _e_, tirant deux lignes  30 et 60, la rencontre de ces deux
lignes avec celles d'pannelage lui donne les centres des contre-courbes
du filet _f_. L'horizontale tire de ce centre, et rencontrant la ligne
verticale d'pannelage, lui donne en _g_ le centre du cavet _h_. La
verticale _fg_ prolonge lui donne le filet surmontant ce cavet. Il
trace alors le cavet suprieur _i_, dont le centre est sur la verticale
_dj_. Ce centre est au niveau de celui de la baguette _k_. Sur le
claveau infrieur de 0m,31 de largeur, pour obtenir le listel _l_ assez
fort pour rsister  la pression, il lve du centre _a'_ une ligne 
45 _ao_. Du point de rencontre de cette ligne avec le cercle du boudin,
tirant une horizontale, il pose le centre de la baguette _p_ sur cette
horizontale, en prenant la ligne  45 comme tangente. Cette baguette
remplit l'videment qui serait trop prononc en _q_, et mme, dans la
crainte que l'videment restant _s_ ne soit trop aigre, il trace la
deuxime baguette _s_, dont le centre est pos sur la ligne  45. C'est
la mme crainte des videments qui lui fait tracer, sur le deuxime
claveau, la baguette _t_. Les baguettes _k_, _t_, _p_, ont de diamtre
0m,04 (1 pouce 1/2); celle _s_, 1 pouce. Le trac du formeret s'explique
de lui-mme.  l'aide de ces baguettes, le traeur a supprim les
videments dangereux, et il a cependant obtenu l'effet dsirable en ce
que les membres principaux, les boudins, nervs d'ailleurs par les
filets saillants, prennent leur saillie et leur importance par la
proximit des membres grles et des lignes noires qui les cernent.
Placer une moulure trs-fine, une baguette d'un faible diamtre  ct
d'un tore ou d'un boudin, c'est donner  celui-ci une valeur qu'il
n'aurait pas s'il tait isol. Les Grecs, dans le trac de leurs
profils, avaient bien compris cette rgle et l'avaient applique. C'est
par les contrastes qu'ils donnaient de la valeur aux moulures, bien plus
que par leur dimension relle.

Le trac des arcs ogives de l'glise de Saint-Urbain, donn en B et en
C, n'est pas moins remarquable. Celui B devait tre rsistant, les
videments sont remplacs par des baguettes; celui C, ne recevant aucune
charge, pouvait tre plus vid. On voit comme la mthode de trac de
ces deux profils est simple, obtenue entirement par l'intersection des
lignes  30, 60 et 45. Dans l'exemple C, les deux lignes  60
donnent exactement la rsistance de la pierre, les membres laisss tous
en dehors. Dans la mme glise et dans d'autres difices de la mme
poque, en Champagne, on voit apparatre le trac D pour les boudins
infrieurs des arcs. Le triangle _abc_ tant quilatral, et par
consquent les lignes _ba_, _ca_,  60.

Dans le profil de l'archivolte A, non-seulement le boudin infrieur est
nerv, mais les boudins latraux le sont galement. En multipliant les
membres, en remplaant les videments par des baguettes, on sentait la
ncessit de donner plus d'nergie aux membres principaux, et les filets
formant nerfs, en arrtant vivement la lumire, permettent d'obtenir ce
rsultat.

Les architectes de l'le-de-France ne se dcident pas volontiers 
recourir  ces nerfs saillants; s'ils les emploient pour les boudins
infrieurs, ds la fin du XIIe sicle, anguleux d'abord, puis 
contre-courbes et  filets plus tard, ils ne les adoptent pour les
boudins latraux des arcs que fort rarement avant le milieu du XIVe
sicle. Ces architectes semblent prendre  tche de simplifier les
mthodes gomtriques qu'ils ont les premiers appliques. L'glise de
Saint-Nazaire de Carcassonne nous fournit un exemple bien frappant de ce
fait. Cette glise, dont la construction est leve entre les annes
1320 et 1325, donne des tracs d'arcs-doubleaux et d'arcs ogives,
procdant toujours du systme dvelopp plus haut, mais avec des
simplifications notables.

Dans le profil A d'arc-doubleau (fig. 23), le boudin infrieur (5
pouces-1/2 de diamtre) tant trac, de son centre _a_, la ligne  45
_ab_ a t leve jusqu' sa rencontre avec la verticale _cb_, limite du
profil. L'angle _cba_ a t divis en deux parties par la ligne _be_.
Tenant compte de la saillie du nerf, sur cette ligne a t pos le
centre _f_ du boudin (4 pouces de diamtre); le rayon du cavet est gal
 celui du boudin et est plac en _g_. Le centre _h_ du grand cavet est
pos sur la ligne  45. Pour tracer les nerfs  contre-courbes, on a
trac les triangles quilatraux _aij_; _flm_. La mme mthode, avec des
diffrences sensibles que la figure fait assez comprendre, a t
employe pour le trac des arcs ogives et des arcs-doubleaux B, C, E, F.
N'oublions pas que cette glise fut construite aprs que la ville de
Carcassonne fut comprise dans le domaine royal, et par un architecte de
la province de l'le-de-France trs-certainement, ainsi que tous les
dtails de l'architecture le prouvent. Ici les nerfs saillants
apparaissent sur les boudins latraux, mais seulement dans les deux
exemples A et F.

Toute architecture tablie sur des principes logiques et sur des
mthodes drives de ces principes, ne saurait s'arrter en chemin; il
faut ncessairement qu'elle procde par une suite de dductions. Ce
phnomne s'observe chez les Grecs, comme chez nous pendant le moyen
ge.

Toute dcouverte dcoulant de l'application mthodique d'un principe est
le point de dpart de nouvelles formes.

Il semble que l'art de l'architecture, qui est une cration du second
ordre, procde comme la nature elle-mme, qui, sans se dpartir jamais
du principe primitif, dveloppe les consquences en conservant toujours
une trace de son point de dpart. Si nous avons t saisis d'un profond
sentiment de curiosit et d'intrt philosophique en tudiant peu  peu
l'architecture du moyen ge en France, c'est que nous avons reconnu,
dans les dveloppements de cet art, un systme crateur qui nous reporte
 ces ttonnements logiques de la nature en travail de ses oeuvres. Cet
art, si trangement mconnu, et dont le premier tort est de s'tre
dvelopp chez nous, le second d'exiger, pour tre compris, une tension
de l'esprit, ne procde point, comme de nos jours, par une succession de
_modes_; mais par une filiation non interrompue dans l'application des
principes admis. Si bien qu'en dcomposant un difice du XVe sicle, on
peut y retrouver le dveloppement de ce que ceux du XIIe sicle donnent
en germe, et que, en prsentant une suite d'exemples choisis entre ces
deux poques extrmes, on ne saurait, en aucun point, marquer une
interruption. De mme, dans l'ordre de la cration, l'anatomie compare
prsente, dans la succession des tres organiss, une chelle dont les
degrs sont  peine sensibles, et qui nous conduit, sans soubresauts, du
reptile  l'homme. C'est pour cela que nous donnons rellement  cette
architecture, comme  celle de la Grce, le nom d'art, c'est--dire que
nous la considrons comme une vritable cration, non comme un accident.

Ne perdons pas de vue les exemples prcdents. Dans ces exemples, la
mme mthode de trac est adopte; l'exprience, le besoin auquel il
faut satisfaire, le sentiment d'un mieux, d'une perfection absolue,
guident videmment l'artiste. Il s'agit de soumettre la matire  une
forme approprie  l'objet, en la dgageant de tout le superflu, en lui
donnant l'apparence qui indique le mieux sa fonction. Les architectes ne
se contentent pas encore des rsultats obtenus, car l'hiratisme est
l'oppos de cet art, toujours en qute de nouvelles applications,
toujours cherchant, mais sans abandonner le principe crateur. Dans ces
derniers exemples, la matire a t rduite dj  son minimum de force;
amoindrir encore les rsistances, c'tait se soumettre aux ventualits
les plus dsastreuses. Mais le minimum de force obtenu, il s'agit de
donner  ces membres une apparence plus lgre, sans inquiter le
regard. Les architectes ont observ que les nerfs saillants ajouts aux
boudins, donnent  ceux-ci une apparence de fermet, de rsistance qui,
loin de dtruire l'effet de lgret, l'augmente encore. Ils observent
que les corps soumis  une pression, comme les arcs de pierre, rsistent
en raison, non de leur surface relle, mais de la figure donne  cette
surface. Le principe que nos ingnieurs modernes ont appliqu avec
l'exacte connaissance des lois de rsistance des corps,  la fonte de
fer, par exemple, les architectes du moyen ge cherchent  l'appliquer 
la pierre, mais en tenant compte des qualits propres  cette matire,
qui est loin d'avoir la force de cohsion du mtal. En effet, si une
colonne de fonte dont la section horizontale (fig. 24) est A rsiste 
une pression beaucoup plus considrable que celle dont la section est B
(ces deux sections ayant d'ailleurs la mme surface), il est vident
qu'on ne peut donner  une colonne de pierre la section A, parce qu'il y
aurait rupture sous la charge en _a_. Mais si une pile de pierre, au
lieu d'tre taille suivant la section horizontale C, est taille sur le
panneau D ( surfaces gales d'ailleurs), la pile D devra rsister  une
pression plus forte que celle C, les videments n'tant pas assez
prononcs pour qu'on ait  redouter des ruptures en _b_.  l'oeil, la
pile D paratra et plus lgre et plus rsistante que celle C. Ajoutons
encore que la pierre  btir, tant extraite en paralllipipdes, 
surfaces gales de lits, le morceau D est plus voisin, taill, de
l'quarrissement du bloc que le morceau C. Le panneau D profite mieux de
la forme naturelle de la pierre que le panneau C. Mais pourquoi la pile
D rsistera-t-elle mieux  une charge,  une pression, que la pile C,
puisque, aprs tout, le dveloppement de la paroi externe ne donne pas
pour les pierres, comme pour le mtal, une crote d'autant plus
rsistante qu'elle est plus tendue, les sections tant gales? C'est
que la section D, prsentant plus d'assiette, est moins sujette  subir
une dviation, et, par suite, un surcrot de charge sur un point. De
mme, dans le trac des arcs, la rsistance  la pression tant
exactement rsolue par la section _def_ (voy. en E), nous augmenterons,
non pas tant cette force de rsistance par les appendices _ghi_, que
nous empcherons la dviation des claveaux de l'arc, dviation qui, en
portant un surcrot de pression sur un point, pourrait causer une
rupture.

Nous avons fait assez ressortir ailleurs[364] comment les architectes de
l'cole laque avaient adopt un principe de structure bas sur
l'quilibre, et, par suite, comment ils avaient admis l'lasticit des
btisses comme un moyen de stabilit. Admettant l'lasticit dans la
structure, il fallait ncessairement en admettre les consquences dans
les dtails; c'est--dire, dans le trac des arcs, un systme
d'trsillonnements, de butes latrales. Les boudins des arcs n'ont pas
d'autre fonction. Nous avons vu (fig. 19) comment, lorsque ces
architectes se dfiaient de la qualit des pierres, lorsqu'ils les
trouvaient _fires_, les videments taient engraisss et mme remplacs
par des baguettes formant, par la multiplicit des noirs et des membres
grles, une opposition avec les boudins, afin de laisser  ceux-ci toute
leur valeur. Mais ces boudins, souvent trs-dtachs, comme dans les
exemples (fig. 20 et 23), si les matriaux n'avaient pas une force de
cohsion et de rsistance considrable[365], se flaient dans la gorge
par l'effet d'une pression ingale. Les architectes, vers la fin du XIVe
sicle, ayant eu l'occasion de remarquer ces ruptures, prtendirent y
remdier, sans toutefois diminuer l'apparence lgre des profils d'arcs,
et mme en appuyant sur cette apparence de lgret. Aussi les
voyons-nous (fig. 25) adopter des profils d'arcs dans lesquels les
membres, moins dtachs de la masse, acquirent cependant une apparence
d'extrme dlicatesse. La mthode pour tracer ces arcs est la mme que
celle admise dans les exemples derniers. La surface _aa'_, _bc_ (voy. le
profil d'arc-doubleau A) est la surface de rsistance minimum, les deux
lignes _ac_, _a'b_ tant  60. Aucun videment ne vient entamer cette
surface, mais les membres supplmentaires, les boudins nervs, donnent
du roide au claveau et s'opposent  sa dviation. Bien que larges, les
cavets laissent de fortes attaches aux boudins, et ceux-ci prennent une
apparence  la fois plus lgre et plus ferme par l'adjonction des nerfs
saillants trs-prononcs. Le trac A, aprs toutes nos dfinitions
prcdentes, n'a pas besoin d'tre dcrit.

C'est toujours par des sections de lignes  60, 45 et 30 que les
centres sont obtenus. On voudra bien jeter les yeux sur le trac B d'un
boudin infrieur et sur la manire de trouver les centres des
contre-courbes du nerf, les lignes _ef_ tant  60. Mais les boudins
infrieurs, d'un diamtre plus fort que les autres, prsentent
latralement des surfaces molles en regard des autres boudins nervs
d'un diamtre plus faible. Alors on prtend aussi nerver latralement
ces gros boudins infrieurs (voy. en C); on leur donne ainsi plus de
rsistance, et on les fait paratre plus dtachs et plus lgers;
cependant la courbe originaire se voit encore en _ij_, comme pour ne pas
laisser prir le principe de trac. Ces nerfs latraux donnent une
apparence trop prismatique  ces boudins infrieurs: on y renonce
promptement, et on relve le nerf latral sur un axe  30 (voy.
l'exemple D en _k_). Alors la forme gnratrice du boudin infrieur
reparat moins altre, et c'est  ce parti que les architectes
s'arrtent au commencement du XVe sicle.

Les constructeurs avaient reconnu encore que la force de rsistance des
claveaux rside en contre-bas de l'extrados, c'est--dire en _m_ (voy.
le profil D). D'autre part, si nous nous enqurons du moyen de
construire les triangles de remplissage des votes gothiques, nous
voyons que ces triangles sont construits non point  l'aide de couchis
et de formes, mais. au moyen de courbes mobiles de bois (voy.
CONSTRUCTION, fig. 57, 58, 59 et 60); que ces courbes de bois taient
cales sur l'extrados des arcs-doubleaux, des arcs ogives et des
formerets, et qu'il tait ncessaire ds lors, soit de pratiquer des
entailles biaises sur l'arte des extrados de ces arcs, soit de laisser
un petit intervalle entre ces extrados et les remplissages. Les
architectes du XVe sicle prennent cette ncessit de construction comme
prtexte pour modifier le profil des arcs  leur point de contact avec
les remplissages des votes; ils pratiquent l'videment indiqu en _o_
(voy. le profil D) pour recevoir l'about des courbes de bois et cela
contribue  donner encore une apparence de lgret extrme  leurs arcs
en les dtachant des remplissages et en donnant plus d'importance aux
membres latraux nervs _p_.

Nous atteignons les dernires expressions de la mthode adopte pour le
trac des profils d'arcs, pendant la premire moiti du XVe sicle. Soit
(fig. 26[366]) en A un arc-doubleau, compos de deux claveaux
superposs. Le boudin infrieur _a_ est trac d'abord au moyen de deux
cercles; _abc_ tant un triangle quilatral, c'est--dire les lignes
_ab_, _ac_, tant  60; le rayon de la contre-courbe du filet _eb_
tant gal au diamtre _ae_. En _f_, est pos le centre de la courbe du
nerf latral, plus ou moins loign suivant que l'on veut avoir ce nerf
plus ou moins accentu. Du centre _g_ est leve la ligne _gh_  30; de
ce mme centre _g_, la ligne _gi_  60. Sur cette ligne _gh_ est plac
le centre _h_ du grand cavet, de telle sorte que son arc soit tangent 
la ligne _gi_, pour ne pas affamer le triangle de rsistance. Du point
_h_ est leve la verticale _hk_. La demi-largeur du claveau _lm_ tant
fixe, le second boudin aura pour diamtre l'intervalle entre les deux
verticales _kh_, _ln_.

Le nerf de ce boudin sera sur l'axe _op_  60; de telle sorte que la
saillie du nerf ne dborde pas l'pannelage donn par la ligne _ln_
prolonge. Du centre _p_ une ligne _pq_ est leve  60. Sur cette
ligne est pos le centre _r_ du petit cavet dont le rayon est gal 
celui du boudin _p_. La verticale _ln_ donne le filet suprieur. Le
centre du boudin du deuxime claveau est pos sur la ligne _pq_  60;
le nerf de ce boudin sur un axe  60 partant de ce centre; le centre du
cavet infrieur sur une ligne  30, et le centre du cong suprieur sur
la ligne _pq_, le chanfrein _s_ restant pour poser les courbes de bois.
Le mode de trac se simplifie; on renonce dcidment  laisser voir la
courbe originaire du gros boudin infrieur (voy. le trac B); on ne
laisse plus voir de la courbe originaire des boudins secondaires que
celle externe. On pose les nerfs de ces boudins sur des axes verticaux,
et on les trace comme l'indique le dtail C, en n'employant pour placer
les centres que les lignes  30 et 60. Notre figure s'explique
d'ailleurs d'elle-mme. Il faut remarquer que si, dans ce dernier
exemple, le triangle de rsistance a t affam en _t_ par la courbe du
grand cavet dont le centre est en _v_, on a augment la rsistance du
boudin infrieur devenu un prisme concave. Ainsi a-t-on donn du champ 
la rsistance. L'effet de lgret et de fermet en mme temps est
accus par les boudins  nerfs verticaux et par les cavets qui
suppriment la partie interne de la courbe des boudins. La taille est
moins complique et la forme plus comprhensible.

Ainsi sommes-nous arrivs, par une suite de transitions presque
insensibles et toutes drives d'une mthode uniforme, des exemples
donns figures 18 et 19  celui-ci; et cependant, si l'on ne tenait
compte des intermdiaires, il serait difficile d'admettre que le dernier
de ces profils n'est qu'une dduction des premiers.

Peut-tre pensera-t-on que nous nous sommes trop tendu sur ces dtails
de l'architecture du moyen ge; mais nous trouvions l une occasion de
faire ressortir l'esprit de mthode, le sens logique qui guident les
architectes de l'cole laque naissant au XIIe sicle.

Le travail d'analyse auquel nous nous sommes livrs  propos des profils
d'arcs pourrait tre fait sur toutes les parties qui constituent
l'architecture de ces temps; on suivrait ainsi pas  pas, par province,
les ttonnements, l'tablissement des mthodes et les perfectionnements
incessants de cette architecture franaise, qu'il est permis de ne point
admirer (c'est l une affaire de got), mais  laquelle on ne saurait
refuser l'unit, la science, la profondeur logique, des principes
arrts et bien dfinis, la souplesse et des lments de perfectibilit.

En fait d'architecture, les _fantaisistes_ de notre temps n'ont pas
toujours t heureux dans leurs essais, nos monuments rcents trahissent
leurs efforts; ce qui tendrait  prouver que l'art de l'architecture ne
peut se passer d'une mthode jointe aux qualits que nous venons
d'numrer; et qu'au lieu de repousser l'tude de l'art du moyen ge, il
y aurait de fortes raisons de la cultiver, ne serait-ce que pour
connatre par quels moyens les matres de ces temps sont arrivs 
produire de si grands effets, et aussi pour ne pas rester au-dessous de
leurs oeuvres. Cela, nous en convenons, exigerait du travail, beaucoup
de travail; et il est si facile de nier l'utilit d'une chose qu'on ne
veut pas se donner la peine d'apprendre!

Certaines personnes ne pouvant parvenir  faire une quation, prtendent
bien que l'algbre n'est qu'un grimoire! Pourquoi serions-nous surpris
d'entendre nier le sens logique, la cohsion et l'utilit pratique de
cet art que nous avons laiss perdre et dont nous ne savons comprendre
ni utiliser les ressources!

Les mthodes suivies pour le trac des profils d'arcs sont invariables,
parce qu'un arc est toujours vu suivant tous les angles possibles.
Quelle que soit la hauteur  laquelle il est plac, sa courbure prsente
 l'oeil, ses cts, son intrados sous tous les aspects; mais il n'en
est pas ainsi d'un bandeau, d'une base, d'un tailloir, d'un profil
horizontal en un mot, dont la position peut, par l'effet de la
perspective, masquer, ou tout au moins diminuer une partie des membres.
Les Grecs avaient videmment tenu compte de la place dans le trac des
profils; mais leurs difices tant relativement de petite dimension, les
dformations perspectives ne pouvaient avoir une grande importance. Les
Romains ne paraissent pas s'tre proccups de l'influence de la
perspective sur les profils. Ceux-ci sont tracs d'une manire absolue,
suivant un mode admis, sans tenir compte de la position qu'ils occupent
au-dessus de l'oeil. Il ne parat pas que pendant la priode romane on
ait modifi le trac des profils en raison de leur place; mais  dater
du commencement du XIIIe sicle, l'tude des effets de la perspective
sur les profils apparat clairement. Nous en trouvons un exemple
remarquable dans la cathdrale d'Amiens leve de 1225  1230. Les
bandeaux intrieurs, les bases et tailloirs du triforium sont tracs en
raison du point de vue pris du pav de l'glise (voy. TRIFORIUM).

Voici comment a procd l'architecte de la nef de Notre-Dame d'Amiens
pour le trac des tailloirs et des bases des colonnettes de la galerie
(fig. 27). L'angle visuel le plus ferm, perpendiculaire  la nef,
permettant d'apercevoir les tailloirs, est de 60. Le profil a t trac
suivant la mthode indique en A, mthode qui n'a pas besoin d'tre
dcrite aprs les dmonstrations prcdentes.

D'aprs cet angle visuel, le tailloir se trouve rduit, par la
perspective, au profil A'. En s'loignant dans le sens longitudinal,
c'est--dire en regardant les chapiteaux des traves au del de celle en
face de laquelle on se trouve, il est vident que l'on voit le profil se
dvelopper sans qu'il prenne jamais cependant l'importance en hauteur,
par rapport aux saillies, que lui donne le gomtral. Pour les bases, le
profil est celui indiqu en B. Les regardant suivant l'angle de 60 qui
a servi  les tracer, on ne peut voir que les membres indiqus en B';
mais en prenant un peu plus de champ, de manire  les voir suivant un
angle de 45, le profil donn par la perspective est celui B", qui est
satisfaisant et en rapport de proportions avec les colonnettes.

En gnral, dans les difices gothiques, l'inclinaison de l'angle visuel
influe sur le trac des profils; il est donc important, lorsqu'on relve
ceux-ci, de mentionner leur place. Nous ne saurions trop insister sur
les diffrences de trac des profils intrieurs et des profils
extrieurs dans l'architecture gothique. Sur la faade de la cathdrale
de Paris, les profils se dveloppent en hauteur par rapport  leur
saillie, en raison de l'lvation  laquelle ils sont placs; si bien
que les tailloirs des chapiteaux de la grande galerie  jour sont pris
dans une assise gale  celle du chapiteau. De la place du parvis,
cependant, ces tailloirs ne paraissent pas avoir plus du quart de la
hauteur du chapiteau.

Dans les intrieurs, les profils horizontaux, afin de ne pas perdre de
leur importance, et de ne point interrompre les lignes verticales qui
dominent, n'ont qu'une faible saillie. Mais  l'extrieur, force tait
autant pour abriter les parements que pour obtenir de grands effets
d'ombres de donner aux profils une saillie prononce; on observera dans
ce cas qu'ils sont toujours amortis  leur partie suprieure par le
glacis, plus ou moins inclin au-dessus de 45, qui les relie aux nus
suprieurs, en vitant ainsi l'effet toujours fcheux des saillies
horizontales qui masquent une portion des lvations et diminuent
d'autant la hauteur des difices. Il est clair, par exemple, que si l'on
dcore une faade de profils tels que ceux indiqus en A (fig. 28), les
rayons visuels tant suivant les lignes _ab_, les parties verticales
_cd_ sont entirement perdues pour l'oeil, qui ne peut les deviner; le
monument parat s'abaisser d'autant. Mais si les profils sont tracs
suivant le dessin B, les rayons visuels suivant et dcouvrant les
glacis, ceux-ci ne masquent aucune portion des parements, qui conservent
leur lvation relle, et par consquent leurs rapports de proportions.

Cela est lmentaire, et il semblerait qu'il ft inutile de le
dmontrer; cependant on ne semble pas se proccuper dans notre
architecture moderne de ces lois si simples, et chaque jour nous voyons
les artistes eux-mmes tre fort surpris qu'une lvation bien mise en
proportion en gomtral, ne produise plus,  l'excution, l'effet auquel
on s'attendait.

Dans le cours de cet ouvrage, nous avons eu maintes occasions de
prsenter des tracs de profils, nous ne croyons donc pas ncessaire de
nous tendre plus longtemps sur cet objet. Ce que nous tenions 
dmontrer ici, c'est que le hasard ou la fantaisie n'ont t pour rien
dans le trac des profils de l'architecture du moyen ge, que ceux-ci
sont soumis  des lois tablies par les ncessits de la structure et
sur une entente judicieuse des effets.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]

     [Note 351: Le profil A provient du portail de Notre-Dame
     de Chartres, XIIe sicle; le profil B, du vieux clocher de la
     mme glise.]

     [Note 352: Du clocher vieux de la cathdrale de
     Chartres.]

     [Note 353: Le langage jusqu'au XIIIe sicle, en franais,
     conserve deux cas: le sujet et le rgime (voyez l'_Histoire
     de langue franaise_ par M. Littr). De ces deux cas, le
     franais moderne n'a conserv que le rgime.]

     [Note 354: Du grand tombeau de Kebet-Hass.]

     [Note 355: Du transsept nord de la cathdrale de Noyon,
     1170 environ.]

     [Note 356: Voyez CORNICHE, fig. 1  12.]

     [Note 357: Voyez CORNICHE.]

     [Note 358: Tous ces profils sont tracs au dixime de
     l'excution.]

     [Note 359: Pour les boudins infrieurs des arcs-doubleaux
     de la sainte Chapelle de Paris, par exemple.]

     [Note 360: _Thorie du module_, par M. Aurs, ingnieur
     en chef des ponts et chausses.--_tudes des dimensions de la
     colonne Trajane_, par le mme; etc.]

     [Note 361: Ces profils sont, comme les prcdents, tracs
     au dixime de l'excution.]

     [Note 362: Ce trac est au cinquime de l'excution.]

     [Note 363: Au dixime de l'excution.]

     [Note 364: Voyez l'article CONSTRUCTION.]

     [Note 365: Observons que les arcs tracs dans la figure
     23 sont taills dans un grs trs-compacte, de mme que ceux
     tracs dans la figure 20 sont en pierre de Pouillenay, qui
     est presque aussi rsistante que du granit.]

     [Note 366: Du choeur de l'glise d'Eu.]



PROPORTION, s. f. Les Grecs avaient un mot pour dsigner ce que nous
entendons par proportion: [Grec: summetria], d'o nous avons fait
_symtrie_, qui ne veut nullement dire proportion; car un difice peut
tre symtrique et n'tre point tabli suivant des proportions
convenables ou heureuses. Rien n'indique mieux la confusion des ides
que la fausse acception des mots; aussi ne s'est-on pas fait faute de
confondre dans l'art de l'architecture, depuis le XVIe sicle, la
symtrie, ou ce qu'on entend par la symtrie, avec les rapports de
proportions; ou plutt a-t-on pens souvent satisfaire aux lois des
proportions en ne se contentant que des rgles de la symtrie.

L'artiste le plus vulgaire peut adopter facilement un mode symtrique;
il lui suffit pour cela de rpter  gauche ce qu'il a fait  droite,
tandis qu'il faut une tude trs-dlicate pour tablir un systme de
proportions dans un difice, quel qu'il soit. On doit entendre par
_proportions_, les rapports entre le tout et les parties, rapports
logiques, ncessaires, et tels qu'ils satisfassent en mme temps la
raison et les yeux.  plus forte raison, doit-on tablir une distinction
entre les proportions et les dimensions. Les dimensions indiquent
simplement des hauteurs, largeurs et surfaces, tandis que les
proportions sont les rapports relatifs entre ces parties suivant une
loi. L'ide de proportion, dit M. Quatremre de Quincy dans son
_Dictionnaire d'Architecture_, renferme celle de rapports fixes,
ncessaires, et _constamment les mmes_, et rciproques entre des
parties qui ont une fin dtermine. Le clbre acadmicien nous parat
ne pas saisir ici compltement la valeur du mot _proportion_. Les
proportions, en architecture, n'impliquent nullement des _rapports
fixes, constamment les mmes_ entre des parties qui auraient une fin
dtermine, mais au contraire des rapports variables, en vue d'obtenir
une chelle harmonique. M. Quatremre de Quincy nous semble encore
mettre une ide errone, s'il s'agit des proportions, lorsqu'il ajoute:

Ainsi il est sensible que toutes les crations de la nature ont leurs
dimensions, mais toutes n'ont pas des _proportions_. Une multitude de
plantes nous montrent de telles disparates de mesures, de si nombreuses
et de si videntes, qu'il serait, par exemple, impossible de dterminer
avec prcision la mesure rciproque de la branche de tel arbre avec
l'arbre lui mme. L'auteur du _Dictionnaire_ confond ainsi les
dimensions avec les proportions; et s'il et consult un botaniste,
celui-ci lui aurait dmontr facilement qu'il existe au contraire, dans
tous les vgtaux, des rapports de proportions tablis d'aprs une loi
constante entre le tout et les parties. M. Quatremre de Quincy
mconnat encore la loi vritable des proportions en architecture,
lorsqu'il dit: C'est qu'un vrai systme de _proportions_ repose, non
pas seulement sur des mesures de rapports gnrales, comme seraient
ceux, par exemple, de la hauteur du corps avec sa grosseur, de la
longueur de la main avec celle du bras, mais sur une liaison rciproque
et immuable des parties principales, des parties subordonnes et des
moindres parties entre elles. Or, cette liaison est telle que chacune,
consulte en particulier, soit propre  enseigner, par sa seule mesure,
quelle est la mesure, non-seulement de chacune des autres parties, mais
encore du tout, et que ce tout puisse rciproquement, par sa mesure,
faire connatre quelle est celle de chaque partie. Si nous comprenons
bien ce passage, il rsulterait de l'application d'un systme de
proportions en architecture, qu'il suffirait d'admettre une sorte de
canon, de module, pour mettre srement un monument en proportion, et
qu'alors les proportions se rduiraient  une formule invariable, d'une
application banale. Voil, ajoute encore M. Quatremre de Quincy, ce
qui n'existe point et ne saurait se montrer dans l'art de btir des
gyptiens, ni dans celui des gothiques; plus inutilement, encore le
chercherait-on dans quelque autre architecture. Et voil quelle est la
prrogative incontestable du systme de l'architecture grecque. Il faut
convenir que ce serait bien malheureux pour l'art grec s'il en tait
ainsi, et que si cet art se rduisait, lorsqu'il s'agit de proportions,
 l'application rigoureuse d'un _canon_, le mrite des artistes grecs se
bornerait  bien peu de choses, et les lois des proportions  une
formule.

Les proportions en architecture drivent de lois plus tendues, plus
dlicates et qui s'exercent sur un champ bien autrement libre. Que les
architectes grecs aient admis un systme de proportions, une chelle
harmonique, cela n'est pas contest ni contestable; mais de ce que les
Grecs ont tabli un systme harmonique qui leur appartient, il ne s'en
suit pas que les gyptiens et les _gothiques_ n'en aient pas aussi
adopt un chacun de leur ct. Autant vaudrait dire que les Grecs, ayant
possd un systme harmonique musical, on ne saurait trouver dans les
opras de Rossini et dans les symphonies de Beethowen que dsordre et
confusion, parce que ces auteurs ont procd tout autrement que les
Grecs. Quoi qu'en ait dit M. Quatremre de Quincy, les proportions en
architecture ne sont pas un canon immuable, mais une chelle harmonique,
une corrlation de rapports variables, suivant le mode admis. Les Grecs
eux-mmes n'ont pas procd comme le suppose l'auteur du _Dictionnaire_,
et cela est  leur louange, car il existe dans leurs ordres mmes des
carts notables de proportions; les proportions sont chez eux relatives
 l'objet ou au monument, et non pas seulement aux ordres employs. Nous
avons expliqu ailleurs[367] comment certaines lois drives de la
gomtrie avaient t admises par les gyptiens, par les Grecs, les
Romains, les architectes byzantins et gothiques, lorsqu'il s'agissait
d'tablir un systme de proportions applicable  des monuments
trs-divers; comment ces lois n'taient point un obstacle 
l'introduction de formes nouvelles; comment, tant suprieures  ces
formes, elles ont pu en gouverner les rapports de manire  prsenter un
tout harmonique  Thbes aussi bien qu' Athnes,  Rome aussi bien qu'
Amiens ou  Paris; comment les proportions drivent, non point d'une
mthode aveugle, d'une formule inexplique et inexplicable, mais de
rapports entre les pleins et les vides, les hauteurs et les largeurs,
les surfaces et les lvations, rapports dont la gomtrie rend compte,
dont l'tude demande une grande attention, variable d'ailleurs, suivant
la place et l'objet; comment, enfin, l'architecture n'est pas l'esclave
d'un systme hiratique de proportions, mais au contraire peut se
modifier sans cesse et trouver des applications toujours nouvelles, des
rapports proportionnels, aussi bien qu'elle trouve des applications
varies  l'infini, des lois de la gomtrie; et c'est qu'en effet les
proportions sont filles de la gomtrie aussi bien en architecture que
dans l'ordre de la nature inorganique et organique.

Les proportions en architecture s'tablissent d'abord sur les lois de la
stabilit, et les lois de la stabilit drivent de la gomtrie. Un
triangle est une figure entirement satisfaisante, parfaite, en ce
qu'elle donne l'ide la plus exacte de la stabilit. Les gyptiens, les
Grecs, sont partis de l, et plus tard les architectes du moyen ge
n'ont pas fait autre chose. C'est au moyen des triangles qu'ils ont
d'abord tabli leurs rgles de proportions, parce qu'ainsi ces
proportions taient soumises aux lois de la stabilit. Ce premier
principe admis, les effets de la perspective ont t apprcis et sont
venus modifier les rapports des proportions gomtrales; puis ont t
tablis les rapports de saillies, des pleins et des vides, qui, pendant
le moyen ge du moins, sont drivs des triangles. Nous avons indiqu
mme comment dans les menus dtails de l'architecture les lignes
inclines  45  60 et  30 ont t admises comme gnratrices des
tracs de profils. Les triangles accepts par les architectes du moyen
ge comme gnrateurs de proportions sont: 1 le triangle isocle
rectangle; 2 le triangle que nous appelons isocle _gyptien_.
c'est--dire dont la base se divise en quatres parties et la verticale
tire du milieu de la base au sommet en deux parties et demie[368]; 3
le triangle quilatral. Il est vident (fig. 1) que tout difice
inscrit dans l'un de ces trois triangles accusera tout d'abord une
stabilit parfaite; que toutes les fois que l'on pourra rappeler, par
des points sensibles  l'oeil, l'inclinaison des lignes de ces
triangles, on soumettra le trac d'un difice aux conditions apparentes
de stabilit. Si des portions de cercle inscrivent ces triangles, les
courbes donnes auront galement une apparence de stabilit. Ansi le
triangle isocle rectangle A donnera un demi-cercle; le triangle isocle
B et le triangle quilatral C donneront des arcs briss, improprement
appels ogives: courbes qui rappelleront les proportions gnrales des
difices engendrs par chacun de ces triangles. Ce sont l des principes
trs-gnraux, bien entendu, et qui s'tendent  l'application, ainsi
que nous allons le voir.

Mais, d'abord, il convient d'indiquer sommairement les dcouvertes
rcemment faites par un savant ingnieur des ponts et chausses, M.
Aurs, relatives aux proportions admises chez les Grecs. M. Aurs a
dmontr dans plusieurs mmoires[369], que pour rendre compte du systme
de proportions admis par les Grecs, il fallait partir des mesures qu'ils
possdaient, c'est--dire du pied grec et du pied italique, et en ce qui
concerne les ordres, chercher les rapports de mesures, non pas au pied
de la colonne, mais  son milieu, entre le soubassement et le chapiteau;
c'est--dire par une section prise au milieu de la hauteur du ft. Les
fts des colonnes des ordres grecs tant coniques, il est clair que les
rapports entre le diamtre de ces colonnes, leur hauteur et leurs
entre-colonnements, diffreront sensiblement si l'on mesure l'ordre  la
base de la colonne au milieu du ft. Or, prenant les mesures au milieu
du ft, et comptant en pieds grecs, si l'on est en Grce, en pieds
italiques, si l'on est dans la Grande Grce, on trouve des rapports de
mesure tels, par exemple, que 5 pieds pour les colonnes, 10 pieds pour
les entre-colonnements, c'est--dire des rapports exacts et conformes
aux proportions indiques par Vitruve. Ce n'est point ici l'occasion
d'insister sur ces rapports, il nous suffit de les indiquer, afin qu'il
soit tabli que les architectes de l'antiquit ont suivi les formules
arithmtiques dans la composition de leurs ordres, des rapports de
nombres, tandis que les architectes du moyen ge se sont servis des
triangles pour obtenir des rapports harmoniques.

Il existait en France, dans une province trs-claire et florissante,
ds le XIe sicle,  Toulouse, un monument d'une grande importance, mais
qui n'tait gure apprci, il y a quelques annes, que par les
artistes: c'est l'glise de Saint-Saturnin, vulgairement dite
Saint-Sernin. Cet difice restaur, ou plutt dbarras des
superftations qui en dnaturaient les formes gnrales, a tout  coup
pris aux yeux du public une valeur considrable. Ce n'est ni par le soin
apport dans l'excution, ni par la richesse de la sculpture ou des
moulures, ni par les dtails, que cette norme btisse a frapp les yeux
de la foule, mais seulement par le rapport de ses proportions. L'glise
de Saint-Sernin a t conue certainement par un architecte savant,
trs-vers dans la connaissance de son art, possdant des principes
trs-dvelopps sur le rapport des proportions, mais excute par des
ouvriers grossiers et  l'aide de matriaux mdiocres, dnature au XVIe
sicle par des adjonctions qui en dtruisaient l'harmonie, et range par
suite au nombre de ces essais des temps barbares.

Aujourd'hui, grce, disons-nous,  l'enlvement de quelques pans de mur,
au replacement des couvertures d'aprs leur ancienne forme, voil un
difice qui, tout massif qu'il est, prsente un ensemble d'une lgance
robuste qui charme les yeux les moins exercs, et fournit un spcimen
des plus intressants de ce que peut obtenir l'architecte par une
judicieuse pondration des masses, par le rapport tudi des parties,
sans le secours d'aucun ornement. Grand enseignement pour nous, qui, en
appelant  notre aide toutes les ressources d'une excution dlicate, de
la sculpture et des ordres superposs, des profils compliqus, ne
parvenons pas toujours  arrter le regard du passant, et qui dpensons
des millions pour faire dire parfois: Que nous veulent ces colonnes,
ces corniches et ces bas-reliefs?

L'intrieur de l'glise de Saint-Sernin, bien que trs-dfigur par des
renforcements de piliers, par un sanctuaire ridiculement surcharg
d'ornements de mauvais got, et par un crpi grossier, d'une couleur
dplaisante, avait seul conserv la renomme qu'il mrite. Cet
intrieur, en effet, produit un effet saisissant et grandiose, bien
qu'au total l'difice ne soit pas d'une dimension extraordinaire.
Cependant, sauf quelques chapiteaux, l'intrieur de l'glise de
Saint-Sernin laisse voir  peine quelques profils; ses piliers 
sections rectangulaires sont nus, comme les parements et les arcs de
votes; on ne voit dans tout cela qu'une structure, et l'effet qu'elle
produit est d  l'harmonie parfaite des proportions. Comment cette
harmonie a-t-elle t trouve?

Constatons d'abord un fait majeur: c'est que dans l'architecture du
moyen ge le systme harmonique des proportions procde du dedans au
dehors. Les Grecs ne procdaient pas toujours de cette manire, mais
bien les Romains dans leurs difices vots et dans la construction de
leurs basiliques. Cet nonc demande quelques claircissements. Si nous
considrons le Parthnon, ou le temple de Thse, ou mme les temples de
la Grande Grce,  l'extrieur, il nous est impossible de prjuger les
proportions intrieures admises dans ces difices. Nous voyons un ordre
extrieur conu d'aprs une harmonie de proportions admirable, mais nous
ne pouvons en dduire l'chelle harmonique de l'intrieur. L'ordre
extrieur et le mur de la _cella_ nous masquent un ou deux ordres
intrieurs superposs, des dispositions d'tages qui ne sont point
visibles  l'extrieur, un ciel ouvert ou un couvert ferm, des
escaliers que le dehors ne saurait faire deviner. Si bien qu'aujourd'hui
encore, on peut se demander si les intrieurs de ces monuments taient
totalement clos ou prsentaient une sorte de cour. Si les ordres placs
 l'intrieur sont tablis dans un rapport harmonique de proportions
avec l'ordre extrieur, c'est l une question de pure convention, mais
qui ne peut tre apprcie par l'oeil, puisque ces ordres extrieurs et
intrieurs ne sauraient tre vus simultanment. C'est une satisfaction
thorique que l'architecte s'est donne. Supposons que les dispositions
intrieures du Parthnon ne nous soient pas connues (et elles le sont 
peine), sur dix architectes qui examineront cet extrieur seulement,
nous n'aurons probablement pas deux restitutions pareilles de
l'intrieur. Si, au contraire, dix architectes examinent seulement 
l'extrieur des thermes romains, ou l'difice connu sous le nom de
basilique de Constantin,  Rome, ou encore l'glise de Sainte-Sophie de
Constantinople, et qu'ils essayent d'en prsenter les dispositions
intrieures, il est vident qu'ils ne diffreront dans cette restitution
que sur quelques dtails d'une importance secondaire. C'est que, dans
ces difices, l'aspect extrieur n'est autre chose que l'enveloppe
exacte de la structure intrieure; par consquent, si nous ne parlons
que des proportions, c'est le systme harmonique admis pour l'intrieur
qui a command les proportions visibles  l'extrieur. En cela donc, les
Romains ont procd autrement que les Grecs. Mais, il faut le
reconnatre, les Romains n'taient gure sensibles  cet ordre de
beauts simples qui ne s'expriment que par l'harmonie des proportions.
Ils prfraient la richesse, le luxe ou la raret des matires  un
ensemble dont le seul mrite et t d'tre harmonieux; aussi la plupart
de leurs difices ne se recommandent-ils pas par ce juste emploi des
proportions qui nous frappe et que l'on ne se lasse pas d'admirer dans
les oeuvres de la Grce. Le Romain confond les dimensions avec les
proportions, et, pour lui, la grandeur ne rside pas dans un accord des
formes, mais dans leur tendue. Pour lui, ce qui est grand, c'est ce qui
est vaste.

Mieux dous heureusement du vritable sentiment de l'art que les
Romains, les populations occidentales, ds l'poque romane, donnrent 
l'tude des proportions une attention singulire. Soit que ce sentiment
et t provoqu ou rveill par la vue des difices romano-grecs de la
Syrie, soit qu'il ft instinctif, nous voyons dj, au commencement du
XIIe sicle, qu'un systme harmonique de proportions est adopt dans les
provinces d'en de et d'au del de la Loire. Mais le systme harmonique
s'tablit sur le principe de structure romaine, c'est--dire qu'il
procde de l'intrieur  l'extrieur, que l'ossature apparente
extrieurement n'est que l'enveloppe de la conception intrieure. Pour
tre plus clair, l'architecte proportionne son monument intrieurement,
et ce parti pris fournit le systme des proportions de l'extrieur.
C'tait il faut bien en convenir, une ide juste; car, qu'est-ce qu'un
difice, sinon une ncessit enveloppe? N'est-ce pas le contenu qui
donne la forme de l'tui? N'est-ce pas le pied qui impose la forme  la
chaussure? Et si aujourd'hui nous faisons des chaussures dans lesquelles
on pourrait loger la main ou la tte, aussi bien et aussi incommodment
que le pied, est-ce raisonner juste?

Les difices grecs, si beaux qu'ils soient (du moins ceux qui nous
restent), ressemblent un peu  ces meubles qu' l'poque de la
Renaissance on appelait des _cabinets_. Meubles charmants parfois,
admirablement dcors, prcieux objets d'amateurs et de muses, mais qui
sont, de fait un prtexte plutt que l'expression d'un besoin rel. Il
n'tait donc pas surprenant que les Grecs, amateurs passionns de la
forme extrieure, songeassent avant tout  cette forme, qu'ils aient
invent des ordres d'une si heureuse proportion, quitte  placer
derrire eux des services qui n'avaient point toujours une intime
corrlation avec ce systme harmonique. Le sens pratique des Romains,
toutes les fois qu'ils cessaient d'imiter les monuments grecs pour
rester vraiment romains, leur avait prescrit une tout autre mthode de
procder, comme nous l'avons indiqu ci-dessus; mais il leur manquait,
comme nous l'avons dit aussi, le sentiment dlicat des proportions, et
les Grecs taient en droit de regarder leurs gros monuments concrets,
moulant, pour ainsi dire, la ncessit intrieure, comme nous
considrons une ruche d'abeilles ou des cabanes de castors, et de
trouver l plutt l'expression brutale d'un besoin qu'une oeuvre d'art.
Cependant les Grecs taient des gens de trop d'esprit pour ne pas saisir
tout le parti que l'on pouvait tirer du principe romain en lui
appliquant de nouvelles lois harmoniques: c'est ce qu'ils firent en
Asie. Ils eurent la sagesse d'abandonner dfinitivement les mthodes de
proportions des ordres de l'antiquit, pour soumettre la structure
matrielle romaine  tout un systme de proportions procdant du dedans
au dehors.

C'tait l un trait de gnie, ou plutt une de ces ressources que le
gnie sait toujours trouver, lorsque changent les conditions dans
lesquelles il se meut. C'est donc raisonner en dehors de la connaissance
des faits et des circonstances, raisonner dans le vide, que de vouloir
rapporter toute harmonie des proportions aux ordres grecs seuls. Les
Grecs ont adopt un systme harmonique propre aux ordres, lorsque les
ordres formaient, pour ainsi dire, toute leur architecture; ils en ont
admis un autre lorsque l'architecture romaine est venue s'imposer au
monde, et dcouvrir des moyens neufs, utiles, ncessaires. Au point de
vue de la structure, l'architecture romaine tait en progrs sur
l'architecture grecque; les Grecs se sont bien gards de s'attacher 
des traditions qui devaient cependant leur tre chres, ils ont
franchement admis le progrs matriel accompli et l'ont soumis  leur
sentiment d'artistes,  leur esprit philosophique. Ils nous ont ainsi
transmis des mthodes qui se sont bien vite dveloppes au milieu de
notre Occident, aprs les premires croisades.

L'glise de Saint-Sernin de Toulouse, est un des monuments de nos
provinces mridionales qui donne la plus complte et la plus vive
empreinte de ces influences romano-grecques et des principes de
proportions qui avaient t appliqus  la structure romaine par les
Grecs du Bas-Empire. En effet, le systme de proportions admis 
Saint-Sernin procde du dedans au dehors.

Ce systme de proportions est driv des triangles quilatraux et
isocles rectangles. Nous donnons d'abord la moiti de la coupe
transversale de l'difice (fig. 2). Le sol, AB, a t divis en vingt
parties de 0m,813 chacune (2 pieds et demi). Cinq parties ont t prises
pour la demi-largeur de la haute nef; deux parties pour l'paisseur du
pilier, dont le plan est donn en C; quatre parties pour la largeur du
premier collatral; deux parties pour l'paisseur du second pilier, dont
le plan est donn en D; quatre parties pour le second collatral,
compris l'paisseur de la pile engage; deux parties pour l'paisseur du
mur  la base; une partie pour la saillie du contre-fort  la base.

La hauteur des bases intrieures ayant t fixe au niveau E, c'est de
ce niveau que l'on a opr pour tablir le systme des proportions, car
on observera que c'est toujours le niveau des bases qui est considr
comme la ligne horizontale servant de base aux triangles employs pour
tablir ies proportions intrieures d'un difice pendant le moyen ge.
Aussi ces bases sont-elles places  un mtre environ au-dessus du sol
dans les difices de la priode gothique, et  65 centimtres (2 pieds)
au plus dans les monuments de la priode romane. La saillie des piliers
engags ayant t fixe  16 parties et demie. De ce point _a_, a t
lev le triangle quilatral _ab_, qui donne la hauteur totale de
l'difice, le niveau des impostes _c_, le niveau des impostes _d_ et la
hauteur des chapiteaux suprieurs _e_. Du mme point _a_ le triangle
isocle rectangle _af_ ayant t lev, il a donn le niveau des clefs
des arcs _g_ et le niveau des chapiteaux du triforium _f_. Du point _h_
(douzime partie et axe de la seconde pile) a t lev le triangle
quilatral _hi_, qui a donn,  son sommet, le point de centre des
votes en berceau et arcs-doubleaux de la haute nef. Les autres lignes 
45 ou  60, que nous avons traces, indiquent suffisamment les
oprations secondaires, sans qu'il soit besoin de les dcrire une  une.
Ce qui ressort de ce systme, c'est que l'architecte a prtendu
soumettre les proportions de son difice au trac des deux triangles
isocle rectangle et quilatral; car on observera que tous les niveaux
principaux, les points qui arrtent le regard, sont placs sur les
lignes  45 et  60. La silhouette extrieure de l'difice ne sort sur
aucun point de ces lignes inclines, elle est comme enveloppe par ces
lignes, et reproduit ainsi les formes et les proportions intrieures.

Si nous examinons (fig. 3) deux traves intrieures et extrieures de
l'glise de Saint-Sernin, nous voyons galement que tous les niveaux,
tous les points marquants de l'architecture, ont t obtenus au moyen
des deux mmes triangles, c'est--dire  l'aide de lignes  45 et 
60, rencontrant les verticales. De ce mode, il rsulte un rapport
gomtrique entre les parties et le tout; une sorte de principe de
cristallisation, dirons-nous, d'une grande puissance harmonique. La
preuve, c'est l'effet que produit cet difice[370]. Mais l'architecte de
Saint-Sernin, bien qu'employant un procd gomtrique pour tablir les
proportions de l'difice, n'a pas moins tenu compte des effets de la
perspective.

Ainsi, par exemple, si nous jetons les yeux sur les traves extrieures
en A (fig. 3), nous voyons que le grand triangle quilatral _ab_, qui,
 l'intrieur B, donne le rapport de la hauteur des chapiteaux avec
l'cartement des colonnes des traves, par l'effet de la perspective,
extrieurement, le comble _c_ disparaissant  l'oeil; le point _d_ vient
tomber sur le point _e_, et ainsi le triangle quilatral _dfg_ complte
les lignes inclines  60 _ae_. La clef de l'archivolte _f_, quand on
se place dans l'axe d'une trave, est dans un rapport d'harmonie avec
l'cartement des contre-forts des deux autres traves  droite et 
gauche, bien qu' l'extrieur,  cause de la saillie du comble du second
collatral, l'architecte ait d procder autrement qu' l'intrieur, o
la trave se prsente sur un seul plan vertical, et reprendre une
opration nouvelle au-dessus de ce comble; cependant on voit, par cet
exemple, qu'il a pu tablir un rapport entre les deux oprations, celle
du collatral infrieur et celle du triforium. Tout cela dnote
videmment un art trs-savant, une tude approfondie des effets, des
connaissances suprieures, une exprience consomme.

Ailleurs[371] nous avons expliqu comment les proportions des
cathdrales de Paris et d'Amiens avaient t tablies  l'aide des
triangles gyptien et quilatral. En effet, le triangle isocle
rectangle est rarement admis comme principe de proportions dans les
difices de la priode gothique; le triangle dont la base contient
quatre parties, et la verticale leve du milieu de cette base au
sommet, deux parties et demie (triangle gyptien), et le triangle
quilatral, deviennent dornavant les gnrateurs des proportions.

Nous en trouvons un exemple frappant dans un difice remarquable par
l'harmonie parfaite de ses parties, la sainte Chapelle du Palais, 
Paris. Ce monument religieux, considr de tout temps, avec raison,
comme un chef-d'oeuvre, procde, quant  ses proportions, de triangles
quilatraux.

La sainte Chapelle de Paris se compose de deux tages: la chapelle basse
et la chapelle haute[372]. Voici (fig. 4) comment Pierre de Montereau,
l'architecte de ce monument, a procd pour tablir ses plans et coupes:

En A, est trace une trave du plan du rez-de-chausse; en B, une trave
du plan du premier tage. Au premier tage, la projection horizontale
des votes est obtenue au moyen du triangle quilatral _abc_, le sommet
_c_ donnant le centre de la clef de la vote; les nervures des arcs
ogives sont projetes suivant les lignes _bc_, _ac_, la base _ab_ tant
le nu intrieur. Le niveau d du banc intrieur (voy. la coupe
transversale) est la base de l'opration. Le nu intrieur tant la
verticale _e_ (c'est l'axe des colonnettes de l'arcature), le triangle
quilatral _efg_ a t lev sur la base, dont _eh_ est la moiti. Les
cts de ce triangle quilatral ont t prolongs indfiniment. La
ligne horizontale _ik_ tant donne comme le niveau de l'appui des
grandes fentres, sur la base _ik_ gale  _he_ a t lev le second
triangle quilatral, dont _l_ est le sommet. Ce sommet a donn la
hauteur des naissances de la vote. Le ct _gf_ prolong a donn en _m_
les clefs des arcs des fentres. Pour la chapelle basse, les axes des
colonnes isoles se trouvent levs aux deux extrmits de la base du
triangle quilatral dont _no_ est un des cts. Du niveau _p_
(naissance des votes basses) et de l'axe des colonnes, la rencontre de
la ligne _pq_ avec le prolongement du ct _fe_ a donn la clef des
fentres de la chapelle basse. Les cts _fm_ prolongs ont servi 
poser les pinacles suprieurs. La pente _rs_ du comble est galement
trace suivant un angle de 60. Ainsi, pour la coupe transversale comme
pour le plan du premier tage, les triangles quilatraux ont t les
gnrateurs des proportions.

La mme mthode de trac a t observe pour le dehors. Si nous prenons
deux traves de la sainte Chapelle de Paris, nous voyons (fig. 5) que
les axes des contre-forts tant donns en _a_, _b_, _c_, _ac_ tant pris
comme base, on a lev le triangle quilatral _ace_, qui a donn le
niveau du bandeau d'appui des fentres. Les cts prolongs de ce
triangle, tabli sur chaque trave ont donn une suite de losanges  60
et toutes les hauteurs; celles des naissances et clefs des arcs des
fentres, celle de la corniche _g_ suprieure, celle _h_ des pinacles.
Quant aux gbles des fentres, tracs suivant des triangles dont les
cts sont au-dessous de 60, le triangle quilatral a encore t
rappel par le niveau de la bague _i_ des fleurons suprieurs. Dans cet
difice, l'unit des proportions est donc obtenue au moyen de l'emploi
des triangles quilatraux. Des rapports constants s'tablissent ainsi
entre les parties et le tout, puisque l'oeil trouve tous les points
principaux poss sur les sommets de triangles semblables.

Ces mthodes permettaient un trac rapide, et toujours tabli d'aprs un
mme principe pour chaque difice. C'est qu'en effet les architectes qui
tentent aujourd'hui d'lever des constructions suivant le mode dit
gothique, s'ils veulent (comme cela se pratique habituellement) suivre
leur sentiment, composer sans l'aide d'une mthode gomtrique, se
trouvent bientt acculs  des difficults innombrables. Ne sachant sur
quelles bases oprer, ils procdent par une suite de ttonnements, sans
jamais rencontrer, soit des proportions heureuses, soit des conditions
de stabilit rassurantes. Il est certain que si les matres du moyen ge
avaient compos ainsi dans le vague, sans mthodes fixes, non-seulement
ils n'auraient jamais pu trouver le temps de construire un aussi grand
nombre de monuments, mais encore ils n'auraient point obtenu cette
parfaite unit d'aspect qui nous charme et nous surprend encore
aujourd'hui. Au contraire, partant de ce principe de la mise en place et
en proportion par le moyen des triangles, ils pouvaient trs-rapidement
tablir les grandes lignes gnrales avec la certitude que les
proportions se dduisaient d'elles-mmes, et que les lois de la
stabilit taient satisfaites. Ce n'est pas  dire, cependant, que le
sentiment de l'artiste ne dt intervenir, car on pouvait appliquer ces
mthodes suivant des combinaisons varies  l'infini. La sainte Chapelle
de Paris, la cathdrale d'Amiens, sont videmment traces par des
artistes d'une valeur peu commune; mais,  ct de ces monuments, il en
est d'autres d'o le principe de l'emploi des triangles, bien qu'admis,
ne l'a t qu'imparfaitement, et o, par suite, les proportions obtenues
sont vicieuses. Nous en avons un exemple frappant dans le trac de la
cathdrale de Bourges. Ce grand monument, qui prsente de si belles
parties, un plan si largement conu, donne en coupe, et par consquent 
l'intrieur, des proportions disgracieuses par l'oubli d'une des
conditions de son trac mme.

Contrairement  la mthode admise au XIIIe sicle, tout le systme des
proportions de la cathdrale de Bourges drive du triangle isocle
rectangle, et non point du triangle quilatral. C'tait l un reste des
traditions romanes, trs-puissantes encore dans cette province. Le plan
de la nef, dont nous prsentons quelques traves (fig. 6), est driv
d'une suite de triangles isocles rectangles. La nef principale donne
des carrs de deux en deux traves. Quant aux nefs latrales doubles,
elles ont de mme t engendres par la prolongation des ctes de ces
triangles; mais, dans la crainte d'exercer des pousses trop actives sur
les piliers de la nef centrale, l'architecte a avanc le second rang des
piles A en dedans des axes _a_ afin de diminuer, la largeur du premier
collatral. Les centres des clefs des votes du premier collatral se
trouvent donc ainsi dports en _b_, et les centres des clefs de votes
du second collatral en _c_. Prenant la ligne _ef_ comme moiti de base,
l'architecte (fig. 7) a lev le demi-grand triangle isocle rectangle
_efg_, dont les cts, par leur rencontre avec les piliers, ont donn
les niveaux _h_ du bandeau du triforium du grand bas ct et des
tailloirs des chapiteaux _i_ du premier collatral. Du sommet _g_,
tirant une ligne horizontale, la rencontre de cette ligne avec l'axe
vertical des piles de la seconde nef en _k_ a donn la base d'un second
triangle isocle rectangle, dont la moiti est _gkl_. Le point _l_ a
fix le sommet de l'arc-doubleau, et par consquent la hauteur de la
nef. Pour tre logique, le point _l_ aurait d donner le niveau de la
base d'un troisime triangle isocle rectangle _opq_, dont le sommet _q_
aurait t la clef de l'arc-doubleau de la haute nef. Ainsi l'cartement
des axes extrmes aurait donn la base du premier triangle, l'cartement
des axes intermdiaires la base du second, et l'cartement des axes
intrieurs la base du troisime. On obtenait ainsi une proportion
parfaitement harmonique; tandis que le sommet du second triangle ayant
donn le sommet des arcs-doubleaux, il en rsulte un crasement dans la
partie suprieure de l'difice, qui dtruit toute harmonie. Les fentres
hautes paraissent trop courtes de moiti, et le grand collatral
beaucoup trop lev en proportion de la hauteur de la grande nef. Nous
serions trs-disposs  penser que ce dernier parti ne fut adopt que
comme moyen de terminer promptement l'difice, les ressources alors
venant  manquer, et que le projet primitif donnait les proportions
indiques sur notre figure, lesquelles sont la dduction naturelle du
systme employ. Un fait vient appuyer notre opinion: les arcs-boutants
suprieurs tracs en _m_ (arcs-boutants existants et qui sont les seuls
datant de la construction primitive de la nef) paraissent bien plutt
avoir t disposs pour buter les votes C que les votes D. Quoi qu'il
en soit, qu'il y ait eu changement ou rduction du projet primitif,
l'intrieur de la cathdrale de Bourges est d'une proportion fcheuse,
et cela parce que la mthode admise n'a pas t rigoureusement suivie
dans ses consquences. On n'en peut dire autant de l'intrieur du choeur
de Beauvais, qui, avant les changements que le XIVe sicle apporta aux
dispositions premires, tait un chef-d'oeuvre. Toutes les parties, dans
ce vaste difice, drivent du triangle quilatral, depuis le plan
jusqu'aux ensembles et dtails des coupes et des lvations.
Malheureusement la cathdrale de Beauvais fut leve avec des ressources
trop mdiocres et des matriaux faibles, soit comme qualit, soit comme
hauteur; des dsordres, provenant de la mauvaise excution,
ncessitrent des travaux de reprises et de consolidation, des doublures
de piles, qui dtruisirent en grande partie l'effet vraiment prodigieux
que produisait cet immense vaisseau, si bien conu thoriquement et
trac par un homme de gnie. Malgr ses belles proportions, l'glise de
Notre-Dame d'Amiens est infrieure  ce qui nous reste de la cathdrale
de Beauvais, et celle de Cologne, btie quelques annes plus tard sur un
plan et des coupes semblables, est bien loin de prsenter des
dispositions aussi heureuses. L,  Cologne, l'architecte a suivi
rigoureusement les donnes gomtriques; sa composition est une formule
qui ne tient compte ni des effets de la perspective, ni des dformations
que subissent les courbes en apparence,  cause de la hauteur o elles
sont places. Aussi le choeur de Cologne surprend plus qu'il ne charme;
le gomtre a supprim l'artiste. Il n'en est pas de mme  Beauvais, ni
dans aucun des bons difices de la priode gothique franaise: l'artiste
est toujours prsent  ct du gomtre, et sait, au besoin, faire
flchir les formules. M. Boissere, dans sa monographie de la cathdrale
de Cologne, a parfaitement fait ressortir l'emploi du triangle
quilatral dans la construction de cet difice. Mais la savant
archologue ne nous semble pas avoir tudi  fond nos monuments de la
priode antrieure. M. Flix de Verneilh a relev quelques erreurs de M.
Boissere relatives  nos cathdrales, notamment en ce qui concerne les
mesures de Notre-Dame d'Amiens[373]; mais, d'autre part, M. Flix
Verneilh n'attache pas  ces mthodes gomtriques l'importance qu'elles
mritent. Dresser un plan d'_aprs le principe du triangle
quilatral_, c'est un tour de force comme un autre; mais est-il entr
dans la pense du matre de l'oeuvre? C'est une entrave plutt qu'une
source d'harmonie; le matre de l'oeuvre s'en tait-il embarrass? Nos
grands artistes des XIIe et XIIIe sicles, cela est attest par leurs
monuments, se dirigeaient par l'exprience, non par des thories, dans
la cration du style ogival. Hommes de bon sens avant tout, ils
n'avaient qu'une rgle, qu'un principe: parvenir, avec le moins de frais
possibles,  l'effet le plus grand, en vitant les fautes et en
s'appropriant le succs de leurs devanciers. L'architecte de Cologne,
qui les suivait immdiatement et qui les imitait de si prs, serait-il
donc dj devenu si fort en architecture mystique? Pour notre compte,
nous avons beaucoup de peine  nous le figurer; et nous penserions
volontiers que cette science, affecte et inutile, est venue bien plus
tard au monde, par exemple au XVe sicle, avec la franc-maonnerie,
lorsque les architectes n'avaient plus qu' tout raffiner et 
subtiliser sur toute chose. Nous avons cit tout ce passage, d  une
plume autorise, parce qu'il tend  tablir une certaine confusion dans
l'tude de cet art du moyen ge, et qu'il appuie un prjug fcheux, 
notre sens. La gomtrie et ses applications ne sont point une science
inutile pour les architectes, et il n'y a pas de tour de force  se
servir d'une figure gomtrique pour tablir une figure harmonique en
architecture. Nous dirons mme qu'il est impossible  tout praticien de
concevoir et de dvelopper un systme harmonique sans avoir recours aux
figures gomtriques ou  l'arithmtique. Les gyptiens, les Grecs,
n'ont pas procd autrement, et le _bon sens_ ne saurait indiquer
d'autres mthodes de procder. Il n'est pas douteux que l'architecte de
Cologne et ses successeurs, en France et en Allemagne, ont subtilis sur
les systmes de leurs devanciers, mais ceux-ci en possdaient, nous
venons de le dmontrer, et il n'tait pas possible d'lever de pareils
monuments sans en possder. Un systme gomtrique ou arithmtique
propre  tablir des lois de proportions, loin d'tre une entrave, est
au contraire un auxiliaire indispensable, car il nous faut bien nous
servir de la rgle, du compas et de l'querre pour exprimer nos ides.
Nous ne pouvons tablir un difice  l'aide d'un empirisme vague,
indfini. Disons-le aussi, jamais les rgles, dans les productions de
l'esprit humain, n'ont t une entrave que pour les mdiocrits
ignorantes; elles sont un secours efficace et un stimulant pour les
esprits d'lite. Les rgles, si svres, de l'harmonie musicale, n'ont
point empch les grands compositeurs de faire des chefs-d'oeuvre et
n'ont point touff leur inspiration. Il en est de mme pour
l'architecture. Le mrite des architectes du moyen ge a t de possder
des rgles bien dfinies, de s'y soumettre et de s'en servir. Un malheur
aujourd'hui dans les arts, et particulirement dans l'architecture,
c'est de croire que l'on peut pratiquer cet art sous l'inspiration de la
pure fantaisie, et qu'on lve un monument avec cette donne trs-vague
qu'on veut appeler le got, comme on compose une toilette de femme. Nos
matres du moyen ge taient plus srieux, et, quand ils posaient la
rgle et l'querre sur leur tablette, ils savaient comment ils allaient
procder; ils marchaient mthodiquement, gomtriquement, sans passer
leur temps  crayonner au hasard, en attendant cette inspiration vague 
laquelle les esprits paresseux s'habituent  rendre un culte.

D'ailleurs, l'emploi de ces mthodes gomtriques n'tait pas,
rptons-le, une formule invariable, c'tait un moyen propre  obtenir
les combinaisons les plus varies, mais combinaisons drivant toujours
d'un principe qu'on ne pouvait mconnatre sans tomber dans le faux.
Examinons donc comment l'architecte du choeur de Beauvais s'y est pris
pour tablir ses plans et ses lvations.

La figure 8 donne une portion du choeur de la cathdrale de Beauvais,
l'axe tant en A. D'abord les axes des piles principales qui portent la
haute nef ont t fixs  14m,95 d'cartement (46 pieds.) Sur un point
_a_ pris sur l'un de ces axes, il a t lev une ligne _ab_  60,
laquelle a donn, par sa rencontre avec l'autre axe, le point _b_,
centre d'une pile comme le point _a_. Tirant du point _b_ une
perpendiculaire aux axes, on a obtenu le point de rencontre _c_, centre
d'une troisime pile. Ainsi ont t poss les centres des piles.
Procdant toujours de mme et prolongeant les lignes  60, on a obtenu
une suite de triangles quilatraux qui ont donn  leurs sommets les
axes C des piles intermdiaires du double collatral et le nu extrieur
D du mur du bas ct. Les diamtres des noyaux cylindriques des piles de
la haute nef ont t fixs  4 pieds, ceux des piliers intermdiaires 
40 pouces; l'paisseur du mur D;  4 pieds. Ainsi ont t tablis les
axes, les cartements des piles, les largeurs des collatraux. Jusqu'
prsent le gomtre seul est intervenu. Il a toutefois la confiance
d'avoir, grce  sa mthode, tabli sur plan horizontal des rapports
harmonieux. En effet, une des conditions d'harmonie, en fait
d'architecture, c'est d'viter, en apparence directe, les divisions
gales, mais cependant de faire que des rapports s'tablissent entre
elles. Par le moyen de ce trac, les cartements entre trois des piles
du choeur sont gaux, mais ces cartements sont plus de la moiti de
l'ouverture de la nef. Les axes des piles _a_ et _c_ sont loigns de
plus de la moiti de l'entre-axe direct _cb_, tandis que les axes de ces
piles _a_ et _c_ sont carts de la moiti de la diagonale _ab_. Il y a
donc rapport et dissemblance. De mme les axes des piles _a_ et _d_ sont
moins espacs que les axes _a_ et _c_, mais ont entre eux une distance
gale  la moiti de l'entre-axe _ae_. L'cartement _df_ est plus petit
que l'cartement _ad_. De sorte que si, dans le sens longitudinal, les
traves sont pareilles, dans le sens transversal elles sont
dissemblables, diminuant vers les extrmits. Cela tait en outre
conforme aux rgles de la stabilit, car il tait important de rduire
successivement les pousses en approchant du vide.

Mais ce choeur s'ouvre sur un transsept gal  la grande nef en largeur.
L'architecte, l'artiste, le praticien sent que les grandes archivoltes
bandes sur les piles _a_, _c_, vont exercer une pousse active sur la
premire pile _g_ du choeur, qui n'est plus trsillonne  la hauteur
de ces archivoltes. D'abord il augmente la section de cette pile, puis
il diminue l'cartement de la premire trave B.

Non-seulement ainsi il soumet son trac  une loi de stabilit, mais il
satisfait l'oeil, en donnant plus de fermet  sa pile d'angle et moins
d'cartement  cette premire trave. Il rassure le regard, tout comme
les Grecs l'avaient fait, lorsqu'ils diminuaient le dernier
entre-colonnement  l'angle d'un portique, et qu'ils augmentaient le
diamtre de la colonne angulaire. En G, cet architecte, sur la trave du
transsept, compte lever une tour; il renforce les piles _h_ et _i_,
comme nous l'avons trac. Cette mthode applique en plan horizontal
donne le moyen de tracer les arcs des votes suivant des rapports
harmonieux. Ainsi, pour les arcs-doubleaux, l'architecte a divis la
base _kf_ en quatre parties, il a pris trois de ces parties pour la
hauteur de la flche _ij_; pour l'arc ogive, il a galement divis la
base _mf_ en quatre parties, et pour la hauteur de la flche _no_ il a
pris deux parties et demie: il en rsulte que la flche _no_ est gale,
 quelques centimtres prs,  la flche _if_. Deux de ces dernires
parties ont servi pour la base _fn_ des formerets dont les centres sont
en _fn_, et qui inscrivent ainsi un triangle quilatral; car on
observera que la base _nf_ est gale au ct _fp_, projection
horizontale du formeret. Sur son plan horizontal, l'architecte
tablissait ainsi tous les rapports harmoniques des parties, les arcs
des votes, et n'avait plus qu' procder par une mthode analogue, en
projection verticale, pour que les rapports de hauteurs et de largeurs
fussent tablis. Prenant une trave _ca_ en lvation (fig. 9), et des
axes des piles, levant des triangles quilatraux formant une suite de
losanges, les sommets _a_ ont donn le niveau des naissances des
archivoltes des collatraux; les sommets _b_ des triangles dont la base
est prise  la hauteur des astragales _c_ des colonnettes accoles ont
donn le niveau du cordon infrieur du triforium; la rencontre des
lignes verticales _d_ avec les cts des triangles, le niveau _e_ du
cordon suprieur du triforium; les sommets _f_ le niveau des naissances
des grandes votes, et les points de rencontre _g_ le niveau des
naissances des formerets. Il rsulte de ce trac que la hauteur _hp_
(c'est toujours au-dessus des bases que les oprations sont faites)
gale la largeur de la grande nef entre axes des piles (voyez le plan);
que la hauteur _bk_ du triforium gale la hauteur _pb_, que la hauteur
_bf_ gale la hauteur _hp_, ou la largeur de la nef entre axes; que
cependant, grce au dmanchement des triangles en _c_, il y a une
diffrence _bo_ qui empche de deviner, pour l'oeil, ces rapports exacts
qui eussent t choquants: toute harmonie de proportions exigeant, comme
nous l'avons dit plus haut, des rapports, mais non des similitudes. On
constatera galement que la ligne _mn_ est gale  la base du triangle;
c'est dire aux entre axes des piles de deux en deux traves, ce qui
donne une apparence de stabilit  la pile, taye, pour ainsi dire, par
ces cts fictifs que l'oeil trace sans s'en rendre compte; que les
archivoltes en _s_ sont tangentes au prolongement de ces cts; que de
mme, les chapiteaux _i_ qui portent les arcs des grandes votes sont
tays par les cts _j_, _i_. Si nous pouvions suivre cette composition
dans tous ses dtails, nous verrions que ce principe est appliqu dans
le trac du triforium, des meneaux des fentres, etc.

Si maintenant nous prenons un difice ne possdant qu'un seul vaisseau
vot, comme la salle synodale de Sens, btie en mme temps que le
choeur de Beauvais, nous verrons que l'architecte a procd d'aprs une
mthode semblable  celle que nous venons de dcrire. Un quart de trave
de cette salle tant figur en ABC (fig. 10), la vote a d'abord t
trace, c'est--dire que sur la projection horizontale AC de l'arc
ogive, on a trac le demi-cercle _ab_ qui est le rabattement de la
moiti de cet arc; prenant sur le demi-diamtre _a_C une longueur _ad_
gale  la moiti de la base de l'arc-doubleau, et levant une
perpendiculaire de sur la ligne _a_C, le point de rencontre _e_ a donn
la clef de l'arc-doubleau et _ae_ sa courbe; donc _de_ est la flche de
cet arc-doubleau. Du niveau des bases _f_, _g_, des piles, levant un
triangle quilatral _fgh_, et sur la verticale abaisse du sommet,
prenant une longueur _hd'_ gale  _ed_, le point _d'_ a donn le niveau
des naissances des arcs des votes, et la proportion de la salle a t
ainsi tablie. Pour le trac du fentrage qui clt l'extrmit de cette
salle, on a procd par le moyen des triangles quilatraux, ainsi que
l'indique le ct _i_K. Donc, des rapports de proportions ont t
tablis entre ce fentrage et la salle elle-mme[374]. Sous la grande
salle synodale de Sens, il existe un rez-de-chausse vot sur une pine
de colonnes. Le procd employ pour tablir les proportions de cet
intrieur est le mme que celui que nous venons d'indiquer, et notre
figure 11 nous dispensera d'une nouvelle explication.

Ces exemples suffisent pour dmontrer qu'un systme harmonique de
proportions tait adopt par les architectes du moyen ge dans la
composition de leurs difices, systme qui procdait de l'intrieur 
l'extrieur. Ce systme diffre essentiellement de celui des Grecs, qui
procdait de l'extrieur  l'intrieur et par le rapport des nombres;
mais on ne peut nier qu'il ne soit logique et conforme aux lois de la
statique. Il n'y a donc point  comparer ces systmes et  vouloir
appliquer les mthodes de l'un  l'autre; on ne peut que les tudier
sparment. Parce que les Grecs ont invent les ordres et leur ont donn
des proportions excellentes, on ne saurait conclure de ce fait qu'il ne
puisse exister un autre principe de proportions; et si la colonne, dans
l'architecture du moyen ge, n'est pas soumise aux lois proportionnelles
qui rgissent la colonne grecque, de ce qu'elle n'a plus que des
proportions relatives au lieu de possder des proportions absolues, on
n'en pourrait conclure que l'architecture gothique, ainsi que l'a fait
M. Quatremre de Quincy, est dnue de tout principe de proportions. La
colonne, dans l'architecture romane et gothique, n'est plus un support
destin  soutenir une plate-bande, c'est un nerf recevant des arcs de
votes; sa fonction n'tant plus la mme, il est assez naturel que ses
proportions diffrent. Au lieu d'tre un objet principal dans
l'architecture, elle n'est plus qu'un objet accessoire qui se soumet aux
lois gnrales de la structure et aux proportions sur lesquelles
celle-ci s'tablit. Mais en ce point, comme en beaucoup d'autres,
lorsqu'il s'agit de comparer les arts de l'antiquit et ceux du moyen
ge, on commence par un malentendu: autant vaudrait dire que la langue
franaise n'est pas une langue, parce qu'elle possde une syntaxe
diffrente de la syntaxe grecque, ou qu'un cheval est un animal difforme
parce que son organisation diffre essentiellement de l'organisation
d'une hirondelle. C'est,  notre sens, rapetisser le champ des tudes,
et rduire singulirement les ressources de l'art que de prtendre
borner l'esprit humain  une seule donne, si parfaite qu'elle soit; et
si l'on voulait absolument tablir une comparaison entre l'art grec et
l'art du moyen ge, il faudrait d'abord imposer  un architecte grec le
programme qui fut donn  l'architecte de la cathdrale de Beauvais, et
voir comment,  l'aide de ces lments, il pourrait y satisfaire. Or,
les programmes donns de nos jours se rapprochant sensiblement plus de
ceux qui taient imposs aux architectes du moyen ge que de ceux
fournis aux architectes grecs, on ne conoit gure comment, pour les
remplir, soit par les moyens matriels, soit par les formes d'art, on
doive plutt recourir  l'architecture grecque qu'il celle admise par
les artistes du moyen ge; et pourquoi, pour quelle raison, on
supprimerait cet ordre de travaux humains qui peut fournir des lments
applicables  tous les points de vue.

Mais, dans une autre partie de cet ouvrage[375], nous avons fait
ressortir des dissemblances non moins grandes entre les architectures
antique et du moyen ge; nous avons fait voir que si les architectes de
la Grce et de Rome soumettaient les parties de leurs difices au
module, c'est--dire  un systme de proportions dpendant de l'art
seul, les architectes du moyen ge avaient tenu compte de l'chelle
humaine, c'est--dire de la dimension de l'homme. C'est l un point
capital et qui dut ncessairement tablir dans le mode des proportions
un lment nouveau. En effet, les bases, les chapiteaux, les diamtres
de colonnes, les profils et les bandeaux, les baies, les appuis,
devraient ncessairement, d'aprs la donne des artistes du moyen ge,
tout d'abord, et quelle que ft la dimension de l'difice, rappeler la
taille humaine. C'tait un moyen de prsenter aux yeux la dimension
vraie d'un monument, puisqu'on tablissait ainsi dans toutes les parties
un rapport exact avec l'homme[376]. Nous admirons autant que personne
les principes de proportions qui rgissent l'architecture grecque, mais
nous ne pensons pas que ces principes soient les seuls admissibles; nous
sommes bien forcs de reconnatre l'existence d'un nouveau mode de
procder chez les matres du moyen ge, et, en l'tudiant, nous ne
saurions en mconnatre l'importance. Les Grecs admettaient la puissance
des nombres: c'tait, pour ainsi dire, chez eux un principe religieux.
Les nombres impairs et leurs multiples dominent, 3, 9, 7, 21, 49; mais
ils ne tiennent compte de l'chelle humaine; ils tablissent une
harmonie parfaite  l'aide de ces combinaisons de nombres. Cela est
admirable sans contredit, et mriterait mme une tude plus attentive de
la part de ceux qui prtendent possder le monopole des connaissances de
cet art (bien qu'ils se contentent d'en tudier sans cesse les produits,
sans jamais en dduire un systme philosophique, dirons-nous); mais, 
ct ou  la suite de cette mthode arithmtique si intressante, il y a
la mthode gomtrique du moyen ge, et l'intervention de l'chelle
humaine, qui sont d'une certaine valeur et qu'on ne saurait ddaigner.

Nous n'avons prsent dans cet article, jusqu' prsent, que des
exemples tirs de monuments religieux; cependant il n'en faudrait pas
conclure que les architectes du moyen ge ne songeaient pas aux
proportions, lorsqu'ils levaient des difices civils. Loin de l: nous
les voyons suivre leurs principes de proportions par voie gomtrique,
dans des monuments d'utilit publique, dans des maisons, dans des
ouvrages mme de dfense; car ils ne pensaient pas qu'une tour se
dfendt plus mal contre des assaillants parce qu'elle tait tablie sur
d'heureuses proportions. Et c'est en cela que nous n'hsitons pas 
donner  ces matres trop mconnus un brevet d'artiste. Certes il tait
plus ais de mettre un monument en proportion par des combinaisons de
nombres, indpendamment de l'chelle humaine, que de satisfaire les yeux
en observant la loi de l'chelle humaine. Alors les combinaisons de
nombres ne pouvaient plus tre appliques, car il fallait toujours
partir d'une unit invariable, la taille de l'homme, et cependant
trouver des rapports harmonieux: on comprend comment, dans ce dernier
cas, la mthode gomtrique devait tre prfre  la mthode
arithmtique.

Prenons encore un exemple, tir cette fois d'un difice civil. La faade
de l'ancien hpital de Compigne date du milieu du XIIIe sicle: c'est
un simple pignon fermant une salle  deux traves. Pour mettre cette
faade (fig. 12) en proportion, l'architecte s'est servi du triangle
gyptien, c'est--dire du triangle dont la hase a quatre parties, et la
perpendiculaire abaisse du sommet sur la base deux et demie.
Non-seulement l'inclinaison de la pointe du pignon est donne par les
cts du triangle, mais notre figure fait voir que les lignes parallles
 ces cts donnent les niveaux des chapiteaux _a_, des bases _b_, des
chapiteaux _d_, du glacis _c_; que ces cts sont rpts en _f_,
au-dessus des fentres suprieures, et tracent des gbles qui n'ont
d'autre raison d'tre que de rappeler le triangle gnrateur; que les
arcs des fentres _g_ sont inscrits dans les cts des triangles; que
l'oeil rencontre des points _h_, _i_, _m_, _n_, tous poss sur ces
cts. La mthode admise, l'architecte tablissait, par exemple, un
rapport gomtrique entre les fentres longues du rez-de-chausse et les
portes, ainsi que l'indique le trac A. L'oeil rencontrait donc sur
toute cette faade des points poss sur les lignes inclines parallles
aux cts du triangle gnrateur. Il en rsultait naturellement des
rapports, une suite de dductions harmoniques qui constituent un
vritable systme de proportions. Ajoutons que dans cette faade, comme
dans toute l'architecture du moyen ge, l'chelle humaine est le point
de dpart. Les contre-forts ont 3 pieds de largeur; le socle est profil
 4 pieds au-dessus du sol; les portes ont une toise de largeur, etc.

Si l'on prend la peine d'appliquer cette mthode de l'emploi des
triangles, comme moyen de mettre les difices en proportion,  tous les
monuments du moyen ge ayant quelque valeur, on trouvera toujours qu'on
a procd par des tracs logiques, tablissant des rapports harmonieux
par des sections de lignes parallles aux cts de ces triangles, et
marquant, pour l'oeil, des points de repre qui rappellent ces lignes
inclines soit  45, soit  60, soit  52.

Si, au lieu de suivre sans examen, sans analyse, des traditions dont
nous ne cherchons mme plus  dcouvrir les principes, nous prenions
confiance dans l'emploi des mthodes raisonnes, nous pourrions tirer
parti de ces exemples d'architecture du moyen ge, et nous en servir,
non pour les imiter platement, mais pour les tendre ou les
perfectionner. Nous arriverions peut-tre  tablir un systme
harmonique de proportions complet, nous qui n'en possdons aucun, et qui
nous en tenons au hasard ou  ce que nous appelons le sentiment, ce qui
est tout un. Les Grecs, personne ne le contestera, taient dous d'une
dlicatesse suprieure  la ntre. Sur toute question d'art, si ces
hommes, placs dans un milieu excellent, croyaient ncessaire de
recourir  des lois arithmtiques lorsqu'ils voulaient mettre un difice
en proportion, et ne se fiaient pas  cette inspiration fantasque et
variable que nous dcorons du nom de sentiment, comment nous qui,
relativement, ne sommes pourvus que de sens grossiers, aurions-nous
cette prtention de ne reconnatre aucune loi et de procder au hasard,
ou de croire que nous suivons les lois tablies par les Grecs, quand
nous ne savons plus en interprter le sens, nous bornant seulement  en
reproduire la lettre? Mesurant cent fois le Parthnon avec des
diffrences de quelques millimtres,  quoi nous servira cette
compilation de documents, si nous n'en savons dduire le principe
gnrateur des proportions. Autant vaudrait copier cent fois un texte
dont le sens demeurerait inconnu, en se bornant  imiter avec plus ou
moins d'exactitude matrielle la forme des caractres, l'accentuation et
les interlignes. Abandonns  eux-mmes, loigns des exemples laisss
par l'antiquit, les artistes du moyen ge ont t plus loin que nous,
en cherchant et trouvant un principe logique de proportions et en
sachant l'appliquer. Ce n'est donc pas un progrs que d'ignorer ces
principes; ce pourrait en tre un de les connatre et d'en trouver
d'autres plus parfaits. Mais jamais nous ne pourrons admettre comme un
progrs l'ignorance d'un fait antrieur. Le progrs, au contraire, ne
rsulte que de la connaissance des faits antrieurs avec une plus juste
apprciation de leur valeur et une meilleure application. Que le bon
sens se rvolte  l'ide d'employer aujourd'hui en architecture des
formes adoptes par les civilisations de l'antiquit ou du moyen ge,
cela est naturel; mais quel esprit sens oserait prtendre qu'il faut
ignorer, laisser en oubli les rsultats obtenus avant nous, pour
produire une oeuvre suprieure  ces rsultats?

Si le systme harmonique des proportions admis par les Grecs diffre de
celui admis par les architectes occidentaux du moyen ge, un lien les
runit. Chez les Grecs, le systme harmonique drive de l'arithmtique;
chez les Occidentaux du moyen ge, de la gomtrie; mais l'arithmtique
et la gomtrie sont soeurs. Dans ces deux systmes, on retrouve un mme
lment: rapports de nombres, rapports d'angles et de dimensions donns
par des triangles semblables. Mais copier les monuments grecs, sans
connatre les rapports de nombres  l'aide desquels ils ont t mis en
proportion, la raison logique de ces rapports, et mettre  nant la
mthode gomtrique trouve par les gens du moyen ge, ce ne peut tre
le moyen d'obtenir ces progrs dont on nous parle beaucoup, sans que
nous les voyons se dvelopper.

Il serait plus sincre de reconnatre qu'en fait de principes
d'architecture, aujourd'hui, nous avons tout  apprendre de nos
devanciers, depuis l'art de construire jusqu' ces grandes mthodes
harmoniques de l'antiquit ou du moyen ge.  de savantes conceptions,
profondment raisonnes, nous avons substitu une sorte d'empirisme
grossier, qui consiste, soit  imiter, sans les comprendre, des formes
antrieures, soit  les mlanger sans ordre ni raison, produisant ainsi
de vritables monstres qui, le premier tonnement pass, n'inspirent que
le dgot et l'ennui. Qu'on nous prsente ces chimres comme un progrs,
l'avenir en fera justice, et ne verra dans ces produits btards,
amoncels  l'aide de moyens puissants et de dpenses normes, que
confusion et ignorance.

Nous croyons fermement au progrs, nous le constatons avec joie au sein
de notre socit moderne; nous ne sommes point de ces sceptiques qui
admettent que le bien et le mal, en ce monde, sont toujours rpartis 
doses gales. Mais il est de ces moments, mme au sein d'une
civilisation avance, o la raison prouve des checs: or, en ce qui
touche  notre art, nous sommes dans une de ces priodes. Est-ce 
croire que tout est perdu? Non, certes; notre art se relvera  l'aide
de ces tudes historiques, assez mal vues de quelques-uns, mais qui se
poursuivent malgr tout, se poursuivront, et produiront des rsultats
fconds. Apprenons  mieux connatre les arts des temps anciens: les
analysant patiemment, nous aurons tabli les fondements des arts de
notre sicle; nous reconnatrons qu' ct des faits matriels, qui
diffrent sans cesse, il y a les principes, qui sont invariables, et
que, si l'histoire veille la curiosit, elle dvoile aussi, pour qui
sait la fouiller, des trsors de savoir et d'exprience que l'homme
intelligent doit employer.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]

     [Note 367: Voyez le neuvime _entretien sur
     l'architecture_.]

     [Note 368: Voyez ce que nous disons  propos de l'emploi
     de ce triangle  l'article OGIVE, et dans le neuvime
     _entretien sur l'architecture_.]

     [Note 369: Voyez _Thorie du module dduite du texte de
     Vitruve_. Nmes, 1862.--_tude des dimensions de la Maison
     carre de Nmes_, 1864--_tude des dimensions de la colonne
     Trajane_, 1863.--_Mmoire  propos des scamilli impares de
     Vitruve_.--_Mmoire sur le Parthnon_.--_tude des dimensions
     du monument choragique de Lysicrate_.]

     [Note 370: Nous avons fait ce travail aprs avoir,
     non-seulement relev l'glise de Saint-Sernin, mais aprs que
     nous avons pu la dbarrasser de lourdes adjonctions qui
     modifiaient ses couronnements, et lorsque nous avons ainsi
     t  mme de retrouver la place des anciennes corniches et
     des pentes des couvertures. Ce n'est qu'aprs avoir constat
     la place de chaque partie de la manire la plus certaine, que
     nous nous sommes livr au travail de recherche qui nous a
     dvoil le systme de proportions adopt par les architectes
     primitifs. tant frapp des heureuses proportions que nous
     montraient les travaux de dblaiement, et de l'effet
     singulirement harmonieux de l'ensemble, nous en avons
     cherch la cause; car on se fait illusion, si l'on suppose
     que le hasard ou le sentiment seul peut produire de pareils
     rsultats sur un difice aussi tendu et compos de tant de
     parties.]

     [Note 371: Voyez le neuvime _entretien sur
     l'architecture_, fig. 9 et 10.]

     [Note 372: Voyez CHAPELLE, fig. 1, 2 et 3.]

     [Note 373: Voyez la _Cathdrale de Cologne_, par M. Flix
     de Verneilh. (_Annales archologiques_, 1848).]

     [Note 374: Voyez SALLE.]

     [Note 375: Voyez CHELLE.]

     [Note 376: L'expos de ce principe si vrai et si simple a
     paru, aux yeux de quelques critiques, tablir une vritable
     hrsie; nous avouons ne pas comprendre pourquoi. Que ce
     principe diffre de celui admis chez les Grecs, ce n'est pas
     douteux; mais en quoi serait-il contraire aux conditions de
     l'art de l'architecture? C'est ce qu'on n'a pas pris la peine
     de discuter.]



PUIE, s. f. Vieux mot quivalent au mot moderne _balcon_.

       La contesse est  sa _puie_
       O o sez pucles s'apuie[377].

Il est trs-rare de trouver des balcons, dans les palais ou maisons du
moyen ge, disposs comme le sont les ntres. Les saillies sur les
faades, permettant de plonger sur la voie publique ou sur l'aire d'une
cour, sont habituellement couvertes: ce sont alors des bretches ou des
loges (voy. ces mots.)

     [Note 377: _Gilles de Chin_, roman de Gautier de Tournay,
     XIVe sicle, v. 477 et suiv.]



PUITS, s. m. Trou cylindrique perc dans le sol, atteignant une nappe
d'eau. Les puits sont, ou creuss dans le roc, ou sont revtus
intrieurement d'une maonnerie pour maintenir les terres. Ils sont
couronns, au niveau du sol, par une margelle de pierre de taille,
servant de garde-fou, et termins  leur partie infrieure par un rouet
de charpente qui a servi  leur construction, et qui reste  demeure
sous le niveau de la nappe d'eau.

Les constructeurs du moyen ge ne procdaient pas autrement que nous
pour percer des puits. Creusant un trou cylindrique, ils y plaaient un
rouet de bois de chne, sur lequel on levait le mur en tour ronde.
Dblayant peu  peu sous le rouet, celui-ci descendait avec la portion
de maonnerie qu'il supportait; on compltait,  mesure de l'abaissement
du rouet, cette maonnerie cylindrique dans la partie suprieure.

Il existe encore un grand nombre de puits du moyen ge dans nos vieilles
villes, dans les chteaux, les clotres, les palais et les maisons. Ils
sont revtus de pierres de taifle; leur diamtre est trs-variable. Il
est des puits qui n'ont que trois pieds de diamtre dans oeuvre,
d'autres qui ont jusqu' deux et trois toises.

Presque toutes les glises possdent un puits, soit perc dans une
crypte, soit dans un collatral. Ces puits avaient primitivement t
creuss pour les besoins des constructeurs; l'difice termin, on posait
une margelle  leur orifice, et ils taient rservs au service du
culte. La plupart des clotres de monastres taient pourvus d'un puits,
quand la situation des lieux ne permettait pas d'avoir une fontaine 
fleur de terre. Les margelles de ces puits sont tailles avec soin,
souvent dans un seul morceau de pierre, et ornes de sculptures. L'eau
tait tire au moyen d'un seau suspendu  une corde roulant sur une
poulie; la suspension de la poulie devenait un motif de dcoration,
parfois trs-heureusement conu. Le seau d'extraction de l'eau tant
fix  la corde, pour jeter cette eau dans le vase transportable, il
tait souvent pratiqu autour de la margelle une sorte de caniveau avec
gargouille. On voit encore de ces margelles dans nos clotres ou nos
vieux palais[378]. La figure 1 prsente l'une d'elles, appartenant au
XIIIe sicle.

Sur les places des villes on creusait de larges puits, si la situation
des localits ne permettait pas l'tablissement d'une fontaine. Un des
plus remarquables ouvrages en ce genre est le puits principal de la cit
de Carcassonne. Le forage de ce puits est fait  travers un norme banc
de grs, et remonte vraisemblablement  une assez haute antiquit. Son
diamtre intrieur est de 2m,57. La profondeur actuelle est de 30m,20.
La nappe d'eau s'lve parfois jusqu' 6m,30 de hauteur, mais il est
souvent  sec et en partie combl. Une vieille tradition prtendait
qu'avant d'abandonner Carcassonne, les Wisigoths avaient jet dans ce
puits une partie de leurs trsors; mais les fouilles faites  diverses
reprises, et notamment depuis peu, n'ont fait sortir du gouffre que de
la vase et des dbris sans valeur. Ce puits est aujourd'hui couronn par
une margelle du XIVe sicle, de grs, dont la disposition est curieuse.
Le bahut de grs, d'un mtre de hauteur et de 0m,22 d'paisseur,
supporte trois piles monolithes qui taient relies  leur sommet par
trois poutres (fig. 2).  chacune de ces poutres tait suspendue une
poulie. Ainsi, trois personnes en mme temps pouvaient puiser de l'eau.
En A, est trac le plan de ce puits; en B, son lvation[379].

Dans la mme cit, sur une petite place, il existe un autre puits
galement creus dans le roc, mais d'un plus faible diamtre, dont la
margelle et la suspension de la poulie mritent d'tre signales. Nous
donnons (fig. 3) en A le plan, et en B l'lvation de ce monument, qui
date, comme le prcdent, du XIVe sicle. Ici la traverse qui relie les
deux piles est de grs et d'un seul morceau. En C, nous avons trac le
dtail des bases des piles qui font corps avec le pilastre pntrant
dans la margelle, afin d'viter les dvers des deux monolithes. La
profondeur de ce puits est de 21m,40, et la nappe d'eau de 3m,50.

On ne disposait pas toujours de matriaux assez rsistants pour se
permettre l'emploi de piles et de traverses de pierre d'une aussi faible
paisseur; alors l'appareil ncessaire  l'attache des poulies tait
fabriqu en fer et scell sur une margelle de pierre de taille. Il
existe encore dans quelques villes de France des puits ayant conserv
leurs armatures de fer des XVe et XVIe sicles (voy. SERRURERIE).

Si les puits placs extrieurement sur la voie publique taient d'une
grande simplicit, ceux qui s'ouvraient dans les glises o les clotres
taient souvent trs-richement orns. Leurs margelles, les supports des
poulies, devenaient un motif de dcoration. Il existait autrefois, dans
le bas ct sud de la cathdrale de Strasbourg, un puits trs-riche,
taill dans de la pierre de grs. Sa margelle tait trace sur plan
hexagonal. Sur trois des faces, s'levaient trois piles qui supportaient
trois linteaux se runissant au centre de l'hexagone (voy. le plan A,
fig. 4), et soutenant,  leur point de jonction, la poulie attache  un
cul-de-lampe. Les trois linteaux taient orns d'arcs avec roses et
redents. Une corniche couronnait ces linteaux (voy. l'lvation B).

La margelle reposait sur une marche C entoure d'un caniveau saillant D,
pour viter que l'eau chappe des seaux ne se rpandt sur le pav de
l'glise[380]. Ce puits datait du XIVe sicle, et ne fut enlev que
pendant le dernier sicle.

Beaucoup de cryptes possdaient des puits, dont les eaux passaient
souvent pour miraculeuses. On en voit un encore fort ancien dans la
crypte de l'glise de Pierrefonds (prieur), dont l'eau gurit, dit-on,
des fivres intermittentes.

Il n'est gure besoin de dire que les tours des chteaux, les donjons,
taient munis de puits creuss et revtus avec le plus grand soin. Le
donjon de Coucy possde son puits, trs-large et profond (voy. DONJON).

Un grand rouet avec treuil servait  enlever les seaux. Dans l'une des
tours de la porte Narbonnaise,  Carcassonne (celle de droite, en
entrant dans la ville), il existe un puits trs-large au milieu de la
salle basse, et peu profond; l'eau n'tant qu' quelques mtres du sol.
La margelle de ce puits, peu leve au-dessus du pav, n'est qu'un
caniveau circulaire avec dversoir. Plusieurs personnes pouvaient tirer
de l'eau et remplir trs-rapidement ainsi un tonneau ou un grand
vaisseau. Beaucoup d'autres tours de la cit de Carcassonne possdent
des puits. Celle de Saint-Nazaire en renferme un  deux orifices, l'un
au niveau des lisses extrieures, l'autre au niveau du premier tage
(voy. TOUR). Dans les btiments du XIIIe sicle de l'abbaye de
Chteau-Landon (Seine-et-Marne), on voit encore un puits de 1m,05 de
diamtre, qui tait dispos de manire  desservir plusieurs tages,
ainsi que l'indique la coupe C (fig. 5). Ce puits, dont le plan est
trac en A, est pris dans un contre-fort saillant  l'extrieur du
btiment. La manoeuvre du montage des seaux se faisait seulement 
l'tage B (voy. la coupe C) au moyen d'un treuil  rouet. On voit encore
en _a_, _a'_, les trous carrs faits dans la pierre, ou plutt mnags
dans une hauteur d'assise, qui servaient  passer l'arbre du treuil
roulant dans le milieu d'une pice de bois bien quarrie et de 25
centimtres de ct. La corde du puits faisant un ou deux tours sur le
tambour _b_ de ce treuil (voy. le plan A' et la coupe D), les seaux
taient suspendus  deux poulies obliques _e_ fixes  la partie
suprieure, en _g_; de sorte qu'en appuyant sur le rouet, soit dans un
sens, soit dans l'autre, on faisait monter les seaux au niveau de l'un
des tages, o ils taient arrts par la personne charge de recueillir
leur contenu. Ce mcanisme fort simple est indiqu par le plan A' et par
la coupe D[381].

Dans les cours des maisons et palais du moyen ge, on trouve encore des
puits d'une forme assez lgante.

La petite cour de service de l'htel de la Trmoille,  Paris, en
possdait un dont la margelle tait d'un beau galbe. Souvent ces puits
taient adosss aux cuisines, aux curies, et la poulie alors tait
suspendue  un corbeau saillant engag dans la maonnerie au-dessus de
la margelle. Ces corbeaux figuraient des animaux portant entre leurs
pattes la poulie, ou bien des demi-arcatures avec redents, rosaces, etc.
Le puits des cuisines du palais des ducs de Bourgogne,  Dijon, possde
encore son support de poulie, lequel figure un lion issant de la
muraille. Les puits sont frquemment chargs d'armoiries, d'emblmes, de
devises, d'inscriptions.

Voici (fig. 6) un joli puits, encore entier, dans une cour d'une maison,
de la petite ville de Montral (Yonne). La margelle, octogonale 
l'extrieur, est circulaire  l'intrieur. Deux piles tenant  deux des
cts de l'octogone (voy. le plan) portent un linteau de pierre auquel
la poulie est suspendue. Sur l'une de ces piles on voit un cusson orl,
charg d'un cureuil (voy. le dtail A), et au-dessous, un petit
cartouche sur lequel est grave l'inscription suivante: _Jehan de Brie
m'a fait faire en l'an_ 1526. N'tait cette inscription, on pourrait
assigner  ce puits une date beaucoup plus ancienne, car il a tous les
caractres du commencement du XVe sicle (voy. les profils B).

La renaissance creusa des puits dont les margelles sont souvent
sculptes avec beaucoup d'art et de finesse: on en voit de trs-belles 
Troyes,  Orlans,  Sens,  Tours, etc.

 l'article SERRURERIE, nous aurons l'occasion de signaler de belles
armatures de puits de fer forg.

[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]

     [Note 378: Il en existe une trs-belle  Sens, dans les
     magasins du palais archipiscopal.]

     [Note 379: Voyez,
     dans l'_Histoire des comtes de Carcassonne_, par Besse
     (Carcassonne, 1645), les vers en patois sur les merveilles de
     ce puits clbre. Suivant le pote, la profondeur de ce puits
     n'atteindrait rien moins que le centre de la terre.]

     [Note 380: Nous possdons un dessin de ce puits, qui,
     d'ailleurs, est figur dans une gravure ancienne reprsentant
     l'intrieur de la cathdrale de Strasbourg.]

     [Note 381: C'est  M. de Baudot que nous devons le dessin
     de ce puits.]


FIN DU TOME SEPTIME.

TABLE PROVISOIRE

DES MOTS CONTENUS DANS LE TOME SEPTIME.

P

       Palais
       Palier
       Palissade
       Pan de bois
       Panne
       Parpaing
       Parvis
       Patience
       Pavage
       Peinture
       Pendentif
       Pntration
       Penture
       Perron
       Pierre
       Pignon
       Pilastre
       Pile
       Pilier
       Pinacle
       Piscine

       Plafond
       Plate-bande
       Pltre
       Plomberie
       Poinon
       Poitrail
       Pont
       Porche
       Port
       Portail
       Porte
       Portique
       Pot
       Poteau
       Potelet
       Poutre
       Prison
       Profil
       Proportion
       Puie
       Puits


FIN DE LA TABLE PROVISOIRE DU TOME SEPTIME.





End of the Project Gutenberg EBook of Dictionnaire raisonn de
l'architecture franaise du XIe au XVIe sicle (7/9), by Eugne-Emmanuel Viollet-Le-Duc

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with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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