The Project Gutenberg EBook of Musiciens d'autrefois, by Romain Rolland

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Title: Musiciens d'autrefois

Author: Romain Rolland

Release Date: May 13, 2012 [EBook #39687]

Language: French

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Musiciens d'autrefois

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1430-08.--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-08.

=ROMAIN ROLLAND=


Musiciens
d'autrefois

L'OPRA AVANT L'OPRA

L' ORFEO DE LUIGI ROSSI--LULLY--GLUCK

GRTHY--MOZART


DEUXIME DITION REVUE

PARIS LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie 79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79

1908 Droits de traduction et de reproduction rservs.




MUSICIENS D'AUTREFOIS




INTRODUCTION

DE LA PLACE DE LA MUSIQUE DANS L'HISTOIRE GNRALE


La musique commence seulement  prendre dans l'histoire gnrale la
place qui lui est due. Chose trange qu'on ait pu prtendre  donner un
aperu de l'volution de l'esprit humain, en ngligeant une de ses plus
profondes expressions. Mais ne savons-nous pas combien les autres arts,
mieux favoriss pourtant, plus accessibles  l'intelligence franaise,
ont eu de peine  acqurir droit de cit dans l'histoire gnrale? Et y
a-t-il si longtemps que celle-ci s'est ouverte  l'histoire de la
littrature, des sciences, de la philosophie, de toute la pense
humaine? Cependant la vie politique d'une nation n'est que l'aspect le
plus superficiel de son tre. Pour connatre sa vie intrieure, source
de son action, il faut pntrer jusqu' l'me par la littrature, la
philosophie, les arts, o se sont reflts les ides, les passions, les
raves de tout un peuple.

On sait quelles ressources la littrature offre  l'histoire, de quelle
aide, par exemple, la posie cornlienne et la philosophie cartsienne
peuvent tre pour comprendre les gnrations franaises des traits de
Westphalie, ou combien la Rvolution de 89 resterait lettre morte si
l'on n'tait familiaris avec la pense des Encyclopdistes et des
salons du XVIIIe sicle.

On s'est rendu compte aussi des prcieux renseignements que fournissent
les arts plastiques pour la connaissance d'une poque: c'est sa
physionomie mme, ce sont les types, les gestes, les costumes, les
modes, tout le visage de la vie journalire qui ressuscite. Et que
d'indications pour l'histoire! Tout se tient: toute rvolution politique
a son contre-coup dans une rvolution artistique, et la vie d'une nation
est un organisme o tout est li, les phnomnes conomiques et les
phnomnes artistiques. Des ressemblances et des diffrences de
monuments gothiques ont permis  un Viollet-le-Duc de retrouver les
grandes voies de commerce du XIIe sicle. L'tude d'une partie
d'architecture, du clocher, par exemple, a pu montrer les progrs de la
royaut de France, la pense de l'le-de-France imposant aux coles
provinciales, depuis Philippe Auguste, son type de construction. Mais le
grand service historique des arts, c'est de nous mettre en contact avec
le coeur d'une poque, de nous faire toucher le fond de sa sensibilit.
En apparence, littrature et philosophie renseignent avec plus de
clart, rduisant en formules nettes et prcises les caractres d'un
temps. Mais elles y introduisent une simplification factice, elles en
donnent une ide raidie et appauvrie. L'art se modle sur la vie; Et ce
qui ajoute  son prix, c'est que son domaine est infiniment plus tendu
que celui de la littrature. Nous avons dix sicles d'art en France, et
nous nous contentons le plus souvent, pour juger de l'esprit franais,
de quatre sicles de littrature. De plus, notre art du moyen ge, par
exemple, nous introduit dans la vie des provinces, sur laquelle notre
littrature classique ne nous dit presque rien. Peu de pays sont faits
d'lments plus disparates que le ntre. Races, traditions, milieux sont
diffrents, et parfois opposs: Italiens, Espagnols, Allemands, Suisses,
Anglais, Flamands, etc. Une forte unit politique a fondu tous ces
lments, a tabli une moyenne, un quilibre entr les civilisations qui
se heurtaient chez nous. Mais si cette unit est marque dans notre
littrature, les nuances multiples qui composent notre personnalit y
sont bien attnues. L'art nous donne une image beaucoup plus riche du
gnie franais. C'est une sorte non de grisaille monochrome, mais de
verrire de cathdrale, o toutes les couleurs du ciel et de la terre
s'harmonisent. Ce n'est pas l une simple image. Je songe aux rosaces
gothiques, produit de l'art franais, de l'art purement franais de
Champagne et d'le-de-France, et je pense: voici le peuple dont on dit
que la caractristique est la raison et non l'imagination, le bon sens
et non la fantaisie, le dessin et non le coloris! Et ce peuple a cr
ces roses d'Orient mystiques!

Ainsi la connaissance des arts largit et anime l'ide que l'on se fait
d'un peuple, d'aprs sa seule littrature.

       *       *       *       *       *

Combien cette ide sera encore enrichie, si, pour la complter, nous
recourons  la musique!

La musique droute ceux qui ne la sentent point; sa matire semble
insaisissable: elle chappe au raisonnement, elle parat sans contact
avec la ralit. Quels secours l'histoire pourrait-elle donc tirer de ce
qui parat hors de l'espace, hors de l'histoire?

Mais d'abord il n'est pas exact que la musique ait un caractre aussi
abstrait; elle a des rapports constants avec la littrature, avec le
thtre, avec la vie d'un temps. Ainsi, il n'chappera  personne que
l'histoire de l'Opra claire l'histoire des moeurs et de la vie
mondaine. Toute forme de musique est lie  une forme de la socit, et
la fait mieux comprendre.--D'autre part, en beaucoup de cas, l'histoire
de la musique est en relations troites avec celle des autres arts[1].
Il arrive sans cesse que les arts influent les uns sur les autres, qu'il
se pntrent mutuellement, ou que, par un effet de leur volution
naturelle, ils en arrivent, pour ainsi dire,  se prolonger hors de
leurs limites, dans celles de l'art voisin. Tantt c'est la musique qui
se fait peinture. Tantt c'est la peinture qui se fait musique. La
bonne peinture est une musique, une mlodie[2], dit Michel-Ange,  un
moment o la peinture cde en effet le pas  la musique, o la musique
italienne se dgage, pourrait-on dire, de la dcadence mme des autres
arts. Les barrires entre les arts ne sont pas  beaucoup prs aussi
hermtiquement closes que le prtendent les thoriciens; constamment ils
dbordent l'un sur l'autre. Un art se continue et s'achve dans un autre
art: c'est le mme besoin de l'esprit qui, aprs avoir rempli jusqu' la
faire clater la forme d'un art, cherche et trouve dans un autre son
expression complte. Ainsi la connaissance de l'histoire de la musique
est souvent ncessaire  l'histoire des arts plastiques.

Mais  la prendre dans son essence mme, son plus grand intrt n'est-il
pas de nous livrer l'expression toute pure de l'me, les secrets de la
vie intrieure, tout un monde de passions, qui longuement s'amassent et
fermentent dans le coeur, avant de surgir au grand jour? Souvent, grce 
sa profondeur et  sa spontanit, la musique est le premier indice de
tendances qui plus tard se traduisent en paroles, puis en faits. La
_Symphonie hroque_ devance de plus de dix ans le rveil de la nation
germanique. Les _Meistersinger_ et _Siegfried_ chantent, dix ans avant,
le triomphe imprial de l'Allemagne.

Il y a mme certains cas o la musique est le seul tmoin de toute une
vie intrieure, dont rien ne se traduit au dehors.--Que nous apprend
l'histoire politique sur l'Italie et l'Allemagne au XVIIe
sicle?--Une suite d'intrigues de cour, de dfaites militaires, de
ruines accumules, de mariages princiers, de ftes et de misres. Et
alors, comment nous expliquer la miraculeuse rsurrection de ces deux
peuples, au XVIIIe et au XIXe sicles?--L'oeuvre de leurs musiciens
nous le fait entrevoir; elle montre, en Allemagne, les trsors de foi et
d'nergie qui s'accumulent en silence, des caractres simples et
hroques, l'admirable Heinrich Schtz, qui pendant la guerre de Trente
Ans, au milieu des pires dsastres qui aient jamais dvast une patrie,
continue paisiblement  chanter sa foi robuste, grandiose, inbranlable;
autour de lui, Jean-Christophe Bach, Jean-Michal Bach, anctres du
grand Bach, qui semblent porter en eux le tranquille pressentiment du
gnie qui sortira d'eux; Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude, Zachow,
Erlebach,--grandes mes enfermes toute leur vie dans le cercle troit
d'une petite ville de province, connues d'une poigne d'hommes, sans
ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour elles seules et pour
leur Dieu, et qui, parmi toutes les tristesses domestiques et publiques,
amassent lentement, opinitrement, des rserves de force et de sant
morale, btissent pierre  pierre la grandeur future de l'Allemagne.--En
Italie, c'est,  la mme poque, un bouillonnement de musique; elle
ruisselle sur l'Europe entire; elle asservit la France, l'Allemagne,
l'Autriche, l'Angleterre, montrant quelle tait encore au XVIIe
sicle la suprmatie du gnie italien; et, sous cette exubrance
fastueuse et drgle de cration musicale, une suite de gnies profonds
et concentrs, comme Monteverde  Mantoue, Carissimi  Rome, Provenzale
 Naples, attestent l'austre grandeur d'me et la puret de coeur qui
pouvaient se conserver parmi la frivolit et le dvergondage des cours
italiennes.

Voici un exemple plus frappant encore:--Il est peu probable que
l'humanit passe jamais par une poque plus terrible que la fin du vieux
monde: la dcomposition de l'Empire Romain et les grandes Invasions.
Cependant, sous cet amas de dcombres fumants, la pure flamme de l'art
continuait  brler. La passion de la musique rapprocha les vainqueurs
barbares et les vaincus gallo-romains. Les abominables Csars de la
dcadence et les rois visigoths de Toulouse taient galement fous de
concerts. Les maisons romaines et les camps  demi sauvages rsonnaient
du son des instruments[3]. Clovis faisait venir des musiciens de
Constantinople.--Ce ne serait rien encore d'aimer l'art; ce qui est bien
plus remarquable, c'est que cette poque a cr un art nouveau. De ce
bouleversement de l'humanit est sorti un art aussi parfait, aussi pur,
que les crations les plus accomplies des ges heureux: c'est le chant
grgorien, qui, d'aprs M. Gevaert, dbuta au IVe sicle par le chant
de l'_Alleluia_, cri de victoire du christianisme aprs deux sicles et
demi de perscutions, et dont les chefs-d'oeuvre semblent de l'a fin du
VIe sicle, entre 540 et 600, c'est--dire entre les invasions des
Goths et les invasions des Lombards,  une poque que notre imagination
se reprsente comme une suite ininterrompue de guerres, de massacres, de
destructions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Grgoire y
voit les symptmes de la dcrpitude du monde et les signes
avant-coureurs du Jugement dernier. Cependant, tout respire, dans ces
chants, la paix et l'espoir en l'avenir. Une simplicit pastorale, une
srnit grave et lumineuse des lignes, comme dans un bas-relief grec;
une posie libre, pntre de nature; une suavit de coeur infiniment
touchante: voil cet art sorti de la barbarie, et o rien n'est barbare:
tmoin parlant de l'tat d'me de ceux qui vcurent au milieu de tant
de formidables vnements,--Et l'on ne peut dire que ce soit l un art
de clotre et de couvent, enferm dans un monde restreint. C'tait un
art populaire, qui rgna dans tout l'ancien monde romain. De Rome, il
passa en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus
reprsentatif d'un temps. Sous le rgne des Carolingiens qui fut son ge
d'or, les princes se passionnaient pour lui; Charlemagne et Louis le
Pieux passaient des journes  chanter ou  entendre ces chants, 
s'absorber en eux. Charles le Chauve, malgr les troubles de son rgne,
entretenait une correspondance musicale et composait de la musique en
collaboration avec les moines du couvent de Saint-Gall, centre musical
du monde au IXe sicle. Rien d'mouvant comme ce recueillement d'art,
cette floraison souriante de musique, malgr tout, en dpit de tout, au
travers des convulsions sociales.

Ainsi, la musique nous montre ici la continuit de la vie sous la mort
apparente, l'ternel renouveau sous la ruine du monde. Comment donc
pourrait-on crire l'histoire de ces poques, si l'on ngligeait
quelques-uns de leurs caractres essentiels? Comment les
comprendra-t-on, si l'on mconnat leur vraie force intime?--Et qui sait
si cette erreur initiale ne conduit pas  fausser non seulement l'aspect
d'un moment de l'histoire, mais de l'histoire tout entire? Qui sait si
ces mots de Renaissance et de Dcadence, que nous appliquons  certaines
priodes du monde, ne proviennent pas, comme dans l'exemple prcdent,
de ce que nous bornons notre vue  un seul aspect des choses? Un art
peut dcliner; mais l'Art meurt-il jamais? Il se mtamorphose, il
s'adapte aux circonstances. Il est bien vident que dans un peuple
ruin, dchir par la guerre ou par les rvolutions, la force cratrice
pourra difficilement s'exprimer par l'architecture: l'architecture veut
de l'argent; et elle veut le besoin de nouvelles constructions, le
bien-tre, la confiance dans l'avenir. On peut mme dire que les arts
plastiques en gnral ont besoin, pour se dvelopper pleinement, du luxe
et des loisirs, d'une classe raffine, d'un certain quilibre de
civilisation. Mais quand les conditions matrielles se font plus dures,
quand la vie devient pre, pauvre, harcele de soucis, quand il lui est
interdit de s'panouir au dehors, elle se replie sur elle-mme, et son
besoin ternel de bonheur lui fait trouver d'autres voies artistiques;
la beaut se transforme, elle prend un caractre plus intrieur, elle se
rfugie dans les arts profonds: la posie, la musique. Elle ne meurt
pas. Je crois bien sincrement qu'elle ne meurt jamais. Il n'y a ni
mort, ni renaissance de l'humanit. La lumire ne cesse pas de brler;
seulement elle se dplace, elle va d'un art  l'autre, comme d'un peuple
 l'autre. Si vous n'en tudiez qu'un, vous serez naturellement amen 
trouver, dans l'histoire, des interruptions, des syncopes o le coeur
cesse de battre. Au lieu que si vous avez une vue d'ensemble de tous les
arts, vous sentirez couler l'ternit de la vie.--Voil pourquoi je
crois qu' la base de toute histoire gnrale, il faut une sorte
d'histoire compare de toutes les formes d'art; l'oubli d'une seule
d'entre elles risque de rendre erron tout le reste du tableau.
L'histoire doit avoir pour objet l'unit vivante de l'esprit humain.
Elle doit donc maintenir la cohsion de toutes ses penses.

       *       *       *       *       *

Essayons d'esquisser la place de la musique dans la suite de
l'histoire.--Cette place est infiniment plus considrable qu'on ne le
dit d'ordinaire. La musique remonte aux lointains de la civilisation. A
ceux qui la font dater d'hier, il faut rappeler Aristoxne de Tarente,
faisant commencer la dcadence de la musique  Sophocle, et Platon, qui,
d'un got plus pur, trouvait que depuis le VIIe sicle et les
mlodies d'Olympe, on n'avait plus rien fait de bon. De sicle en
sicle, on a rpt que la musique avait atteint son apoge, et qu'il ne
lui restait plus qu' dcliner. Il n'y a pas d'poques qui n'aient t
musicales. Il n'y a pas de peuples civiliss qui n'aient t musiciens,
 quelque moment de leur histoire, mme ceux que nous sommes habitus 
considrer comme le moins dous pour la musique: l'Angleterre, par
exemple, qui fut un grand peuple musicien jusqu' la rvolution de 1688.

Y a-t-il des circonstances historiques plus favorables que d'autres au
dveloppement de la musique?--Il semblerait naturel,  certains gards,
que la floraison musicale concidt avec la dcadence des autres arts,
voire avec les malheurs d'un pays. Les exemples que nous avons cits de
l'poque des Invasions, et du XVIIe sicle italien ou allemand,
tendraient  le faire croire. Et il paratrait assez logique,  premire
vue, qu'il en ft ainsi, puisque la musique est une mditation
individuelle, qui ne demande, pour exister, rien de plus qu'une me et
qu'une voix. Un malheureux, entour de misres et de ruines, en prison,
spar du reste du monde, peut crer un chef-d'oeuvre musical ou
potique.

Mais ce n'est pourtant l qu'une des formes de la musique. La musique,
qui est un art intime, peut tre aussi un art social; elle peut tre
fille du recueillement et de la douleur; mais elle peut l'tre aussi de
la joie et de la frivolit mme. Elle se plie aux caractres de tous les
peuples et de tous les temps; et quand on connat son histoire et les
formes diverses qu'elle a prises  travers les sicles, on ne s'tonne
plus de la contradiction qui rgne dans les dfinitions qu'ont donnes
d'elle les esthticiens. Celui-ci l'appelle une architecture en
mouvement, celui-l une psychologie potique. L'un y voit un art tout
plastique et formel; l'autre, un art de pure expression morale. Pour tel
thoricien, la mlodie est l'essence de la musique; pour tel autre,
c'est l'harmonie.--Et, en vrit, tout cela est vrai, et ils ont tous
raison. L'histoire conduit en somme, non pas  douter de tout,--il s'en
faut de beaucoup,--mais  croire partiellement  tout,  ramener les
thories gnrales  des jugements qui sont vrais pour un groupe de
faits et une heure de l'histoire,  des fragments de la vrit. Et il
est parfaitement vrai, il est galement vrai de nommer la musique de
tous ces noms qu'on lui prte; elle est architecture de sons en certains
sicles d'architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire,
comme les Franco-Flamands du XVe et du XVIe sicles. Elle est
dessin, ligne, mlodie, beaut plastique, chez les peuples qui ont le
sens et le culte de la forme, chez les peuples peintres et sculpteurs,
comme les Italiens. Elle est posie intime, effusions lyriques,
mditation philosophique, chez les peuples potes et philosophes, comme
les Allemands. Elle s'adapte  toutes les conditions de la socit. Elle
est un art de cour galante et potique, sous Franois I{er} et Charles
IX;--un art de foi et de combat, avec la Rforme;--un art d'apparat et
d'orgueil princier, sous Louis XIV;--un art de salon, pendant le
XIIIe sicle;--elle devient, aux approches de la Rvolution,
l'expression lyrique de personnalits rvolutionnaires;--elle sera la
voix des socits dmocratiques de l'avenir, comme elle fut celle des
socits aristocratiques du pass. Nulle formule ne l'enferme, C'est le
chant des sicles et la fleur de l'histoire; elle pousse sur la douleur
comme sur la joie de l'humanit.

       *       *       *       *       *

On sait la place immense de la musique dans les civilisations antiques.
Elle est atteste par les philosophes grecs, par le rle qu'on lui
assignait dans l'ducation, par ses rapports troits avec les autres
arts, les sciences, la littrature, surtout avec le drame. Hymnes
chants et danss par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques,
tragdies et comdies toutes baignes de musique,--la musique enveloppe
toutes les formes littraires, elle est partout, elle s'tend du
commencement  la fin de l'histoire grecque. C'est un monde qui n'a
cess d'voluer, et dont le dveloppement n'offre pas moins de varits
de formes et de styles que notre musique moderne. Peu  peu, la musique
pure, la musique instrumentale, prit une place presque dmesure dans la
vie sociale de tout le monde hellnique. Elle eut tout son clat  la
cour des empereurs romains. Nombre d'entre eux: Nron, Titus, Hadrien,
Caracalla, Helagabal, Alexandre Svre, Gordien III, Carin, Numrien,
taient des musiciens passionns, voire compositeurs et virtuoses
remarquables.

Le christianisme naissant employa  son service cette puissance de la
musique; il s'en servit pour conqurir les coeurs. Saint Ambroise
fascina, dit-il, le peuple par le charme mlodique de ses hymnes; et
l'on a vu que, de tout l'hritage artistique du monde romain, la musique
est le seul art qui non seulement se conserva intact,  l'poque des
Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux.--Dans les sicles qui
suivirent,  l'poque romane et gothique, la musique garda sa place
minente. Saint Thomas d'Aquin disait qu'elle occupait le premier rang
parmi les sept arts libraux, et qu'elle tait la plus noble des
sciences humaines. Partout on l'enseignait. A Chartres, du XIe au
XIVe sicle, fleurit une grande cole de musique, thorique et
pratique. A l'universit de Toulouse, il y avait une chaire de musique,
au XIIIe sicle. A Paris, centre du monde musical, au XIIIe et au
XIVe sicles, on relve, sur la liste des professeurs de
l'Universit, les noms des plus fameux thoriciens de la musique
d'alors. La musique faisait partie du _quadrivium_, avec l'arithmtique,
la gomtrie et l'astronomie. Car elle tait alors oeuvre de science et
de raison, ou elle prtendait l'tre. Un mot de Jrme de Moravie,  la
fin du XIIIe sicle, montre assez en quoi l'esthtique de ce temps
diffrait de la ntre. Le principal empchement pour faire de belles
notes est la tristesse du coeur. Qu'en et pens notre Beethoven? Et
qu'est-ce  dire, sinon que pour les artistes d'alors le sentiment
individuel semblait un empchement plutt qu'un stimulant pour l'art?
Car la musique tait, pour eux, un art impersonnel, demandant avant
tout le calme d'une raison bien ordonne. Jamais elle ne fut plus
puissante qu'en ce temps o elle fut le plus scolastique. En dehors de
la tyrannique autorit de Pythagore transmise au moyen ge par Boce, il
y avait bien des causes  cet intellectualisme musical: des causes
morales, tenant  l'esprit d'un temps qui fut en ralit beaucoup plus
rationaliste que mystique et plus raisonneur que lyrique;--des causes
sociales, tenant  l'association habituelle des penses et des forces,
qui maintenait la pense de chacun, si originale ft-elle, dans la gaine
de la pense de tous, comme dans ces _Motets_, o des chants diffrents,
sur des paroles diffrentes, taient tant bien que mal lis ensemble en
un mme faisceau;--des causes techniques enfin, tenant au grand travail
matriel qu'il fallait accomplir pour dbrouiller la masse informe de la
polyphonie moderne que l'on faonnait alors, pour modeler la statue,
avant d'y faire entrer la vie et la pense.--A cet art scolastique
s'oppose, de bonne heure, l'art exquis de la posie chevaleresque, avec
son lyrisme amoureux, sa vie ardente et raffine, son clair sentiment
populaire.

Ds le dbut du XIVe sicle, un souffle venu de Provence, un premier
souffle avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Dj
l'aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de
_Cascie_ (Chasses), et de _Ballate_, du temps de Dante, de Ptrarque et
de Giotto. De Florence et de Paris, l'art nouveau, _ars nova_, se
propage en Europe, et produit, au commencement du XVe sicle, cette
moisson de riche musique vocale accompagne, que l'on redcouvre  peine
de nos jours. L'esprit de libert, venu de la musique profane, pntre
l'art d'glise. Et c'est,  la fin du XVe sicle, une splendeur de
musique, gale  celle des autres arts de cet ge bienheureux. La
littrature musicale de la Renaissance est d'une richesse sans analogue,
peut-tre, dans l'histoire. La suprmatie flamande, si marque en
peinture, s'affirma plus encore en musique. Les contrepointistes
flamands dbordrent sur l'Europe; ils furent les matres de musique de
tous les autres peuples. Franais et Flamands dominrent en Allemagne,
en Italie,  Rome. Leurs oeuvres sont de magnifiques architectures de
sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d'une abondante beaut, d'abord
plus formelle qu'expressive. Mais, depuis la seconde moiti du XVe
sicle, l'individualisme, qui s'tait fait sentir dans les autres arts,
se rveille partout en musique; le sentiment personnel s'affranchit; on
revient  la nature. Glarean crit de Josquin: Personne n'a mieux rendu
en musique les passions de l'me (_affectas animi in cantu_). Et
Vincenzo Galilei appelle Palestrina ce grand imitateur de la nature
(_quel grand imitatore della natura_[4]).

L'imitation de la nature, l'expression des passions, voil ce qui
caractrisait, aux yeux des contemporains, la Renaissance musicale du
XVIe sicle; tel leur paraissait tre le trait distinctif de cet art.
Il ne nous frappe plus autant: car, depuis lors, cette tendance de la
musique  la vrit morale n'a cess de se poursuivre et de se
perfectionner. Mais ce qui nous saisit d'admiration dans l'art de cette
poque, c'est la beaut de la forme, qui jamais n'a t surpasse, ni
peut-tre mme gale, qu'en certaines pages de Haendel ou de Mozart.
Age de pure beaut: partout elle fleurissait, mle  toutes les formes
de la vie sociale, unie  tous les arts; jamais la posie et la musique
ne furent plus intimement maries qu'au temps de Charles IX; alors
Dorat, Jodelle et Belleau la chantaient; Ronsard, qui l'appelait la
soeur puisne de la posie, disait que sans la musique la posie tait
presque sans grce, comme la musique sans la mlodie des vers inanime
et sans vie; Baf fondait une Acadmie de posie et musique, et,
travaillant  crer en France une langue faite pour tre chante, en
donnait les modles dans ses vers mesurs  la manire des Grecs et des
Latins: trsor dont les potes et les musiciens d'aujourd'hui ne
souponnent pas encore la hardiesse fconde. Jamais la France ne fut
aussi profondment musicienne: la musique n'tait pas l'apanage d'une
classe, mais de toute la nation: noblesse, lite intellectuelle,
bourgeoisie, peuple, glise catholique, glises protestantes. La mme
surabondance de sve musicale se fit sentir dans l'Angleterre d'Henry
VIII et d'lisabeth, dans l'Allemagne de Luther, dans la Genve de
Calvin, dans la Rome de Lon X. La musique fut le dernier rameau de la
Renaissance, le plus large peut-tre; il couvrit toute l'Europe.

L'expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, aprs
s'tre essaye pendant tout le XVIe sicle dans une suite de
madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie,  la cration
de la tragdie musicale. L'influence de l'antiquit intervint dans la
naissance de l'opra, comme dans la formation et le dveloppement des
autres arts italiens. L'opra, dans la pense de ses fondateurs, tait
une rsurrection de la tragdie antique: c'tait donc un genre
littraire, autant que musical; et, en fait, mme aprs que furent
tombs dans l'oubli les principes dramatiques des premiers matres
Florentins, mme aprs que la musique eut bris  son profit les liens
qui l'attachaient  la posie, l'opra continua d'exercer une influence,
qu'on n'a peut-tre pas encore assez mise en lumire, sur l'esprit du
thtre, surtout  partir de la fin du XVIIe sicle. On aurait tort
de ngliger, comme un phnomne insignifiant, le triomphe de l'opra
dans toute l'Europe, et les enthousiasmes morbides qu'il suscita. On
peut dire que sans lui on ne connatrait pas la moiti de l'esprit
artistique du sicle; on n'en verrait que l'aspect rationnel. Nulle part
on ne touche mieux qu'en lui le fond de sensualit du temps, son
imagination voluptueuse, son matrialisme sentimental, et, somme toute,
si j'ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la
raison, la volont, le srieux de la socit franaise du grand sicle.
Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, l'esprit de
la Rforme poussait des racines solides et profondes. La musique
anglaise brille et s'teint, aprs l'expulsion des Stuarts et la
victoire de l'esprit puritain. La pense de l'Italie s'endort,  la fin
du sicle, dans le culte de la forme admirable et vide.

Au XVIIIe sicle, la musique Italienne continue de reflter la
facilit et la douceur et le nant de vivre. En Allemagne, les sources
d'harmonies intrieures, accumules depuis un sicle, commencent  se
rpandre en ces fleuves puissants: Haendel et J. S. Bach. La France
travaille  fonder le thtre musical, bauch par les Florentins et par
Lully, le grand art tragique,  l'image du drame grec. Paris est le
laboratoire o s'associent et rivalisent les efforts des plus grands
musiciens dramatiques de l'Europe, Franais, Italiens, Allemands et
Belges, afin de crer le style de la tragdie et de la comdie lyrique.
Toute la socit franaise prend part avec passion  ces luttes
fcondes, qui frayrent la voie aux rvolutionnaires musicaux du XIXe
sicle. Le meilleur du gnie de l'Allemagne et de l'Italie au XVIIIe
sicle est peut-tre dans leurs musiciens. La France, plus abondante
dans les autres arts qu'en musique, atteint pourtant, je crois, plus
haut, en celle-ci: car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les
sculpteurs du rgne de Louis XV, un gnie comparable  celui de Rameau.
Rameau fut bien plus qu'un successeur de Lully: il fonda l'art musical
et dramatique franais,  la fois sur la science harmonique qu'il cra,
et sur l'observation de la nature. Enfin, tout le thtre franais du
XVIIIe sicle, tout le thtre de toute l'Europe, s'effacent devant
les oeuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d'oeuvre de la
musique, mais,  mon sens, les chefs-d'oeuvre de la tragdie franaise au
XVIIIe sicle.

A la fin du sicle, la musique exprime le rveil de l'individualisme
rvolutionnaire qui a remu le monde. Le prodigieux accroissement de son
pouvoir d'expression, grce aux recherches des matres franais et
allemands et au dveloppement soudain de la musique symphonique[5],
mettait  sa disposition un instrument d'une richesse sans gale, et qui
de plus tait encore presque neuf. En trente ans, la symphonie
d'orchestre et la musique de chambre produisirent leurs chefs-d'oeuvre.
L'ancien monde qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus
accompli peut-tre, avec Haydn et Mozart. Et voici la Rvolution, qui,
aprs s'tre essaye chez les musiciens franais de la Convention:
Gossec, Mhul, Lesueur et Cherubini, a sa voix la plus hroque en
Beethoven: Beethoven, le plus grand pote de la Rvolution et de
l'Empire, celui qui a le plus passionnment exprim toutes les temptes
des temps napoloniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs
guerrires, les emportements enivrs de l'me libre.

Enfin ruissellent ces flots de posie romantique, les chants de Weber,
de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces
grands lyriques de la musique, potes des rveries adolescentes d'un ge
nouveau qui semble s'veiller  la lumire, et qu'agite une fivre
inconnue. L'ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre
son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l'pre et
bruyant Pimont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du
_Risorgimento_. L'Allemagne, en gestation d'un empire depuis deux
sicles, trouve avec la victoire le gnie qui l'incarne, l'immense
personnalit de Wagner, le hraut retentissant qui clbre l'empire
militaire et mystique, le matre despotique et dangereux qui conduit le
romantisme indompt de Beethoven et de Berlioz, la tragdie du sicle,
aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se
propage aprs lui par toute l'Europe, avec Csar Franck et ses
disciples, avec les matres italiens et belges de l'oratorio, avec le
retour  l'antique,  l'art palestrinien et  Bach. Et tandis qu'une
partie de la musique contemporaine emploie l'instrument merveilleux,
perfectionn par les gnies du XIXe sicle,  peindre l'me subtile
d'une socit affine jusqu' la dcadence, un mouvement populaire
commence  s'baucher, cherchant  rafrachir l'art  la source des
mlodies populaires,  traduire en musique les sentiments
populaires,--de Bizet  Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus
rcents. Mouvement timide encore et un peu incertain, mais que nous
verrons grandir, j'espre, avec le monde qu'il exprime.

       *       *       *       *       *

Que l'on veuille bien excuser cette esquisse un peu grossire. J'ai
essay seulement de donner l'aspect panoramique de cette vaste histoire,
en montrant combien la musique est toujours intimement mle au reste de
la vie sociale.

Le spectacle de cette ternelle floraison de la musique est un bienfait
moral. C'est un repos au milieu de l'agitation universelle. L'histoire
politique et sociale est une lutte sans fin, une pousse de l'humanit
vers un progrs constamment remis en question, arrt  chaque pas,
reconquis pouce  pouce, avec un acharnement effroyable. Mais de
l'histoire artistique se dgage un caractre de plnitude et de paix. Le
progrs n'existe pas ici. Si loin que nous regardions derrire nous, la
perfection a dj t atteinte; et bien absurde celui qui croirait que
les efforts des sicles ont pu approcher l'homme d'une ligne plus prs
de la beaut, depuis saint Grgoire et Palestrina! Il n'y a l rien de
triste ni d'humiliant pour l'esprit: au contraire. L'art est le rve de
l'humanit, un rve de lumire, de libert, de force sereine. Ce rve ne
s'interrompt jamais; et nous n'avons nulle crainte pour l'avenir. Notre
inquitude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous
sommes parvenus au fate de l'art et  la veille du dclin. C'est ainsi
depuis le commencement des temps. Dans tous les sicles, on a gmi:
Tout est dit, et l'on vient trop tard.--Tout est dit, peut-tre. Mais
tout est encore  dire. L'art est inpuisable, comme la vie. Rien ne le
fait mieux sentir que cette musique intarissable, cet ocan de musique
qui remplit les sicles.




L'OPRA AVANT L'OPRA


L'invention de l'opra est gnralement attribue aux Florentins de la
fin du XVIe sicle. Il fut l'oeuvre, dit-on, d'un petit groupe de
musiciens, de potes, et de gens du monde, runis  la cour du grand-duc
de Toscane, ou, pour tre plus prcis, dans le salon d'un grand
seigneur, le comte Bardi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo
Galilei,--le pre du grand Galile,--du pote Ottavio Rinuccini, de
l'rudit Jacopo Corsi, des chanteurs Peri et Caccini, du directeur des
spectacles et des ftes  Florence, Emilio de' Cavalieri, sont rests
attachs  cette cration d'une forme dramatique et musicale, qui devait
avoir une si tonnante fortune dans le monde. Cette histoire a t
maintes fois raconte dans ces dernires annes.

Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu' prsent abord ce
sujet[6], a t de croire ou de laisser croire qu'une forme d'art aussi
caractristique pt rellement sortir, cre de toutes pices, de la
tte de quelques inventeurs. Les inventions de toutes pices sont rares
en histoire. Il est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au
front d'une maison de Vicence:

    _Omnia prtereunt, redeunt, nihil interit_[7].

Ce que nous appelons une cration n'est souvent qu'une re-cration; et,
dans la question prsente, il y a lieu de se demander si cet opra, que
les Florentins croyaient, de bonne foi, inventer, n'existait pas, 
quelques nuances prs, bien longtemps avant eux, ds le commencement de
la Renaissance[8].--C'est ce que je voudrais montrer, en m'appuyant sur
les travaux non pas tant des historiens de la musique que des historiens
de la littrature et des arts plastiques: car il est assez curieux que
les musiciens aient presque toujours nglig de recourir  ces derniers.
C'est malheureusement une habitude trop commune aux historiens d'un
art, que, pour l'tudier, ils l'isolent de l'histoire des autres arts,
du reste de la vie intellectuelle et sociale. Or, si un tel esprit doit
ncessairement conduire  des constructions factices, sans rapports avec
la ralit vivante, nulle part ce danger n'est plus grand que dans
l'analyse d'une forme, comme l'opra, qui est faite de l'union de tous
les arts. Je m'efforcerai donc de replacer l'opra dans l'ensemble de
l'histoire artistique de l'Italie, et d'y faire voir ainsi le terme d'un
mouvement potico-musical trs ancien, la conclusion naturelle d'une
volution dramatique de plusieurs sicles[9].




I


LES SACRE RAPPRESENTAZIONI DE FLORENCE, ET LES MAI DE LA CAMPAGNE
TOSCANE


On sait que les premiers essais de l'opra florentin  la fin du XVIe
sicle, repris et consacrs au commencement du XVIIe par le gnie de
Monteverde, furent deux pastorales en musique: une _Dafne_, traite
successivement, de 1594  1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da
Gagliano; et une _Euridice_ (ou un _Orfeo_), traits tour  tour, de
1600  1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par
Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).

Or, ds 1474, taient reprsents  Mantoue,--dans cette mme Mantoue
o devaient tre jous, cent quarante ans plus tard, l'_Orfeo_ de
Monteverde et la _Dafne_ de Gagliano,--un _Orfeo_ du clbre Politien,
musique de Germi, et (quelques annes plus tard, en 1486), une _Dafne_
avec musique de Gian Pietro della Viola.

Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,--au temps o dbutaient
Botticelli et Ghirlandajo, au temps o Verrocchio travaillait  son
David de bronze, o Lonard adolescent tudiait  Florence, l'anne qui
prcda la naissance de Michel-Ange,--le pote par excellence du
_Rinascimento_, l'ami de Laurent de Mdicis, Ange Politien, essayait sur
la scne lyrique, avec un succs retentissant, le sujet que trois
sicles de chefs-d'oeuvre ne devaient pas puiser, et que Gluck devait
reprendre, trois sicles, exactement, aprs[10].

Mais cet _Orfeo_ de Politien n'tait lui-mme en rien une forme
nouvelle. Politien, pour l'crire, avait pris pour modle le thtre
florentin de son temps, les _Sacre Rappresentazioni_. Il nous faut donc,
pour connatre les origines de l'opra, nous faire une ide de cet
ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu'au XIVe sicle.

A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes
de spectacles, o la musique tait troitement associe  l'action
dramatique: les _Sacre Rappresentazioni_ (reprsentations sacres), et
les _Maggi_ (reprsentations de Mai), qui nous sont assez bien connues
aujourd'hui, grce aux recherches de M. Alessandro d'Ancona. Ces deux
formes, dont l'une fut plus spcialement urbaine, et l'autre plutt
rurale, semblent  peu prs contemporaines, et ont le mme foyer: c'est,
pour les _Maggi_, le _contado_ (la campagne) de Toscane, le pays de Pis
et de Lucques;--et, pour les _Sacre Rapprezentazioni_, Florence mme.
Comme il est naturel, les _Sacre Rappreseniazioni_,  la perfection
desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du
monde, sont parvenues  un bien autre panouissement que les
_Maggi_[11]. Mais ceux-ci ont cet intrt historique, qu'tant plus
populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrs,
ils ont gard jusqu' nos jours--car ils existent encore--certaines des
formes primitives de la _Sacra Rappresentazione_, que celle-ci perdit,
ou modifia trs vite.

La _Sacra Rappresentazione_ tait,  l'origine, une action scnique,
exposant les mystres de la foi, ou les lgendes chrtiennes. Elle avait
quelques rapports avec nos Mystres, dont elle portait souvent le nom.
Elle naquit  Florence, d'aprs M. d'Ancona, de l'union de la
_Devozione_ du XIVe sicle, qui tait une dramatisation de l'office
religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint),
et des ftes nationales de Florence, en l'honneur de son patron, saint
Jean. Ces ftes, qui existaient dj au XIIIe sicle, et probablement
avant, donnaient lieu  de pompeux cortges, que les Florentins
prparaient pendant des mois. On y reprsentait sur des chars des
pisodes religieux: _la Bataille des Anges, la Cration d'Adam, la
Tentation, l'Expulsion du Paradis, Mose_, etc.; et aprs le dfil,
chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce
spectacle n'tait qu'une pantomime fastueuse,  peu prs sans paroles.
Mais dj la musique y jouait un trs grand rle. Le scnario d'une
reprsentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M.
d'Ancona, en donnera une ide.

Le pape Pie II y assistait. La ville tait remplie de thtres. Il y en
avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque
cardinal avait lev le sien. On y reprsentait _la Cne, la Vie de
saint Thomas d'Aquin_, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que
donna le thtre du cardinal de Teano. La place, dit le chroniqueur,
tait couverte de toile blanche et bleue, orne de tapis, et dcore
d'arcs revtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange
tait debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de
doux chants. Au milieu de la place tait le Saint-Spulcre. Les soldats
dormaient au pied, et les anges veillaient. A l'arrive du pape, un ange
descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il
chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Rsurrection. Alors il se
fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s'accomplir.
Puis clata une dtonation formidable, une explosion de poudre, comme un
tonnerre. Les soldats se rveillrent effrays et le Christ parut.
C'tait un homme roux, portant l'tendard de la croix, et couronn d'un
diadme. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers
italiens le salut apport au monde.--Sur un thtre voisin, un autre
cardinal faisait reprsenter l'_Assomption de la Vierge_. Elle tait
joue par une trs belle jeune fille. Les anges l'emportaient au ciel,
o le Pre et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c'tait
un chant des cohortes clestes, un jeu de magiques instruments, une
joie, une animation, un rire de tout le ciel. (_Un cantare delle
schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un
rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo._)

Ainsi, les deux lments essentiels de cette reprsentation primitive
taient _l'action_ (ou le geste) et _la musique_. L'lment qui fait
encore dfaut, c'est la parole. La musique, au thtre, est antrieure 
la parole.

       *       *       *       *       *

L'originalit des Florentins fut justement, par la fusion de la forme
mimique des ftes de la Saint-Jean, avec la forme parle des _Devozioni_
de l'glise, d'introduire la parole dans la reprsentation musicale, et
de crer ainsi la _Sacra Rappresentazione_.

L'tude littraire de ces _Sacre Rappresentazioni_ sort de notre sujet,
et nous renvoyons, pour les connatre, aux livres de M. d'Ancona. Nous
voulons seulement noter ici, d'aprs les renseignements qu'ils nous
fournissent, quelle tait la place de la musique dans ces
reprsentations.--Nous arrivons  cette constatation surprenante que ces
pices taient _entirement chantes_.

Vincenzo Borghini rapporte mme,  ce sujet, un fait extrmement
curieux:

_Le premier_, dit-il, _qui supprima le chant de la Reprsentation_, fut
l'Araldo, au commencement du XVIesicle. Non pas pourtant que sa
pice ne ft encore chante; mais le dbut seul fut parl (_recitato a
parole_), ce qui parut d'abord trange (_che parve nel principio cosa
strana_), mais fut got peu  peu et mis en usage (_per fu gustata a
poco a poco, e messa in uso_). Et c'est chose extraordinaire comme la
faon ancienne de chanter a t laisse tout d'un coup... (_ed  cosa
mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto..._)[12].

Ainsi,  en croire ce texte, la premire reprsentation o l'on
commena, non pas mme  ne plus chanter, mais  ne plus chanter _toute
la pice_, ne remonte pas beaucoup au del du commencement du XVIe
sicle[13]. Singulire ironie des choses, que l'innovation dramatique
ait consist,--au commencement du XVIesicle,  supprimer la musique
du drame,-- la fin du mme sicle,  l'y faire rentrer. Ainsi le veut
le perptuel jeu de bascule du progrs artistique, _Corsi e Ricorsi_.

En quoi consistait le chant de ces Reprsentations?

La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallles 
ces reprsentations bourgeoises et aristocratiques, les _Mai_ de la
campagne toscane, qui se sont conservs depuis le XVe sicle jusqu'
nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des
indications prcises sur ce que devait tre ce chant primitif au
thtre. Le _Mai_ est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant
le premier avec le quatrime, le second avec le troisime. La musique
est une cantilne perptuelle avec quelques trilles et ornements vocaux.
Le chant est lent, uniforme, d'ordinaire sans accompagnement
instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans
la tonalit majeure. Le rythme est marqu par l'accentuation de la
premire note de chaque mesure, qui correspond  la troisime et  la
septime syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro
d'Ancona a eu l'obligeance de me communiquer:

[Illustration: notation musicale.

Or che Mag-gio  ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose
e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito  il colle e il pra-to]

     Or que Mai est de retour, mes rvrs seigneurs, de. belles roses
     et de fleurs gracieuses sont revtus la colline et le pr.

Cette cantilne est rpte pour les strophes suivantes; mais les
chanteurs ont coutume d'y introduire des passages de bravoure, qui en
modifient un peu la monotonie. Ce genre d'air se reproduisait de _Mai_
en Mai, d'une faon si traditionnelle qu'on voit souvent marqu sur le
texte de ces pices campagnardes: _Da cantarsi sull'aria del Maggio_ (A
chanter sur l'air du Mai).

Il ne faut pas oublier qu'il s'agit ici de la forme la moins raffine du
drame, et que la _Sacra Rappresentazione_ avait un caractre bien
autrement artistique, puisque les meilleurs potes et musiciens de
Florence y travaillaient. Mais le principe de l'application de la
musique aux paroles devait tre le mme, au moins au XVesicle.
Certaines parties de la pice, d'un caractre traditionnel--Prologues
_(Annunziazioni)_, pilogues _(Licenze)_, prires, etc.,--taient sans
doute chantes sur une cantilne spciale. De plus, on intercalait dans
la _Sacra Rappresentazione_ des morceaux de caractres varis: soit des
pages de liturgie rgulire ou populaire (des _Te Deum_ ou des _Laudi_),
soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l'indiquent
certains _libretti_: Tel morceau doit tre chant comme les _Vaghe
montanine_ de Sacchetti. Tel autre est marqu: _bel canto_. Ici,
Pilate rpond en chantant _alla imperiale_[14]. L, Abraham tout
joyeux dit une _Stanza a ballo_. Il y avait des chants  deux et 
trois voix. Le spectacle tait prcd d'un prlude instrumental, qui
suivait le prologue chant. On avait donc un petit orchestre; et nous
voyons mentionns a et l, des violons, des violes et des luths.

Ce n'est pas tout: les entr'actes de la _Sacra Rappresentazione_ taient
remplis par des _Intermdes_ trs dvelopps: ils reprsentaient parfois
des joutes, des chasses, des combats  pied et  cheval, et le ballet y
prenait dj autant d'importance qu'il devait en avoir plus tard dans le
grand opra. Toutes les formes de danses: avant tout, la _Moresca_, la
danse favorite des XVe et XVIe sicles italiens, saltarelle ou
gigue, vive  trois temps, dont on trouve encore un exemple  la fin de
_l'Orfeo_ de Monteverde; le _Mattaccino_, qui se dansait avec des
sonnailles aux pieds et des pes nues,--(elle fut encore employe dans
_l'Orfeo_ de Luigi Rossi),--la _Saltarelle_, la _Gaillarde_,
l'_Impriale_, la _Pavane_, la _Sicilienne_, la _Romaine_, la
_Vnitienne_, la _Florentine_, la _Bergamasque_, la _Chiaranzana_, la
_Chianchiara_, le _Passamezzo_. On y chantait aussi des _laudi_, des
_canzoni_, des chansons  boire, des choeurs (choeurs de chasseurs, dans
_S. Margherita_ et _S. Uliva_). Ces chants taient tantt crits pour un
virtuose _solo_, tantt  plusieurs voix. Il y avait donc, en germe,
dans ces _Intermdes_, une autre forme de l'opra:  ct du drame
lyrique, l'opra-ballet, qui se dveloppa plus tard aux dpens du
premier. Ds la _Sacra Rappresentazione_, les _Intermdes_ dbordent sur
le reste de l'oeuvre, et y prennent une place disproportionne.

       *       *       *       *       *

Autre trait de ressemblance avec l'Opra: les machines, les _Ingegni
teatrali_, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la
Renaissance ne ddaignrent pas de travailler  leur perfectionnement:
Brunelleschi  Florence, Lonard de Vinci  Milan.

Brunelleschi et Cecca en inventrent d'abord pour les cortges de la
Saint-Jean. Certaines de ces machines, les _Nuvole_ (les Nues), que
dcrit Vasari, faisaient l'admiration et l'effroi des spectateurs. Elles
servaient aux apparitions d'anges et de saints, que l'on voyait planer 
des hauteurs vertigineuses.--Puis Brunelleschi appliqua des procds
analogues aux _Sacre Rappresentazioni_; et voici, d'aprs un rcit de
Vasari, comment il avait ralis le Paradis dans une _Rappresentazione
dell'Annunziata_, donne  l'intrieur de l'glise S. Felice in Piazza,
de Florence[15]. Dans la vote de l'glise, un ciel, plein de figures
vivantes, tournait; une infinit de lumires luisaient et scintillaient.
Douze petits angelots, ails, aux cheveux d'or, se prenaient par la
main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs ttes, trois
guirlandes de lumires, d'en bas, paraissaient des toiles. Un et dit
qu'ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groups autour d'un socle
lumineux descendirent ensuite de la vote. Sur le socle tait debout un
petit ange d'une quinzaine d'annes, solidement attach par un mcanisme
de fer invisible et assez souple pour lui laisser la libert de ses
mouvements. La machine une fois descendue sur la scne, l'ange alla
saluer la Vierge et fit l'Annonciation. Puis il remonta au ciel, au
milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel
dansaient dans l'air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Pre,
entour de nues d'anges, suspendus dans l'espace. Brunelleschi avait
fabriqu des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les
manoeuvrait, en tirant des cbles, et elles faisaient le bruit du
tonnerre. Une fois fermes, elles servaient de plancher, sur lequel les
divins personnages faisaient leur toilette. C'taient les coulisses des
anges.

Ce paradis de l'glise S. Felice fut le modle des _Ingegni teatrali_ du
XVe sicle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de
Brunelleschi. A l'glise S. Maria del Carmine, o l'on avait plus
d'espace, on construisit deux firmaments pour une _Ascensione del
Signore_: l'un o le Christ tait emport par une nue d'anges, l'autre
o dix cieux tournaient avec les toiles, et d'infinies lumires et de
trs douces musiques: si bien qu'on croyait voir vraiment le Paradis.

Quelle devait tre la beaut de ces spectacles, et combien suprieurs 
tous les opras, on l'imagine aisment. La saintet du cadre et son
immensit y ajoutait un mystre potique, que rien ne peut remplacer. Ce
n'tait pas un jeu, c'tait une action vritable,  laquelle le public
tait directement ml. Point de scne: tout tait scne.

Parfois le feu descendait d'en haut, pour se poser sur la tte des
aptres, ou pour dtruire les infidles. Ce n'tait pas sans danger. S.
Spirito fut incendi en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien
pis en 1556,  Arezzo. M. d'Ancona raconte que pendant une
reprsentation de _Nabuccodonosor_, le feu prit au Paradis, et le Pre
ternel fut brl.--Cette machinerie jouait un rle capital dans les
_Sacre Rappresentazioni_. Nulle pice sans apothoses, sans montes au
ciel, sans croulements, d'difices frapps de la foudre, et autres
fantasmagories, comme dans nos feries modernes.

Ajoutez  cela un magasin d'accessoires fantastiques, une mnagerie
dramatique  rendre jaloux Wagner, avec ses bliers, ses dragons, ses
crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet
immense conte de fes, sublime et un peu bbte, qu'est la _Ttralogie
du Nibelung_. La _Lgende Dore_ tait bien autrement abondante en
inventions fantastiques que l'Edda. Le dragon de Siegfried tait dj
un personnage familier aux spectateurs des _Sacre Rappresentazioni_.
Dans _S. Margherita_, dans _Costantino_, dans _S. Giorgio_, des monstres
jettent du feu par les naseaux, et dvorent des enfants et des
troupeaux. On voit aussi des lions, des lopards, des loups, des ours et
des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M.
d'Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de _S.
Onofrio_, qui, aprs la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent
le corps de leur matre, l'un par les pieds, l'autre par la tte, et
l'enterrent respectueusement. Il semble qu'on voie jouer la scne par
les comdiens du _Songe d'une nuit d't_.

Runissons ces diffrents traits: mlope syllabique continue,
importance de la machinerie, mlange de tragdie et de ferie,
intermdes et ballets introduits sans raison, voil bien des analogies
avec le grand Opra. Ce qui semble manquer ici, c'est une dclamation
musicale proprement dramatique, un rcitatif moul sur la phrase
parle,--encore qu'il soit difficile d'assurer, en l'absence complte
des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu l'ide de l'essayer.
Il n'y aurait  cela rien d'improbable, quand on pense que certains de
ces musiciens taient des plus renomms de l'poque, comme Alfonso della
Viola,  Ferrare. En tout cas, il n'y a point de doute que la _Sacra
Rappresenlazione_ du XVe sicle ne soit plus prs de l'opra que de
la tragdie, ou du drame. Elle ne diffre pas beaucoup plus de l'opra
de la fin du XVIe sicle que la peinture des prraphalites
florentins ne diffre de celle de l'cole des Carrache[17].

       *       *       *       *       *

Et ce sont bien des peintures prraphalites, que certains de ces
spectacles. Qui sait mme si ceux-ci n'ont pas inspir celles-l? M.
mile Mle a montr l'influence de nos Mystres sur l'art de la fin du
XIVe et du commencement du XVe sicle franais[18]. Il est bien
probable qu'une mme influence a t exerce par les _Rappresentazioni_
toscanes sur l'oeuvre des peintres florentins. Telles indications
scniques, comme celles d'_Abram ed Isac_, que cite M. d'Ancona,
voquent  l'esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo  la
Sixtine. Abraham va s'asseoir en un lieu un peu lev, Sara auprs de
lui;  leurs pieds,  droite, Isaac;  gauche, un peu plus de ct,
Ismal et Agar. A l'extrmit de la scne,  droite, l'autel o Abraham
ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois,
avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps
sera venu.--C'est un paysage double ou triple, qui manque d'unit, et
qui pourtant a un charme musical, une simplicit harmonieuse et sereine.

Mais l'esprit de l'poque va changer, et, avec lui, musique, posie,
peinture, architecture, thtre,--tous les arts  la fois.





I

LES COMDIES LATINES ET LES REPRSENTATIONS A L'ANTIQUE


Le grand principe du changement universel de l'art, au commencement du
XVIe sicle, fut l'antiquit triomphante, la victoire de l'humanisme.
Cette victoire, qui se manifestait en architecture et en sculpture par
l'tude et l'imitation des statues et des monuments romains, se
traduisit au thtre, non seulement par des tragdies italiennes 
l'antique, comme la _Sofonisba_ de Giorgio Trissino de Vicence, qui
parut en 1515, et qui est loin d'tre une oeuvre mdiocre, ou comme
l'_Oreste_ de Giovanni Rucellai, mais par un trs grand nombre de
reprsentations en langue latine. Cet esprit antique a rvolutionn
l'art; il importe de le bien comprendre. On a presque entirement perdu
aujourd'hui le sens de ce grand mouvement; on le juge  tort avec nos
ides de collge, comme une rudition glace. Il se peut qu'il ait fait
beaucoup de mal, qu'il ait dtruit nombre de choses intressantes. Mais
il n'avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de
la Renaissance.

Jamais il n'aurait eu cette puissance, cette popularit, cette dure, et
cette universalit, s'il n'avait t qu'un pur mouvement archologique.
Il ne faudrait pas croire que ces reprsentations latines fussent des
spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pdants et de
snobs. A Rome,  Urbin,  Mantoue,  Venise,  Ferrare, elles furent
constamment rptes, de 1480 jusque vers 1540, et dans de trs grands
thtres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art,-- Ferrare,
qui joua un si grand rle dans l'histoire de la pense, de la posie, de
la musique, et du thtre italien, puisqu'elle fut la ville de Boiardo,
de l'Arioste, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des
spectacles latins, le berceau des pastorales en musique,-- Ferrare, en
une seule anne, en une seule semaine, pour les ftes de 1502, en
l'honneur du mariage de Lucrce Borgia avec le fils d'Hercule d'Este, on
joua jusqu' cinq comdies de Plaute, dans un thtre qui contenait plus
de cinq mille spectateurs; et il ne se passait pas d'anne que ces
fameuses reprsentations latines n'attirassent les princes et l'lite de
l'Italie.

D'o pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le
seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succs, un an, deux
ans, cinq ans; elle ne peut empcher qu'on s'ennuie, ni qu'on finisse
par le montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas,
pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le got pour
l'art antique ne fit qu'augmenter. Il faut donc qu'il y ait de ce
phnomne des raisons plus profondes.

Et en effet: si paradoxal qu'il semble, cette rsurrection de l'antique
tait une raction de l'esprit moderne contre l'esprit arrir des
artistes gothiques et des _Sacre Rappresentazioni_. Il ne s'agit pas de
juger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts.
Il est possible que l'esprit ancien ft suprieur au nouveau; mais il
avait contre lui, en tous cas, d'tre ancien, et de ne plus rpondre aux
besoins de l'poque. Les _Sacre Rappresentazioni_ taient un spectacle
archaque, au temps des Mdicis; et personne ne pouvait plus les prendre
au srieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les
artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comdie
de Plaute et de Trence,--M. d'Ancona le montre bien,--ce fut un
soulagement: ces courtisans, ces rudits, ces princes, cette socit
spirituelle et corrompue se reconnut dans les portraits si vrais et si
vivants des vieux Romains: ces pres berns par leurs fils, ces
domestiques voleurs, ces matresses voraces, ces parasites flagorneurs
taient modernes. Le Christ, les aptres, les saints, les Martyrs, les
Vierges ne l'taient plus. Pour chanter ces hrosmes chrtiens et pour
sembler y croire, il fallait _mentir_. Pour sentir la vrit des
comdies antiques, et pour s'en divertir, il suffisait d'en connatre la
langue. L'esprit tait celui du temps. Ce fut un engouement universel,
parce qu'il rpondait  un besoin de tous.

Cette raction contre le pass, qui s'exerce toujours avec le plus de
violence contre l'poque la plus rapproche de nous,--on ne hait rien
tant, en art, que la gnration prcdente,--cette raction s'affiche
clairement dans les professions de foi anticlricales, qui soulignent
certaines de ces reprsentations. Une des premires, celle des
_Menecmi_, rcite  Florence, le 12 mai 1488, par les lves de
grammaire de Paolo Comparini, en prsence de Laurent de Mdicis, de
Politien, et de la cour, tait prcde d'un prologue en latin, o
Comparini chargeait  fond de train contre les ennemis de l'humanisme;
et les priphrases par lesquelles il les dsigne n'ont rien d'obscur, ni
de douteux: ce sont les prtres, ou, plus exactement, les moines:


    _Cucullati, lignipedes, cineti funibus,_
    _Superciliosum, incurvicervicum pecus:_
    _Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,_
    _tristesque vulta vendunt sanctimonias,_
    _Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,_
    _Pavidamque plebem territant minaciis._

     (Ces encapuchonns, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour
     des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu'ils
     ont des manires et une tenue diffrentes de celles des autres,
     parce qu'ils vendent des indulgences d'un air renfrogn,
     s'arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de
     leurs menaces la populace couarde.)

C'tait une dclaration de guerre; et, si tous ne la proclamrent pas
aussi franchement que Comparini, elle tait dans la pense de presque
tous: la rsurrection de l'antique tait un rveil de l'esprit laque.
La haute glise d'alors, qui n'tait gure religieuse, s'y associait
pleinement. On sait avec quelle nergie Lon X manifestait son aversion
pour les moines. Et un autre fait curieux, que l'on n'a pas assez mis en
lumire, c'est la part qu'en certains pays les Juifs eurent  la
restauration du thtre antique. A Mantoue spcialement, o la colonie
juive tait nombreuse, il y eut  diverses reprises, au XVIe sicle,
des reprsentations latines donnes par les Juifs. Le duc et la cour, y
assistaient; et Bernardo Tasso, le pre de Torquato, dirigea certains de
ces spectacles.

       *       *       *       *       *

Personne n'eut plus de part  ce changement d'orientation dans l'esprit
du thtre que Laurent de Mdicis. C'tait un homme souple, adroit 
saisir le faible de chacun, et qui ne ngligeait aucun des petits moyens
pour russir. Deux sicles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de
sa trempe, cherchait  tenir les Franais occups avec les
divertissements; et l'opra italien joue un rle important dans sa
politique intrieure, avant la Fronde. J'ai tch de le montrer
ailleurs, en tudiant Luigi Rossi[19]'. Laurent de Mdicis n'agit pas
autrement. Savonarole l'accusait, non sans raison, d'occuper la
populace en spectacles et en ftes, afin qu'elle penst  son plaisir,
et non  son tyran. Il savait toute la puissance du thtre et de la
musique sur la socit de son temps, et il n'eut garde de la ngliger.
Il avait cette supriorit sur Mazarin, qu'il tait non seulement un
dilettante, mais un grand artiste; il ne se contenta pas d'agir
indirectement sur l'art; il donna des modles nouveaux, il ouvrit des
voies nouvelles.

Il tait pote et musicien: il crivit des danses, dont quelques-unes se
sont probablement conserves, d'une faon anonyme, dans certains
recueils de l'poque. Il transforma les _canti carnascialeschi_, les
chants de carnaval, que l'on chantait, masqu, sur des rythmes de
danses. Ils taient, jusque-l, mouls sur des airs traditionnels.
Laurent voulut varier la mlodie, les paroles et les inventions. Il
crivit des _canzoni_ de diffrents pieds, et les fit mettre en musique
sur des airs nouveaux. Un des plus clbres chants de ce genre fut une
_canzone_  trois voix, de Arrigo Tedesco, matre de la chapelle San
Giovanni[20], pour des masques qui reprsentaient des vendeurs de
_berriquocoli_ et de _confortini_ (des marchands de pains d'pices et de
nonnettes)[21].

Laurent de Mdicis apporta le mme esprit novateur dans les _Sacre
Rappresentazioni_. Il commena par introduire dans les cortges de la
Saint-Jean les sujets et les hros paens: les Triomphes de Csar, de
Pompe, d'Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bientt.
Puis Laurent travailla, avec l'aide de ses potes,  laciser les
_Rappresentazioni_. Lui-mme crivit, en 1489, un _San Giovanni e
Paulo_, o jouait son fils Julien, et o il exprimait, sous le nom de
Constantin, son dgot du pouvoir, et l'intention qu'il avait alors
d'abdiquer. Cette belle pice, remplie de tirades loquentes sur les
devoirs du prince, est une vraie tragdie classique  la Corneille, un
Cinna, qui serait crit par un Louis XIV[22].

C'est dans ce courant d'ides que Politien, ami de Laurent, crivit son
_Orfeo_, qui marque le passage de la tragdie religieuse florentine  la
tragdie pastorale  l'antique. L'Orfeo, sous la forme primitive o il
fut jou  Mantoue en 1474, est encore faonn sur le modle des _Sacre
Rappresentazioni_. La pice entire se passe dans le mme dcor  scnes
juxtaposes,  la faon des anciens mystres. Mais, plus tard, Politien
la divisa en cinq actes, et lui donna une forme plus rapproche de
l'antique. Cette transition de la _Sacra Rappresentazione_  la tragdie
antique, se montre aussi dans le _Cephalo_ de Nicol da Correggio
(Ferrare, 1486) et dans le _Timone_ de Boiardi (Ferrare, 1492).

Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts:  Rome, sous
Sixte IV, Alexandre VI et Lon X;  Venise, o l'aristocratie
s'enthousiasme pour ces ftes; surtout  Ferrare, grce  Hercule Ier
d'Este. Passionn pour l'antiquit, ce prince leva un superbe thtre
de cinq mille places, dont l'Arioste dirigea la construction; et il
entretint une troupe de comdiens fameux, qu'il ne ddaignait pas
d'accompagner  travers l'Italie, pour les faire connatre des autres
cours.

       *       *       *       *       *

Dans quelle mesure la musique tait-elle associe  ces reprsentations?

Au Vatican, en mars 1518, on donna les _Suppositi_ de l'Arioste. A
chaque acte, il y eut un intermde de musique avec les fifres,
cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux
sons varis. Il y avait en mme temps une flte et une voix qui plurent
beaucoup. On entendit aussi un concert de voix... Le dernier intermde
fut la _Moresca_ (danse), qui figurait la fable de Gorgone[23]. Les
dcors taient de Raphal.

A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la
_Calandria_ de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione dcrit ce
spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les dcors n'avaient
rien perdu de leur importance, depuis les _Sacre Rappresentazioni_. De
la vote de verdure du thtre descendaient des lustres, enguirlands de
roses. Le premier intermde fut une _Moresque_ de Jason, qui entra en
dansant, trs beau, arm  l'antique, avec une pe et un bouclier. De
l'autre ct se rurent deux taureaux, qui jetaient du feu par la
bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du
dragon; et peu  peu naquirent des hommes, arms  l'antique, qui
dansrent une fire _Moresque_, et qui se massacrrent. A la fin, Jason
se montra, avec la toison d'or sur les paules, et dansa
excellemment.--Le second intermde reprsentait le char de Vnus. Elle
tait assise, nue, une torche  la main. Le char tait tir par deux
colombes, chevauches par deux petits Amours. Derrire, quatre filles
dansaient une _Moresque_, en tenant des torches allumes...

--Le troisime intermde fut le char de Neptune. Il tait tran par
deux monstres, moiti chevaux, moiti plumes d'oiseaux et cailles de
poissons. Par derrire, huit monstres dansaient un _brando_.--Le
quatrime intermde fut le char de Junon, assise sur une nue, et
trane par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et
deux autruches. Derrire, deux oiseaux marins et deux grands perroquets;
et tous ensemble dansrent un brando.--Aprs la comdie, un petit Amour
expliqua le sens des intermdes. Ensuite, on entendit une musique de
quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui
chantrent sur un bel air une _stanza_ qui tait une oraison  l'Amour.

--On voit quelle place l'lment plastique avait prise au thtre,
L'lment dramatique est presque limin. C'est l'esprit de
l'opra-ballet avant Lully.

A Ferrare, dans les ftes de 1509, o l'on joua cinq comdies de Plaute:
l'_Epidico_, _Bacchidi_, _Miles gloriosus_, _Asinaria_ et _Casina_, la
musique et la danse ne furent pas ngliges: il y avait des chants, des
choeurs, des ballets chants et danss par des soldats vtus  l'antique.
Les dcors et la mise en scne taient de Pellegrino da Udine, Dosso
Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone.--Giraldi Cinzio,
dans ses _Scritti estetici_, dit qu' la fin des actes, une machine
surgissait, au milieu de la scne, portant des musiciens magnifiquement
costums; mais, le plus souvent, la musique tait joue derrire la
scne.

A Milan, o le got des reprsentations fut apport par la fille du due
de Ferrare, Batrice d'Est, femme de Ludovic le More, Lonard de Vinci
concourut aux spectacles donns en 1483, en particulier au _Paradiso_ de
Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept plantes qui
tournaient. Les plantes taient reprsentes par des hommes qui
chantaient les louanges de la duchesse.--Dans une autre reprsentation,
 Pavie, les sept arts libraux, aprs avoir dit deux stances chacun,
chantaient une _canzonetta_. Puis paraissait Saturne avec les quatre
lments. Saturne parlait, mais les quatre lments chantaient: _Cantiam
tutti: Viva il Moro e Beatrice!_

D'une faon, gnrale, aucune pice antique, ou,  l'antique, ne fut
joue au XVIesicle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant
n'et admis dans les tragdies que le chant des choeurs, reconnat, dans
sa _sesta divisione della Poetica_, que partout on y introduisait des
danses et des intermdes musicaux. Nous savons les noms de quelques-uns
des compositeurs:</span> Alfonso della Viola, pour l'_Orbecche_ de Cinzio
(1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l'_Egle_ de Cinzio (1545,
Ferrare), Claudio Merulo, pour _le Troiane_ de Lodovico Dolce (1566,
Venise), Andrea Gabrieli pour l' _Edipo_ de Giustiniani (1585, Vicence).
En tout temps, crit G.-B. Doni, qui fut le grand thoricien de l'opra
italien au XVIIesicle, en tout temps on eut coutume de mler aux
actions dramatiques des sortes de cantilnes, soit sous forme
d'intermdes entre les actes, soit  l'intrieur mme des actes, quand
le sujet reprsent s'y prtait.

On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de
spectacle, aristocratique et rudit, que dans les _Sacre
Rappresentazioni_, religieuses et populaires, son rle y restait
pourtant trs important. Le texte tait parl; mais il y avait de
nombreux morceaux de chant; et surtout les intermdes s'taient
considrablement dvelopps. Ils favorisaient les progrs du dcor, de
la machinerie, de la mise en scne. Les plus grands matres de l'art
italien y travaillaient. Nous avons nomm Lonard  Milan, et Raphal 
Rome. Il faut citer encore:  Florence, Andrea del Sarto (pour _la
Mandragore_, 1525), et Aristote de San Gallo;  Ferrare, Dosso Dossi et
Pellegrino d'Udine;  Rome, Baldassare Peruzzi (pour _la Calandra_ de
Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma,
Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.--Ces intermdes, dont
la magnificence ira toujours en croissant jusqu' la fin du
XVIesicle, contribueront  former le fastueux opra-ballet du
XVIIesicle[24].




III

LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO TASSO


La comdie princire  l'antique, qui avait dtrn dans le got public,
sinon supprim tout  fait la _Sacra Rappresentazione_, ne russit pas 
se maintenir. Le thtre subit, vers le milieu du XVIesicle, une
nouvelle transformation, cause par une nouvelle crise morale. Mais
cette crise tait bien diffrente de celle qui avait caus la victoire
de l'humanisme. Celle-ci tait un phnomne normal, un moment de
l'volution de l'esprit italien: arriv  la possession de soi-mme, il
s'mancipait de l'glise; du moins, il essayait. La crise qui amena,
vers 1540, une nouvelle orientation du thtre fut le rsultat imprvu
d'un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise
et saccage par les bandes sacrilges de Charles-Quint. En 1530,
Florence fut vaincue  son tour, humilie, billonne. Les deux ttes de
l'Italie taient mises sous le joug. La Renaissance fut frappe
mortellement. Jamais elle ne se relvera. La servitude--une servitude
dore--s'appesantit sur elle. La tyrannie espagnole, l'glise, cherchant
 rparer l'injure subie,  regagner son pouvoir sur le monde, 
rtablir, par tous les moyens, la discipline et l'obissance dans son
troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qui gravitaient dans
l'orbite de ce double despotisme et s'inspiraient de ses principes,
s'appliquent  tenir asservi l'esprit italien, le libre esprit de la
Renaissance[25]. Les Raphal, les Lonard sont morts. Les survivants de
la grande gnration, les Michel-Ange, aprs avoir pris une part
dsespre  la dfense de leur patrie, se voient dnoncer, par qui? Par
un l'Artin. Ce matre-chanteur et ce pornographe menace de livrer 
l'Inquisition l'austre et religieux Michel-Ange, pour l'impit et
l'indcence de son _Jugement dernier_. Ces nudits offusquent la pudeur
de l'Artin. Comme Tartuffe, l'Artin dclare qu'en sa qualit d'homme
qui a reu le baptme, il rougit d'une telle licence. Il serait moins
coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle faon
 la croyance d'autrui[26]. Ailleurs, il proclame que la licence de
l'art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthranisme.
Dangereuse dnonciation, qui aurait pu tre coute. Si un Michel-Ange
n'chappe pas au risque d'tre accus d'impit et de licence, jugez de
la libert des autres! Vronse est traduit devant l'Inquisition. La
peinture est suspecte. Que sera-ce du thtre?--On veut le silence. Le
silence se fait. Le thtre est billonn; et,--consquence bizarre et
naturelle!--la musique en profite.

Les _Sacre Rappresentazioni_ populaires taient tombes en discrdit. On
ne donnait plus que des comdies aristocratiques, dans des salles
fermes, pour des invits. Bientt la _Commedia_ mme parut dangereuse.
La pense de l'lite, sinon de la foule, avait trop de facilit  s'y
exprimer. On commena par craser le texte sous l'opulence de la mise en
scne, dont l'art, se dveloppant toujours avec Bronzino, Jean de
Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva  l'apoge, vers la
fin du XVIesicle,  Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais,
malgr toutes les entraves, la libert italienne trouvait encore moyen
de se faire jour. Les princes se dfiaient de la comdie, et ils
favorisrent la forme la plus anodine du thtre  l'antique: le _Dramma
pastorale_. Ce fut le troisime stade de l'volution dramatique
s'acheminant  l'opra.

Tout menait  ce thtre pastoral. Il tait en germe  la fois dans le
thtre no-antique et dans l'esprit italien. Les glogues dramatiques
du XVe sicle (l'_Arcadia_, de Jacopo Sannazaro de Naples)
l'annonaient. Et, dans les reconstitutions du thtre antique, la
nuance pastorale avait toujours t la caractristique originale du
gnie italien. Le premier acte de l'_Orfeo_, de Politien, tait dj
appel pastorale. Mais la date habituellement adopte pour l'avnement
dfinitif du drame pastoral est celle de 1554, o le _Sacrificio_, de
Agostino Beccari, fut reprsent  Ferrare, devant le duc Hercule II,
avec musique d'Alfonso della Viola. Cette musique nous a t
conserve[27], et M. Solerti l'a publie, pour la premire fois, dans
ses _Precedenti del melodramma_. Elle comprend une scne du troisime
acte pour solo et choeur  quatre voix, et une _canzone_  quatre voix,
qui terminait la pice. Le solo (rle d'un prtre) tait chant par
messer Andrea, frre d'Alfonso della Viola, qui s'accompagnait de la
lyre. C'est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant
solo se rpte sans changement en trois strophes successives, tandis que
les rponses du choeur varient  chaque fois.

Le _Sacrificio_ de Beccari fut suivi,  Ferrare, de l'_Aretusa_
d'Alberto Lollio (1563), et du _Sfortunato_ d'Agostino Argenti (1567),
pour lesquels la musique avait encore t crite par Alfonso della
Viola. A la reprsentation du _Sfortunato_, assistait Torquato
Tasso.--Notons une fois de plus l'importance capitale de Ferrare dans
l'histoire du thtre[28]; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des
premiers rles, le premier de tous peut-tre, dans l'tablissement sur
la scne italienne de la pastorale,  laquelle il donna une popularit
prodigieuse, et qu'il contribua  transformer en opra. En 1573, Tasso,
g de vingt-neuf ans, crivit son fameux _Aminta_, qui fut jou le 31
juillet, dans la petite le du Belvdre, au milieu du P, prs de
Ferrare; et son ami, le chevalier Battista Guarini, de Ferrare,
secrtaire et ambassadeur du duc, composa de 1581  1590 son _Pastor
Fido_, tragi-comdie lyrique.

Le succs de ces deux oeuvres fut immense, et suscita des nues
d'imitations. Le reste du thtre fut noy. En 1598, Angelo Ingegneri,
qui fut le principal thoricien du thtre de la seconde moiti du
XVIe sicle, crit: S'il n'y avait pas les pastorales, on pourrait
presque dire que l'usage du thtre s'est tout  fait perdu; et ce
serait la fin de la posie dramatique. Les comdies, si plaisantes
qu'elles soient, ne sont plus apprcies, sinon avec des intermdes
somptueux et une mise en scne d'une dpense excessive. Les tragdies
sont des spectacles mlancoliques, ou mal faits pour la reprsentation.
Certains les regardent comme de mauvais augure, et dpensent peu
volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les
Pastorales, qui, sans tre incapables d'une gravit quasi tragique,
touchent  certains ridicules comiques, et, admettant la prsence au
thtre des dames et demoiselles honntes,--ce qui n'est pas le cas pour
la comdie,--se prtent  de nobles sentiments, qui ne messiraient pas
 la tragdie mme. En somme, elles sont intermdiaires entre l'un et
l'autre genre, et dlectent merveilleusement, soit avec, soit sans
choeurs et intermdes[29]...

L'Ingegneri tudie longuement la part que la musique doit prendre  ces
spectacles. Ses conseils ont un caractre pratique, comme c'est presque
toujours le cas chez les thoriciens italiens. Il recommande  la
musique, avant tout, de bien s'adapter  la salle, afin de ne pas tre
trop bruyante, ni trop sourde. L'orchestre et les voix doivent tre
placs _derrire la scne_, en un lieu choisi avec grand soin, de faon
que le son parvienne gal et bien fondu dans toutes les parties de la
salle. Les paroles doivent tre clairement entendues; et, dans les
choeurs mls  l'action, il faut un style trs simple, peu diffrent du
parler ordinaire. Les intermdes prtent  un art plus riche et plus
complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit tre un repos,
et non une fatigue.--Le lger mtre de la pastorale, en vers de onze et
sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au XVIIe sicle,
G.-B. Doni lui-mme, le champion de l'opra nouveau, reconnat que nul
genre d'action dramatique n'est mieux fait pour le chant que la
pastorale, qui rclame des mlodies harmonieuses et douces, _soave e
proporzionata melodia_.

       *       *       *       *       *

La pastorale exprimait fidlement l'me de l'poque: nulle force de
passion, nulle grandeur de pense, nulle libert, nulle sincrit
vigoureuse. Une vie mondaine, une sensibilit rudite, subtile et
voluptueuse, une rverie aristocratique, une me musicale.

En vrit, la musique avait envahi,  cette poque, tout l'esprit
italien. Les peintres, les crivains, l'lite, surtout dans l'Italie du
Nord,  Venise,  Ferrare,  Mantoue, s'y adonnaient avec ivresse.
Presque tous les grands peintres vnitiens du XVIe sicle: Giorgione,
Pordenone, Bassano, Tintoret, Jean d'Udine, Sbastien del Piombo,
taient musiciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de _Concerts_,
soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese).
Rappelez-vous, dans les _Noces de Cana_ du Louvre, Titien tenant la
contrebasse, Veronese et Tintoret jouant du violoncelle, et Bassano de
la flte. Sbastien del Piombo tait clbre comme joueur de luth et
chanteur; et Vasari reconnat plus volontiers encore le talent de
Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de
l'Artin quelle place tenait la musique dans la socit d'alors, et les
relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Lon X, la musique
prit le pas sur les autres arts. Le pape donna  deux virtuoses un
traitement presque gal  celui de Raphal, pour la surintendance de
Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reut le titre de
comte, et un chteau. Un chanteur, Gabriel Merino, devint archevque de
Bari. Enfin, on se souvient que, quand Lonard de Vinci se prsenta  la
cour de Ludovic le More,  Milan, c'tait,  en croire Vasari,  titre
non pas de peintre, mais de musicien. Le duc se dtectait du son de la
lyre. Lonard lui apporta un luth, qu'il avait construit lui-mme,
presque entirement d'argent, en forme de tte de cheval... Il chantait
divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique.

Ainsi, depuis un demi-sicle, la musique s'emparait des peintres
italiens, c'est--dire des reprsentants par excellence de la
Renaissance italienne. Et o la musique entre, elle laisse une
empreinte profonde. Sans qu'on s'en apert, elle transformait l'esprit
de l'art. Je citais tout,  l'heure cette parole de Michel-Ange: La
bonne peinture est une musique, une mlodie. Mot frappant, qui montre
l'abdication de la peinture devant la musique.

Mme phnomne en posie. Tel crivain, comme Girolamo Parabosco, quand
on lui disait--(c'est l'Artin qui parle):--Votre tragdie de _Progn_
est une belle chose, rpondait: Je suis musicien et non pote[30]. Il
disait vrai. L'poque de la pastorale est le rgne des potes-musiciens;
le thtre musical s'labore dans leur esprit et dans l'esprit de leur
public, vingt ou trente ans avant que la forme en soit dfinitivement
arrte par Peri et E. de Cavalieri.

Le type le plus gnial de ces potes-musiciens est Tasso. Nul ne
reprsente mieux la rvolution morale de la fin de la Renaissance. Dans
cette mme ville de Ferrare, o l'Arioste tait mort en 1532, Torquato
Tasso vint s'tablir en 1565. Quelle diffrence entre les deux potes!
L'Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d'action et une
vie difficile ce grand esprit serein, o, suivant le beau mot de
Carducci, le soleil ne se couchait jamais, artiste classique dans
l'me, pote prcis, dou d'un gentiment plastique gal  celui des
grands peintres de son temps;--et Tasso, nerveux, inquiet, exalt, d'une
motion  la fois sincre et littraire, se tourmentant de peines, de
joies, de terreurs imaginaires, ce grand agit moderne, d'une posie
vaporeuse et troublante, musicien de coeur, musicien de style, musicien
de tout son tre et par tout son oeuvre:

    _In queste voci languide risuona_
    _Un non so che di flebile e soave,_
    _Che gli occhi a lacrimare invoglia[31]..._

Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent caractriser la posie
de Tasso, et la musique  la fois. Sa langue est une musique. L'_Aminta_
chante mlodieusement  l'oreille et  l'me, comme un opra de Mozart.
Ce sont de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent
la musique: et, en effet, ils furent mis en musique[32], comme tant de
posies de Tasso.

Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place dans sa vie. Son
premier amour,--le premier du moins qui nous soit connu,--celui pour
Lucrezia Bendidio, de Ferrare, fut caus par le chant de la jeune fille.
Il l'a cont dans son gracieux sonnet:

    _Sa l'ampia fronte il crespo oro lucente..._ (1561).
      (Sur l'ample front, l'or fris luisant...)

Il dit qu'il avait ferm les yeux pour chapper au danger de l'amour;
mais il ne se dfiait pas du pire des dangers:

    _Ma de l'altro periglio non m'accorsi,_
    _Che mi fu per l'orecchie il cor ferito,_
    _E i detti andaro ove non giunse il volto._

(Mais  l'autre pril je ne pris pas garde: par l'oreille, le coup me
vint frapper au coeur; et les paroles atteignirent o les traits
n'avaient pas pntr.)

       *       *       *       *       *

Plus tard, les premires posies qu'il crivit pour Lonore d'Este sont
encore inspires par la musique. C'est un sonnet  Lonore,  l'occasion
de la dfense qui lui avait t faite de chanter, parce qu'elle tait
malade:

    _Ahi ben  reo destin ch'invidia e toglie.._(1566).
    (Ah! cruel destin envieux!...)

La musique est donc associe  ses souvenirs d'amour. Ce sont l choses
qu'on n'oublie pas.

Plusieurs de ses amis de jeunesse: Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga,
taient musiciens. Les princes  la cour desquels il fut, le duc d'Urbin
Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, taient musiciens
passionns. Il fut en relations avec les matres compositeurs de
l'poque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d'Este, en 1571, il
connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l'ami intime de don
Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la
musique madrigalesque de la fin du XVIe sicle, et, plus qu'aucun
autre, y fit entrer le sentiment dramatique.

Don Carlo Gesualdo appartenait  la plus noble famille de Naples, avec
les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragdie
sanglante. Il avait pous sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la
surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant dlit d'adultre avec
don Fabrizio Carrafa, duc d'Andria; et il les tua (27 pptobre 1590). Ce
drame bouleversa Naples, et suscita une quantit de narrations et de
complaintes. Tasso, qui connaissait Don Gesualdo, et qui avait crit en
son honneur et en l'honneur de donna Maria diverses posies[33], fut
particulirement mu par cette nouvelle, qu'il apprit  Rome. Elle lui
inspira plusieurs sonnets et un madrigal. Environ un an plus tard, il
vint  Naples (fvrier-avril 1592), et il fut attir par le hros de
cette histoire. Don Gesualdo avait institu dans sa maison une Acadmie,
qui avait pour objet de rpandre et de perfectionner le got de la
musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes, s'y trouvaient
runis. Tasso y vint. On lui demanda des vers  mettre en musique; et il
donna trente-six madrigaux, anciens, ou expressment composs pour
l'Acadmie de Don Gesualdo. Nous avons conserv huit de ces madrigaux,
et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa[34].

Or, nous connaissons les ides de Tasso sur la musique; il les a
exprimes, dans ses _Dialoghi_[35]. Comme Ronsard, qu'il put connatre
en France, lors de son voyage  Paris en 1570-71, comme Baf et la
Pliade, il croyait  la ncessit de l'union de la posie et de la
musique. Il faisait mme la part encore plus belle  la musique. Car
Ronsard dit que la musique est soeur puisne de la posie. Et Tasso
dit: La musique est pour ainsi dire l'me de la posie. (_La musica 
la dolcezza e quasi l'anima de la poesia_.) Il n'en reste pas l. Il se
plaint qu'elle soit devenue trop inexpressive, que la musique dgnre
ait pris un caractre trop sensuel, et indiffrent aux grandes motions
(..._ divenuta molle ed effeminata..._); il voudrait que quelque
matre excellent la rament  sa _gravit_ passe.--Ce matre, il le
trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a t
justement d'introduire dans le madrigal cette _massima gravit_, que
rclamait Tasso, et d'avoir faonn le chant musical au rle
d'interprte des passions tragiques. Il n'est donc pas douteux que
Tasso n'ait eu, par ses ides sur la musique et par sa collaboration
avec Don Gesualdo, une influence sur la cration du style
musico-dramatique.

Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec
tous les futurs crateurs de l'opra florentin. Avant 1586, il adresse
un sonnet  Laura Guidiccioni, de Lucques[36], qui fut la collaboratrice
d'Emilio de' Cavalieri, et crivit avec lui les premiers essais de
_mlodramma_ (opra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de
Toscane, Ferdinand, avec Emilio de' Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint
alors chez lui; et tout ce qu'il y avait d'illustre  Florence dans les
lettres et les arts lui rendit hommage. L'_Aminta_ fut reprsent avec
musique. Les dcors et les machines taient de Bernardo Buontalenti[37].
E. de' Cavalieri et Laura Gudiccioni avaient t les organisateurs du
spectacle; et il est  remarquer qu'immdiatement aprs ils donnrent 
la cour la reprsentation du _Satiro_ et de la _Disperazione di Fileno_
(1590), qui sont les premiers exemples connus d'opra. Ces deux pices
taient crites trs probablement en style rcitatif, comme on disait
alors, et srement en musique expressive[38].--Enfin, en 1592, chez
Cinzio Passeri, neveu de Clment VIII, qui prsidait une Acadmie 
Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, le plus doux cygne de la musique
italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses
oeuvres.--Il est permis de croire que les inventeurs de l'opra ont subi
l'ascendant du gnie de Tasso, et mis  profit ses ides sur les
rapports de la posie et de la musique, et sur leur union dans le drame.

De fait, Rinuccini, le premier pote qui ait adapt rsolument le drame
pastoral au thtre de musique, le premier qui ait crit de vritables
_libretti_ d'opras, est un disciple de Tasso[39].

L'opra s'empare aussitt des sujets et des personnages de Tasso. Le
gnial Monteverde compose la musique pour les intermdes de l'_Aminta_,
jou  Parme en 1628; il crit le _Combat de Tancrde et de Clorinde_
(1624) et la scne d'_Armide et Renaud_ (1627), prludant ainsi aux
immortelles _Armide_ de Lully et de Gluck:[40]--Armide, le type le plus
parfait de l'hrone d'opra, voluptueuse et violente, caressante,
furieuse, contradictoire, dvore par la passion...

    _Qual raggio in onda, le scintilla un riso_
    _Negli umidi occhi tremulo e lascivo...[41]._

Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, rgne sur l'opra
jusqu'aux Ysolde de notre temps.

La personnalit de Tasso, si profondment moderne, a rayonn sur tous
les arts. La forme de son imagination s'est souvent impose  la
peinture et aux arts plastiques, comme  la posie. Mais rien ne porte
plus directement sa marque que l'opra pastoral, ralis  Florence,
sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple,
Rinuccini, devait faire triompher.

       *       *       *       *       *

Nous voici arrivs en 1590, date des reprsentations florentines de
l'_Aminta_, et des premiers essais mlodramatiques de Cavalieri. A ce
moment prcis, l'opra pastoral se dtache de la pastorale avec musique;
et il est difficile de dire si l'_Aminta_ est dj un opra, ou si le
_Satiro_ de Cavalieri est encore une pastorale. C'est le terme de
l'volution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitt aprs,
commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent
d'une faon clatante l'histoire de l'opra,--histoire que nous avons
tch de raconter ailleurs.

Jetons un regard en arrire sur le chemin parcouru depuis deux sicles.
Nous voyons maintenant que l'opra est issu de la pastorale du XVIe
sicle, qui est elle-mme l'aboutissement, ou la dcadence, de la
comdie  l'antique, et de la _Sacra Rappresentazione_ du XVe sicle
(celle-ci plus ancienne que celle-l, et dtrne par elle). Entre ces
genres, nulle interruption brusque. Le passage de l'un  l'autre a t
insensible. L'_Orfeo_ de Politien sert de transition entre la _Sacra
Rappresentazione_ et la _Commedia_  l'antique, comme l'_Aminta_ de
Tasse entre la pastorale et l'opra.

Et cette histoire de quatre formes musico-potiques, successives et
rivales, n'est pas seulement une histoire artistique: elle est lie 
l'histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et
morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amen, de
degr en degr, le passage de la _Sacra Rappresentazione_  la comdie
antique, de celle-ci  la pastorale, et de la pastorale  l'opra.
volution continue, o l'on suit, pas  pas,  travers deux sicles de
thtre, je ne dirai pas le dveloppement, mais les transformations, et,
pour parler franc, l'affaiblissement de l'me italienne, la faillite de
la Renaissance. Ce progrs artistique fut aussi--osons l'avouer--une
dcadence morale. Et il tait naturel qu'il en ft ainsi, puisqu'en
cette succession de formes thtrales se reflte toute la vie de la
Renaissance, de sa jeunesse  son dclin, croissant toujours en
virtuosit artistique,  mesure qu'elle dclinait en valeur morale.

Ce qu'il y avait encore, dans l'Italie, de fracheur et de force, on l'a
vu, par la suite, aux richesses qu'elle trouva moyen de rpandre, avec
un faste de prodigue, dans la forme d'art hybride o elle se trouvait
rduite: l'opra, par lequel elle conquit le monde qui l'avait conquise.





LE PREMIER OPRA JOU A PARIS:

L'ORFEO DE LUIGI ROSSI




I

MAZARIN ET LA MUSIQUE


Mazarin tait musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il
fut ml au mouvement mlodramatique de Rome et de Florence. Tout
enfant, il avait t lev chez les pres de l'Oratoire de
Saint-Philippe de Nri; il passa ses premires annes dans ce berceau du
drame musical religieux, puis,  partir de sept ans, chez les Jsuites
du Collge Romain. Quand ses matres, pour clbrer la canonisation de
saint Ignace, donnrent une grande reprsentation,  laquelle tout Rome
assista, on raconte qu'ils confirent le rle principal, celui du saint,
 Mazarin, dj sorti du Collge[42], et qu'il le joua avec un succs
retentissant[43]. Il aurait donc pris part  la fameuse _Apothose de
Saint Ignace de Loyola et de Saint Franois-Xavier_ par
Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe
de Jules Csar jsuite, avec des dfils de nations, d'animaux et
d'objets exotiques[44].

Il s'tait li, au collge, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il
fut en relations intimes avec les Barberini. Il tait surtout ami du
cardinal Antonio[46]. Ainsi, il tait bien plac pour suivre les
premiers essais du thtre d'opra, que ces deux illustres familles
patronnaient  Rome, sous le pontificat d'Urbain VIII (1623-1644). Dans
un des plus violents pamphlets crits contre Mazarin pendant la Fronde,
la _Lettre d'un Religieux au prince de Cond_[47], on va jusqu'
prtendre que c'est par l'entremise d'une comdienne chanteuse, une
infme qu'il avait dbauche  Rome, qu'il s'tait insinu dans les
bonnes grces du cardinal Antonio. Ce n'est l qu'un bruit
diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d'autres prlats de
l'poque, il frquentait assidment l'opra et les cantatrices.

Il tait  l'ambassade de France,  Rome[48], quand on y joua, en 1630,
un drame musical ddi au cardinal de Richelieu: _Il favorite del
principe_, dont le librettiste tait Ottaviano Castelli. Naturalis
Franais par lettres patentes d'avril 1639, il passa en France.
Richelieu mourut le 3 dcembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Ds
le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses _Avis de Rome_
l'ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de
Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comdie ou un
drame musical.--Et, en fvrier suivant, ordre du cardinal 
l'ambassadeur de France  Rome d'envoyer  Paris la Leonora, cantatrice,
 qui l'on donnera mille pistoles (_doppie_) pour le voyage, et autant
de pension annuelle.

Il s'agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette merveille du monde,
clbre par Maugars, qui, l'entendant chanter, en oubliait sa
condition mortelle, et croyait tre dj parmi les anges, jouissant des
contentements des bienheureux[49];--cette mme Leonora, qui fut aime
et chante par Milton[50],--aime et chante par le pape Clment IX, qui
l'appelait une sirne, _dolce sirena_, et clbrait ses yeux
ardents[51];--aime et chante par tous les potes italiens d'alors,
qui publirent un volume  sa gloire[52].

Il semble bien que Mazarin n'ait pas t non plus insensible  son
pouvoir de sduction,--sinon  sa beaut, que conteste Maugars. C'est 
elle que fait sans doute allusion la perfidie du _Religieux_ de
Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hte avec laquelle il fit
venir Leonora  Paris, et l'tablit chez un de ses familiers, dans un
htel attenant au sien, o elle tait servie par des officiers de la
maison du cardinal[53]. Elle se faisait d'ailleurs escorter par son
mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et
rserve. Elle avait alors trente-trois ans, tant ne en dcembre 1611,
 Mantoue. Elle n'tait pas cantatrice de thtre, mais _virtuosa di
musica da camera_. Sa faon de chanter ne fut pas sans tonner, et mme
sans un peu choquer, d'abord. On commena par dire que sa voix tait
mieux faite pour le thtre ou pour l'glise que pour les salons, et que
sa manire italienne tait dure pour l'oreille. Mais ces critiques
tombrent soudain, quand la reine eut dit qu'on ne pouvait chanter
mieux. L'abb Scaglia crit: Je ne pourrais autrement exprimer les
caresses que lui a faites la reine qu'en vous disant qu'elles ont t
proportionnes  l'estime qu'elle fait des personnes qui ont
l'approbation du Cardinal. Elle lui accorda l'entre  toute heure dans
son appartement, la combla d'argent et de bijoux, dix mille livres pour
s'habiller  la franaise, un collier de perles, des pendants
d'oreilles, plusieurs milliers d'cus de joyaux, un brevet de pension de
mille cus. Mme de Motteville dit qu'elle suivit la cour, en 1644,
chez la duchesse d'Aiguillon,  Rueil, o la reine tait alle se
rfugier contre les chaleurs de l't. Elle y chantait souvent et
improvisait des airs sur des posies de Voiture.--Elle ne resta qu'un an
en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54].

D'autres musiciens italiens taient arrivs en mme temps qu'elle, ou
ne tardrent pas  la suivre  la cour de France[55].--En novembre 1644,
voici venir l'tonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur,
imprsario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne
le distrayait point de la politique: il savait  merveille faire servir
la musique et les musiciens  son gouvernement. Le Journal d'Ameyden
note, en fvrier 1644,  propos de l'arrive de Leonora, l'intention
vidente du cardinal de tenir les Franais occups avec les
divertissements, _tenendoli occupati con allegria con che si guadagna
gli animi di quella natione e della medesima Regina_ (avec le plaisir,
par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine mme.)

Et c'est ici le cas de rappeler les svres accusations du vieux
musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du _Charlatan
musical_[57]: La musique dtourne des tudes srieuses. Ce n'est pas
sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison
d'tat. C'est une diversion aux penses du peuple; elle l'empche de
regarder dans les cartes des gouvernants. L'Italie est un exemple: ses
princes et ses ministres l'ont laiss infecter par les musiciens, afin
de n'tre point troubls dans leurs affaires.

On croirait que certaines de ces phrases ont t crites  l'occasion de
Mazarin. Le ministre, dont la devise tait: _Qui a le coeur, a tout_,
savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n'en pas
user comme d'un moyen d'action; et si le temprament national tait trop
peu musical en France pour que cette politique et son effet sur les
bourgeois franais, sur les Parlementaires[58], en revanche elle russit
pleinement  la cour, et surtout auprs de la reine,  qui elle tait
destine. Leonora Baroni l'avait charme par son chant. Atto Melani fut
bientt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs
l'un, il fallait qu'il chantt chez elle; et elle tait si passionne de
musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser  rien
autre. Elle aimait surtout les airs mlancoliques; et toute la cour,
naturellement, partagea son got[59].

Aussitt install et sr de la faveur royale, Atto Melani, souple
instrument de Mazarin, fit les premiers essais de reprsentation
musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu'il crivit au prince Mattias de
Mdicis, fait allusion  un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas
le titre, et qui fut repris aprs Pques[60]. Il est probable qu'il
s'agit l dj de _la Finta Pazza_[61] (_la feinte Folle_), dont on
place d'ordinaire la premire reprsentation quelques mois plus tard, le
14 dcembre 1645. Je n'insiste pas sur cette oeuvre, qui n'tait pas 
proprement parler un opra, mais une pice avec musique et machines[62].
Un passage du programme[63] donne cette indication: Cette scne sera
toute sans musique, mais si bien dite qu'elle fera presque oublier
l'harmonie passe.--L'essai n'tait pas concluant. Du reste, on ne
hasarda la pice que devant peu de personnes, le Roi, la Reine, le
Cardinal et le familier de la cour[64]; et le succs ne fut pas grand.
On connat la relation de Mme de Motteville: Nous n'tions que vingt
ou trente personnes, et nous pensmes mourir d'ennui et de froid...--L
dessus, Atto Melani repartit pour l'Italie[65], et la cause de l'opra
italien sembla bien compromise.

Il n'en fut rien pourtant. Mazarin s'entta, fit un second essai, et ici
entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n'a tenu
jusqu'ici aucun compte, bien qu'ils aient eu une action dcisive pour la
fondation de l'opra en France. Je veux parler de l'arrive  Paris des
princes Barberini.




II

LES BARBERINI EN FRANCE



Ils taient trois neveux du pape Urbain VIII. L'an: le cardinal
Francesco, secrtaire d'tat. Don Taddeo, prince de Palestrina, prfet
de Rome, gnral de l'glise, mari en 1629  dona Anna Colonna, fille
du conntable. Et le cardinal Antonio, l'ami de Mazarin, plus tard
grand-aumnier de France, vque de Poitiers, archevque de Reims, pour
le moment protecteur de la couronne de France  Rome, c'est--dire
charg des intrts franais prs du Saint-Sige.

Ils avaient t tout-puissants  Rome, de 1623  1644; et j'ai dit
ailleurs[66] quel rle ils avaient jou dans l'histoire de l'opra.
Filippo Vitali, l'auteur de _l'Arelusa_ de 1620, tait _virtuoso di
camera_ du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les
deux Rossi, Marco Marazzoli, crivaient pour eux. _La Diana schernita_
de Cornachioli (1629) et les _Drames musicaux_ d'Ottavio Tronsarelli
(1629) sont ddis  don Taddeo. L'influence des Barberini sur la
musique dramatique devint surtout prpondrante aprs la construction,
dans leur palais de Rome, d'un thtre qui pouvait contenir plus de 3000
personnes. Le premier opra qui y fut reprsent, le _San Alessio_ de
Stefano Landi, en fvrier 1632[67], tait ddi au cardinal Francesco.
Vinrent ensuite, en 1635, _la Vila di S. Teodora_, pome de Mgr
Ruspigliosi[68]; en 1637, _il Falcone_[69] et _Erminia sul Giordano_ de
Michelangelo Rossi, ddie  D. Anna Colonna Barberina; en 1639, _Chi
sofre speri_, pome de Mgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et
de Marco Marazzoli, reprsentation fameuse o assistait Milton; enfin,
la mme anne, un des chefs-d'oeuvre de la tragdie lyrique italienne:
_Galatea_, paroles et musique du clbre Loreto Vittori, ddie au
cardinal Antonio[70].--Tous ces spectacles avaient eu un retentissement
considrable en dehors de l'Italie; le bibliothcaire et confident de
Mazarin, Gabriel Naud, ne cache pas que ce fut  leur imitation que le
cardinal voulut donner en France des reprsentations musicales[71].

Les vnements favorisrent singulirement ce projet. Le pape Barberini
mourut en 1644. L'tourderie politique de ses neveux porta au trne
pontifical l'ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal
Panfili (Innocent X). Les perscutions commencrent bientt contre tout
ce qui avait eu part au gouvernement prcdent.

Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions
financires. Les Barberini, dj occups depuis 1640 par leurs dmls
avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent
fermer leur thtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains
migrrent[73]. Les princes Barberini eux-mmes quittrent Rome, o leur
biens et leur vie taient menacs. Le cardinal Antonio, pour chapper au
procs de concussion qu'on instruisait contre lui, se sauva par mer des
tats Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal
Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: aprs quatre jours de
temptes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de
la Corse, ils abordrent  Cannes, en janvier 1646, dans le plus
complet dnuement. Mazarin, qui s'tait brouill de faon clatante avec
eux aprs l'lection d'Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se
donna le luxe de prendre la dfense des proscrits et de les protger
magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reut
affectueusement, et l'installa dans son palais. A son tour, arriva 
Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna,
femme de don Taddeo; et la reine l'accueillit avec amiti[76]. Ainsi
toute cette puissante maison Barberini tait fixe  Paris,  la fin de
1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu'en novembre 1647
Mazarin pensait marier une de ses Mazarinettes  un Barberini.

Or ce fut prcisment cette anne que l'opra italien fit ses dbuts
retentissants  Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu'ils n'y
aient pris part. Cette forme d'art tait en partie leur oeuvre; leur
orgueil tait intress  son succs; et nous savons quelle surveillance
minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exeraient sur leurs
reprsentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens
de Paris taient leurs familiers; et si d'autres princes, avant eux,
avaient essay le drame musical  Florence et  Rome, la Comdie des
machines, qui allait devenir l'Opra franais, tait proprement
Barberini[78].

Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donn, le 2 mars 1647,
au Palais-Royal: _l'Orfeo_; et nous en avons la preuve. Des deux
auteurs de _l'Orfeo_, l'un, le pote, l'abb Francesco Buti, de Rome,
docteur en droit, protonotaire apostolique, tait venu avec le cardinal
Antonio en 1645[79]; l'autre, le musicien, Luigi Rossi, tait en 1646
_musico dell' Em. card. Ant. Barberino[80]_; il n'est donc pas douteux
qu'il l'ait accompagn dans son exil en France[81].

Ds lors, tout s'explique. Aprs l'arrive des Barberini, de leurs
potes et de leurs musiciens, Mazarin s'adresse  Florence et  Rome[82]
pour se faire envoyer de nouveaux comdiens; et, le 29 septembre 1646,
il recommande  l'intendant de l'arme d'Italie de profiter du retour de
la flotte pour les expdier en France. Atto Melani fut rappel de
Florence pour diriger la reprsentation. Il arriva en janvier 1647,
aprs trente-quatre jours de voyage; et il crivit  son matre, le
prince Mattias, qu'on rptait une trs belle comdie intitule
_l'Orfeo_, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi, et mme,
que S. M. montrait tant de got pour ce genre de pices qu'on en
faisait prparer encore une autre pour la jouer aussitt aprs
_l'Orfeo_[83]. Une lettre de Gobert  Huygens, probablement de fvrier
1647, confirme cette nouvelle: Il y a quatre hommes et huit castrats
que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comdie, que le
sieur Louygy fait exprs pour reprsenter au carnaval[84].




III

LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVE EN FRANCE


Qui tait ce Luigi Rossi, alors si clbre, aujourd'hui si inconnu? On
ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les
renseignements qu'ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni
Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefvre
d'Ormesson n'en parlent dans leurs notes sur la reprsentation du
Palais-Royal, qui les avait pourtant frapps. La _Gazette_ de Renaudot
ne mentionne mme pas son nom dans sa longue description officielle de
l'_Orfeo_. Le pre Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientt
plus  qui attribuer l'_Orfeo_. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clment
disent:  Monteverde;--Fournel:  l'abb Perrin;--Arteaga, Ivanovitch et
d'autres:  Aurelio Aureli;--Francesco Caffi et Hugo Riemann, dans
l'dition de 1887 de son dictionnaire:  Gius. Zarlino, du XVIe
sicle, ou  un musicien qui avait pris son nom;--Humbert, dans la
traduction franaise du mme dictionnaire de Riemann, parue en 1899,
l'attribue encore  Peri.

Cependant le nom de Luigi avait t, dans la France du XVIIe sicle,
reprsentatif de toute une poque de la musique italienne, et de la plus
parfaite, celle que Sbastien de Brossard appelle dans son
_Catalogue_[85] le moyen aage (c'est--dire l'ge moyen, qui va de
1640  1680 ou 1690), et o il donne  Luigi le premier rang parmi les
Italiens. Lecerf de la Viville de Fresneuse parle souvent de lui dans
sa _Comparaison de la musique italienne et de la musique franaise_[86]
et rsume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et
celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d'aprs Lecerf, qui firent
le plus pour perfectionner le chant franais, n'a que deux noms  la
bouche: Antoine Bosset et l'illustre Luigi[87]. Mais la source de
leurs renseignements  tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une
prdilection pour Luigi,--sans doute parce que Luigi lui rappelait ses
annes de jeunesse  la cour de France, avant l'exil;--il l'appelle sans
hsiter le premier homme de l'univers en son art[88]. Il est visible
que c'est  Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce
qu'il dit des rapports de Luigi avec les musiciens franais[89].

Luigi Rossi tait n  Naples vers la fin du XVIe sicle. Il tait
frre de Carlo Rossi, ngociant et banquier trs riche et de gots
distingus, jouant  Rome le rle de protecteur des artistes, comme, un
sicle plus tt, le grand banquier Chigi, patron de Raphal. Carlo Rossi
se mlait lui-mme de littrature et de musique, et il passait  Rome
pour le meilleur joueur de harpe aprs son frre Luigi. Tous deux se
firent naturaliser citoyens romains.

Il y avait  Rome, au temps des Barberini, une petite colonie
napolitaine dont l'me tait Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le
plus intime jusqu' sa mort, aprs laquelle il lui leva un monument.
Luigi frquentait aussi la maison de la via del Babbuino, o il put
rencontrer les plus illustres artistes d'Italie: Carissimi, Ferrari,
Cesti, peut-tre Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator
tait musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis
musiciens. Burney prtend avoir vu de lui un livre d'airs et de cantates
potiques, que Rossi, Carissimi et d'autres avaient mises en musique.
Peut-tre trouve-t-on un reflet des penses de ce cnacle musical dans
les _Satires_ de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des
artistes, les moeurs infmes des chanteurs, l'engouement du monde romain
pour cette _canaglia_, et surtout l'abaissement de l'art religieux, le
chant mondain  l'glise, le miserere qui devient une chaconne, ce
style de farce et de comdie, avec des gigues et des
sarabandes[92]...--Carissimi ragissait alors contre ce style, au
Collge germanique, o il tait install depuis 1630 environ. Quant 
Luigi, bien qu'il et crit en 1640 (d'aprs lady Morgan), un _opra
spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe_[93], dont le titre fait songer
aux _Histoires Sacres_ de Carissimi, et diverses cantates
religieuses,--une entre autres sur le _Stabat Mater_,--il se
spcialisait dans la musique mondaine. Ses _canzonette_, dont Pietro
della Valle loue la nouveaut de style, dans une lettre du 15 janvier
1640, l'avaient rendu populaire. Il les interprtait sans doute
lui-mme: car Atto Melani fait l'loge de sa virtuosit, en 1644, et il
associe son nom  celui d'un chanteur italien qui sera prcisment un
des principaux acteurs d'_Orfeo_: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la
gloire de Luigi est surtout attache  un genre musical, qui eut une
fortune immense, et qu'il contribua  fonder: la _Cantate_.

L'histoire des origines de la Cantate n'a pas encore t crite[95]; et
pourtant, c'est un chapitre capital de l'histoire de la musique au
XVIIe sicle. La Cantate, la _scena di camra_, tait ne du besoin
qu'avaient tous les musiciens italiens d'alors de dramatiser jusqu'aux
formes de la musique de concert. Elle tait par essence la musique
dramatique de chambre. Elle tait donc sortie tout naturellement des
Madrigaux de la fin du XVIe sicle, qui avaient souvent le caractre
de monologues dramatiques, ou de scnes dialogues. La cantate s'tait
peu  peu spare du madrigal par l'introduction, dans ces pices
vocales  plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais
des Florentins, crateurs de l'opra. La vogue de l'opra devait avoir
sa rpercussion sur elle, en l'amenant  dvelopper de plus en plus le
chant solo aux dpens du chant polyphonique, jusqu' finir par liminer
presque entirement celui-ci. Mais elle n'allait pas tarder  se venger,
en ragissant  son tour sur l'opra.

Burney prtend que le premier qui employa le mot _Cantata_ fut Benedetto
Ferrari, de Reggio, dans ses _Musiche varie a voce sola_, lib. II
(1637), o il y a en effet une _Cantata spirituale_. Mais ce nom
existait avant. On le trouve par exemple dans un volume d'airs de
Francesco Manelli, de Tivoli, intitul: _Musiche varie a una due e tre
voci, cio Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone_, etc. (1636)[96].
Manelli est le musicien romain qui vint  Venise avec Benedetto Ferrari,
et y apporta l'opra[97].--Manelli et Ferrari: ces deux noms sont
caractristiques. Les fondateurs romains de l'opra  Venise ont donc
t,  ce qu'il semble, des premiers fondateurs de la cantate,
c'est--dire de l'opra en chambre[98].

Le patriarche de l'opra, Monteverde, avait t l encore un prcurseur.
S'il n'employa pas, je crois, le terme de Cantate, il crivit du moins
de vraies cantates, des scnes de musique dramatique pour concert, comme
son clbre _Combat de Tancrde et de Clorinde_, publi dans les
_Madrigali guerrieri ed amorosi_ de 1638[99], mais chant ds 1624, dans
le palais de Girolamo Mozzenigo,  Venise, en prsence de toute la
noblesse, qui en fut si mue, dit Monteverde lui-mme, qu'elle en versa
des pleurs. Ce ne fut pas le seul essai tent par Monteverde dans ce
genre, o son gnie subtil, raffin, aristocratique, devait se plaire,
peut-tre davantage qu'au genre plus large et moins nuanc du thtre.
Il est  remarquer, en effet, que, tandis qu'il ne publia pas son opra
d'_Arianna_, il publia sparment le _lamento d'Arianna_, avec _due
lettere amorose in genere rappresentativo_ (1623, Venise). On peut se
demander s'il n'avait pas plus de plaisir  entendre certaines de ses
scnes dramatiques au concert qu'au thtre.

Avec Monteverde, nous trouvons, parmi les crateurs de la scne
dramatique de chambre, certains des matres les plus clbres de
l'opra romain: comme les deux frres Mazzocchi, Vergilio et surtout
Domenico Mazzocchi, qui mit en musique des scnes de Tasso et de
Virgile[100]. D'une faon gnrale, il semble que la Cantate ait t la
cration propre des matres de l'opra romain et vnitien,  l'exception
peut-tre de Cavalli, trop homme de thtre, d'un style trop large et
d'un gnie trop populaire pour tre trs attir par ce genre de concert,
qui se dveloppa considrablement aprs 1640, et qu'illustrent les noms
de Carissimi[101] et de Luigi Rossi.

Rien de plus naturel que les musiciens de l'opra aient cherch 
transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus
dangereux pour leur art. Qu'taient ces concerts? Des runions
aristocratiques, des salons, c'est--dire les endroits du monde les
moins faits pour l'expression libre et vraie des passions. Si frivole
que soit le public de thtre, si proccup qu'il soit de parader, de
lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scne et l'action
reprsente maintiennent dans l'opra un certain souci de vrit et de
vie dramatique. Mais des oeuvres crites pour des soires mondaines, pour
des chanteurs  la mode, des fragments dtachs de scnes musicales,
excutes au milieu des conversations et des petites intrigues de
salons, sont fatalement condamnes  perdre tout srieux de sentiment et
 reflter l'aimable banalit, qui se dgage de la socit des gens
d'esprit. Bien pis: il y a un lyrisme fade qui fleurit l, une sorte
d'idalisme correct et distingu, sans accent, sans vrit, ayant mme
peur au fond de la vrit, et qui n'a pas plus de rapports avec
l'idalisme vrai que la dvotion avec la pit intime. Cet idalisme
galant et bien lev fera le fond de l'inspiration des potes et des
musiciens de la Cantate. Les personnalits s'effacent; on s'habitue  se
contenter d'une vrit d' peu prs, d'une convention musico-dramatique,
aussi fausse que celle des dclamations potiques de salon, les plus
fausses de toutes: car elles sont le plus dplaces (si elles taient
vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de got). En
revanche, ce public de salon est trs apte  juger de la beaut de la
forme, de l'lgance d'expression, du bon got, d'une certaine
perfection modre.

Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout
contenu expressif, atteignent rapidement  une grande beaut plastique.
Le musicien pouvait d'autant plus facilement la raliser dans cette
forme d'art, qu'il n'y tait pas gn, comme dans l'opra, par la
tyrannie de la situation dramatique, et qu'il lui tait loisible
d'quilibrer  son gr sa composition. La Cantate s'organisa donc trs
vite, d'une faon classique.

D'abord, cette beaut et cet quilibre ne sont pas incompatibles avec la
libert et la vrit dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate _Gelosia_
de Luigi Rossi, qui est de 1646[102]. Ici, l'on est encore tout prs du
modle: l'opra; et la Cantate n'a pas tabli sa rputation, elle est
timide, elle s'essaie encore. Mais dj, on peut prvoir que la
rgularit de construction,  laquelle elle vise, fera bientt tort au
sentiment[103]. Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont t de grands
constructeurs; ils ont bti de beaux types d'airs, de suites d'airs et
de rcitatifs, de scnes chantes. Ils ont cr un style clair, simple,
logique, d'une lgance incomparable. Mais ce sont trop souvent de
belles phrases toutes faites; et l'cole de bien dire est trop souvent
une cole de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux
apprendre  dire vrai,  dire ce qu'on sent, exactement. Qu'est-ce qu'un
style prexistant  une pense? C'est une prison. Tant pis pour ceux qui
s'y trouvent  l'aise! Cela prouve qu'ils ne sont plus faits pour
respirer l'air de la libert.

La victoire de la Cantate, genre faux, o la forme compte plus que le
fond,--victoire de la scne chante, indpendamment de tout drame, de
toute action, et bientt de tout sens,--victoire d'un style de salon,--a
compromis dfinitivement l'avenir de l'opra italien, dans le mme
moment o sa suprmatie s'tendait, sur l'Europe. Et naturellement, s'il
en a t ainsi, ce fut parce qu'il n'y avait plus en Italie de
personnalit assez robuste et assez primesautire pour se dbarrasser
d'un tel joug,--parce que les artistes italiens taient devenus trop
civiliss, trop domestiqus. Tout se tient. Et ce qu'il importe de
marquer ici, c'est que les matres de la forme musicale, au milieu du
XVIIe sicle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont t les premiers
artisans de la dcadence italienne, comme tous ceux qui substituent  un
idal de vrit un idal de beaut pure, indiffrente  la vie. Comment
le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut port dans
l'opra, et rpandu  travers l'Europe, par Cesti et les Bononcini,
c'est ce que je tcherai de montrer quelque jour.

Luigi Rossi, Carissimi, Cesti: de ces trois noms date l'orientation
nouvelle de l'art. Les trois plus clatantes gloires de la musique,
les appellera Giac. Ant. Perti, en 1688[104],--sacrifiant ainsi aux
trois grands matres de la cantate et de l'opra de concert les
Monteverde et les Cavalli, les gnies libres, les gnies de plein-air.

Tel tait, avant son arrive en France, le rle artistique de ce Luigi,
qui allait tre chez nous le fondateur de l'opra.

On ne connat gure de lui qu'un opra avant l'_Orfeo_: _Il Palazzo
incantato, overo la Guerriere amante_, jou  Rome en 1642[105]. Le
pome en tait extrait de l'_Orlando furioso_. Il n'y avait pas moins
d'une cinquantaine de scnes et de vingt-trois personnages; mais on
avait recours aux expdients: chaque acteur tenait deux rles. On
reconnat l dj le type des opras vnitiens, qui devaient, pour
satisfaire la curiosit d'un public superficiel, offrir beaucoup de
soli, beaucoup d'airs de concert, et des pisodes varis. L'_Orfeo_
appartiendra aussi  ce genre d'oeuvres miettes en une multitude de
scnes, sans unit, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des
yeux et de l'oreille que de l'esprit. L'auteur du pome du _Palazzo
incantato_ tait Mgr Ruspigliosi. Si l'on se rappelle qu'il tait le
librettiste aristocratique par excellence, l'ami des Barberini; si l'on
remarque de plus que les deux rles principaux de la pice: Angelica et
Atlante, taient tenus par Loreto Vittori, le prince du chant romain,
l'auteur de la _Galatea_ de 1639, on a l une nouvelle preuve de la
vogue dont jouissait alors Luigi, auprs des Barberini et du monde
romain qui gravitait autour d'eux. Il tait le musicien  la mode.

La petite socit de la via del Babbuino subit le contrecoup de la
rvolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator
Rosa dut s'enfuir de Rome, et passa  Florence, o l'appelait depuis
quelque temps le prince Mattias de Mdici, le patron d'Atto Melani. La
mme anne, Luigi Rossi tait  Paris avec les Barberini, et dirigeait
les rptitions de son _Orfeo_, qu'il avait crit tout exprs pour
reprsenter au carnaval[106].




IV

LA REPRSENTATION D'ORFEO A PARIS

ET L'OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE

A L'OPRA

Les principaux acteurs _d'Orfeo_ nous sont connus par une lettre d'Atto
Melani. Atto lui-mme jouait Orfeo; la Checca, l'ancienne protagoniste
de _La Finta Pazza_, chantait Eurydice; Marc Antonio Pasqualini, le
clbre sopraniste romain, tenait le rle d'Aristeo; une protge du
prince Mattias, munie d'une lettre de recommandations pour Mazarin, la
signora Rossina Martini, jouait Vnus; et le castrat des seigneurs
Bentivogli faisait la nourrice d'Eurydice[107]. Nous ignorons le nom
des autres. Il est probable qu'un des frres Melani en fit partie.

La premire reprsentation eut lieu au Palais-Royal, sur la fin des
jours gras, le samedi 2 mars 1647[108]. On redonna la pice le dimanche
gras 3 mars, le mardi gras 5 mars; puis les spectacles furent
interrompus par les austrits du carme, et ne reprirent qu'aprs
Pques. La reine fit encore jouer _Orfeo_ le 29 avril, en l'honneur de
l'ambassadrice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse de
Longueville, qui depuis peu tait revenue de Munster. Cond assista
sans doute  la premire, avant son dpart pour l'arme de Catalogne. Le
prince de Galles (le futur Charles II) tait un des htes de la cour.

Mme de Motteville donne sur la premire reprsentation quelques dtails
intressants:

     Cette comdie, dit-elle, ne put tre prte que les derniers jours
     du carnaval; ce qui fut cause que le cardinal Mazarin et le duc
     d'Orlans pressrent la Reine pour qu'elle se jout dans le carme;
     mais elle, qui conservait une volont pour tout ce qui regardait sa
     conscience, n'y voulut pas consentir. Elle tmoigna mme quelque
     dpit de ce que la comdie, qui se reprsenta le samedi pour la
     premire fois, ne put commencer que tard, parce qu'elle voulait
     faire ses dvotions le dimanche gras et que, la veille des jours
     qu'elle voulait communier, elle avait accoutum de se retirer 
     meilleure heure, pour se lever le lendemain plus matin. Elle ne
     voulut pas tout  fait perdre ce plaisir, pour obliger celui qui le
     donnait; mais ne voulant pas aussi manquer  ce qu'elle croyait
     tre de son devoir, elle quitta la comdie  moiti, et se retira
     pour prier Dieu, pour se coucher et souper  l'heure qu'il
     convenait, pour ne rien troubler de l'ordre de sa vie. Le cardinal
     Mazarin en tmoigna quelque dplaisir; et, quoique ce ne ft qu'une
     bagatelle qui avait en soi un fondement assez srieux et assez
     grand pour obliger la Reine  faire plus qu'elle ne fit,
     c'est--dire  ne la point voir du tout, elle fut nanmoins estime
     d'avoir agi contre les sentiments de son ministre; et, comme il
     tmoigna d'en tre fch, cette petite amertume fut une grande
     douceur pour un grand nombre d'hommes. Les langues et les oreilles
     inutiles en furent occupes quelques jours, et les plus graves en
     sentirent des moments de joie qui leur furent dlectables.

J'ai peine  croire que la mauvaise humeur persistante de Mme de
Motteville contre Mazarin n'ait pas altr sa clairvoyance, et que la
reine ait agi en cette occasion contre le sentiment, et mme sans
l'assentiment du cardinal. Cette pieuse attitude n'tait pas seulement
affaire de conscience, mais acte de prudence politique. Les spectacles
italiens soulevaient des temptes dans le clerg de Paris. Depuis
l'arrive de Leonora et surtout de Melani, la Reine tait devenue
beaucoup plus passionne de musique et de thtre que Mazarin mme n'et
voulu. Les reprsentations alternaient avec les concerts; et, en 1647,
la Reine, qui jusque-l se cachait pour entendre la comdie,  cause de
son deuil, y alla publiquement tous les soirs[109]. Les ennemis de
Mazarin ne manqurent pas de crier au scandale; ils poussrent en avant
un prtre, le cur de Saint-Germain. Celui-ci se plaignit fort haut. La
Reine inquite consulta des vques qui la rassurrent. Le cur de
Saint-Germain ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs
en Sorbonne, et leur fit signer que la comdie ne pouvait tre
frquente sans pch par les chrtiens, et que les princes devaient
chasser les comdiens de leurs tats[110]. La Reine riposta, en faisant
rpondre par dix ou douze autres docteurs en Sorbonne que la comdie
tait bonne et licite aux princes.

Monsieur le Cardinal (et ce passage d'un ennemi acharn nous fait voir
sa physionomie silencieuse et ruse)[111] Monsieur le Cardinal, que
cette affaire regardoit en quelque faon par le plaisir qu'il prenoit 
la Comdie italienne principalement, jugea  propos de ne rien dire,
sachant qu'il avoit assez de complaisants  la cour et de gens de
passe-temps qui soutiendroient son intrt en cette
rencontre[112].--Mais, ajoute Goulas, il connut que la dvotion
n'toit pas pour luy et ne pouvoit digrer ce jeu continuel, cette
attache aux salets du thtre et la pratique des plus mchants et
dbords de la cour qu'il appeloit dans ses plaisirs et qu'il avoit
continuellement chez lui.

Ainsi, il se faisait  Paris, au moment de l'_Orfeo_, une leve de
boucliers contre le thtre italien, au nom d'un puritanisme plus ou
moins hypocrite; et le cardinal observait, dans la querelle, la plus
grande rserve. Au contraire, la Reine tenait tte aux dvots, et,
malgr quelques accs de scrupules, ne renonait  rien de ses plaisirs.
Elle tait fort imprudente dans ses relations avec les comdiennes et
les comdiens italiens. Leonora ne la quittait point, et Melani se
plaignait avec fatuit qu'elle ne pt se passer de lui. Elle l'emmenait
avec elle en voyage,  Amiens; bien que son cong ft termin et qu'on
l'attendt  Florence, elle ne pouvait se dcider  le laisser partir;
elle crivait  Mattias de Mdicis des lettres gauches, pour qu'il lui
permt de garder quelque temps encore le sduisant castrat[113]. Elle
finit par s'attirer une verte leon de son htesse, l'orgueilleuse
princesse de Palestrina, dona Anna Colonna Barberina[114]. L'une des
comdiennes italiennes qui chantrent dans l'_Orfeo_, ayant eu
rputation de vendre sa beaut en Italie, ne laissa pas, dit Goulas,
d'estre reue chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L'on dit qu'un
jour, comme la Reyne demanda  la femme du prfet Barberin si elle ne la
voyoit pas souvent quand elle toit  Rome et ne la faisoit pas venir
chez elle, chantant si bien et ayant tant d'esprit, cette femme superbe,
qui toit fille du conntable Colonne, ne luy rpondit rien d'abord, et,
Sa Majest la pressant, elle chappa et dit: Si elle y ft venue, je
l'aurois fait jeter par les fenestres, ce qui surprit fort la Reyne,
et l'obligea de changer de propos, aprs avoir chang de couleur[115].

On voit que la Reine ne pchait point par pruderie,--du moins en ce qui
concerne la musique[116]. La petite manifestation dvote du 2 mars 1647,
 la premire reprsentation d'_Orfeo_, ne pouvait donc dplaire 
Mazarin, que les imprudences de la souveraine avaient mis plus d'une
fois dans l'embarras.

Le mme dsir d'apaiser l'opposition puritaine a certainement inspir la
fin de l'article de Renaudot, dans sa _Gazette_. Aprs avoir fait un
grand loge de la musique et du pome, le journaliste termine ainsi:

     Mais ce qui rend cette pice encore plus considrable et l'a fait
     approuver par les plus rudes censeurs de la comdie, c'est que la
     vertu l'emporte toujours au-dessus du vice, nonobstant les
     traverses qui s'y opposent: Orphe et Eurydice n'ayant pas
     seulement t constants en leurs chastes amours, malgr les efforts
     de Vnus et de Bacchus, les deux plus puissants auteurs de
     dbauches, mais l'Amour mme ayant rsist  sa mre pour ne pas
     vouloir induire Eurydice  fausser la fidlit conjugale. Aussi ne
     fallait-il pas attendre autre chose que des moralits honntes et
     instructives au bien, d'une action honore de la prsence d'une si
     sage et si pieuse reine qu'est la ntre.

Ces tranges protestations de vertu s'expliqueraient mal, s'il n'y avait
eu un danger rel  conjurer. Il ne s'agissait point de vaines
rclamations au nom de la morale, comme celles qu'aujourd'hui lvent
priodiquement quelques hommes isols, qui crient dans le dsert, et que
personne n'coute. Le puritanisme d'alors avait des sanctions
redoutables; il soulevait l'Angleterre, et allait, un an plus tard,
faire tomber la tte de Charles I, dont le fils assistait  la
reprsentation d'_Orfeo_[117].

Malgr toutes les prcautions, on n'vita point les censures
religieuses. Les dvots en murmurrent, dit Mme de Motteville; et ceux
qui, par un esprit drgl, blment tout ce qui se fait, ne manqurent
pas  leur ordinaire d'empoisonner ces plaisirs, parce qu'ils ne
respirent pas l'air sans chagrin et sans rage.

Mais il tait difficile  la morale de se sentir outrage par l'_Orfeo_,
et aux mcontents de dcouvrir des sujets de scandale dans une pice o
l'Amour mme refuse de dtourner Eurydice de ses devoirs conjugaux, et
o Eurydice meurt par un excs de pudeur vritablement rare et digne
d'une habitue du Salon Bleu: mordue  la jambe par un serpent, en
l'absence d'Orphe, elle refuse[118] de laisser enlever le reptile par
Ariste, de peur, dit Renaudot, d'offenser son mari par la licence
qu'elle donnerait  son rival de la toucher.

Il fallut bien que l'hypocrisie dsarmt; mais elle trouva sa revanche
ailleurs.--On ne pouvait contester non plus la magnificence du spectacle
et le succs de la pice. Les Parlementaires invits[119], esprits
chagrins et boudeurs, ennemis inconciliables de Mazarin, firent sans
doute de leur mieux pour s'ennuyer; et ils y russirent. Mais il leur
fallut reconnatre en maugrant la victoire des Italiens; et tels de
ceux qui affectaient de biller  la premire reprsentation n'eurent
pas le courage de rsister  l'engouement gnral. Olivier Lefvre
d'Ormesson, qui dit, le 2 mars, que la langue italienne, que l'on
n'entendoit pas aisment, estoit ennuyeuse[120], n'en revit pas moins
la pice, le 8 mai, et la trouva plus belle que la premire fois, tout
estant bien mieux concert. Montglat enregistre avec maussaderie que
la comdie durait plus de six heures et que la grande longueur
ennuyait sans qu'on l'ost tmoigner; et tel n'entendait pas l'italien
qui n'en bougeait, et l'admirait par complaisance. Mais il doit
convenir que la pice tait fort belle  voir pour une fois, tant les
changements de dcoration taient surprenants[121]. Il insinue bien,
dans sa mauvaise foi, que si la Reine ne perdait pas une fois sa
reprsentation, c'est qu'elle prenait soin de plaire au cardinal, et par
la crainte qu'elle avait de le fcher.--En ralit, la Reine, qui, ds
le lendemain, revit la pice de Rossi, et cette fois en entier, assista
 toutes les reprsentations, sans jamais s'en lasser. C'est Mme de
Motteville qui nous le dit; et elle est peu suspecte d'amiti pour
Mazarin[122]. Le petit Roi y apporta tant d'attention qu'encor que S.
M. l'eust desja veue deux fois, elle y voulut encore assister une
troisime, n'ayant donn aucun tesmoignage de s'y ennuyer, bien qu'elle
deust estre fatigue du bal du jour prcdent, auquel elle fit tant de
merveilles[123]. Le succs fut clatant. Les machines merveillaient
les spectateurs, au point qu'ils doutoyent s'ils ne changeoyent point
eux-mesmes de place[124]; et la musique les bouleversa. Surtout le
choeur qui suit la mort d'Eurydice,--le _lamento_ des Nymphes et
d'Apollon sur le malheur de la pauvre deffunte--arracha les larmes.
La force de cette musique vocale jointe  celle des instruments
tiroyent l'me par les oreilles de tous les auditeurs, et l'auroit fait
bien davantage, sans que le Soleil descendu dans son char flambloyant,
clair d'or, d'escarboucles et de brillants, excitt un doux murmure
d'acclamations[125].--Mme de Motteville cite deux des courtisans qui se
distinguaient le plus par leur enthousiasme: Le marchal de Gramont,
loquent, spirituel, gascon, et hardi  trop louer, mettait cette
comdie au-dessus des merveilles du monde: le duc de Mortemart, grand
amateur de la musique et grand courtisan, paraissait enchant au seul
nom du moindre des acteurs; et tous ensemble, afin de plaire au
ministre, faisaient de si fortes exagrations quand ils en parlaient,
qu'elle devint enfin ennuyeuse aux personnes modres dans les
paroles.--Quant  Naud, il dit qu' la fin de la reprsentation, on
n'entendait rien autre chose que les exclamations de ceux qui en
louaient extraordinairement ce qui avait le plus fait d'impression sur
leurs esprits[126]; et il cite quelques vers latins d'un ouvrage
entier qu'un cordelier portugais, le R. P. Macedo, avait compos  la
louange de cette comdie.

On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succs de la pice,--du
moins pour le moment[127].--Mais l'opposition se rattrapa sur un autre
terrain. Ne pouvant reprocher  l'_Orfeo_ d'tre un spectacle manqu,
elle lui reprocha d'tre trop beau, et de coter trop cher. Cette
nouvelle forme d'hostilit n'tait pas moins dangereuse que l'opposition
religieuse. La misre tait grande, et les impts montaient: ils
venaient d'atteindre, cette anne-l, le chiffre le plus lev o ils
fussent jamais parvenus[128]. Les Parlements affectaient de se poser en
dfenseurs du peuple contre les expdients financiers de Mazarin et de
ses Italiens. Ils ne pouvaient manquer de signaler  la nation affame
les dpenses excessives du cardinal pour les plaisirs de la cour et les
spectacles italiens. Le reproche, ici, tait fond; mais ils
l'exagrrent, et grossirent formidablement le chiffre des sommes
gaspilles pour l'_Orfeo_. Naud proteste en vain qu'on ne dpensa que
30 000 cus[129]. Les 30 000 cus deviennent 400 000 livres chez
Montglat, et 500 000 cus chez Guy Joly.--La comdie en musique, dit ce
dernier, cota plus de 500 000 cus, et fit faire beaucoup de rflexions
 tout le monde, mais particulirement  ceux des compagnies souveraines
qu'on tourmentait, et qui voyaient bien, par cette dpense excessive et
superflue, que les besoins de l'tat n'taient pas si pressants, qu'on
ne les et bien pargns si l'on et voulu[130].--Et Goulas nous montre
que les perfides dolances des Parlementaires atteignirent leur but:
elles parvinrent  remuer le peuple: La comdie de M. le cardinal causa
tant de bruit et de vacarme parmi le peuple qu'il ne songea plus  rien
autre. Car chacun s'acharna sur l'horrible dpense des machines et des
musiciens italiens qui taient venus de Rome et d'ailleurs  grands
frais, parce qu'il les fallut payer pour partir, venir et s'entretenir
en France[131].

Mazarin vit venir l'orage, et il s'en inquita. Une lettre de Melani,
que nous avons cite plus haut, annonait que la reine faisait prparer
une autre comdie en musique, pour tre donne aussitt aprs
l'_Orfeo_[132]. Mazarin s'y opposa. Il combattit, l'anne suivante,
dit Naud, les sentimens de toute la cour, et empescha absolument que
l'on ne fist une autre comdie, qui n'auroit est de gueres moindre
despense que celle d'_Orphe_[133]. Et Naud ajoute mme que, si on
l'et voulu croire, l'on n'auroit jamais pens  cette premire, 
laquelle ceux qui la pressrent davantage s'estoient engags
insensiblement.

Rien n'y fit; et ces protestations,--dont quelques-unes, d'ailleurs,
n'taient pas trs vraisemblables,--n'empchrent pas les calomnies
d'aller leur train. Les dpenses d'_Orfeo_ restrent, pendant les
guerres civiles, le principal grief contre la prodigalit du cardinal:
Quand il a fallu trouver de quoy le proscrire, on luy a mis cette pice
en ligne de compte... On lui a donn sujet de dire aprs Ovide:

    _O nimis exitio nata theatra mea!_[134]

L'impopularit de l'_Orfeo_ se manifesta bien aux perscutions qu'eut 
subir Torelli, le machiniste, le vritable auteur de la pice, aux yeux
du gros public. Il fut poursuivi, emprisonn, ruin pendant la Fronde;
et sa vie fut menace, comme celle des autres Italiens rests  Paris,
qui avaient pris part aux reprsentations de 1645 et de 1647.

C'est l ce qui explique que, malgr le grand succs du premier opra
italien  Paris, il ait fallu attendre tant d'annes pour le voir
dfinitivement install en France[135].




V

L'ORFEO


Deux relations principales du temps nous dcrivent le pome d'_Orfeo_,
oeuvre, comme on l'a vu, de l'abb Francesco Buti de Rome: ce sont les
rcits de Renaudot, dans la _Gazette_ du 8 mars 1647, et du pre
Menestrier, dans son livre confus des _Reprsentations en musique
anciennes et modernes_[136].

Ces descriptions, si baroques qu'elles paraissent, sont assez exactes.
Le pome d'_Orfeo_ est un salmigondis d'inventions tranges. Les
personnages sont:

     _Orfeo_. _Euridice_. _Endimione, pre d'Eurydice_. _Aristeo, amant
     d'Eurydice_. _Un Satyre_. _Une Nourrice_. _Vnus_. _Junon_.
     _Proserpine_. _Jupiter_. _Mercure_. _Pluton_. _Apollon_. _L'Amour_.
     _Caron_. _Momus_. _L'Hymne_. _La Jalousie_. _Le Soupon_. _Les
     trois Grces_. _Les trois Parques_. _Les Dryades_. _Les suivants de
     l'Augure_. _La Cour cleste_.--Soit une trentaine de rles.

Le beau sujet antique est compliqu d'une foule d'incidents ridicules: A
la veille de ses noces avec Orphe, Eurydice, accompagne de son pre,
consulte sur l'avenir un augure qui l'effraie par des prsages
menaants. Ariste, fils de Bacchus, est perdument pris d'Eurydice, et
supplie Vnus d'empcher le mariage. Vnus, qui hait Orphe, fils du
Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle prend
la forme d'une vieille entremetteuse, et donne des conseils malhonntes
 Eurydice, qui l'conduit; puis, ne pouvant dcider son propre fils,
Amour,  changer les sentiments d'Eurydice, elle la fait mourir. Junon,
par animosit contre Vnus, prend parti pour Orphe. Elle l'engage 
descendre aux Enfers, et  chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la
tche, elle veille la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer
les attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, empresse  se
dbarrasser d'une rivale, et tout l'Enfer, mu par les chants d'Orphe,
renvoient sur terre les deux poux; mais ceux-ci enfreignent les lois
infernales, et Eurydice revient parmi les morts. Ariste, dsespr par
la fin tragique d'Eurydice, et poursuivi par l'ombre de sa victime, qui
agite des serpents dans ses mains, devient fou et se tue. Vnus excite
Bacchus  venger sur Orphe la mort de son fils. Bacchus et les
Bacchantes dchirent le chanteur thrace. Apothose. La constellation de
la Lyre s'lve au firmament. Les choeurs chantent la grandeur de l'amour
et de la fidlit conjugale; et Jupiter, dans un air rcitatif 
vocalises pompeuses, tire la morale de l'histoire en un madrigal 
l'adresse de la Reine.

Quelques bouffons gayent cette suite de catastrophes: c'est la
Nourrice, gaillarde et intresse; c'est un Bouquin, (comme dit
Renaudot), c'est--dire un Satyre; c'est Momus, qui mdit des
femmes[137]. Les scnes trop srieuses sont farcies de clowneries. On
est loin de la sobre tragdie de Rinuccini et de Striggio, de l'art
concentr et noblement plastique des Florentins. C'est ici le got
vnitien ou napolitain qui domine: un thtre de plbe opulente et
remuante, non d'aristocratie intellectuelle.

Les relations de Renaudot et de Menestrier contiennent aussi, sur la
mise en scne et le jeu des acteurs, quelques dtails qui compltent la
physionomie du spectacle.

       *       *       *       *       *

L'action commena par deux gros d'infanterie arme de pied en cap, qui
reprsentaient deux armes[138]; elles se battirent, mais non jusques 
ennuyer la compagnie par leur chamaillis et le cliquetis de leurs
armes[139]. Une des armes assigeoit une place, et l'autre la
dfendoit. Un pan de la muraille tant tomb donna l'entre  l'arme
franoise, lorsque la Victoire descendant du ciel parut en l'air et
chanta des vers  l'honneur des armes du Roi et de la sage conduite de
la Reine sa mre[140]. Nul ne pouvoit comprendre comment elle et son
char triomphant pouvoient demeurer aussi longtemps suspendus[141].

       *       *       *       *       *

On nous dcrit ensuite les dcors et les changements  vue[142]. C'est
d'abord un bocage, dont l'tendue et la profondeur semblent surpasser
plus de cent fois le thtre. Puis, la perspective s'ouvre et fait
voir une table superbement servie pour les noces. Vnus descend dans
un nuage avec une troupe de petits Amours.--L'entre des Enfers est
reprsente par un Dsert affreux, cavernes, rochers, avec un antre en
forme d'alle, au bout desquels se dcouvroit un peu de jour.--Aprs
qu'Eurydice a t rendue  Orphe, les monstres de l'Enfer excutent un
ballet grotesque, dont la musique n'a pas t conserve dans la
partition[143], et qui fut un des plus grands succs de la
reprsentation, une des choses la plus divertissante, comme dit
Renaudot. C'toient des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, et
autres animaux estranges et monstres les plus hideux, qui dansoient au
son des cornets  bouquin, avec des pas extravagans et une musique de
mesme.--La danse tait frquemment mle au chant. Ici, Orphe et
Eurydice chantoient et dansoient[144]. L, le Satyre dansoit avec des
pieds de bouc[145]. Plus loin, les Dryades dansoient avec des
castagnettes[146]. Ou encore, les Bacchantes, ayant chacune des
sonnettes aux pieds, un tambour de basque en une main, et une bouteille
en l'autre[147].

A la fin du spectacle, la lyre d'Orphe, montant au ciel, se
transformait en Lys de France, comme l'indique le discours de Mercure,
qui termine l'_Orfeo_.

Les artistes franais avaient collabor avec Torelli pour les dcors et
les costumes. Charles Errard, le futur directeur de l'Acadmie de France
 Rome, en eut la haute direction; et ses projets furent excuts par
une quipe de jeunes peintres et de sculpteurs, entre lesquels de Sve
l'an, et Coypel, qui fit l ses dbuts[148].

Quant  la musique d'_Orfeo_, si longtemps considre comme perdue,
aprs une disparition de deux sicles et demi, nous en avons trouv une
partition manuscrite ancienne  la Bibliothque Chigi de Rome[149]. Deux
copies en ont t faites, l'une pour le Conservatoire de Paris[150],
l'autre pour le Conservatoire de Bruxelles[151]. Un manuscrit ancien de
l'_Orfeo_ existait  Paris,  la Bibliothque du Conservatoire, dans la
collection Philidor[152]. Ftis l'y vit encore[153]. Mais depuis sa
direction, toute trace en a disparu.

La partition est crite  la faon ordinaire des partitions italiennes,
vers le milieu du XVIIe sicle. Les _Sinfonie_, qui ouvrent les
actes, et les Ballets sont  quatre parties. Les airs sont accompagns
simplement par la basse chiffre. Les instruments ne sont point marqus.
La plupart des voix sont des soprani. C'tait le got du temps, et Luigi
semble y avoir particulirement sacrifi. Ses relations avec les plus
clbres virtuoses de Rome, Loreto Vittori, Marco Antonio Pasqualini,
Atto Melani, ont influ sans doute sur son style. La plupart des airs,
fort nombreux, qui ont t conservs de lui  la Bibliothque Nationale
de Paris, sont crits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y
a prdominance, dans le rythme, des mesures  trois temps, de ces mtres
dansants, qui sont une des caractristiques de l'Opra franais,
visiblement apparent  la Comdie-Ballet[154]. Pourtant l'abus en est
moins sensible que dans telle autre pice de l'poque, comme le _Serse_
de Cavalli; Luigi avait fait effort pour varier ses mouvements et ses
nuances. C'tait mme cette diversit qui avait frapp le plus les
auditeurs d'_Orfeo_. Renaudot le dit navement: L'artifice en tait si
admirable et si peu imitable[155] que le ton se trouvoit toujours
accordant avec son sujet, soit qu'il ft plaintif ou joyeux, ou qu'il
exprimt quelque autre passion: de sorte que ce n'a pas est la moindre
merveille de cette action que tout y estant rcit en chantant, _qui est
le signe ordinaire de l'allgresse_, la musique y estoit si bien
approprie aux choses qu'elle n'exprimoit pas moins que les vers toutes
les affections de ceux qui les rcitoyent.--Il semble donc que Luigi
ait rvl aux journalistes franais le pouvoir expressif de la musique.
Renaudot fut merveill d'entendre qu'elle pouvait servir  autre chose
qu' des chansons.

La varit d'expression de Luigi tait en vrit digne de frapper des
musiciens plus exercs que ses auditeurs du Palais-Royal. Dans un air de
la Bibliothque Nationale[156], _Che cosa mi disse_, air qui compte
une cinquantaine de mesures, il emploie les rythmes suivants: 6/8 (3
mesures); 3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 (3
mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 (6 mesures); 3/2 (5
mesures); 3/8 (1 mesure); 3/4 (8 mesures). Il rsulte de ces variations
d'allure une souplesse de la langue musicale, qui suit les nuances de la
pense. Mais cette libre dclamation garde pourtant des contours prcis;
elle n'a pas la ligne indfinie et attnue du rcitatif florentin; elle
reste une _Aria_ au profil dessin.

Saint-Evremond, qui n'aime point les rcitatifs[157], est surtout svre
pour ceux d'_Orfeo_. J'avoue, dit-il, que j'ai trouv des choses
inimitables dans l'opra de Luigi, et pour l'expression des sentiments,
et pour le charme de la musique; mais le rcitatif ordinaire ennuyait
beaucoup, en sorte que les Italiens mme attendaient avec impatience les
beaux endroits qui venaient  leur opinion trop rarement.[158]
Saint-Evremond n'a point tout  fait tort: malgr quelques trs belles
pages, comme la scne du dsespoir d'Orphe dans les dserts de Thrace,
on sent trop que Luigi crivait sans plaisir la plupart de ses
rcitatifs: il n'est pleinement lui-mme que dans l'_Aria_. C'est 
l'_Aria_ qu'il rserve non seulement tout son charme mlodique, mais
tout son pouvoir d'expression. Sauf  de rares moments tragiques, le
rcitatif dclam l'ennuie. Cela se conoit, chez un gnie aussi
minemment plastique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque,
comme celui de l'_Orfeo_. La dclamation musicale des Florentins veut un
pome sobre et concentr, qui soit pour le chant une charpente ferme. Le
moyen de dclamer les inutilits et les sottises de l'abb Buti! Le
mieux et t de supprimer ces kilomtres de rcitatifs insipides, qui
se droulent comme un interminable ruban de route blanche, pendant des
heures. Mais l'opra ne sut pas s'y dcider, et la musique en souffrit.
Le grand malheur pour le drame lyrique fut,  mon sens, que la rforme
mlodramatique de Florence ne donna pas la main  une rforme
potique[159], ou du moins, que les rformateurs en posie, les
champions de la vrit et de la nature, ne voulurent pas, surtout en
France, s'allier  l'opra, mais qu'ils le dsavourent au contraire, et
qu'il ne resta aux musiciens que le commerce des potes de cour. Cette
collaboration fade, niaisement prtentieuse, ce style sans nerf, ces
sentiments factices, ce manque absolu de naturel et de vie, ont eu une
influence dplorable sur les musiciens; ils leur ont appris les formules
paresseuses; ils ont pes sur toute la musique dramatique jusqu' nos
jours[160], jusqu' ce que les musiciens aient eu le courage,--bien
tmraire,-- dfaut de potes dignes d'eux, d'tre leurs propres
potes[161].

Dans l'_Aria_, le musicien tait plus libre; la niaiserie du librettiste
l'enchanait moins. Mme chez le thoricien du drame florentin,
Giambattista Doni[162], il est enseign qu'il ne faut jamais traduire en
musique le sens des mots isols, mais le sentiment gnral. Et pourtant,
Doni est un svre dfenseur de la vrit dramatique; il condamne
l'introduction dans le drame musical de ces _canzonette_ et de ces airs
purement lyriques, o se complat Luigi. L'quilibre entre la posie et
la musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la
musique[163]; la mlodie pure prend une place prpondrante dans
l'opra; elle acquiert une beaut de structure toute classique; sa
physionomie est dj dessine chez Rossi, telle qu'on la trouve ensuite
chez Alessandro Scarlatti et chez Haendel. L'_Aria da Capo_ est
frquente dans l'_Orfeo_[164], et dans les collections d'airs de Rossi
qui sont  la Bibliothque Nationale[165]. Elle n'est pas d'ailleurs le
seul type employ par lui. Tantt il use d'airs  deux parties, en forme
de _Cavatines_[166]; tantt il mle aux ariettes des rcitatifs orns de
longues vocalises[167]; tantt encore il coupe des rcitatifs
dramatiques en strophes rgulires,  la fin desquelles revient, comme
deux beaux vers rimes  la fin d'une priode en prose rythme, une belle
phrase mlodique, d'un caractre expressif. Tel, le _lamento_
d'Orphe[168], ce rcitatif _arioso_ sculpt  la Gluck:--c'est le
rcitatif  haut relief des grands classiques, non plus le rcitatif 
relief presque effac des premiers Florentins.

Luigi tche aussi de varier dans son opra les combinaisons vocales. Il
coupe ses soli et ses rcitatifs de duos, trios, quatuors, choeurs  6 et
 8. C'est certainement dans ces morceaux  plusieurs voix que Luigi a
mis le plus de grce et d'ingniosit. Il y montre un temprament
clectique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais qui les
emploie tour  tour et les fond dans son propre style avec une souplesse
d'assimilation, qui me parat un des traits de son caractre artistique.
Il sait rendre les sentiments les plus varis et par les moyens
d'expression les plus varis. Tantt, dans des choeurs d'un tour un peu
archaque, sur la mort d'Eurydice, il coupe la trame austre et
imposante du _lamento_ par de puissants cris de douleur, de grands
accords plaqus  contre-temps, qui rappellent _la Plainte des Damnez_
de Carissimi[169]. Tantt il annonce et surpasse Lully dans ses gracieux
trios, o les voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entre elles,
rpondent aux instruments, avec une vive et, spirituelle lgance[170].
S'il est vrai, comme a dit Mattheson[171] (aprs Lecerf de la Viville),
que le trio soit le plus difficile des morceaux  plusieurs voix, il est
juste de faire bnficier Luigi de l'honneur d'en avoir donn les
premiers modles dans l'opra,--honneur qu'on a jusqu' prsent
attribu  Lully. L'esprit,--un esprit  la Grtry,--est partout rpandu
chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller. Il lui fait
chercher des effets descriptifs ou imitatifs, qui sont dplacs dans une
situation tragique: par exemple dans telle scne, o un bourdonnement de
fileuses prtend peindre les Parques au rouet[172]. Mais Luigi sait
aussi exprimer des motions profondes; et ce Napolitain, dont on croit
sentir,  travers la musique, l'me lgre, allgre, prise de jolies
formes et d'lgances mondaines, n'en est pas moins capable de prter 
son Orphe quelques phrases d'une simplicit poignante, qui voquent la
grande voix de Gluck[173].






VI

LUIGI ROSSI APRS L'ORFEO


Cependant, ce ne fut pas comme musicien dramatique que le nom de Luigi
se conserva au XVIIe sicle, mme chez ceux qui l'aimaient le mieux;
ce fut comme pote de cour, comme auteur de cantates et d'airs amoureux.
Brossard, qui tait si instruit, et qui admirait Luigi, ne fait mme pas
mention de l'_Orfeo_. Ce fut par la beaut de sa forme qu'il semble
avoir sduit les musiciens de son temps; on louait la perfection
classique de son style, d'o tout pdantisme, tout archasme tait
banni[174]. Sa grce libre et hardie fut ce qui, dans son gnie, frappa
le plus les historiens[175]. Un tel homme devait plaire aux artistes
franais et se plaire avec eux.

Bien que nous ayons peu de dtails sur la suite de sa vie, nous savons
qu'il resta quelque temps en France, o il fut en excellents termes avec
nos artistes. Un sonnet de Dassoucy s'merveille du talent qu'il eut de
charmer l'envie[176]. Ses airs taient chants par les plus clbres
virtuoses franais: Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style plaisait tant 
Luigi qu'il se dgota de ses virtuoses italiens, et qu'au dire de
Saint-vremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter sa
musique[177]. Il aimait surtout de Nyert, et pleurait de joie en
l'entendant[178].--Ces faits ont leur importance: car c'est par les airs
de salon et la musique vocale de chambre que l'on a prlud  la
fondation de l'opra franais. C'est par les chansons qu'on a trouv,
dit Menestrier, la fin de cette musique d'action et de thtre qu'on
cherchait depuis si longtemps avec si peu de succs. Il y a plusieurs
dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert,
qui ont servi pour ainsi dire d'bauche et de prlude  cette musique
que l'on cherchait, et qu'on n'a pas d'abord trouve[179].--Luigi n'a
pas moins contribu par ses airs de cour que par son _Orfeo_  cette
initiation[180].

Parmi nos musiciens, il admirait surtout Antoine Bosset, surintendant
de la musique de Louis XIII, mort quelques annes avant l'_Orfeo_, et
qui crivit les principaux ballets du rgn prcdent; il remit en
honneur ses beaux airs, que la mode ddaignait[181]. Il n'apprciait pas
moins la perfection de nos instrumentistes: des luths, des clavecins,
des orgues, voire des violons franais[182]. Bref, il semble tre devenu
 demi franais de got, peut-tre mme un peu trop: car un passage de
Saint-vremond dit qu'il demeura fort rebut de la rudesse et de la
duret des plus grands matres d'Italie, quand il eut got la tendresse
du toucher et la propret de la manire de nos Franois[183]. Ceci
pourrait faire craindre que l'influence franaise n'et contribu 
dvelopper le penchant naturel de son talent  la prciosit, au
dtriment de plus puissantes qualits d'me et d'art.

Ce qui est certain, c'est que les Italiens lui firent mauvais visage,
quand il revint chez eux. A son retour en Italie, il se rendit tous les
musiciens de sa nation ennemis, disant hautement  Rome, comme il avait
dit  Paris, que pour rendre une musique agrable, il fallait des airs
italiens dans la bouche des Franais[184].

A quelle poque eut lieu ce retour dans son pays? Nous l'ignorons. Nous
savons seulement qu'il y mourut en 1653[185].

Malgr l'assertion de Saint-vremond, il n'avait point perdu sa
popularit en Italie. La ddicace des _Cantate morale e spirituali_ de
Giacomo Antonio Perti (1688, Bologne), que je citais plus haut, montre
que les meilleurs musiciens italiens avaient encore de Luigi, au temps
d'Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-vremond et
que la cour d'Anne d'Autriche[186].

La clbrit de Luigi avait aussi pntr en Angleterre, o elle tait
venue sans doute  la suite de Saint-vremond tabli  Londres depuis
1670, et d'Hortensia Mancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675  la
cour d'Angleterre, fut la favorite de Charles II, et contribua  la
fondation d'un Opra italien et franais  Londres. Des recueils d'airs
italiens, publis  cette date  Londres, contiennent des airs de
Luigi[187].

Comment le nom et les oeuvres de Rossi tombrent-ils si vite dans
l'oubli, en France? On n'en trouve pas de raison prcise; mais je dois
mentionner que le Catalogue ancien de la musique de la Bibliothque
Nationale--crit au XVIIIe sicle--note, au nom de Luigi: La
jalousie de Lully le poursuivit et le fora  quitter la France.--Je ne
puis ni prouver ni dmentir cette assertion, qui n'est malheureusement
pas invraisemblable, quand on connat le caractre jaloux et peu
scrupuleux de Lully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa
ddicace des _Peines et Plaisirs de l'Amour_, en 1672, il se targue,
avec Perrin, d'avoir t l'inventeur de l'Opra; et, dans la lettre
publie avec la _Pastorale_ de 1659, ils traitent la musique italienne
de plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de
vielleur ou du ricochet, une musique de gouttires.--Pas un mot de
Luigi et de l'_Orfeo_, mais une allusion ddaigneuse  la
reprsentation, tant en France qu'en Italie, des comdies en musique
italiennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux excuteurs de
dguiser du nom d'_opre_, pour ne pas,  ce qu'on m'a dit, passer pour
comdiens. Et Perrin ajoute qu'elles ont dplu  notre nation.--On
avait la mmoire courte[188].

C'est pour nous un acte de justice de rparer cet oubli injurieux, et de
faire revivre le souvenir de ce grand artiste italien, qui fut le
premier fondateur de l'opra en France. A mesure qu'on le connatra
mieux, il apparatra comme un des matres les plus importants de
l'histoire de la musique dramatique au XVIIe sicle[189].




NOTES SUR LULLY




I

L'HOMME


Une figure intelligente et vulgaire. Les sourcils gros. De petits yeux
noirs, bords de rouge, qu'on voyait  peine, et qui avaient peine 
voir[190], mais qui brillaient d'esprit et de malignit. Le nez charnu,
aux narines gonfles. Des joues lourdes, sabres de plis grimaants. Les
lvres paisses, une grande bouche volontaire, qui, lorsqu'elle ne
bouffonnait point, avait une expression ddaigneuse. Le menton gras,
creus d'un sillon au milieu. Le cou fort.

Paul Mignard et Edelinck cherchent  l'ennoblir dans leurs portraits;
ils l'amaigrissent, ils lui donnent plus de caractre; Edelinck lui
prte la physionomie d'un grand oiseau de proie nocturne. De tous ses
portraitistes, le plus vrai parat tre Coysevox, qui ne s'est point
souci de faire un portrait d'apparat, mais qui l'a reprsent
simplement, comme il tait dans la vie ordinaire, le cou nu,
dpoitraill[191], l'air brutal et maussade.

Dj Lecerf de la Viville avait pris soin de corriger les flatteries de
ses portraits officiels:

Sachez qu'il tait plus gros et plus petit que ses estampes ne le
reprsentent, assez ressemblant du reste, c'est--dire pas beau garon,
 la physionomie vive et singulire, mais point noble; noir, les yeux
petits, le nez gros, la bouche grande et leve, et la vue si courte
qu'il ne voyait presque pas qu'une femme tait belle[192].

       *       *       *       *       *

Au moral, on le connat,--assez fcheusement.--On sait qu'avec tout son
talent il ne ft jamais arriv  la situation exceptionnelle qui lui fut
dvolue, sans un esprit de basse intrigue, un mlange de bouffonnerie et
de flagornerie qui lui conquirent, au moins autant que sa musique, la
protection du Roi. On sait par quelles ruses--disons: par quelles
perfidies--il supplanta Perrin et Cambert, fondateurs de l'Opra
franais, et trahit Molire, dont il tait l'associ et l'ami[193]. Bien
lui en avait pris que Molire ft mort soudain: car Lully ne ft pas
sorti vainqueur de la lutte imprudemment engage avec lui. Plus tard,
s'il ne lui arriva plus, pour son bonheur, de se heurter  un aussi rude
jouteur, il commit pourtant la faute de ne pas assez mnager des
personnages qu'il croyait inoffensifs, et qui lui rendirent avec usure
le mal qu'il leur avait fait. Je veux parler de Guichard et de La
Fontaine, dont les sanglantes satires l'ont clou au pilori. Guichard,
un de ses comptiteurs, dont il voulut se dbarrasser en l'accusant
d'une tentative d'empoisonnement, n'eut pas de peine  prouver sa
complte innocence, et publia sur Lully de terribles pamphlets. La
Fontaine,  qui Lully avait jou le tour de lui commander un pome
d'opra, et de le lui refuser aprs, se vengea en le portraiturant dans
ce mchant petit chef-d'oeuvre qui se nomme _le Florentin_.

                 Le Florentin
                 Montre  la fin
                 Ce qu'il sait faire.
    Il ressemble  ces loups qu'on nourrit, et fait bien;
    Car un loup doit toujours garder son caractre,
           Comme un mouton garde le sien...

Je ne sais si Lully tait le loup; mais le mouton n'tait certes pas La
Fontaine. Il serait imprudent de croire sans contrle aux malices que
lui dicta sa vanit blesse. La Fontaine tait homme de lettres, et
capable de tout, quand son amour-propre d'auteur tait en jeu. Il en
convient lui-mme, dans son _ptre  Madame de Thianges_:

                   Vous trouvez que ma satire
                   Et pu ne se pas crire.
.....
        J'eusse ainsi raisonn si le ciel m'et fait ange,
                           Ou Thiange;
         Mais il m'a fait auteur, je m'excuse par l.
              Auteur, qui pour tout fruit moissonne
         Quelque petit honneur qu'un autre ravira.
              Et vous croyez qu'il se taira?
         Il n'est donc pas auteur, la consquence est bonne.

Bien plus: il offrait  Lully, si celui-ci voulait mettre en musique le
pome de _Daphn_, non seulement de retirer ses injures, mais de chanter
ses louanges[194].

          Si pourtant notre homme se pique
    D'un sentiment d'honneur, et me fait  son tour
          Pour le Roi travailler un jour,
          Je lui garde un pangyrique.
    Il est homme de cour, je suis homme de vers;
          Jouons-nous tous deux de paroles;
          Ayons deux langages divers,
          Et laissons les hontes frivoles.
    Retourner  _Daphn_ vaut mieux que se venger.

Cet aveu, d'un cynisme ingnu, nous met un peu en garde contre les
imputations malveillantes d'un si parfait auteur.

Avec Lecerf de la Viville, la chanson est tout autre:

Lully avait le coeur bon, moins d'un Florentin que d'un Lombard; point de
fourberie ni de rancune; les manires unies et commodes; vivant sans
hauteur et en gal avec le moindre musicien, mais plus de brusquerie et
moins de politesse qu'il ne convenait  un grand homme, qui avait vcu
longtemps dans une cour dlicate.

Il est possible qu' l'poque o le connut Lecerf, Lully, ayant russi,
n'et plus besoin de fourber, et qu'il se montrt bonhomme. Les gens de
sa sorte, pourvu qu'ils soient vainqueurs, n'ont pas de rancune. Un
homme sorti de si bas, et qui avait d essuyer tant d'avanies jusqu'au
jour de sa fortune, tait cuirass contre les humiliations; il avait
autre chose  faire qu' penser  ses ennemis: il pensait  lui-mme.

Il tait d'une ambition extrme. Il ne lui suffit pas d'tre matre
absolu dans tout l'empire de la musique. Il n'eut pas de cesse qu'il ne
ft anobli et reu secrtaire du Roi. Ce ne fut pas sans peine, et
l'histoire vaut d'tre lue dans le rcit de La Viville: car elle peint
sa tnacit insolente. A Louvois, s'indignant d'une telle prtention
chez un homme qui, disait-il, n'avait de recommandations et de services
que d'avoir fait rire:

    --H! tte-bleue! rpondit Lully, vous en feriez bien autant si
     vous pouviez!

     La rponse tait gaillarde. Il n'y avait dans le royaume que M. le
     marchal de la Feuillade et Lully qui eussent rpondu  M. de
     Louvois, de cet air.

Lully en eut le dernier mot. Il fut reu secrtaire du Roi.

     Le jour de sa rception, il offrit aux anciens et gens importants
     de la Compagnie un plat de son mtier: l'Opra. Ils taient
     vingt-cinq ou trente qui, ce jour-l, avaient comme de raison les
     meilleures places. On voyait la Chancellerie en corps, deux ou
     trois rangs de gens graves, en manteau noir et en grand chapeau de
     castor, aux premiers rangs de l'amphithtre, qui coutaient d'un
     srieux admirable les menuets et les gavottes de leur confrre le
     musicien...

Cette ambition impertinente n'allait pas sans un juste orgueil du grand
artiste roturier, qui se sentait l'gal des plus nobles. Cette
revendication des droits du gnie annonce dj Gluck,  qui Lully
ressemble par beaucoup de traits.

Comme Gluck galement, Lully avait compris la toute-puissance de
l'argent dans la socit moderne; et son sens des affaires lui acquit
une fortune considrable. En qualit de surintendant de la musique de la
chambre, et de matre de musique de la famille royale, il avait un
traitement de 30 000 livres. Son mariage, en 1662, avec la fille du
clbre Lambert, matre de musique de la cour, lui avait apport 20 000
livres de dot. Il avait de plus les recettes de l'Opra et les dons
exceptionnels du Roi. Il eut l'ide d'employer la majeure partie de son
argent dans les spculations de ceux qui construisaient alors tout un
quartier nouveau sur le terrain de la Butte des Moulins[195]. Il ne s'en
remit pas  des hommes d'affaires. Il s'occupa de tout, lui-mme. A lui
seul, comme l'a montr M. Edmond Radet[196], il excuta ses
combinaisons, ngocia ses achats de terrains, dirigea ses constructions,
conclut ses marchs avec les ouvriers. Jamais il ne se fit remplacer. En
1684, il tait propritaire  Paris de six immeubles, qu'il avait fait
construire, et dont il louait les appartements et les boutiques. Il
possdait  Puteaux une maison de campagne avec jardin. Il en avait une
seconde  Svres. Enfin il fut sur le point d'acqurir une terre
seigneuriale, le comt de Grignon, pour lequel il fit, en 1682, une
surenchre de 60 000 livres sur le Premier Prsident. Cela fit scandale.
Une lettre du temps[197] se lamente que de tels faits soient possibles:

     Faut-il qu'un baladin ait la tmrit d'avoir de telles terres!...
     La richesse d'un homme de cette qualit est plus considrable que
     celle des premiers ministres des autres princes de l'Europe.

De fait, il laissait,  sa mort[198],--en cinquante-huit sacs de louis
d'or et doublons d'Espagne, argenterie, pierres, diamants, biens meubles
et immeubles, charges, pensions, etc.--une somme totale s'levant,
d'aprs M. Radet,  800 000 livres:--deux millions d'aujourd'hui.

Cette fortune et ces titres ne lui tournrent point la tte. Il n'y
avait point de risques. Ce n'tait pas lui qui aurait eu la sottise de
jouer pour son compte le _Bourgeois Gentilhomme_, et de mettre son
amour-propre  se laisser gruger par les grands seigneurs. Il
s'enrichissait pour lui, non pour les autres. C'tait ce qu'on lui
pardonnait le moins:

    C'est un paillard, c'est un mtin
             Qui tout dvore,
    Happe tout, serre tout, il a triple gosier.
    Donnez-lui, fourrez-lui, le glou[199] demande encore;
    Le Roi mme aurait peine  le rassasier...


Il tait vilain. Les courtisans l'appelaient le ladre; non qu'il ne
leur donnt souvent  manger; mais il leur donnait  manger sans
profusion. Il disait qu'il ne voulait pas ressembler  ceux qui font des
festins de noces, chaque fois qu'ils traitent un grand seigneur, qui se
moque d'eux en sortant. Il y avait du bon esprit  cette sorte de
vilenie[200].

Dans le fond, il n'tait pas avare. Il savait dpenser  propos: ainsi,
pour faire sa cour[201]. Il le savait mieux encore pour se donner du
plaisir. Il menait joyeuse vie. Lecerf dit qu'il avait pris
l'inclination d'un Franais un peu libertin pour le vin et pour la
table, et gard l'inclination italienne pour l'avarice. Ses dbauches
en compagnie du chevalier de Lorraine taient connues de tous; et ce
dvergondage, o ses admirateurs mmes trouvaient, sinon l'excuse, au
moins l'explication de certaines ngligences de son oeuvre[202],
contribua peut-tre  sa mort prmature.

Cela ne l'empchait point d'tre familial,  ses heures. Il faisait deux
parts de sa vie, et il sut, jusqu' la fin, rester en fort bons ternies
avec sa femme. Il avait une grande considration pour elle et pour son
beau-pre Lambert[203]. Il avait accord  celui-ci la jouissance d'un
appartement dans son htel de la rue Sainte-Anne; et il l'aida  se
procurer une maison de campagne  Puteaux. Il avait tant de confiance
dans l'intelligence de sa femme qu'il lui abandonnait les cordons de sa
bourse[204], et que ce fut  elle, non  ses fils ou  ses disciples,
qu'il laissa, par son testament, la direction et gestion absolue de son
oeuvre: l'Opra[205].

Et cet habile homme trouva moyen, en mourant, de faire une fin
difiante. On sait qu' la fin de 1686, Lully, dirigeant  l'glise des
Feuillants, rue Saint-Honor, un _Te Deum_,  l'occasion de la
convalescence du Roi, se frappa violemment le bout du pied avec la canne
dont il battait la mesure. Il lui vint un abcs au petit doigt du pied;
et le mal, faute d'avoir t soign d'une faon nergique, dgnra en
gangrne, dont Lully mourut, le 22 mars 1687,  cinquante-quatre ans.
Tant qu'il garda l'esprance de gurir, il garda aussi son esprit
malicieux, comme on le voit dans des anecdotes clbres, plus ou moins
authentiques, dont l'une le reprsente essayant de tricher avec le ciel.
Son confesseur, dit la lgende[206], n'avait consenti  lui donner
l'absolution qu' condition qu'il jett au feu tout ce qu'il avait crit
de son opra nouveau, _Achille et Polyxne_. Lully se soumet
chrtiennement; il fait remettre la partition au confesseur; le
confesseur brle le manuscrit diabolique. Lully semble aller mieux. Un
des princes, qui viennent le voir, apprend ce trait difiant:

     Eh quoi, Baptiste, lui dit-il, tu as t jeter au feu ton opra?
     Morbleu, tais-tu fou d'en croire un Jansniste qui rvait, et de
     brler de belle musique?

    --Paix, monseigneur, paix, lui rpond Lully  l'oreille. Je savais
     bien ce que je faisais, j'en ai une autre copie.

Peu aprs, il eut une rechute:

     Cette fois-ci, la mort invitable lui donna les plus beaux remords,
     lui fit dire et faire les plus belles choses du monde. Les Italiens
     sont fconds et savants en raffinements de pnitence, comme au
     reste. Lully eut les transports d'un pnitent de son pays. Il se
     fit mettre sur la cendre, la corde au cou, et fit amende
     honorable[207]...

Et sa pompeuse pitaphe, en l'glise des Saints-Pres[208], proclame:

     Dieu, qui l'avait dou de tous les talents de musique par-dessus
     tous les hommes de son sicle, lui donna, pour rcompense des
     cantiques inimitables qu'il avait composs  sa louange, une
     patience vraiment chrtienne dans les douleurs aigus de la maladie
     dont il est mort... aprs avoir reu tous les sacrements avec une
     rsignation et une pit difiantes.





II

LE MUSICIEN


Avec tous ses vices, ce rus personnage, ce matre-fourbe, ce ladre,
ce glouton, ce paillard, ce mtin,--de quelque nom qu'il ait plu 
ses contemporains de l'appeler,--fut un trs grand artiste et le
dictateur de la musique en France.

       *       *       *       *       *

La musique du Roi, dont le surintendant avait le gouvernement, se
divisait en trois provinces distinctes: la Chambre, la Chapelle et la
Grande curie. La Grande curie, uniquement compose d'instrumentistes,
formait le corps de musique des chasses, des cortges et des ftes en
plein air. La Chambre comprenait les divers virtuoses de la Chambre, la
bande des vingt-quatre violons, ou Grande Bande, qui jouaient aux
dners du Roi, aux concerts, aux bals de la cour, et les Petits
violons, qui accompagnaient le Roi dans ses voyages et ses
campagnes[209]. La Chapelle tait, au dbut du rgne, presque
exclusivement vocale[210].--Tels taient les moyens musicaux, dont Lully
disposait. Non seulement il en doubla la puissance, en combinant les
ressources, jusque-l spares, de la Chapelle et de la Chambre, en
rformant l'une et l'autre, en introduisant dans la musique religieuse
de Versailles le style et les moyens instrumentaux et vocaux du
thtre[211], en donnant mme aux divertissements de la Chambre le
caractre fastueux et triomphal, qui s'accordait si bien avec l'esprit
du Roi[212]; mais il agrandit d'une faon prodigieuse son domaine
musical, en y annexant cette province nouvelle, qui allait sur-le-champ
devenir plus importante,  elle seule, que toutes les autres ensemble:
l'Opra. Et cette province, il s'y constitua une sorte de fief
hrditaire,--s'en assurant le privilge exclusif, pour en jouir, sa
vie durant, et aprs lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reu
en survivance de sa charge[213], fortifiant ses pouvoirs par des
interdictions draconiennes et renouveles contre toute tentative
rivale[214], par le droit reconnu d'tablir des coles de musique 
Paris et partout o il le jugerait ncessaire pour le bien et l'avantage
de l'Acadmie, par le droit mme de faire imprimer  son gr sa musique
et ses pomes. Ainsi, il s'arrogea une royaut sur la musique entire.
Rien ne put lui rsister. Il crasa tous les pouvoirs rivaux[215], et,
par tous les moyens, rtablit l'unit:--unit de gouvernement et unit
de style--dans l'art franais, si brillant, mais si anarchique avant son
avnement. Il fut le Lebrun de la musique,--plus absolu encore, et dont
la domination lui survcut.

Par quels prodiges de volont avait-il pu en arriver l, ce petit paysan
florentin[216], dont les dbuts dans l'art avaient t si humbles?

       *       *       *       *       *

Il savait tout juste chanter et pincer de la guitare, quand il arriva en
France,  l'ge de douze ou treize ans, avec le chevalier de Guise. Un
cordelier de Florence avait t son seul matre. Plus tard, devenu
clbre, il ne ddaignait pas la guitare:

     Quand il en voyait une, il s'amusait  battre ce chaudron-l,
     duquel il faisait plus que les autres n'en font. Il faisait dessus
     cent menuets et cent courantes qu'il ne recueillait pas[217].

A Paris, sous-marmiton chez Mademoiselle, il se dcouvrit un nouveau
talent: il racla du violon. Le comte de Nogent le remarqua et le fit
tudier. Il devint rapidement un des premiers violonistes de son temps.

     Il jouait divinement. Depuis Orphe, Amphion, et ces Messieurs-l,
     on n'a pas tir d'un violon les sons qu'en tirait Lully.... Mais il
     pendit son violon au croc, plusieurs annes avant d'tre seigneur
     de l'Opra. Du jour que le Roi le fit surintendant, il ngligea si
     fort son violon qu'il n'en avait pas mme chez lui, comme s'il
     voulait s'affranchir de la sujtion de l'instrument, dont il ne se
     serait pas plu  jouer d'une manire mdiocre.... Mille gens lui en
     demandaient par grce quelque petit air; il en refusait et les
     grands seigneurs et ses amis de dbauches, n'tant rien moins que
     timide ou complaisant, et s'tant mis sur le pied de ne connatre
     qu'un matre. M. le Marchal de Grammont fut le seul qui trouva le
     moyen de l'en faire jouer, de temps en temps. Il avait un laquais,
     nomm La Lande, qui devint un des meilleurs violons de l'Europe. A
     la fin d'un repas, il priait Lully de l'entendre et de lui donner
     seulement quelques avis. La Lande venait, jouait, et faisait sans
     doute de son mieux. Cependant Lully ne manquait pas de
     s'apercevoir qu'il jouait mal quelque note. Il lui prenait le
     violon des mains; et, quand une fois il le tenait, c'en tait pour
     trois heures: il s'chauffait, et ne le quittait qu'
     regret[218]...

Ce talent de violoniste tait universellement reconnu: il tait pass en
proverbe. Quand Mme de Svign veut faire d'un virtuose un loge
hyperbolique, elle dit qu'il joue mieux du violon que Baptiste. Ce fut
par le violon que commena la fortune de Lully. Il entra d'abord dans la
Grande Bande des violons du Roi, puis reut en 1652 l'inspection
gnrale des Violons du roi, et la direction d'une nouvelle bande forme
par lui, celle des Petits Violons.

Mais il avait de plus hautes ambitions. Ayant reconnu, dit un factum de
1695, le violon au-dessous de son gnie, il y renona pour s'adonner au
clavecin et  la composition de musique sous la discipline de Mtru,
Roberday et Gigault, organiste de Saint-Nicolas des Champs[219].

Il peut sembler surprenant que le crateur de l'Opra franais ait eu
pour matres trois organistes. Mais, comme le dit M. Pirro, l'cole de
l'orgue en France tait alors une cole d'loquence musicale. Le
langage de l'orgue tait considr comme une harangue[220]. Lully
apprit l les rudiments de cette rhtorique, o il passa
matre.--D'ailleurs, ces organistes crivaient pour tous les
instruments[221]; et ils taient de bons matres de musique
symphonique. Gigault et Roberday avaient le got large et beaucoup de
curiosit d'esprit. Roberday tait un italianisant, enthousiaste de
Frescobaldi, en relations avec Cambert, avec Bertalli, matre de musique
de l'Empereur, avec Cavalli, organiste comme lui[222]. Il tait
certainement au courant des premires tentatives d'opra italien en
France. Gigault, dont l'clectisme s'appuyait aussi bien sur l'exemple
du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, prenait
surtout modle sur le chant. C'tait le temps o Nivers engageait les
organistes  consulter la mthode de chanter. Car, disait-il, l'orgue
doit imiter la voix[223].--Tous deux enfin, Gigault et Roberday,
avaient une certaine hardiesse  pratiquer les dissonances[224]; et M.
Pirro rappelle qu'un des traits de Lully les plus admirs des Franais
de son temps, tait son habilet  employer des faux accords[225].

Nul doute que Lully n'ait surtout profit de l'exemple de ses illustres
prdcesseurs  la cour, des compositeurs pour les Ballets royaux, des
matres qui, depuis vingt ans, cherchaient  faire de l'_Air de cour_
une posie musicale, d'un caractre expressif, en mme temps qu'ils
donnaient, comme son beau-pre Lambert, des modles accomplis du beau
chant franais. Il suffit d'ouvrir un livre d'airs de Lambert pour tre
frapp des analogies de son style avec celui de Lully: ce sont les mmes
types mlodiques, les mmes formules de dclamation chante, qui ne
reposent pas tant sur l'observation de la nature--car elles sont souvent
factices et manires--que sur la mode franaise du jour; c'est la mme
alternance des rythmes  trois et  quatre temps dans une mme priode;
la mme aisance lgante et conventionnelle, la mme vrit mondaine,
pourrait-on dire. Qui ne serait tent d'attribuer  Lully des airs du
type de celui-ci de Lambert[226]:

[Illustration: Partition.

    Ah! qui vou_dra d_sormais s'enga_ger!

    Ah! Ah! qui vou_dra d_sor_mais s'en_ga_ger!
    I_ris m'avait promis un a_mour _ternel
    _le, Et toute_fois I_ris aime un au_tre ber_
    _ger. Ah! qui voudra dsor_mais s'enga_ger?
    Ah! Ah! qui voudra dsormais s'enga_ger?

]

ou de cet autre, de Bosset[227]:

[Illustration: notation musicale.

    Qu'A_minte a de charmants ap_pas,
    Que ses beaux yeux ont de puis_san_ce! A_
    _mour, qui les croyez tout remplis d'inno_cen
    _ce, Ne vous y fiez pas, Ils donnent le tr_pas.
]

Bosset, qui fut le plus grand de ces prcurseurs franais, offrait de
plus  Lully d'admirables exemples d'un pathtique noble et tendre,
d'une majestueuse mlancolie. Certains de ses beaux airs, amples,
largement dclams, sont un premier dessin des grands monologues
lyriques d'_Amadis_ et d'_Armide_: ils inaugurent en musique le style
Louis XIV.

En dehors de ces matres franais, Lully fut en rapports avec
quelques-uns de ses plus fameux compatriotes italiens: surtout avec le
Vnitien Cavalli. Cavalli, dont le gnie musical tait trs suprieur au
sien, et qui domine tout l'opra italien du XVIIe sicle (sans en
excepter Monteverde lui-mme)[228], vint  Paris, et y donna, en 1662,
l'_Ercole_. Il tait en pleine gloire; Lully dbutait  peine, comme
compositeur; deux ans avant, il avait t charg de la mise au point du
_Serse_ de Cavalli pour la scne franaise, et il en avait crit les
airs de ballet. Comment et-il chapp  l'influence, au moins
momentane, de son puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais
atteindre  son abondance de musique, ni  sa vigueur de passions; 
cette force dmoniaque, qui annonce Hndel et Gluck[229]. Mais la _vis
comica_[230], le don d'vocation pittoresque, l'intensit psychologique
de Cavalli[231], devaient frapper Lully, non moins que la frache posie
de ses visions pastorales[232].--Peut-tre connaissait-il aussi quelque
oeuvres du Florentin Cesti, matre de chapelle de l'Empereur. Il y avait,
aux premiers temps du rgne de Louis XIV, une mulation constante entre
les deux cours de Paris et de Vienne; chacune cherchait  surpasser
l'autre en magnificence, et leurs artistes taient rivaux. Cesti tait
certainement trs inform du got franais[233]. Paresseux, trs bien
dou, harmoniste beaucoup plus raffin que Lully, pote-musicien d'un
sentiment lgiaque, et en mme temps un des crateurs de la comdie
musicale, il a certains types d'ouvertures, de _Sinfonie_ ou de
_Sonatines_ instrumentales, de prologues d'opras[234], qui sont tout
Lullystes. Mme parmi ses airs, qui sont en gnral d'un style
diffrent, on trouve parfois de ces mlodies rcitatives, dont le dessin
se rpte, se reproduit identique avec les mmes paroles, au cours d'une
mme scne, encadrant le rcit,  la faon de Lully. Ainsi, dans _Pomo
d'oro_ de 1667, la belle plainte d'Ennone, qui fait songer au reproche
langoureux de Renaud, dans l'_Armide_ de Gluck: _Armide, vous m'allez
quitter?_

[Illustration: notation musicale.

    Pa_ride, Pa_ride, e do_ve se_i?
    Dove, ahi! lassa t'in_vo_li a gl'occhi mi-
    _ei? Pa_ride, Pa_ride,  do_ve se_i?
]

Enfin Lully pouvait-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingt-cinq ans avant
lui, avait import l'opra italien  Paris, et qui en avait donn un des
exemplaires les plus parfaits[235]?

Mais quoi qu'il ait pu emprunter aux matres italiens, ses emprunts
semblent toujours ceux, non pas d'un Italien qui cherche  italianiser
son pays d'adoption, mais d'un Franais qui ne prend dans l'art des
autres pays que ce qui peut s'accorder avec l'esprit de son peuple et
servir exactement son gnie. La pense et le style de Lully sont
foncirement franais. Franais, et d'esprit conservateur, il l'tait 
tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs de l'opra, le
propageaient  travers l'Europe, Lully, jusqu' la quarantaine, en resta
l'adversaire dclar. Personne ne dnigra plus obstinment les premires
tentatives de Perrin et Cambert. Jusqu'en 1672,--l'anne mme o il
donna son premier opra,--il soutint, au dire de Guichard et de
Sablires[236], que l'opra tait une chose impossible  excuter en la
langue franaise. Toute son ambition se bornait  la comdie-ballet, le
vieux genre franais; et ce ne fut que peu  peu, clair par le succs
de Perrin, non moins que par l'opinion de Molire, qui se disposait 
fonder en France un thtre lyrique[237], qu'il se dcida  le fonder
lui-mme et  s'en rserver la gloire.

Mais, du jour qu'il fut dcid, nul n'entra avec plus d'intelligence
dans l'esprit de l'art nouveau, nul ne s'y consacra avec plus d'nergie
et de persvrance. De 1672, date de l'inauguration de son thtre
d'opra,  1687, date de sa mort, il crivit et fit jouer, chaque anne,
un opra nouveau.

       *       *       *       *       *

     Il faisait un opra par an, trois mois durant. Il s'y appliquait
     tout entier, et avec une attache, une assiduit extrmes. Le reste
     de l'anne, peu. Une heure ou deux, de fois  autre, des nuits
     qu'il ne pouvait dormir, des matines inutiles  ses plaisirs. Il
     avait pourtant toute l'anne l'imagination fixe sur l'opra qui
     tait sur le mtier, ou qui venait d'en sortir: pour preuve de
     quoi, si l'on obtenait de lui qu'il chantt, il ne chantait
     d'ordinaire que quelque chose de celui-l[238].

Ne nous tonnons pas qu'il ne consacrt que trois mois sur douze 
composer: la composition n'tait qu'une des parties de sa tche; il
avait  crer, non seulement les oeuvres, mais les interprtes.

La premire chose pour lui tait d'avoir un pote: car, en ce temps-l,
les musiciens n'avaient pas encore l'ambition d'tre leurs propres
potes. Ce n'tait pas que Lully n'en et t capable aussi bien qu'un
autre. Il tait homme d'esprit et d'invention.

Il avait une vivacit fertile en saillies et en traits originaux, et il
faisait un conte en perfection, quoique avec un bruit moins franais
qu'italien... On connaissait de lui de jolis vers italiens et franais.
Toutes les paroles italiennes de _Pourceaugnac_ taient de sa faon.

Il n'est pas douteux qu'il n'ait retouch certains passages de ses
pomes d'opra. Mais il ne se fiait pas  sa facilit; et, trop
paresseux pour se charger du gros du travail, il chercha--il trouva un
auteur: Quinault.

Nous ne dirons pas qu'il eut la main heureuse. Il n'y a ici aucune place
pour le hasard: c'est l'intelligence et la volont de Lully qui jouent
le principal rle. Non seulement il sut faire choix, entre d'autres plus
grands, du pote dont l'art pouvait le mieux s'unir  sa musique, et il
lui maintint sa faveur exclusive, en dpit de l'opinion de presque tous
les beaux-esprits, mais, en ralit, il forma son pote, il fit de lui
ce que Quinault est rest pour l'avenir, le pote touchant et passionn
d'_Armide_.

Il n'entre pas dans notre intention d'tudier ici Quinault et son oeuvre
potique. C'tait, comme dit Perrault, un de ces gnies heureux qui
russissent dans tout ce qu'ils entreprennent[239].

     Grand et bien fait, les yeux bleus, languissants et  fleur de
     tte, les sourcils clairs, le front lev, large et uni, le visage
     long, l'air mle, le nez bien et la bouche agrable, il avait plus
     d'esprit qu'on ne pouvait dire, adroit et insinuant, tendre et
     passionn. Il parlait et crivait fort juste; et fort peu de gens
     pouvaient atteindre la dlicatesse de ses expressions dans les
     conversations familires[240].

Habile avocat, orateur distingu, auditeur  la Chambre des Comptes,
auteur fcond, capable d'crire jusqu' trois comdies et deux tragdies
en un an, parfait homme du monde,

     il tait complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, jamais
     ne parlait mal de personne, surtout des absents, ou palliait leurs
     dfauts ou les excusait: ce qui lui avait fait beaucoup d'amis et
     jamais d'ennemis; il avait le secret de se faire aimer de tout le
     monde[241].

On peut juger de la douceur de son caractre par ce fait que, malgr
l'acrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne lui en voulut; bien
plus: il chercha et russit  devenir son ami[242]. Boileau vante
lui-mme la parfaite honntet et l'excessive modestie de celui qui fut
si longtemps sa victime.

Tous ces traits de caractre,--cette tonnante facilit, cette souplesse
au travail, qui lui permettait de mener de front, comme Lully, les
affaires et l'art; cette douceur, cette complaisance, qui devait faire
de lui l'instrument docile d'une volont forte,--autant de qualits qui
le destinaient au choix de Lully, cherchant non pas un associ, mais un
manoeuvre  la tche[243].

On peut bien prononcer ce mot de tche: car ce n'tait pas une petite
affaire de travailler pour Lully. Il s'tait attach Quinault, dit
Lecerf, c'tait son pote. Il lui assurait 4 000 livres par opra[244]:
moyennant quoi, Quinault tait son employ[245].

     Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d'opra. Il les
     portait au Roi qui en choisissait un. Alors il crivait un plan du
     dessein et de la suite de la pice. Il donnait une copie de ce plan
      Lully, qui, d'aprs cela, prparait,  sa fantaisie, des
     divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nautonniers,
     etc. Quinault composait les scnes et les montrait  mesure 
     l'Acadmie franaise[246].

Il les montrait, en particulier,  son ami Perrault.--Les gens bien
informs prtendaient qu'il prenait aussi conseil de Mlle Serment,--une
fille qu'il aimait et qui avait beaucoup d'esprit[247].

     Quand Quinault revenait ensuite, Lully ne s'en reposait nullement
     sur l'autorit de l'Acadmie franaise,--ni de Mlle Serment.--Il
     examinait mot  mot cette posie dj revue et corrige, dont il
     corrigeait encore ou retranchait la moiti lorsqu'il le jugeait 
     propos; et point d'appel de sa critique! Dans _Phaton_, il renvoya
     vingt fois Quinault changer des scnes entires, approuves par
     l'Acadmie. Quinault faisait Phaton dur  l'excs, et qui disait
     de vraies injures  Thone. Autant de ray par Lully. Il voulait
     que Quinault ft Phaton ambitieux et non brutal... M. de Lisle
     (Thomas Corneille), quand il fit les paroles de _Bellrophon_,
     tait mis  tout moment au dsespoir par Lully. Pour cinq ou six
     cents vers que contient cette pice, M. de Lisle fut contraint d'en
     faire plus de deux mille.

     On voit quelle tait la primaut du musicien sur le pote. Ce
     n'taient pas seulement des expressions, ni mme des situations,
     qu'il faisait changer, c'taient les caractres mmes. En ralit,
     le pote, sous ses ordres, tait un peu comme l'aide d'un de ces
     grands peintres d'alors, qui n'excutaient pas eux-mmes toutes
     leurs oeuvres, mais qui les faisaient peindre, sous leur direction,
     par d'autres.

     S'il donnait beaucoup de mal  son pote, du moins savait-il le
     prix d'un tel collaborateur et lui resta-t-il obstinment fidle,
     malgr les efforts qu'on fit pour l'en sparer.

     Un certain nombre de personnes d'esprit et d'un mrite distingu,
     ne pouvant souffrir le succs des opras de Quinault, se mirent en
     fantaisie de les trouver mauvais et de les faire passer pour tels
     dans le monde. Un jour qu'ils soupaient ensemble, ils s'en vinrent,
     sur la fin du repas, vers Lully, qui tait du souper, chacun le
     verre  la main; et, lui appuyant le verre sur la gorge, ils se
     mirent  crier: Renonce  Quinault, ou tu es mort! Cette
     plaisanterie ayant beaucoup fait rire, on vint  parler
     srieusement et l'on n'omit rien pour dgoter Lully de la posie
     de Quinault. Mais on ne russit pas[248].

S'il prfra cette collaboration, mme  celle de Racine, ce n'tait pas
que Racine n'y et point consenti[249], c'tait que Quinault tait le
plus capable de traduire en vers ses intentions musicales. Il tait si
sr de l'aptitude de son librettiste  le comprendre et de sa docilit
 le suivre, que, dans certains cas, il crivait sa musique avant
d'avoir le pome:

     Pour les divertissements, il faisait la musique des airs d'abord.
     Ensuite, il faisait un canevas des vers; et il en faisait

aussi pour quelques airs _de mouvement_. Il envoyait la brochure 
Quinault, qui ajustait ses vers dessus[250].

       *       *       *       *       *

Il a enfin agr une scne. Voyons-le au travail:

     Il la lisait jusqu' la savoir presque par coeur; il s'tablissait 
     son clavecin; il chantait[251] et rechantait les paroles, battant
     son clavecin, sa tabatire sur un bout, et toutes les touches
     pleines et sales de tabac: car il tait fort malpropre... Quand il
     avait achev son chant, il se l'imprimait tellement dans la tte
     qu'il ne s'y serait pas mpris d'une note. Lalouette ou Colasse
     (ses secrtaires) venaient, auxquels il le dictait. Le lendemain,
     il ne s'en souvenait plus gure. Il faisait de mme les symphonies
     lies aux paroles; et, dans les jours o Quinault ne lui avait rien
     donn, c'tait aux airs de violon qu'il travaillait. Lorsqu'il se
     mettait au travail et qu'il ne se sentait pas en humeur, il
     quittait trs souvent; il se relevait la nuit pour aller  son
     clavecin; et, en quelque lieu qu'il ft, ds qu'il tait pris de
     quelque saillie, il s'y abandonnait. Il ne perdait jamais un bon
     moment[252].


Une autre anecdote nous le montre, en vrai musicien, sachant tirer parti
des bruits qui l'entourent et dcouvrir sous les rythmes de la nature la
mlodie dont ils sont l'ossature:

     On sait qu'un jour il alla  cheval; le pas de son cheval lui donna
     l'ide d'un air de violon[253].

Jamais il ne cessait d'pier la nature:

     Lully a une chose naturelle  copier, il la copie d'aprs nature;
     il fait de la nature mme le fond de sa symphonie, il se contente
     d'approprier la nature  la musique.

Et, faisant allusion  une scne clbre d'_Isis_, Lecerf assure qu'il
lui est arriv  lui-mme, l'hiver,  la campagne, de remarquer
l'exactitude de la description musicale:

     Quand le vent siffle et s'entonne dans les portes d'une grande
     maison, il fait un bruit qui approche de la symphonie de la plainte
     de Pan.

Imitation de la parole dclame, imitation des rythmes de la voix et des
choses, imitation de la nature,--tel tait le principe tout raliste de
composition, et l'instrument de travail de Lully. Nous en verrons tout 
l'heure l'emploi.

Si Quinault n'crivait pas une oeuvr sans s'entourer de tous les
conseils possibles, il n'en tait pas de mme de Lully. Il n'allait pas
consulter l'Acadmie; il n'allait pas consulter sa matresse[254]:

     Il ne tirait nul secours des lumires ou des conseils de personne.
     Il avait mme une brusquerie dangereuse, qui ne lui laissait pas la
     patience d'couter ce qu'on aurait eu  lui remontrer. Il avouait
     que si on lui avait dit que sa musique ne valait rien, il aurait
     tu celui qui lui aurait fait un pareil compliment[255].--Dfaut
     qui aurait pu le faire souponner de vaine gloire et de
     prsomption, si l'on n'avait su d'ailleurs qu'il n'en avait aucune.
     Il y dut de s'garer en plusieurs endroits de ses oeuvres.

Mais, s'il n'admettait pas qu'on le conseillt, il admettait fort bien
qu'on l'aidt. En artiste paresseux et orgueilleux, qui mprise le
travail appliqu, Lully s'en remettait  des aides du soin d'achever ses
harmonies[256]:

     Il faisait lui-mme toutes les parties de ses principaux choeurs, et
     de ses duos, trios, quatuors importants. En dehors de ces grands
     morceaux, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait
     faire par ses secrtaires, Lalouette et Celasse, la haute-contre,
     la taille et la quinte[257].

Quoi qu'on puisse penser aujourd'hui de ces procds, ils taient dans
l'esprit du temps; les autres arts ne s'en faisaient point faute, et
Lully ne fit que transporter  la musique les faons de ces grands
peintres du XVIe et du XVIIe sicles, qui ngligeaient d'achever
ce qu'ils avaient bauch et qui installaient chez eux de vraies
fabriques de tableaux. Il ne s'en regardait pas moins comme l'auteur
unique de l'oeuvre. Malheur  l'aide qui aurait eu la prtention de
passer pour son collaborateur! Comme Michel-Ange, chassant les
compagnons qui l'aidaient  fondre la statue de bronze de Jules II,
parce qu'ils s'taient vants que la statue tait de Michel-Ange et
d'eux, Lully congdia Lalouette, parce qu' il faisait un peu trop du
matre, et se vantait d'avoir compos les meilleurs morceaux d'_Isis_.

Une fois son opra crit, Lully allait le jouer et le chanter au Roi.
Le Roi voulait avoir l'trenne de ses oeuvres. Personne n'en pouvait
avoir connaissance avant[258].

       *       *       *       *       *

Ce n'tait pas tout d'avoir crit l'oeuvre. Il fallait la faire jouer.
Alors commenait la seconde partie, non la moins fatigante, de la tche.
Lully n'tait pas seulement compositeur; il tait directeur de l'Opra,
chef d'orchestre, directeur de la scne, directeur des coles de
musique, o pouvait se recruter le personnel de l'Opra. Il avait tout 
former: orchestre, choeurs, chanteurs. Il formait tout, lui-mme.

Pour l'orchestre, il fut aid par trois bons musiciens, qui dirigeaient,
sous sa direction: Lalouette, Collasse et Marais[259]. Il prsidait au
choix des excutants, ou, plutt, il en tait seul juge.

      Il ne recevait que de bons instruments. Il les prouvait d'abord,
     en leur faisant jouer _les Songes funestes d'Atys_[260]. Il
     surveillait les rptitions; et il avait l'oreille si fine que, du
     fond du thtre, il dmlait un violon qui jouait faux; il
     accourait, et lui disait: C'est toi, il n'y a pas cela dans ta
     partie. On le connaissait: aussi on ne se ngligeait pas, on
     tchait d'aller droit en besogne, et surtout les instruments ne
     s'avisaient gure de rien broder. Il ne le leur aurait pas plus
     souffert, qu'il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait
     point bon qu'ils prtendissent en savoir plus que lui, et ajouter
     des notes d'agrment  leur tablature. C'tait alors qu'il
     s'chauffait, faisant des corrections brusques et vives. Plus d'une
     fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait
     pas  son gr. La rptition finie, Lully l'appelait, lui payait
     son violon au triple, et le menait dner avec lui. Le vin chassait
     la rancune; et si l'un avait fait un exemple, l'autre y gagnait
     quelques pistoles, un repas, et un bon avertissement[261].

Avec cette svrit de discipline, il arriva  former un orchestre
unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il est exagr de dire que
Lully a t le premier ducateur de l'orchestre en France, et qu'avant
lui, comme le prtend Perrault, on ne savait ce que c'tait d'excuter
 livre ouvert, on apprenait pour ainsi dire par coeur. Mais il
contribua beaucoup au perfectionnement de l'excution instrumentale,
surtout des violons, et il cra une tradition de la direction
d'orchestre, qui devint rapidement classique, s'imposa en France, et fut
mme un modle en Europe. Un des nombreux trangers qui vinrent  Paris,
pour tudier sous sa direction, l'Alsacien Georges Muffat, admirait
surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible de l'orchestre de
Lully[262]. Il disait que la mthode lullyste se caractrisait par la
justesse du son, la douceur et l'galit du jeu, l'attaque nette,
incisive du premier accord par le coup d'archet de tout l'orchestre
ensemble[263], l'entrain irrsistible et les temps trs marqus, le
mlange harmonieux de vigueur et de souplesse, de grce et de
vivacit.--De toutes ces qualits, la premire tait le rythme[264].

Lully s'occupait encore plus des chanteurs que de l'orchestre. C'est
qu'il s'agissait de former  la fois de bons musiciens et de bons
comdiens. Une partie de son personnel lui venait de la troupe de Perrin
et de Cambert[265]. Mais les artistes les plus clbres,-- part la
basse Beaumavielle,--furent dcouverts et forms par lui.

Du moment, dit Lecerf, qu'un chanteur dont il tait content lui tait
tomb entre les mains, il s'attachait  le dresser avec une affection
merveilleuse.

Il leur enseignait lui-mme  entrer,  marcher sur le thtre,  se
donner la grce du geste et de l'action. Il commenait par leur montrer
les rles nouveaux, en chambre. De cette sorte, Beaupui jouait d'aprs
lui le personnage de Prote dans _Phaton_, qu'il lui avait montr geste
pour geste. On rptait enfin. Il ne souffrait l que les gens
ncessaires, le pote, le machiniste. Il avait la libert de reprendre
et d'instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder sous
le nez, la main haute sur les yeux, afin d'aider sa vue courte, et il ne
leur passait quoi que ce ft de mauvais.

Il se donnait beaucoup de peine, et ne russissait pas toujours. Il lui
arrivait de dnicher un La Forest, qui avait une voix de basse
admirable, mais inculte. Il entreprenait de le former, il le serinait,
il lui faisait jouer un petit rle de _Roland_, il crivait pour lui le
rle de Polyphme. Mais, aprs cinq ou six ans de travail, La Forest
demeurait si bte que Lully voyait qu'il perdait son temps avec lui, et
il le mettait  la porte. S'il avait de ces mcomptes, il eut aussi la
joie de crer certains des plus grands chanteurs du sicle. Ainsi,
Dumnil, ancien garon cuisinier, qui fut, comme dit M. Pougin, le
Nourrit du XVIIe sicle. Il avait tout  apprendre; et Lully
l'instruisit patiemment, pendant des annes, lui donnant d'abord 
chanter de petits rles, puis peu  peu l'essayant aux emplois plus
importants, et faisant de lui enfin le parfait interprte de tous ses
grands, rles de tnor: Perse, Phaton, Amadis, Mdor, Renaud.--Ainsi,
surtout, la fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du thtre lyrique du
XVIIe sicle, la plus grande artiste, dit Titon du Tillet, et le
plus parfait modle pour la dclamation qui ait jamais paru sur le
thtre. Collasse la dcouvrit en 1678, et Lully la forma. Petite,
maigre, trs brune, point belle, la voix un peu dure, mais d'admirables
yeux noirs, une physionomie expressive, une passion brlante, un got
sr, beaucoup d'intelligence, et, dans le geste et la dmarche, une
grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l'incomparable Armide,
dont le souvenir se conserva pendant tout le XVIIIe sicle. Sa
mimique tait un modle pour les acteurs de la Comdie-Franaise. On
admirait particulirement la faon dont elle entendait ce qu'on appelle
la _ritournelle_, qu'on joue dans le temps que l'actrice entre et se
prsente au thtre, de mme que le jeu muet, o, dans le silence, tous
les sentiments et les passions doivent se peindre sur le visage et
paratre dans l'action[266].

Tous ces grands chanteurs de Lully taient avant tout de grands acteurs.
Beaumavielle est qualifi de tragdien puissant; Dumnil, de parfait
acteur; le talent dramatique de Cldire tait  peine moindre. Enfin la
Saint-Christophle et la Le Rochois semblent avoir gal en noblesse et
en passion tragique les plus clbres actrices de la Comdie-Franaise.
L'opra de Lully tait une cole de dclamation et d'action dramatique;
et de cette cole, le matre, ce fut lui.

Est-ce tout?--Pas encore.

     Il se mlait de la danse presque autant que du reste. Une partie du
     ballet des _Festes de l'Amour et de Bacchus_ avait t compose par
     lui. Il eut presque autant de part aux ballets des opras suivants
     que Beauchamp. Il rformait les entres, imaginait des pas
     d'expression, et qui convinssent au sujet; et, quand il en tait
     besoin, il se mettait  danser devant ses danseurs, pour leur faire
     comprendre plus tt ses ides. Il n'avait pourtant pas appris, et
     il ne dansait ainsi que par caprice et par hasard; mais l'habitude
     de voir des danses, et un talent extraordinaire pour tout ce qui
     appartient aux spectacles, le faisaient danser, sinon avec une
     grande politesse, au moins avec une vivacit trs agrable[267].


       *       *       *       *       *

Telle tait l'norme tche que ce petit homme avait accumule sur ses
paules. Il n'y avait pas une province de son empire de l'Opra o il ne
portt l'oeil du matre et qu'il ne diriget. Et dans ce monde du
thtre, si difficile  conduire, et qui devait faire enrager par son
indiscipline tous les musiciens et les directeurs de l'Opra, au
XVIIIe sicle, pas un ne s'avisa de broncher. Nul n'osait se rvolter
contre ce petit Italien, sorti on ne savait d'o, cet ancien marmiton,
qui baragouinait le franais.

     Il avait une autorit considrable sur toute la Rpublique
     musicienne. Par son talent d'abord, par ses charges, ses richesses,
     sa faveur, son crdit. Il avait deux maximes qui lui attiraient une
     extrme soumission de la part de ce peuple musicien, qui est
     d'ordinaire pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais
     sont pour leurs princes. Lully payait  merveille; et point de
     familiarit!... Sans doute, il se faisait aimer de ses acteurs; et
     ils soupaient ensemble, de bonne amiti; cependant il n'aurait pas
     entendu raillerie avec les hommes, et il n'avait jamais de
     matresse parmi les femmes de son thtre[268].

Cette prcaution n'tait pas inutile pour qui prtendait, comme lui,
imposer  ces dames la vertu, ou du moins, dit Lecerf, les apparences de
la vertu:

     Il s'appliquait  conserver le bon renom de sa maison. L'Opra
     d'alors n'tait pas cruel, mais il tait politique et rserv.

Une lgende, que d'ailleurs on a conteste, reprsente Lully donnant un
coup de pied dans le ventre  la Le Rochois enceinte, pour lui apprendre
 s'tre laisse sduire. Si cette brutalit, qui tait assez dans le
caractre de Lully, n'est pas prouve, d'autres faits plus certains
attestent qu'il tait impitoyable pour ses comdiennes dont l'inconduite
se manifestait trop publiquement[269]. Et il n'admettait aucune
irrgularit dans le service:

     Je vous rponds que, sous son empire, les chanteuses n'auraient pas
     t enrhumes six mois l'anne, et les chanteurs ivres quatre jours
     par semaine. Ils taient accoutums  marcher d'un autre train.

Peut-tre Lecerf exagre-t-il un peu le pouvoir de son hros: car on
tait souvent enrhum  l'Opra, dj du temps de Lully. La Bruyre, au
chapitre de _la Ville_, nous avertit que Rochois est enrhume et ne
chantera de huit jours.--Du moins ces rhumes taient-ils moins
redoutables pour l'art qu'ils ne le furent plus tard; et la malice des
comdiens se heurtait  un plus grand comdien et plus malicieux qu'eux
tous. Nous savons quelle anarchie rgna dans l'Opra, aussitt aprs la
mort de Lully. Tant qu'il vcut, tout marcha droit; et point de
discussions[270].

Si l'on pense qu'un sicle aprs, Gluck eut bien du mal  rtablir
l'ordre dans la troupe mutine de l'Opra et  faire plier les caprices
des chanteurs et de l'orchestre sous sa main puissante, on peut imaginer
quelle volont il fallut  Lully pour exercer et maintenir une dictature
inbranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n'est pas un mince
titre d'loges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses rformes de la
scne,--aussi bien que d'ailleurs dans beaucoup de ses principes
artistiques,--n'ait fait que revenir, par-dessus un sicle d'anarchie,
au point o Lully avait laiss l'opra.




III

LE RCITATIF DE LULLY ET LA DCLAMATION DE RACINE


Le principe sur lequel repose tout l'art de Lully est le mme que celui
de Gluck, et surtout que celui de Grtry. Tous trois ont pour idal
musical la dclamation tragique. Gluck diffre des deux autres en ce que
son modle tragique tait une tragdie idale--la tragdie grecque,
telle qu'on l'imaginait alors,--au lieu que le modle de Lully et de
Grtry fut la tragdie franaise de leur temps. Grtry allait au Thtre
Franais pour tudier la dclamation des grands acteurs et la noter en
musique[271]. Cette ide, dont il tait si fier, comme d'une invention
personnelle, avait t celle de Lully. On connat son mot fameux:

     Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la
     Champmesl.

Et Lecerf de la Viville nous dit:

     Il allait se former  la Comdie sur les tons de la Champmesl.

Cette remarque est la clef de l'art de Lully; et elle n'est pas moins
importante pour savoir comment on dclamait la tragdie franaise du
XVIIe sicle.

L'histoire littraire n'a pas encore tir de l'histoire musicale tous
les secours qu'elle pourrait y trouver. Bien des problmes littraires
seraient plus faciles  rsoudre, s'ils s'clairaient de la musique.
Telle, pour prendre un exemple, la question des rythmes libres dans la
posie allemande, sur laquelle les mtriciens sont loin d'tre d'accord.
Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir comment scander
exactement telles de ces pices de vers: c'est de voir comment elles ont
t scandes par les musiciens, contemporains et amis des potes. Quand
nous lisons _Prometheus_, ou _Ganymed_, ou _Grenzen der Menschheit_ de
Goethe, mis en musique par son ami Reichardt, nous sommes  peu prs
certains d'avoir la dclamation exacte de Goethe. En effet, Reichardt, si
soucieux de ne rien crire, avant d'avoir, comme il disait, senti et
reconnu que les accents grammatical, logique, pathtique et musical
taient bien d'accord, notait, pour ainsi dire, ses _lieder_, sous la
dicte de Goethe, et sur des textes o Goethe, en certains cas, avait
marqu de sa main des indications musicales.--Bien plus: la comparaison
d'une mme posie, accentue musicalement par plusieurs musiciens
d'poques diffrentes, mais galement attachs  l'accentuation[272],
nous permet de relever les variations de la dclamation potique 
travers un sicle. Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transpos
en musique la faon de dclamer de leur temps; et,  travers leurs
chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui taient
leurs modles, ou qui faisaient loi autour d'eux.

Il en est ainsi pour Lully: sa dclamation musicale voque la
dclamation de la Comdie-Franaise de son temps, et en particulier de
la Champmesl. Et, d'autre part, ce que nous savons de la dclamation
potique du temps nous explique bien des traits du rcitatif de Lully.
Si Lully allait entendre et tudier la Champmesl, la Duclos, Baron, et
leurs camarades du Thtre-Franais allaient entendre et tudier les
grands acteurs de Lully, surtout la Le Rochois dans _Armide_. Il y avait
pntration mutuelle et influence rciproque des deux thtres.

Tchons donc de nous reprsenter exactement quelle tait la dclamation
de la Champmesl.

Je commencerai par rappeler un passage assez connu de Louis Racine, le
fils, dans ses Mmoires sur la vie de son pre. Ses assertions ne
doivent pas tre prises d'ailleurs au pied de la lettre et je les
discuterai, chemin faisant:

     La Champmesl, dit Louis Racine, n'tait point ne actrice. La
     nature ne lui avait donn que la beaut, la voix et la mmoire; du
     reste, elle avait si peu d'esprit qu'il fallait lui faire entendre
     les vers qu'elle avait  dire, _et lui en donner le ton_. Tout le
     monde sait le talent que mon pre avait pour la dclamation, dont
     il donna le vrai got aux comdiens capables de le prendre. _Ceux
     qui s'imaginent que la dclamation qu'il avait introduite sur le
     thtre tait enfle et chantante_ sont, je crois, dans l'erreur.
     Ils en jugent par la Duclos, lve de la Champmesl, et ne font pas
     attention que la Champmesl, quand elle eut perdu son matre[273],
     ne fut plus la mme, et que, _venue sur l'ge, elle poussait de
     grands clats de voix, qui donnrent un faux got aux comdiens_.
     Lorsque Baron, aprs vingt ans de retraite, eut la faiblesse de
     remonter sur le thtre, il ne jouait plus avec la mme vivacit
     qu'autrefois, au rapport de ceux qui l'avaient vu dans sa jeunesse:
     cependant il rptait encore tous les mmes tons que mon pre lui
     avait appris[274]. Comme il avait form Baron, il avait form la
     Champmesl, mais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait
     d'abord comprendre les vers qu'elle avait  dire, lui montrait les
     gestes, _et lui dictait les tons, que mme il notait_. L'colire,
     fidle  ses leons, quoique actrice par art, sur le thtre
     paraissait inspire par la nature...

De ce rcit, dont il faut laguer quelques erreurs, je ferai ressortir
deux passages: l'un, o nous voyons que c'tait Racine qui _dictait les
tons_  la Champmesl, et mme qui les lui _notait_; l'autre, qui nous
laisse entendre: 1 que la Champmesl, _venue sur l'ge, poussait de
grands clats de voix_, et qu'elle avait, ainsi que la Duclos, son
lve, _une dclamation enfle et chantante_; 2 que, d'aprs l'opinion
courante, cette dclamation tait _celle que Racine avait introduite sur
le thtre_. Louis Racine y contredit, mais non pas d'une faon
premptoire; il n'est pas sr, il doute, il dit: _Ceux qui s'imaginent
cela sont, je crois, dans l'erreur_.

D'autres tmoignages vont prciser ce fait.

L'auteur des _Entretiens galants_, parus en 1681[275], dit:

     _Le rcit des comdiens (franais) dans le tragique est une espce
     de chant_, et vous m'avouerez bien que la Champmesl ne nous
     plairait pas tant, si elle avait une voix moins agrable...

Ainsi, ds avant 1680, c'est--dire avant la rupture avec Racine, la
Champmesl avait une dclamation chantante: il n'y a aucun doute  ce
sujet. Quel tait ce chant? Boileau nous le dira:

     M. Despraux, crit Brossette, nous a parl de la manire de
     dclamer, et il a dclam lui-mme quelques endroits, _avec toute
     la force possible_. Il a commenc par les endroits du _Mithridate_
     de Racine:

    Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage.

     Il a jet une telle vhmence dans ces derniers mots que j'en ai
     t mu... Il nous a dit que c'tait ainsi que M. Racine, qui
     rcitait aussi merveilleusement, le faisait dire  la Champmesl...
     Il a dit en mme temps que _le thtre demandait de ces grands
     traits outrs, aussi bien dans la voix, dans la dclamation, que
     dans le geste[276]._

L'abb Du Bos, plus prcis encore, nous donne la notation de Racine dans
ce fameux passage de _Mithridate_, qu'il serinait  la Champmesl[277]:

     Racine, dit-il, avait appris  la Champmesl  baisser la voix en
     prononant les vers suivants, _et cela encore plus que le sens ne
     semble le demander_:

        ... Si le sort ne m'et donne  vous,
        Mon bonheur dpendoit de l'avoir pour poux.
        Avant que votre amour m'et envoy ce gage,
        Nous nous aimions...


     afin qu'elle pt prendre facilement un _ton  l'octave au-dessus_
     de celui sur lequel elle avait dit ces paroles: Nous nous
     aimions, pour prononcer: Seigneur, vous changez de visage!...
     _Ce port de voix extraordinaire dans la dclamation_ tait
     excellent pour marquer le dsordre d'esprit o Monime doit tre,
     dans l'instant qu'elle aperoit que sa facilit  croire
     Mithridate, qui ne cherchait qu' tirer son secret, vient de jeter
     elle et son amant dans un pril extrme[278].

On voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels sauts de voix
usaient Racine et son interprte; et qu'ils cherchaient bien moins la
vrit que _la vhmence_ et _les grands traits outrs_. On a
beaucoup parl de la voix touchante de la Champmesl. Cette voix
touchante tait prodigieusement sonore. Suivant une tradition
constante, que rapporte Lemazurier, si on et ouvert la loge du fond de
la salle, on et entendu l'actrice jusque dans le caf Procope[279].

Telle tait la Champmesl,--la brune Champmesl, aux yeux petits et
ronds, agrable, pas jolie, laide de prs, dit Mme de Svign,--une
voix puissante et pathtique, chantant les vers de Racine comme une
mlope vhmente, emphatique[280], exactement note.

Cette dclamation chante resta la caractristique de notre tragdie du
XVIIe sicle:

Les Italiens, crit Du Bos, disent que notre dclamation tragique leur
donne une ide du chant ou de la dclamation thtrale des
anciens[281].

Et, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin:

La dclamation dramatique des anciens tait comme une mlodie
constante, suivant laquelle on prononait toujours des vers.

Aprs quoi, citant un jugement de Cicron sur une tragdie: _Praeclarum
carmen est enim rebus, verbis et modis lugubre_, Du Bos ajoute:

C'est ainsi que nous louerions un rcit des opras de Lully[282].

Le rapprochement est frappant. Ainsi, la dclamation de la tragdie
franaise tait analogue au rcitatif des opras de Lully.

Et c'tait l que je voulais en venir. Si maintenant nous nous rappelons
que Racine faisait paratre _Brnice_, _Bajazet_, _Mithridale_,
_Iphignie_ et _Phdre_, prcisment dans les annes o Lully faisait
jouer ses premiers opras, c'est--dire alors qu'il formait son style de
dclamation;--si nous nous souvenons que ces mmes tragdies de Racine
servaient de dbut  la Champmesl[283], sur les tons de laquelle Lully
allait se former, comme dit Lecerf,--nous arrivons  cette constatation
_qu'il allait se former, en ralit, sur les tons mmes de Racine_,
sur la dclamation personnelle de Racine, note par celui-ci  l'usage
de son actrice, et que cette dclamation doit donc se reflter, en bien
des cas, dans la dclamation musicale de Lully.

       *       *       *       *       *

A la vrit, ce ne sont pas des vers de Racine que Lully a mis en
musique,-- part l'_Idylle sur la Paix_, o Lully, de l'aveu de Louis
Racine, et, par consquent, d'aprs le jugement de son pre, avait
parfaitement rendu le pote;-- part aussi l'essai qu'il fit un jour de
traduire en musique une scne d'_Iphignie en Aulide_. L'histoire nous
est rapporte, en 1779, par Franois Le Prevost d'Exmes, d'aprs un
rcit de Louis Racine:

Lully, dit-il, mortifi de s'entendre dire qu'il devait tout son succs
 la douceur de Quinault, et qu'il tait incapable de faire de bonne
musique sur des paroles nergiques, se mit un jour au clavecin, et
chanta impromptu, en s'accompagnant, ces vers de l'_Iphignie_:

    Un prtre environn d'une foule cruelle
    Portera sur ma fille une main criminelle,
    Dchirera son sein, et d'un oeil curieux
    Dans son coeur palpitant consultera les dieux...[284]

Il ajoute que les auditeurs se crurent tous prsents  cet affreux
spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles leur faisaient
dresser les cheveux sur la tte.

Il est fcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas t
conserve: car nous avons toutes les raisons de croire qu'elle et t
une notation fidle des tons de Racine et de ses acteurs.

Mais,  ces exceptions prs, Lully ayant eu presque toujours pour pote
Quinault, dont le style passait, au XVIIe sicle, pour plus doucereux
et moins mle que celui de Racine, il s'ensuit qu'il a d attnuer un
peu l'nergie de la dclamation de Racine, tout en en conservant
l'esprit.

Voyons comment il procde:

Le rcitatif n'est pas, chez Lully, une partie accessoire de l'oeuvre,
une sorte de lien factice qui rattache les diffrents airs, comme une
ficelle autour d'un bouquet: c'en est vraiment le coeur, la partie la
plus soigne et la plus importante. En effet, dans ce sicle de
l'intelligence, le rcitatif reprsentait la partie raisonnable de
l'opra, le raisonnement mis en musique. On ne l'coutait pas avec
ennui, comme on fait aujourd'hui; on s'en dlectait.

Rien n'est si agrable que notre rcitatif, dit Lecerf de la Viville;
et il est presque parfait. C'est un juste milieu entre le parler
ordinaire[285] et l'art de la musique... Qu'y a-t-il qui fasse plus de
plaisir et qui ouvre mieux un opra, que ce commencement de _Perse_:

    Je crains que Junon ne refuse
    D'apaiser sa haine pour nous...

_Armide_ est tout plein de rcitatifs, aucun autre opra n'en a tant;
et, assurment, personne n'y en trouve de trop... C'est principalement
par le rcitatif que Lully est au-dessus de nos autres matres... Aprs
lui, on peut trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et
ses symphonies. Mais son rcitatif est inimitable. Nos matres
d'aujourd'hui ne sauraient attraper une certaine manire de rciter,
vive sans tre bizarre, que Lully donnait  son chanteur...

La premire loi de ce rcitatif, c'est la stricte observation du style
syllabique. Comme l'a dit M. Lionel de la Laurencie[286], la ligne
dclame est dbarrasse de toute vgtation mlodique. Quand on
compare un rcit quelconque de Lully  un rcit de Carissimi ou de
Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en
quelque sorte, procd  un nettoyage de la technique italienne; il l'a
expurge de toute les herbes folles que le got du _bel canto_ et mme
le got musical proprement dit laissaient crotre dans le parterre
monodique.--Il s'est pass un fait  peu prs analogue dans
l'architecture du mme temps. Comparez une faade italienne de l'cole
de Bernin, surcharge de statues pileptiques, dont les draperies
s'envolent, qui agitent les bras, les jambes, les reins, qui tordent
leur chine, qui ont la danse de Saint-Guy et tombent en des
convulsions,--comparez ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement
perptuel, aux lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la
colonnade du Louvre.--Lully ralisa en musique une simplification du
mme ordre. Le got italien tait pour les belles vocalises, les
roulades, les doubles (c'est--dire les rptitions ornes), les
ornements de toute sorte. Ce got avait pass en France, dans les
chansons de cour. Lully, clair par son bon sens, et certainement aussi
par les conseils d'amis tels que Molire,--Lully, qui d'ailleurs n'tait
pas un mlodiste abondant, et que ne gnait point le trop-plein de son
inspiration musicale, ragit vigoureusement contre ce got. Non
seulement il rpugnait  crire des doubles et des roulements, et
n'en mettait qu' regret, de loin en loin, par condescendance pour le
peuple,--comme dit Lecerf de la Viville,--et par considration pour
son beau-pre Lambert, qui avait mis  la mode ces ornements en France;
mais il s'opposait avec violence  ce que le chanteur introduist dans
un chant crit sans ornements les vocalises et les broderies
dcoratives, que l'usage courant d'alors lui permettait d'y ajouter (car
ce fut l'essence mme de l'art ancien, et surtout de l'art italien,
jusqu'au milieu du XVIIIe sicle, qu'on y rservt toujours une part
 l'improvisation du chanteur et de l'excutant: le texte musical tait
pour eux une sorte de thme  variations _ad libitum_, o leur
virtuosit avait beau jeu). Lully ne le tolrait point; et ceci est un
fait nouveau dans l'art musical.

     Lully, dit La Viville, envoyait toutes ses actrices  Lambert,
     pour qu'il leur apprt sa propret du chant. Lambert leur faisait
     de temps en temps couler un petit agrment dans le rcitatif de
     Lully, et les actrices hasardaient de faire passer ces
     embellissements aux rptitions.--Morbleu, mesdemoiselles, disait
     Lully, se servant quelquefois d'un terme moins poli que celui-l,
     et se levant fougueux de sa chaise; il n'y a pas comme cela dans
     votre papier; et, ventrebleu point de broderie! _Mon rcitatif
     n'est fait que pour parler, je veux qu'il soit tout uni_.

Le rcitatif de Lully pouse donc fidlement les mouvements du
discours. Avant tout, il en pouse les rythmes potiques, il se modle
sur le vers; et c'est l, il faut bien le dire, une cause de grande
monotonie. On a lou la versification de Quinault, son habile alternance
de vers de longueurs diverses, et son attention  multiplier ou 
rduire les accents rythmiques. Mais en dpit de tous ses efforts, sa
dclamation, traduite en musique par Lully, est domine, comme toute la
dclamation du temps, par l'accentuation exagre de la rime dans les
vers courts, de la csure et de la rime dans les vers de douze syllabes.
On trouve dans les opras de Lully des steppes de rcitatifs et d'airs,
o le premier temps de chaque mesure tombe avec une rigueur implacable
sur la rime, ou sur la csure de l'hexamtre. C'est d'une monotonie
accablante; et si c'est ainsi que la Champmesl dclamait du Racine,
nous aurions quelque peine aujourd'hui  l'entendre sans biller.

[Illustration: notation musicale]

    Qu'il sait peu son malheur,
    Et qu'il est dplorable!
    J'ai piti de l'erreur
    Dont son coeur s'est flatt[287]
    Il n'est rien dans es cieux,
    Il n'est rien ici-bas
    De si charmant que vos appas.
    Rien ne peut me toucher d'une flamme si forte.[288]

    Arrtez, belle Iris, diffrez un moment
    D'accomplir en ces lieux ce que Junon d-si-re.[289]

Quand  la monotonie de ce perptuel dactyle se joint, comme il arrive
souvent, la monotonie de la ligne mlodique, il n'y a rien au monde de
plus fastidieux: c'est le ronronnement vide de l'alexandrin classique,
le rythme mcanique d'un moulin  prires.

Il arrive, par bonheur, que dans quelques scnes, la dclamation devient
plus libre, s'anime, s'entrecoupe, se brise, se rythme autant que
possible sur le souffle de la passion, sans ngliger toutefois
l'accentuation de la rime et de la csure. Ainsi, la scne admirable, et
d'ailleurs  peu prs unique, chez Lully, pour sa spontanit musicale,
des Adieux de Cadmus  Hermione. La mesure y garde un flottement
perptuel: toujours une mesure  quatre temps alterne avec une mesure 
trois. La mlodie n'est pas entrane par la dclamation, mais
l'entrane, et la fait s'alanguir sur certains mots _partir_,
_mourir_, avec une voluptueuse mlancolie. La musique reflte
l'motion, d'une faon transparente.

[Illustration: notation musicale.

    Je vais par-tir, belle Hermi-o-ne.
    Je vais excuter ce que l'amour ordonne...
    Malgr le pril qui m'attend...
    Je veux vous dlivrer...ou me per-dre moi-mme
    Je vous vois, je vous dis enfin que je vous aime...
    C'est assez pour mourir... content
]

Ou encore les scnes fameuses de Mde:

[Illustration: notation musicale

    Doux repos... in-no-cen-te paix,
    Heu-reux, heureux un coeur, qui ne vous perd jamais[290]...
    Dpit mortel, transport jaloux,
]

[Illustration: notation musicale

    Je m'abandon-ne  vous.[291]


Il semble qu'on entende ici la respiration mme de Lully, en dclamant
la scne, quand il la lisait, comme dit La Viville, jusqu' la savoir
par coeur, chantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin.

Il arrive mme que l'accent dramatique l'emporte par moments sur la
mesure ordinaire du vers:

[Illustration: notation musicale

    Enfin... il est en ma puissance[292]

Mais ces passages sont relativement rares; et, mme dans les
exclamations, o la voix prend une certaine latitude avec le vers, le
procd de Lully, assez habile, mais uniformment rpt, est de placer
l'interjection  contretemps, d'y suspendre lgrement la mesure, de l'y
balancer un moment, mais de lui faire reprendre, aussitt aprs, son
cours monotone:

     Quand on ne voit plus rien qui puisse se dfendre, Ah!... qu'il
     est beau de rendre la paix  l'univers![293]

     Tout y ressent les douceurs de la paix. Ah!... que le repos a
     d'attraits![294]

Il arrive mme trs souvent que la rime qui termine la phrase ou la
priode soit non seulement trs accentue, mais grossie par l'adjonction
d'un battement de gosier, d'un trille.--On pense alors au mot de
Molire, raillant dans _l'Impromptu de Versailles_ la dclamation de son
temps:

Remarquez bien cela. L, appuyez comme il faut le dernier vers. Voil ce
qui attire l'approbation, et fait faire le brouhaha.

Rousseau a bien not ce ridicule, dans sa _Lettre sur la musique
franaise_. Analysant le monologue d'Armide, il montre un trille, et
qui pis est, un repos absolu ds le premier vers, tandis que le sens
n'est achev qu'au second; et il s'indigne contre ces chutes uniformes
de la voix  la fin des vers, ces cadences parfaites, qui tombent si
lourdement, et sont la mort de l'expression.--Rien de plus exact; mais
il est juste d'en rendre responsables Racine et ses acteurs; car il y a
tout lieu de penser que Lully suivait ici les exemples qui lui taient
donns par le Thtre-Franais.

       *       *       *       *       *

Du rythme de ces vers dclams, passons  leurs inflexions mlodiques.

Ici encore, Rousseau critique prement le rcitatif de Lully, dans une
page d'un modernisme admirable, o il se sert pour le combattre,--et, du
mme coup, pour combattre le modle de Lully: la
Comdie-Franaise,--d'arguments analogues  ceux dont les Debussystes se
servent aujourd'hui pour critiquer le chant wagnrien:

     Comment concevrez-vous jamais que la langue franaise, dont
     l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit
     bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce
     rcitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces
     inflexions de la parole (franaise) et ces sons soutenus et
     renfls, ou plutt ces cris ternels qui font le tissu de cette
     partie de notre musique encore plus mme que des airs? Faites, par
     exemple, rciter  quelqu'un qui sache lire, les quatre premiers
     vers de la fameuse reconnaissance d'Iphignie. A peine
     reconnatrez-vous quelques lgres ingalits, quelques faibles
     inflexions de voix dans un rcit tranquille, qui n'a rien de vif ni
     de passionn, rien qui doive engager celle qui le fait  lever ou
     abaisser la voix. Faites ensuite rciter par une de nos actrices
     ces mmes vers sur la note du musicien, et tchez, si vous le
     pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie, qui passe 
     chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans
     sujet toute l'tendue de la voix, et suspend le rcit hors de
     propos pour _filer de beaux sons_ sur des syllabes qui ne
     signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le sens.--Qu'on
     joigne  cela les fredons, les cadences, les ports de voix, qui
     reviennent  chaque instant, et qu'on me dise quelle analogie il
     peut y avoir entre la parole et ce prtendu rcitatif, dont
     l'invention fait la gloire de Lully.--Il est de toute vidence que
     le meilleur rcitatif qui peut convenir  la langue franaise doit
     tre oppos presque en tout  celui qui y est en usage; qu'il doit
     rouler entre de fort petits intervalles, n'lever ni n'abaisser
     beaucoup la voix, peu de sons soutenus, jamais d'clats, encore
     moins de cris, rien surtout qui ressemble au chant, peu d'ingalit
     dans la dure ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrs. En
     un mot, le vrai rcitatif franais, s'il peut y en avoir un, ne se
     trouvera que dans une route directement contraire  celle de Lully
     et de ses successeurs...

Qu'y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant la lettre?
La dclamation de Lully n'est-elle donc pas une bonne dclamation
naturelle, ou,  dfaut, une bonne dclamation thtrale, qui ait de la
vraisemblance et de la vie?

Il me semble qu'il faut, dans presque tout rcitatif, ou air-rcitatif
de Lully, distinguer de l'ensemble du morceau certaines phrases qui en
sont, en quelque sorte, le noyau. Ces phrases, qui ont une valeur
spciale, sont d'ordinaire au dbut du rcitatif. Elles sont en gnral
bien observes d'aprs les intonations naturelles du personnage et de
la passion, et elles sont graves avec prcision. Les phrases qui
suivent sont beaucoup plus molles et lches. Il arrive frquemment
d'ailleurs que la premire phrase soit rpte textuellement, plusieurs
fois au cours du morceau, puis  la fin, pour conclure. C'en est ainsi
l'arte, qui soutient le reste de la construction, un peu grossirement
maonne[295].

La rptition textuelle est un des lments de l'art de Lully, comme de
tout l'art de son temps, pris de la symtrie et du balancement des
priodes alternes, de l'effet dcoratif. Mais mme quand Lully ne
recourt pas  ce procd et ne fait pas de sa premire phrase le motif
dcoratif, ou la clef de vote de tout le morceau, il y apporte toujours
un soin et une application spciales. Le nombre de ces premires
phrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et mme belles, est
considrable. Il en est d'une beaut classique, comme celle de Thone
dans _Phaton_:

    _La mer est quelquefois dans une paix profonde..._

ou, dans le mme opra, la premire phrase de l'air de Lybie:

    _Heureuse une me indiffrente...._

C'est toujours la suite de l'air, ou du rcitatif, qui pche. On voit
bien Lully au travail, tel que le dpeint La Viville, lisant et
relisant, chantant et rechantant les paroles qu'il a  traiter. Il
s'imprgne du sentiment et du rythme des premires lignes du texte. Puis
il s'en remet  sa facilit verbeuse, et il tombe dans les
formules[296],-- moins qu'il ne rencontre un passage de dclamation
particulirement intressant, pour lequel il fait de nouveau un effort.
Mais mme alors il ne se laisse pas entraner par une nouvelle ide
mlodique ou rythmique; il reste dans la voie o l'a lanc sa premire
phrase; il ne s'carte mme pas de la tonalit: il lui suffit de
quelques inflexions de voix, assez justes et intelligemment observes.
Il y a beaucoup d'observations intelligentes dans la dclamation de
Lully. L'intelligence est la premire qualit qui frappe chez
lui,--beaucoup plus que l'inspiration musicale, ou que la vigueur de la
passion. C'tait bien l ce qui plaisait de son temps.

Ses contemporains taient dans l'admiration de son esprit. On sait qu'il
tait homme d'esprit dans la vie; et il l'a prouv, de toutes les
faons. Sa musique, dit La Viville, suffirait  s'en rendre compte.
Son esprit clate dans ses chants. Il se montre presque partout....
Cependant, remarque La Viville,--et cette observation est plus vraie
qu'il ne croit,--ce n'est pas dans les grands airs, dans les grands
morceaux que cet esprit frappe davantage. C'est dans de petits traits,
dans de certaines rponses qu'il fait faire  ses chanteurs, du mme
ton, ce me semble, et avec le mme air de finesse que les ferait une
personne du monde trs spirituelle.

On ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en voulant louer
Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas les passages de passion
qu'il rend le mieux, ce sont ceux de finesse. Les airs vraiment
dramatiques, comme les deux grandes scnes d'_Armide_, comme l'air d'Io
au 5e acte d'_Isis_: _Terminez mes tourments_, comme l'air de
_Roland_ furieux: _Je suis trahi!_ sont rares chez Lully, et ils ne
sont pas parfaits: Rousseau a pu parler du petit air de guinguette, qui
est  la fin du monologue d'Armide, dans l'acte II. Malgr la vigueur
de certains accents, on sent bien que les grands mouvements de la
passion n'taient pas naturels chez Lully. Il n'tait pas un homme
passionn, comme Gluck. Il tait un homme intelligent, qui comprenait la
passion, et qui en sentait la grandeur. Il la voyait du dehors, et il la
peignait d'une faon volontaire. Il sait tre grand, parfois; il n'est
jamais profond. Il a trs rarement la force dramatique. Il a la force du
rythme, toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse de
l'accent. C'est  dire qu'il aurait eu les moyens d'exprimer la passion
dans sa plnitude, si elle et t en lui. Mais elle tait absente.

En revanche, il tait  son aise dans la peinture des motions
tempres, qui tait justement celle qui tait le mieux faite pour
plaire  son aristocratique clientle. Les modles ne manquaient pas
autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler galant,
dont Lambert et Bosset lui avaient appris la langue, dans les
dialogues-rcitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, lgiaques
et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphre de cour dlicate et
glorieuse. Et il a spirituellement saisi certains types de cette cour.

     Remarquez, dit La Viville, tout le rle de Phaton, rle singulier
      d'un jeune ambitieux, qui paye  toute heure d'esprit, o les
     autres hros d'opra payent de tendresse. Comme Lully sent et fait
     sentir ce que dit cet aimable sclrat!...


Il ne faut pourtant pas exagrer; et, malgr la finesse indiscutable de
Lully et l'ingniosit de ses commentateurs, sa musique est bien loin,
dans ses meilleures pages, d'atteindre  la profondeur qu'y
reconnaissent La Viville et l'abb Dubos. Le malin Italien les dupe.
Son intelligence et sa distinction ne sont souvent qu'un vernis
superficiel, qui recouvre le parvenu tranger. Il ne faut pas gratter ce
vernis. Il s'caille par places; et l'on s'aperoit alors que Lully n'a
pas compris le texte qu'il lisait: il n'a lu que les mots, il n'a pas lu
la phrase. Rousseau a relev certaines de ses erreurs. Tel ce passage du
monologue d'Armide:

    _Le charme du sommeil le livre  ma vengeance...._

Les mots de _charme_ et de _sommeil_, crit Rousseau, ont t pour le
musicien un pige invitable: il a oubli la fureur d'Armide, pour faire
ici un petit somme, dont il se rveillera au mot: Je vais _percer_ son
invincible coeur.

On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue parfois des
tours, en l'empchant de sentir les vrais mouvements de l'me: elle
l'attache  la lettre de son texte; tout chez lui est peint  la
surface, d'un dessin trs net: mais il n'y a aucun dessous. Aussi,
faut-il tre sceptique, quand on lit les commentaires du XVIIe sicle, 
l'occasion de ses oeuvres: que d'intentions psychologiques les Lullystes
ne trouvent-ils pas dans les moindres traits de leur grand homme!
L'analyse d'_Armide_ par La Viville fait penser aux extravagants
commentaires wagnriens d'il y a vingt ans. Un petit exemple me servira
 montrer la part d'autosuggestion qu'il y avait dans cet enthousiasme.

La Viville pme d'admiration  chaque mesure d'_Armide_:

_Le perfidie Renaud me fuit_... Ne remarquez-vous pas, dit-il, ce
port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot _me fuit_? Ce long
ton veut dire: _me fuit pour jamais_.

(Tant de choses en un _gruppetto!_)

Le rcit du premier acte soulve ses transports:

Armide commence, aprs avoir longtemps gard un silence morne et
farouche: _Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous_...--Quel
morceau! Chaque ton est si accommod  chaque mot, qu'ils font ensemble
une impression immanquable sur l'me de l'auditeur...--_La conqute
d'un coeur si superbe et si grand_... La Viville s'extasie sur l'clat
de voix, qui est sur ce mot: _superbe_...--Il n'est point de stupide,
dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux clats de voix d'Armide,
placs avec une justesse et une force gales, sur ce dernier vers:

    Dans ce fatal moment qu'il me peroit le coeur.

A ce mot: _peroit_, je vois Renaud qui donne un coup de poignard dans
le coeur d'Armide suppliante...

Tout cela est trs beau  lire dans le commentaire de La Viville, et
l'tait peut-tre aussi  voir jouer par la Le Rochois. Mais quand on
ouvre la partition, on est bien tonn de voir que ce qui motive cette
admiration dbordante est tout simplement une de ces cadences parfaites,
qui servent de conclusion redondante et banale aux priodes de Lully. Et
le plus fort, c'est que cette conclusion est identiquement la mme, dont
Lully avait us, quelques pages avant, pour cet autre vers: _La
conqute d'un coeur si superbe et si grand_, dont La Viville admire la
justesse et la proprit d'expression. Et La Viville ne s'est pas
aperu que la mme formule servait dans les deux cas!

[Illustration: notation musicale

La conqute d'un coeur si superbe et si grand. Dans ce fatal moment qu'il
me peroit le coeur.]

Il faut beaucoup de bonne volont pour s'extasier sur la vrit
dramatique de tels accents. S'ils faisaient de l'effet, il faut en
rendre hommage, comme dit Rousseau, aux bras et au jeu de l'actrice.
Tout ce qu'on peut dire, c'est que la musique ne contrarie pas trop
l'expression dramatique. Mais de l  prtendre qu'elle soit expressive,
il y a loin.

En somme, les passages du discours potique, qui ont un intrt
psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractriss
par Lully avec prcision. Ils sont assez justement accentus, et
tmoignent d'une certaine finesse d'intelligence; mais ils se dtachent
 peine du mouvement monotone et convenu d'avance du rcitatif, dans son
ensemble.

Ce qu'il y a de plus naturel dans ces rcitatifs, c'est, je le rpte,
leurs commencements. Il est rare que Lully n'amorce pas ses scnes d'une
faon vraie. Il est rare qu'il, les dveloppe avec aisance et libert.
Il suit presque toujours le mme chemin,--un chemin bien propre, bien
uni, qui n'offre rien d'inattendu, et ne s'carte gure de la ligne
droite. Il finit d'ordinaire dans le ton o il a commenc, sans avoir
jamais quitt les tons les plus analogues au ton principal, oscillant
rgulirement de la dominante  la tonique, et soulignant les
conclusions tonales, en largissant les phrases vers la fin, et les
ornant du _gruppetto_ final sur le dernier mot. Qui connat le
dveloppement majestueux de l'un de ces rcitatifs les connat presque
tous.

       *       *       *       *       *

Il ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie n'et point
frapp les contemporains de Lully. Beaucoup en jugeaient comme nous. La
Viville nous rvle que certains se plaignaient de l'ennui de ses
fades rcitatifs, qui se ressemblent presque tous. Les comdiens
italiens s'en moquaient, et Scaramouche chantait, dans l'acte II des
_Promenades de Paris_;

          Chantez, chantez, petits oiseaux,
    Prs de vous l'Opra, l'Opra doit se taire.
    Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux,
            Et l'Opra n'en saurait faire.[297]

A quoi les Lullystes avaient beau rpliquer que les petits oiseaux ne
font pas tous les jours des airs nouveaux; ils taient fort
embarrasss pour dfendre Lully. Quoiqu'ils fissent grand bruit de sa
merveilleuse fcondit, de la varit de ses accents,--en particulier de
ses _Hlas!_--ils taient bien forcs de reconnatre que leur dieu se
rptait souvent, non seulement dans ses rcitatifs, mais dans ses airs
et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, ds son premier
ouvrage, _Cadmus et Hermione_, Lully ne se ft plusieurs fois copi
lui-mme.

A cette critique gnante la rponse qu'ils faisaient tait des plue
ingnieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier de Mre:

     Les personnes qui s'expliquent le mieux usent plus souvent de
     rptitions que les autres... C'est que les gens qui parlent bien
     vont d'abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases pour
     exprimer leurs penses. Mais quand il faut retoucher les mmes
     choies, comme il arrive sauvent, quoi-qu'ils sachent bien que la
     diversit plat, ils ont pourtant de la peine  quitter la
     meilleure expression pour en prendre une moins bonne; au lieu que
     les autres, qui n'y sont pas si dlicats, se servent de la premire
     qui se prsente.

Et ils la dveloppaient ainsi:

     Qulnault a donn cent fois  Lully les mmes sentiments et les
     mmes termes  mettre en chant, il n'est pas possible qu'il y ait
     cent manires de les y mettre galement bonnes... Il avait tch de
     prendre, la premire fois, la meilleure expression; s'il ne l'avait
     pas attrape, il l'a prise une autre fois, et puis il s'est servi
     ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne,
     retournant et plaant tout cela, selon les occasions, et avec tout
     l'art d'un savant musicien et d'un homme d'esprit. Mais lorsqu'il a
     senti que ses expressions ne pouvaient tre nouvelles sans tre
     impropres ou forces, il n'a pu se rsoudre  abandonner le naturel
     et la justesse pour la nouveaut, et il a mieux aim varier un peu
     moins ses tons que d'en employer de mchants.--Je ne vous dis pas
     qu'il n'ait jamais t paresseux ni strile. On a bien repris, et
     sans injustice quelquefois, Homre et Virgile d'tre l'un ou
     l'autre: eux qui n'taient pas des dbauchs comme Lully. Mais je
     me persuade que Lully aurait souvent pu trouver des tons nouveaux,
     et ne l'a pas voulu, par attachement  la bont des premiers, qu'il
     s'est content de dguiser, de changer un peu par de petites
     diffrences d'accords... _Cadmus_ mme en est une preuve... C'tait
     son premier grand opra. S'il s'y est copi lui-mme en plusieurs
     endroits, ce ne peut tre ngligence ou paresse. Il avait trop
     d'intrt  y russir, pour y pargner ses soins.--Les chutes de
     son rcitatif sont une des choses o il a t le plus tax de
     pauvret ou de ngligence. Il leur mnage toute la varit qu'il
     peut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le pote lui en
     donne lieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully
     pourrait-il ne copier et ne rpter jamais rien,  moins qu'il ne
     sortit de la nature, ce qui est un remde pire que le mal, et qu'il
     laisse aux Italiens?--Le but de la musique est de _repeindre_ la
     posie. Si le musicien applique  un vers,  une pense, des tons
     qui ne leur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient
     nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint
     diffremment; donc cela est mauvais. Ds que ma pense par
     elle-mme plat, frappe, meut, je n'ai point besoin d'aller
     chercher une phrase lgante: il me suffit que les mots rendent
     bien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voil le chef-d'oeuvre.
     Quoi qu'il en puisse coter au musicien pour y arriver, strilit
     apparente, science nglige, il y gagnera toujours assez[298].

J'ai tenu  citer cette page en entier. Qu'on en partage ou non les
ides, elle est un manifeste admirable de clart, de raison virile et
sre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherch 
Gluck des prcurseurs italiens: Algarotti, Calsabigi. Nous avons un
prcurseur franais qui vaut bien ceux-l; et comme il est le thoricien
du Lullysme, on voit par l que Gluck, en rduisant la musique 
_repeindre_ la posie avec une fidlit scrupuleuse, n'a fait que suivre
la tradition de Lully.

Mais nous n'avons, pour le moment, qu' chercher dans ces lignes
l'explication, ou l'excuse, de certains traita de la musique de Lully,
de ses pauvrets, de ses rptitions.--Qu'en faut-il penser?

Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai gnie n'a pas
plus d'une faon d'exprimer les mmes choses,--ni si la nature offre
deux fois une situation tout  fait identique. Admettons la thorie, qui
est assez conforme  la robuste sobrit de l'esprit classique: des
expressions peu varies, mais justes, et ne craignant pas de se rpter
quand le sentiment se rpte, par horreur pour l'exagration et les
recherches affectes, qui effminent et trahissent la pense.--Est-il
vrai toutefois que les rptitions de Lully proviennent de cette
droiture d'esprit et de la crainte d'altrer ou de dpasser sa pense?

Il y a un certain nombre de rptitions chez lui, qui sont en effet
raisonnes, et procdent d'un sentiment analogue  celui qu'expose La
Viville. Il est certain que les mmes mots, les mmes sentiments,
veillent chez Lully les mmes phrases mlodiques. On en trouverait cent
exemples: entre autres, les _Revenez, revenez_ de _Thse_, d'_Atys_,
d'_Isis_, etc.

[Illustration: notation musicale

    _Atys_ (IV, 2)
    Reve-nez, ma raison, revenez pour jamais
    _Thse_ (Prologue)
    Reve-nez, revenez, amours, revenez
    _Isis_ (I, 1)
    Revenez, revenez, reve-nez, revenez
]

Il en est de mme quand il a  peindre un ruisseau, ou le frmissement
du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques,  peu prs
identiques. On voit qu'il reprsente _le_ ruisseau, _le_ vent. C'est
bien l'esprit abstrait et gnralisateur du temps, l'esprit de la
littrature d'alors qui tudie l'Homme en gnral, l'esprit de la
peinture d'alors, mme de la peinture de paysage, comme celle de Claude
Lorrain, qui reprsente des arbres, dont il serait impossible de dire de
quelle espce ils sont,--des arbres en gnral. Rien d'tonnant  ce que
l'esprit de Lully se complaise aussi  des types mlodiques,  des
formules gnrales, qui reparaissent, chaque fois qu'il a  traduire le
mme ordre de sentiments ou de choses.

Mais il y a d'autres rptitions, et en fort grand nombre, qui ne
rentrent pas dans cette catgorie,--des rptitions de forme qui ne
correspondent pas  des rptitions du sentiment. J'en ai cit un
exemple plus haut, dans une scne du premier acte d'_Armide_. Ce sont
des clichs, des formules coules dans le mme moule; et, bien que la
paresse de Lully explique, d'une faon assez plausible, ces pauvrets
d'expression, ce n'est l qu'une demi-explication. On rencontre en effet
ces rptitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et
les moins soignes de l'oeuvre; et il y a l plus qu'une dfaillance
passagre du compositeur, il y a comme un systme. Ce n'est plus
l'identit d'un type de sentiment:--l'Amour, la Haine,--qui ramne
l'identit du type mlodique. Fait bien plus grave encore: c'est
l'identit d'un type de phrase oratoire. La construction logique du
discours littraire, sa mlope monotone et sonore, se dcalquent dans
le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprim. En un
mot, c'est le despotisme de la rhtorique du temps, avec son ample
droulement, ses priodes symtriques et ses pompeuses cadences. L'idal
qui rgne dans l'ensemble de cette dclamation musicale est un idal
oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc  dire que le
modle que suivait Lully,--la tragdie de Racine, dclame par la
Champmesl,--offrt les mmes caractristiques?--Je le croirais
volontiers. Rien ne peut nous remettre plus intimement dans l'esprit de
cet art tragique et de son interprtation primitive, que tel de ces
grands rcitatifs, o Lully s'est appliqu  transposer la dclamation
et le jeu de son temps,--en les grossissant un peu, mais sans altrer
les proportions du modle. Telle, la fameuse scne d'Armide trouvant
Renaud endormi, qui resta, jusqu'au milieu du XVIIIe sicle, le
modle le plus parfait, non seulement du rcitatif franais, mais de la
dclamation tragique franaise[299]. En dpit des critiques acerbes de
Rousseau, qui ne trouve l ni mesure, ni caractre, ni mlodie, ni
naturel, ni expression, il y a dans l'ensemble de cette scne une
nergie puissante et une grande majest; mais tous les mouvements de
l'me, toutes les inflexions de la voix, obissent  une loi d'quilibre
oratoire et moral, de symtrie logique, de convenance, de dignit et de
dcorum, qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons
aujourd'hui un autre idal; et celui-ci nous semble noble, mais froid.
Il ne paraissait pas tel aux hommes du XVIIe sicle[300]. Non
seulement les gens de got et les dilettantes instruits, mais le grand
public, voyaient dans ces rcitatifs la reprsentation fidle et
passionne de la vie. La Viville dit:

Lorsqu'Armide s'anime  poignarder Renaud dans la dernire scne de
l'acte II, j'ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne
soufflant pas, demeurer immobile, l'me tout entire dans les oreilles
ou dans les yeux, jusqu' ce que l'air de violon qui finit la scne
donnt permission de respirer, puis respirant l avec un bourdonnement
de joie et d'admiration.

C'est que la dclamation de Lully correspondait exactement  la vrit
thtrale d'alors, c'est--dire  l'ide qu'on se faisait alors de la
vrit, au thtre. (Car il se peut que la vrit soit une et immuable;
mais l'ide que nous en avons change perptuellement.) Par l'ensemble de
ses qualits et de ses dfauts, le rcitatif de Lully fut, trs
probablement, la traduction fidle de l'idal tragique de son temps; et,
comme je le disais en commenant, ce n'est pas son moindre intrt pour
nous de nous avoir conserv, en musique, le reflet de la dclamation et
du jeu de la tragdie de Racine.




IV

LMENTS HTROGNES DE L'OPRA DE LULLY


On voit que le rcitatif--la dclamation potique de thtre ou de
salon, transpose en musique--est l'arte de l'opra de Lully. Mais il
ne faudrait pas croire que le reste de la construction rpondt
exactement  la charpente qui la supporte; elle n'est pas toujours du
mme style, elle n'est mme pas trs homogne: c'est une maonnerie
d'lments divers, qui sont en quelque sorte bloqus autour du
rcitatif, comme du noyau de l'oeuvre.

Dans tout grand artiste rformateur, il y a deux choses: son gnie
rformateur, qui a le plus souvent un caractre volontaire, raisonn; et
son instinct, qui bien souvent le contredit. Les gens qui n'ont pas le
sentiment trs vif de la vie, telle qu'elle est, dans sa complexit et
ses contradictions, sont svres pour les artistes qu'ils trouvent en
dsaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne  noter
que Gluck, aprs ses belles thories sur le devoir pour la musique de
calquer exactement le texte potique, ne s'est pas fait faute de
reprendre dans _Armide_, ou dans _Iphignie en Tauride_, des airs de ses
anciens opras italiens, simplement parce qu'il les trouvait beaux et
qu'ils lui plaisaient. Ils ne sont pas moins heureux de voir Wagner
crire un quintette dans les _Meistersinger_, et faire tel ou tel accroc
 sa doctrine sacro-sainte. Et ils les dnoncent avec indignation, comme
des rengats  leurs doctrines, ou mme comme des farceurs, qui dictent
des rgles qu'ils se gardent de suivre.--C'est avoir l une ide bien
abstraite et bien pauvre de ce qu'est un vrai artiste. Un vrai artiste
est trop vivant pour pouvoir se rduire  l'expression de sa raison et
de sa volont. Quand mme elles lui montreraient qu'une voie est la
vraie, elles n'empcheront jamais sa fantaisie cratrice de s'engager
dans d'autres voies; et cela lui arrivera d'autant plus souvent qu'il
sera plus vivant.

De plus, aucune rvolution en art--ou ailleurs--ne se produit tout d'un
coup, et n'annihile tout ce qui tait avant. Les premiers
rvolutionnaires en art--et ailleurs--sont toujours, pour une bonne
part, des conservateurs. Le pass et l'avenir se mlangent en eux,  des
doses variables. Lully qui, en certaines choses, a t un novateur dans
notre art, n'a fait, en beaucoup d'autres, que reprendre et que suivre
les traditions passes. Ce n'est pas pour rien qu'il avait t si
longtemps le musicien attitr des Ballets du Roi, et le collaborateur de
Molire dans ses comdies-ballets. Jamais il n'a dpouill tout  fait
le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient
l'honneur d'exciter l'hilarit du Roi. Jamais il n'a dpouill tout 
fait son rle d'organisateur des ftes de la cour. Jamais enfin il n'a
dpouill tout  fait sa peau d'Italien. On retrouve, frquemment, dans
ses opras franais, la veine comique du _Bourgeois gentilhomme_,
l'esprit et les formes des _Dialogues_ de cour et des anciens ballets
franais; et, de loin en loin, l'Italien montre le bout de l'oreille.

Cette diversit d'lments musicaux se laisse voir plus ouvertement dans
ses premires oeuvres, ainsi qu'il est naturel. En cela, _Cadmus et
Hermione_, son premier opra vritable,--puisque celui qui l'avait
prcd: _les Festes de l'Amour et de Bacchus_, n'tait qu'un pastiche
fait d'un assemblage d'anciens airs  danser,--est particulirement
intressant. C'est l'_Hippolyte et Aricie_ de Lully. On y sent un Lully
plus jeune, moins enferm dans ses thories, un Lully qui risque l,
pour la premire fois, une trs grosse partie, et qui veut la gagner,
qui ne lsine point avec sa musique, qui donne tout ce qu'il peut
donner. Il n'y a gure d'opra de lui plus gnreux, plus abondant, plus
libre. On y trouve dj du Lully dramatique, et du meilleur,
d'admirables exemples de dclamation pathtique. On peut dire que dans
tout son oeuvre il y a peu de pages comparables, pour la vrit de la
dclamation, aux adieux de Cadmus  Hermione.--On y trouve aussi le
premier type clbre,  l'Opra, d'un genre de scnes, qui devaient
avoir en France un succs tonnamment durable, puisqu'elles ont persist
jusqu' nos jours; les scnes de temples, de grands-prtres, et de
sacrifices[301]. La scne de Lully est d'ailleurs suprieure  presque
toutes celles qui ont suivi; elle n'a rien de la solennit ennuyeuse et
cabotine qui caractrise ces caricatures de choses religieuses: elle
respire une jubilation hroque.

A ct de ces grandes scnes, o Lully inaugure la tragdie lyrique de
Rameau et de Gluck, on trouve une partie comique trs importante, et
mme une partie bouffe et burlesque. D'abord, des rles de bouffons
italiens: le valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse,--deux
personnages, qu'on rencontre partout, dans l'opra vnitien et
napolitain. Et puis, il y a des gants comme dans le _Rheingold_; mais,
 la diffrence de ceux de Wagner, les gants de _Cadmus_ ne se prennent
pas au srieux. Hermione, princesse captive, doit pouser l'un d'eux; et
ce gant a des compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet en
l'honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous loigne de la
tragdie lyrique, et nous ramne aux ballets italiens et franais de la
premire moiti du sicle.--La musique a les mmes caractres. Dans les
airs comiques ou danss, le style bouffe italien,  la faon de Cavalli,
ou de Cesti[302], voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou
des comdies-ballets, dont Lully crivait la musique pour Molire[303].
Ce sont des airs de concert, intercals dans l'opra. Et l'on peut dire
qu'en somme, dans ce premier opra, l'opra proprement dit tient la plus
faible place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert,
de pastorale, d'airs de cour, d'opra-bouffe, et de comdie-ballet.
Toute cette partie de l'oeuvre est fort intressante, et souvent
excellente. On sent que Lully y tait  son aise: c'tait sa premire,
sa vraie nature; il eut beaucoup de peine  y renoncer. S'il ne s'tait
pas contraint, il n'en ft jamais sorti; et, qui sait? il n'en et
peut-tre pas eu moins de gloire.

_Cadmus_ ayant obtenu un succs triomphal[304], Lully ne songea pas tout
de suite  changer sa manire; et l'opra qui suivit, _Alceste_, en
1674, offre le mme caractre htrogne,--pourtant un peu moins
marqu.--La comdie y tient encore une place considrable. Non seulement
il y a de grandes scnes comiques, d'une ampleur,--on pourrait presque
dire--d'une majest admirable, comme la scne de Caren, qui ouvre
l'acte IV; mais, comme dans _Cadmus_, des airs bouffes, du genre
vnitien[305], et des airs de vaudevilles trs caractriss, comme l'air
de Straton, qui sent la chanson populaire:

[Illustration: notation musicale

A quoy bon tant de rai_son dans le bel _ge? A quoi bon tant de rai_son
hors de sai_son?

Qui craint le danger de s'engager est sans cou_rage...]

On est frapp aussi du grand nombre de vocalises et de roulades que se
permet encore Lully. Son style n'est pas encore arrt, et il s'efforce
 un compromis entre les lments anciens et nouveaux, trangers et
franais.

Mais _Alceste_ ne russit pas, cette fois, sans conteste. On fut choqu
du mlange de tragique et de bouffon, qui tait particulirement dplac
dans ce beau sujet antique[306]. Ce fut une bonne indication pour Lully.
Dj, le _Thse_ de 1675, sans avoir abdiqu le comique, ne tolre plus
qu'un comique de demi-teinte, qui ne dtonne pas trop avec le reste de
l'action tragique, comme le duo des vieillards athniens, petite
caricature de bon got, qui garde un parfum attique.

_Alys_, en 1676, marque dcidment un changement d'orientation dans
l'opra. A partir de ce moment, Lully, suivant le got de la jeune cour,
galante et raffine, adopte un idal racinien; son opra devient une
sorte d'lgie amoureuse, d'o est banni le comique, et surtout le
bouffon, le vulgaire. Le premier acte d'_Atys_, qui sembla  ses
contemporains le chef-d'oeuvre de la tragdie lyrique, et que Lecerf de
la Viville dclare presque trop beau, parce qu'il tue tout ce qui
suit, est une lgie romanesque, dont la majeure partie est compose
d'airs de pastorale, au milieu desquels s'intercale habilement une scne
d'amour, tendre, dlicate, touchante, qui rappelle certaines scnes de
_Brnice_, mais qui n'a rien de proprement tragique. La seule scne de
l'opra, qui soit vraiment dramatique, la scne du meurtre de Sangaride
par Atys rendu fou par Cyble, puis de son retour  la raison, de la
dcouverte de son crime, qui l'atterre, et enfin de son suicide,--scne
qui et voulu la puissance sauvage de Gluck,--se rsout immdiatement en
une fte pastorale et une apothose. On sent que, de propos dlibr,
Lully tend  liminer de l'opra tout ce qu'il a d'excessif, aussi bien
dans le tragique que dans le comique.

Le succs d'_Atys_ fut trs grand; et l'on sait que l'oeuvre reut le nom
d'Opra du Roi, qui le prfrait  tout autre. Peut-tre, toutefois,
dans son dsir d'purer, de sublimer l'opra, de ne lui laisser que ses
lments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il pass la
mesure; car Saint-Evremond dit, aprs avoir reconnu la beaut de
l'oeuvre: Mais c'est l qu'on a commenc  connatre l'ennui que nous
donne un chant continu trop longtemps. Il y avait, en effet,  ce
nouveau systme un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-mme
et s'appliquer  pallier, dans la suite[307]. Nanmoins, on peut dire
qu' partir d'_Atys_, son idal de l'opra est  peu prs fix:  la
remorque du got franais d'alors, il sacrifie la comdie, et prfre au
drame passionn la peinture des nuances du sentiment, la tragdie de
salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n'est plus la
comdie-ballet. C'est la tragdie-ballet.

Il ralisa cet art, ainsi qu'il le voulait; mais il eut beau faire: ce
fut toujours chez lui oeuvre de volont; et jamais il ne russit 
touffer son ancienne nature. Il tait essentiellement un compositeur de
ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par
exception, il revient  ce genre, ou que les opras qu'il traite s'en
rapprochent, en quelque manire, il y apporte une dlicatesse de touche
et une verve originale qu'il a rarement ailleurs.

Sa veine comique, malheureusement comprime aprs _Alceste_[308], s'est,
malgr tout, fait jour  diverses reprises; et elle a produit a et l
de petits chefs-d'oeuvre, comme le duo des vieillards de _Thse_ ou le
trio des frileux d'_Isis_. Et, dans sa dernire oeuvre, elle lui a mme
fait crer un caractre comique d'une ampleur et d'une jovialit
admirables, le Polyphme d'_Acis et Galate_. Le comique de Lully
s'attaque volontiers aux dfauts physiques, qu'il note d'une faon
plaisante: c'est le chevrotement de voix des vieillards athniens, ou
le grelottement des peuples hyperborens, qui claquent des dents sous la
neige et les glaons. Cette malignit d'observation musicale est un
trait italien que l'on peut relever dj chez Cavalli. Le Polyphme
d'_Acis_ est caractris par un certain trait vocal, sorte de _leit
motiv_ chant, qui revient  diverses reprises, et qui veut rendre,
semble-t-il, la dmarche grotesque et saccade du monstre amoureux.
L'orchestre qui l'accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l'entre
de Polyphme et de sa suite,  l'acte II, des sifflets de
chaudronnier, dit Lecerf de la Viville, venaient couper d'une faon
plaisante la marche lourdement bouffonne.--Le comique tait si naturel 
Lully qu'il lui est arriv plus d'une fois d'tre comique malgr lui.
Les Lullystes eux-mmes lui reprochaient de s'tre laiss entraner
parfois  une gaiet mal place, ou  un badinage vicieux, ainsi que
l'crit La Viville  propos d'un air de _Phaton_ et d'un duo de
_Perse_. Tel choeur d'_Armide_ est bien prs d'une parodie  la faon
d'Offenbach. Il semble que la nature exubrante de l'Italien fasse
clater par moments les contraintes qui psent sur elle[309].

S'il n'a pu--et cela est trs regrettable--dvelopper librement son
gnie comique; en revanche, il a eu toute licence pour transplanter du
ballet dans l'opra la Pastorale proprement dite; et c'est peut-tre
dans cette partie de son oeuvre qu'il a mis le plus de sincrit,
d'motion, et de posie vritable.

Le sentiment pastoral a t trs fort au XVIIe sicle. C'est une
belle plaisanterie de prtendre, comme on l'a fait parfois, que le
sicle de Louis XIV n'avait pas le sentiment de la nature. Il l'aimait
profondment, quoique d'une faon trs diffrente de la ntre. C'tait
le sicle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux
dormantes. Certes, la nature inculte et dsordonne n'tait pas celle
qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui
nous attirent, comme si nous n'en avions plus assez en nous; il lui
demandait seulement le bienfait du calme, de la srnit, cette belle
joie un peu ruminante,  la fois matrielle et morale, que les
tempraments sains et robustes; les tres d'action connaissent peut-tre
mieux que les autres,--qu'en tout cas ils sont plus aptes  goter. Il
est remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux
exprim ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces
les plus nergiques de la musique: Hndel, Gluck et Beethoven. Le
XVIIe sicle--italien, allemand, anglais et franais--eut, tout
entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus
grands matres de l'opra, chez Monteverde, chez Cavalli, chez Cesti,
chez Purcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez
Cambert[310]. Mais aucun ne fut comparable, en ceci,  Lully. Dans ce
genre, cette me sche, superficielle, et plus intelligente que vraie,
atteint  une sincrit et  une puret d'motion, qui l'galent aux
plus grands potes de la musique. Il n'y a presque pas d'opra de lui,
o cette posie de la nature, de la nuit, du silence[311] ne s'exhale.
C'est le prologue de _Cadmus_, c'est la scne champtre de _Thse_,
c'est le sommeil d'_Atys_, c'est l'lgie de Pan dans _Isis_, ce sont
les choeurs et les danses de nymphes dans _Proserpine_, c'est la
symphonie et le chant de la Nuit dans le _Triomphe de l'Amour_, c'est la
noce de village de _Roland_, c'est le sommeil de Renaud dans _Armide_,
c'est sa dernire oeuvre, _Acis_, qui est une pastorale.

Le sommeil de Renaud a t, comme on sait, repris en musique par
Gluck, avec une incomparable puissance de sduction. Il est visible que
Gluck a voulu faire oublier l'air clbre de son prdcesseur, et il y a
russi. Toutefois, la beaut de la page de Lully reste intacte, et, 
certains gards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus intressant
qu'un rapprochement des deux oeuvres. Naturellement, les moyens
instrumentaux de Lully sont plus rduits, et ses lignes beaucoup plus
simples; mais justement, par l, combien elles sont plus belles! Le
dlicieux orchestre de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale,
toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les
lignes s'entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles,
comme des voix d'oiseaux: c'est une nature grasse, abondante, pleine du
bruit des tres,--une nature un peu flamande. coutez maintenant le
simple droulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltrable des
violons en sourdine, cette sereine mlancolie. A ct du paysage touffu
de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la
lumire, un dessin de vase grec.--Aprs une page de symphonie, o chacun
des deux musiciens a peint l'atmosphre, le fond lumineux du tableau, le
chant s'lve. Ici, la supriorit de Lully me parat clatante,--sauf
dans les dernires mesures, peut-tre, o, avec le got de son sicle
pour l'oeuvre acheve, il a voulu trop _terminer_ son air, au lieu que
Gluck, plus raliste, le fait s'alanguir peu  peu, puis le laisse comme
suspendu, dans l'engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beaut
naturelle et sre d'elle-mme la voix, dans l'air de Lully, se pose sur
le courant tranquille de l'orchestre! La dclamation coule, entrane
par son propre rythme. La dclamation de Gluck est bien plus
contestable; elle dpend de l'orchestre; elle ne plane pas au-dessus:
l'homme est absorb dans la nature. Il garde sa personnalit, chez
Lully: le principe esthtique de son temps, c'est que la voix doit tre
toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions.

       *       *       *       *       *

Votre hros va mourir d'amour et de douleur, crit La Viville, il le
dit, et ce qu'il chante ne le dit point, n'est point touchant: je ne
m'intresserai point  sa peine... Mais l'accompagnement ferait fendre
les rochers... Plaisante compensation! Est-ce l'orchestre qui est le
hros?--Non, c'est le chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche
lui-mme, qu'un chant expressif et tendre me peigne ce qu'il souffre, et
qu'il ne remette pas le soin de me toucher pour lui  l'orchestre, qui
n'est l que par grce et par accident. _Si vis me fiere...._ Si
l'orchestre s'unit au chanteur pour m'attendtir, fort bien: ce sont deux
manires d'exprimer pour une. Mais la premire et la plus essentielle
est celle du chanteur.

       *       *       *       *       *

Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scnes de Lully
et de Gluck: il ne peut tre question de la supriorit de l'un des
artistes sur l'autre, mais d'un double idal, de deux arts diffrents et
galement parfaits. Les mlodies de Gluck sont parfois mdiocres, et la
beaut de son art est surtout morale: une grande me y est empreinte. La
noblesse de Lully est surtout plastique; elle tient  la suavit des
lignes, d'ailleurs peu varies: quelques traits, un profil, mais exquis,
et une atmosphre sereine, ple, transparente. La scne pastorale
d'_Atys_, et surtout celle d'_Isis_,--la nymphe plaintive, qui, change
en roseaux, gmit harmonieusement,--montrent, avec plus de puret
encore, cet idal hellnique.

       *       *       *       *       *

Il est enfin, dans chaque opra de Lully, toute une partie qui forme un
vritable ballet de cour: c'est le Prologue. Ce n'est pas le moins
intressant de l'oeuvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est
une petite pice  part de la grande: c'est, par exemple, dans
_Proserpine_, la Paix enchane et opprime par la Discorde, qu' la fin
la Victoire vient dlivrer. Il a souvent une petite intrigue, trs
froide assurment, puisqu'elle est toujours allgorique et adulatrice,
mais qui prte  de belles combinaisons d'airs de cour et de danses. On
sait le charme du prologue de _Thse_, qui se passe dans les jardins et
devant la faade du palais de Versailles,--ou du prologue d'_Amadis_, qui
est une sorte de rveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa
cour. Avec leur allgresse patriotique et leurs allusions aux vnements
rcents de l'histoire militaire--ou galante--du grand Roi[312], les
Prologues de Lully ont un air de ftes nationales de la vieille France;
et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully
des comdies-ballets: ce sont des collections de petits airs galants, de
duos, de trios, de choeurs de concerts, entremls de danses, souvent
chantes, ou danses et chantes alternativement. Il s'y ajoute enfin de
petites symphonies, des marches et des cortges.




V


LES SYMPHONIES DE LULLY

Les symphonies de Lully nous semblent aujourd'hui la partie la moins
intressante de son oeuvre. Ses ouvertures paraissent massives et
compasses. M. Lionel de la Laurencie note que leurs thmes, tous d'une
architecture  peu prs identique, constituent en musique l'quivalent
des termes gnraux du langage.--Les danses ne tmoignent pas non plus
d'une grande varit;  quelques exceptions prs, elles n'ont ni la
curiosit de rythmes de l'poque prcdente, ni la grce et l'invention
harmonique et mlodique de l'poque suivante.

Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup contribu au succs
des opras de Lully; on peut mme dire que, de tout son oeuvre, rien n'a
t plus apprci en Europe et n'a en plus d'influence sur l'volution
musicale. Elles n'ont trouv de dtracteurs, du vivant de Lully, que
parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la
lecture, et les trouvaient, comme nous, insipides et monotones.
Serait-ce donc que nous aurions perdu le secret de cette musique avec
celui de son excution? C'est ce que je voudrais examiner.

Pour les ouvertures, il est  remarquer d'abord qu'elles taient faites
expressment pour de grands thtres. Elles ont un caractre monumental.
Marpurg reconnat qu' l'Opra de Dresde les ouvertures passablement
sches de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont
excutes par tout l'orchestre, que les ouvertures beaucoup plus
aimables et plus plaisantes d'autres compositeurs clbres, qui
paraissent au contraire incomparablement suprieures quand on les entend
jouer dans un concert de musique de chambre[313].

Ces ouvertures ont fond le type de l'ouverture franaise. Il n'tait
pas plus de l'invention de Lully que le type de l'ouverture italienne
n'a t cr, comme on l'a dit, par Alessandro Scarlatti[314]. De mme
que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, ds
1632,--de mme Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert
et surtout sur Cesti[315]. Mais, comme Scarlatti, Lully a dfinitivement
tabli son type d'ouverture, et l'a rendu classique. Cette ouverture se
compose d'un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que
possible, puis d'un mouvement fugu, trs clair et trait sans rigueur,
aprs lequel vient souvent une troisime partie, assez courte, et
reprenant d'ordinaire les phrases du commencement, en les largissant,
pour conclure avec plnitude. 'a t le modle de Hndel. M. H. Parry a
montr combien l'auteur du _Messie_ a suivi de prs l'exemple des
ouvertures lullystes, et, en particulier, de celle de _Thse_: c'est la
mme architecture, la mme majest, et parfois jusqu'aux mmes
progressions d'harmonies lourdes et puissantes.

Ces ouvertures, peu varies, se copiant souvent les unes les autres,
mais bien tailles, et d'un dessin trs net, ravissaient le public
franais du XVIIe sicle. Les ouvertures de Lully, dit La Viville,
sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi
leurs meilleurs matres ne seraient auprs de lui que de bien petits
garons..--Grande marque de perfection, ajoute-t-il (et cette
remarque est caractristique), elles se font sentir (c'est--dire
couter) sur toutes sortes d'instruments. Un amateur fit mieux encore:
il crivit des paroles sur le premier mouvement de l'ouverture de
_Bellrophon_: Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet
opra, pour les violons, soient admirables, crit le _Mercure Galant_ en
mai 1679, celui-l est particulirement estim. _Comme apparemment vous
l'aurez retenu pour le chanter_, je vous envoie des vers qui ont t
faits sur cet air par une personne de qualit:

    _Soupirez, mais sans esprer,_
    _Mon coeur, c'est  prsent assez de l'adorer..._

Et, de fait, la musique se prte assez bien  cette adaptation.

Il faut noter ce mot: Vous avez sans doute retenu l'air de cette
ouverture pour la chanter. Il nous fait comprendre ce qu'on entendait
alors par musique instrumentale. Un des secrets du succs des premiers
morceaux d'ouvertures de Lully, c'est qu'ils taient mlodiques et btis
sur d'assez beaux chants que l'on retenait aisment.

Ces ouvertures continurent de passionner en France, au XVIIIe
sicle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J.
Rousseau prte  un symphoniste de l'Acadmie royale de musique,
crivant  ses camarades de l'orchestre:

     Enfin, mes chers camarades, nous triomphons: les bouffons sont
     renvoys. Nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M.
     Lulli... Qu'taient devenus ces jours fortuns o l'on se pmait 
     cette clbre ouverture d'_Isis_, et o le bruit de notre premier
     coup d'archet s'levait jusqu'au ciel, avec les acclamations du
     parterre?

Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordinaire  l'tranger.
J.-J. Rousseau crit dans son Dictionnaire,  l'article: _Ouverture_,
que les ouvertures de Lully servaient souvent d'introductions aux opras
romains et napolitains jous en Italie. Aprs quoi on les gravait, sans
nommer l'auteur, en tte des partitions de ces opras italiens.--Ce fut
surtout en Allemagne que l'ouverture lullyste trouva un champ favorable
 son dveloppement. Elle y fut introduite par les lves personnels de
Lully: Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec clat
dans la Suite d'orchestre, avec des matres tels que J.-Ph. Krieger,
Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu'au milieu du XVIIIe sicle, tandis que
dans son pays d'origine, en France, elle avait t depuis longtemps dj
battue en brche par la forme des concertos de Corelli.

       *       *       *       *       *

Il y avait d'autres symphonies, au cours des opras de Lully; et de
celles-l, nous ne parlons jamais, quoiqu'elles soient, en ralit, une
des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son oeuvre.
Ce sont des sortes de grands paysages potiques,--des paysages
intrieurs,--la peinture de l'atmosphre morale, qui enveloppe une
scne. Ces symphonies faisaient corps avec la pice, et y jouaient un
rle, comme dit l'abb Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie
d'_Atys_ et celle du cinquime acte de _Roland_, qu'on appelle
_Logistille_.--Elles donnent l'ide, dit-il, de celles dont Cicron et
Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser,
avant que de mettre la tte sur le chevet, les ides tumultueuses de la
journe[316].--Ce n'est pas de la musique descriptive, mais de la
musique qui suggre des tats d'me prcis. Et Du Bos, dans une curieuse
page, qui fait honneur  la critique musicale de son temps, analyse, de
ce point de vue, la symphonie _Logistille_. Du Bos, qui a pour principe:
_Ut pictura musica_, ou encore: La musique est une
imitation[317],--en prenant le mot dans le sens trs large d'imitation
morale,--entreprend de dmontrer que la _Logistille_ de _Roland_est
entirement dans la vrit de l'imitation:

     Ce n'est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une
     imagination trop agite[318]. L'exprience et le raisonnement nous
     enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres  le faire
     que le silence mme. Ces bruits sont ceux qui, comme celui de
     _Logistille_, continuent longtemps dans un mouvement presque
     toujours gal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus
     aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus vites que les
     sons qui les prcdent, de manire que la progression du chant se
     fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que
     ces bruits qui ne s'acclrent ou ne se retardent, quant 
     l'intonation et quant au mouvement, que suivant une proportion
     lente et uniforme, soient plus propres  faire reprendre aux
     esprits ce cours gal dans lequel consiste la tranquillit, qu'un
     silence qui les laisserait suivre le cours forc et tumultueux dans
     lequel ils auraient t mis[319].


D'autres symphonies encore ont un caractre plus descriptif: elles
veulent reprsenter, par exemple, le mugissement de la terre, ou le
sifflement des airs, quand Apollon inspire la Pythie, dans
_Bellrophon_, ou dans _Proserpine_[320]. Mais mme ici, le musicien ne
prtend pas reproduire ces bruits. Ce sont au reste des bruits qu'on
n'a jamais entendus. Le modle manquerait, si on voulait l'imiter.
Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos,  produire, par
le chant, l'harmonie et le rythme, un effet approchant de l'ide que
nous avons. Il s'agit de suggrer les spectacles, et non de les
reproduire.--L'important, c'est que, dans tous les cas, ces morceaux
symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas tre pris
comme tels, sous peine d'tre mal compris. Du Bos prtend qu'ils
plairaient mdiocrement comme sonates Ou morceaux dtachs. Leur valeur
est dans leur rapport avec l'action[321].

Il en tait de mme des Marches, qui, bien qu'elles nous semblent
devoir tre considres comme des oeuvres de musique pure, se
rattachaient pourtant troitement  l'action,  la fois parce qu'elles
correspondaient  un spectacle donn,  des volutions et  des
mouvements prcis, et parce qu'elles avaient, non seulement la
prtention, mais rellement le pouvoir de communiquer au public
l'enthousiasme guerrier des hros mis en scne. Rien n'a agi plus
puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies
guerrires.

Les Italiens nous cdent pour les marches et les symphonies guerrires,
dit La Viville. Celles qu'ils font, sont moins animes d'un certain feu
noble et martial, que fougueuses et furieuses.

Ainsi, il ne nie point la _furia_ italienne; il reconnat mme la
supriorit des symphonies italiennes de tempte et de fureur; et
l'apologiste de Lully se trouve ici d'accord avec le dtracteur de
Lully, l'abb Raguenet, qui crit que les symphonies italiennes remuent
avec tant de force les sens, l'imagination et l'me, que les joueurs de
violon qui les excutent ne peuvent s'empcher d'tre transports et
d'en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et
ils s'agitent comme des possds. Mais, pour la plupart des
Franais,--et leur got faisait loi dans presque toute
l'Europe,--c'tait l un dfaut, et non une qualit. Cette furie
dsordonne n'avait rien  voir avec la force vritable, faite de
raison, de volont et de puissante sant. Cette force vraiment noble et
martiale, comme dit La Viville, semblait aux contemporains de Louis
XIV se dgager des marches de Lully et de ses symphonies guerrires.
Elles avaient une renomme europenne. Quand le prince d'Orange voulut
une marche pour ses troupes, il eut recours  Lully, qui la lui envoya.
Ainsi,--le fait est curieux,--les armes qui marchaient contre la France
marchaient, comme les armes de France, au son des marches de Lully.
Encore au XVIIIe sicle, l'abb Du Bos, qui crit au temps de Rameau,
dit que les bruits de guerre de _Thse_[322] eussent produit des
effets fabuleux sur les anciens..... Nous-mmes, ajoute-t-il, ne
sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous
 peu prs comme les vers de Corneille?...

Voil donc tout un ct hroque du gnie de Lully, qui a chapp aux
ennemis de l'opra, tels que Boileau, s'obstinant  lui refuser les
expressions vraiment sublimes et courageuses. Tout au contraire, la
vigueur martiale de cette musique a t un des lments de sa
popularit.

       *       *       *       *       *

Restent les danses, qui sont peut-tre de tout l'oeuvre de Lully ce qui
nous chappe le plus: car nous les confondons dans la masse des danses
anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une rvolution dans
la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully
crivait presque toujours de la pantomime dramatique.

Il est  noter que Lully, jusqu' la fin de sa vie, resta
essentiellement, dans l'opinion publique, ce qu'il avait t  ses
dbuts: un compositeur de ballets. Jusqu' la fin, ses ballets furent
danss  la cour, et mme, contre l'opinion ordinaire, qui veut que le
Roi ait cess de danser en public aprs _Britannicus_, jusqu' la fin,
ils furent danss par le Roi. Dans _l'Eglogue de Versailles_, donne 
Versailles en 1685, le Roi, g de quarante-six ans, dansa; et que
dansa-t-il? Une _Nymphe_.

Ce n'tait pas seulement le grand public, c'taient les connaisseurs les
plus clairs, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de
Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a
laiss de minutieux renseignements sur l'excution de ces danses, dans
la deuxime partie de son _Florilegium_, paru en 1698[323]: La faon
d'excuter les airs de danses pour l'orchestre  cordes, dans le style
du gnial Lully, a recueilli les applaudissements et l'admiration du
monde entier; et, en vrit, elle est d'une si merveilleuse invention
que c'est  peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus
lgant et de plus parfait. Et il les dcrit comme un ravissement pour
l'oreille, les yeux et l'esprit. Il tudie longuement le jeu de
l'orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la puret
du son, l'admirable unit de l'ensemble, la prcision rigoureuse du
rythme, la grce des ornements, dont il donne la clef, et dont
l'exactitude d'excution ne lui semble pas moins indispensable pour la
musique de Lully, qu'elle ne le semblera plus tard  Couperin pour sa
propre musique: car, dit Muffat, les ornements vritablement lullystes
drivent de la plus pure source du chant. En rsum, tout y est runi:
lgret, rapidit, vigueur, varit des rythmes, souplesse
incomparable: une vie, une grce, une tendresse exquise,--l'absolue
perfection.

Muffat ne nous parle que de l'excution instrumentale; il ne nous dit
rien de l'esprit de ces danses et de la rvolution qu'y opra Lully. Du
Bos nous vient ici en aide.

Lully anima les danses: ce fut le dbut de sa rforme[324]. Les
tmoignages s'accordent sur ce point. Ils nous parlent des airs de
vitesse, qu'il introduisit  la place des mouvements lents. Le fait a
pu tre discut; et je crois qu'il faut bien le comprendre. Il n'est pas
question de prter  Lully l'invention de formes musicales nouvelles:
les airs vifs existaient ds le XVIe sicle et n'ont jamais cess
d'exister. Mais Lully a ragi contre la tendance, qui rgnait de son
temps,  excuter les danses trop lentement, du moins pour le thtre.
Il n'a cr ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourre, ces danses
d'origine franaise, arrives  la perfection avant lui; mais il en a
sans doute rchauff le mouvement: il les dirigeait vite. Il avait
d'ailleurs une prdilection pour des formes de danses vives et
saccades, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps
disaient qu'il faisait de la danse un baladinage. Il ne faut jamais
oublier, si l'on veut comprendre la musique de Lully, que Lully
communiquait  l'excution sa vivacit d'Italien.--Pour ces mouvements
plus rapides, il fallait des figures de danse nouvelles. Lully, dit Du
Bos, fut forc de composer lui-mme les entres qu'il voulait faire
danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l'entre de la
chaconne de _Cadmus_, parce que Beauchamps, le matre de ballets
ordinaire, n'entrait point  son gr dans le caractre de cet air de
violon.

Mais ce n'tait encore rien que d'avoir fait en sorte que les danses
n'alourdissent pas trop l'action, qu'elles pussent s'y intercaler sans
trop la ralentir. Lully voulut peu  peu les faire participer a
l'action.--Le succs des airs de vitesse, dit Du Bos, l'amena 
composer des airs vites et caractriss, c'est--dire dont le chant et
le rythme imitent le got d'une musique particulire, qu'on imagine
avoir t propre  certains personnages, en certaines
circonstances.--C'tait donc un essai de couleur locale, une teinte
dramatique prcise, que Lully s'efforait de donner  ses danses.
Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l'Enfer, au
quatrime acte d'_Alceste_. Ces airs respirent un contentement
tranquille et srieux, et, comme Lully la disait lui-mme, _une joie
voile_. Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs des
Champs-lyses de Gluck, s'applique parfaitement  la scne de Lully:
sauf le rythme, un peu saccad et anguleux, qui est un des traits
caractristiques,--on pourrait dire: physionomiques,--de Lully, cette
scne a beaucoup de rapports avec les scnes de Gluck sur le mme sujet:
le sentiment musical est  peu prs analogue.--Les airs caractriss
n'expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs;
ils les expriment, dit Du Bos, dans un got particulier et conforme 
ce caractre que j'appellerais volontiers un caractre personnel.
Entendez par l qu'ils ne se contentent pas d'une vrit d'expression
gnrale, mais qu'ils servent  la psychologie prcise d'un caractre ou
d'une situation dramatique. L encore, Lully fut oblig de composer
lui-mme les pas et les figures pour ces airs d'un caractre marqu.
Six mois avant de mourir, il fit lui-mme le ballet de l'air sur lequel
il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphme[325].

Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame, il en arriva
des airs danss d'une faon caractristique aux ballets non danss, si
l'on peut dire,--aux pantomimes, ces ballets presque sans pas de danse,
crit Du Bos, mais composs de gestes, de dmonstrations, en un mot,
d'un jeu muet. Ainsi, les ballets funbres de _Psych_, ou ceux du
second acte de _Thse_, o le pote introduit des vieillards qui
dansent. Ainsi, encore, le ballet du quatrime acte d'_Atys_, et la
premire scne du quatrime acte d'_Isis_, o Quinault fait venir sur
le thtre les habitants des rgions hyperbores. Ces demi-choeurs,
comme les appelle Du Bos, ces choeurs,  la faon antique, et qui ne
parlent pas, taient excuts par des danseurs qui obissaient  Lully,
et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu'il le leur avait
dfendu, que manquer  faire le geste qu'ils devaient faire, et  le
faire dans le temps prescrit. Leurs volutions ne faisaient pas tant
penser aux ballets modernes qu' la tragdie antique. Il tait facile,
en voyant excuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait
rgler le geste sur les thtres des anciens. L'homme de gnie qu'tait
Lully avait conu par la seule force de son imagination (car il est peu
probable qu'il ait rien connu des reprsentations antiques) que le
spectacle pouvait tirer du pathtique, mme de l'action muette des
choeurs,--Naturellement, les matres de ballet du temps, pas plus que
les danseurs clbres, ne comprirent rien  ce que Lully voulait; et il
lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulirement du matre
de danse d'Olivet, qui organisa avec lui les ballets funbres
d'_Alceste_, de _Psych_, les danses de _Thse_, les _Songes funestes_
d'_Atys_, et les _Frileux_ d'_Isis_. Ce dernier, ballet tait compos
uniquement des gestes et des dmonstrations de gens que le froid saisit.
Il n'y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire. Les danseurs
auxquels Lully et d'Olivet avaient recours taient tous de jeunes gens,
choisis encore novices, avant d'avoir t dforms par les habitudes du
mtier.




VI

GRANDEUR ET POPULARIT DE L'ART DE LULLY


Il y avait donc bien des lments divers dans l'opra de Lully:
comdie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame-rcitatif, pantomimes,
danses, symphonies: tout l'ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait
que l'oeuvre est htrogne, si l'on ne pensait qu'aux lments dont elle
est forme, et non  l'esprit qui la gouverne. Mais, par l'tonnante
unit de cet esprit, elle est un bloc, une maonnerie puissante, o tous
ces matriaux de toute sorte sont noys dans le mortier et font partie
intgrante du monument unique. Et c'est l'ensemble du monument qu'il
faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mrite de garder
sa haute place parmi les matres de l'art, c'est encore moins comme
musicien-pote que comme architecte musical: ses opras sont bien et
solidement construits. Assurment, ils n'ont pas cette unit organique
qui est le propre des drames wagnriens et des opras de notre poque,
tous plus ou moins issus de la symphonie, et o l'on sent, du
commencement  la fin, les thmes grandir et se ramifier, comme un
arbre. Au lieu de cette unit vivante, c'est une unit morte, une unit
de logique, d'quilibre entre les parties, de belles proportions: c'est
de la construction  la romaine; cela se tient. Que l'on pense aux
constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l'opra
vnitien: cet amas d'airs empils au hasard dans chaque acte, comme dans
un tiroir o l'on chercherait  faire tenir le plus d'objets possible,
les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, qui n'est
pas trs indulgent pour l'opra de Lully, ajoute, malgr tout: Je ne
ferai pas le dshonneur  Baptiste de comparer les opras de Venise aux
siens.--Et pourtant, il y a plus de gnie musical dans un bel air de
Cavalli que dans Lully tout entier; mais le gnie de Cavalli se
gaspille. Lully a la grande qualit de notre sicle classique: il sait
ordonner; il a le sens de l'ordre et de la composition[326].

Ses oeuvres se prsentent comme des monuments aux grandes lignes nobles
et nettes. Elles sont prcdes d'un majestueux pristyle et d'un
portique pompeux, aux colonnes robustes et froides: l'ouverture massive,
et le Prologue allgorique, o se groupent et s'talent toutes les
ressources de l'orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle
ouverture donne accs du pristyle dans le temple mme. A l'intrieur de
l'opra, un quilibre intelligent rgne entre les divers lments
d'effet thtral, entre le spectacle, d'une part,--et j'entends par l
le ballet, les airs de concert, le divertissement,--et le drame, d'autre
part. A mesure que Lully devient plus matre de son oeuvre, il tche non
seulement d'harmoniser ces lments divers, mais de les unir, d'tablir
entre eux une certaine parent. Il russit, par exemple, dans le
quatrime acte de _Roland_,  faire sortir l'motion dramatique du
divertissement pastoral. Il y a l une noce de village: hautbois,
choeurs, entre de ptres et de pastourelles, duos de concert, danses
rustiques; et, tout naturellement, en prsence de Roland, les ptres,
causant entre eux, racontent l'histoire d'Anglique que vient d'enlever
Mdor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland,
en coutant ce rcit, est d'un grand effet scnique, souvent exploit
depuis.--De plus, Lully s'efforce habilement d'tablir une progression
dans les effets musicaux et dramatiques, d'un bout  l'autre de l'oeuvre.
Il se souvient sans doute de la critique adresse  _Atys_, dont le
premier acte tait trop beau; et il crit, au terme de sa carrire,
_Armide_, cette pice souverainement belle, dit La Viville, o la
beaut croit d'acte en acte. C'est la _Rodogune_ de Lully... Je ne sais
ce que l'esprit humain pourrait imaginer de suprieur au cinquime
acte.--En gnral, Lully cherche  donner  ses oeuvres une conclusion
aussi sonore et aussi solennelle que possible--choeurs, danses,
apothose;--mais il ne craint pas,  l'occasion, de terminer par un solo
dramatique (comme celui du cinquime acte d'_Armide_ ou du quatrime
acte de _Roland_), quand la puissance de la situation et du caractre
est assez forte pour tout emporter[327].

Toutes ses oeuvres sont minemment thtrales,--sinon toujours
dramatiques. Lully avait l'instinct de l'effet au thtre, et on l'a vu,
 propos de ses symphonies et de ses ouvertures mmes, dont la
principale beaut, comme disent Du Bos et Marpurg, est  leur place.
Transportes ailleurs, elles perdraient une partie de leur
signification. J'ajouterai que leur beaut est dans une exactitude
minutieuse, dans une soumission littrale aux ordres du compositeur.
Cette musique est si bien faite en vue d'un effet prcis qu'elle risque
de perdre sa force, quand elle est prive de la direction du
compositeur, qui seul sait exactement l'effet qu'il veut produire. On
peut appliquer  l'art de Lully ce que Gluck disait de sa propre
musique:

     La prsence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi
     ncessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature: il en est
     l'me et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le
     chaos...

Aussi est-il certain que le sens de cet art s'est perdu en grande
partie. Il s'est perdu aussitt aprs la mort de Lully, bien que ses
opras aient continu d'tre jous pendant prs d'un sicle. Les plus
intelligents, convenaient qu'on ne savait plus excuter sa musique
depuis qu'il n'tait plus l. L'abb Du Bos crit:

     Ceux qui ont vu reprsenter les opras de Lully, quand il vivait
     encore, disent qu'ils y trouvaient une expression qu'ils n'y
     trouvent plus aujourd'hui. Nous y reconnaissons bien les chants de
     Lully, mais nous n'y retrouvons plus l'esprit qui animait ces
     chants. Les rcits nous paraissent sans me, et les airs de ballet
     nous laissent presque tranquilles. La reprsentation de ces opras
     dure aujourd'hui plus longtemps que lorsqu'il les faisait excuter
     lui-mme, quoiqu' prsent elle devrait durer moins de temps, parce
     qu'on n'y rpte plus bien des airs de violon que Lully faisait
     jouer deux fois. On n'observe plus le rythme de Lully, que les
     acteurs altrent, ou par insuffisance, ou par prsomption[328].

Rousseau confirme cette opinion quand il dit, dans sa _Lettre sur la
musique franaise_, que le rcitatif de Lully tait rendu par les
acteurs du XVIIe sicle tout autrement qu'on ne faisait maintenant:
il tait plus vif et moins tranant; on le chantait moins et on le
dclamait davantage. Et, comme Du Bos, il note que la dure de ces
opras tait devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, selon
le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement: aussi,
toutes les fois qu'on les redonne, est-on oblig d'y faire des
retranchements considrables.

Il ne faut jamais oublier ce fait qu'il y eut un alourdissement de
l'excution musicale entre la mort de Lully et l'avnement de Gluck:
cela faussa le caractre de la musique de Lully, et ce fut aussi une des
causes--non la moindre--de l'chec relatif de Rameau.

Quelle tait, en effet, la vritable excution lullyste?--Nous savons,
par ses contemporains, que Lully donnait au chanteur une manire de
rciter, vive sans tre bizarre,... le parler naturel[329],--que son
orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse
rigoureuse, avec une galit parfaite, avec une dlicatesse
raffine[330],--que les danses taient si vives, qu'elles taient
traites de baladinage.--Mesure, justesse, vivacit, finesse: telles
sont les caractristiques que s'accordent  noter les connaisseurs de la
fin du XVIIe sicle dans le jeu de l'orchestre et des artistes de
l'Opra.

Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa _Nouvelle Hlose_,
traite ces mmes reprsentations d'opras de Lully:--pour le chant, de
mugissements bruyants et discordants,--pour l'orchestre, de charivari
sans fin, de ronron tranant et perptuel, sans chant ni mesure, et
d'une fausset criante[331],--enfin, pour les danses, de spectacles
interminables et solennels[332].--Ainsi, manque de mesure, manque de
justesse, manque de vivacit, et manque de finesse: c'est--dire le
contraire absolu de ce que Lully avait ralis.

Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu'on juge Lully aujourd'hui, on
commet la grave erreur de le juger d'aprs la fausse tradition du
XVIIIe sicle, qui en avait pris le contrepied: on le rend
responsable de la lourdeur et de la grossiret des interprtes
forms--ou dforms--par ses successeurs.

       *       *       *       *       *

En dpit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-tre bien  cause de ce
contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la
renomme de Lully fut immense. Elle s'tendit dans tous les pays,
et--chose  peu prs peu prs unique dans l'histoire de notre
musique--elle pntra toutes les classes de la socit.

Les musiciens trangers venaient se mettre  l'cole de Lully. Ses
opras, dit La Viville, ont attir  Paris des admirateurs italiens qui
s'y sont installs. Thobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue 
l'orchestre de l'Opra de la basse de violon  cinq cordes, et qui a
fait _Scilla_, opra estim pour ses belles symphonies, en est
un.--Jean-Sigismond Cousser, qui fut l'ami et le conseiller de
Rinhard Keiser, le gnial crateur de l'opra allemand de Hambourg,
vint passer, six ans  Paris,  l'cole de Lully, et, de retour en
Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de
l'orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta
galement six ans  Paris; et ce matre admirable subit si fortement
l'empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un
blme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le
grave et mouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme
on l'a suppos? En tout cas, il fut au courant de son style, et crivit
des ouvertures  la manire franaise. Eitner a voulu montrer
l'influence de Lully sur Hndel, et mme sur J.-S. Bach[335]. Quant 
Keiser, nul doute que Lully n'ait t un de ses modles.--En Angleterre,
les Stuarts firent tout pour acclimater l'opra franais. Charles II
essaya vainement de faire venir Lully  Londres; et il envoya  Paris,
pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois
musiciens anglais du XVIIe sicle qui eurent du gnie. Humphry mourut
trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des
matres de Purcell, qui bnficia ainsi, indirectement, de
l'enseignement lullyste.--En Hollande, la correspondance de Christian
Huygens montre l'attrait qu'exerait l'opra de Lully; et l'on a vu que
le prince d'Orange s'adressait  Lully quand il voulait une marche pour
ses troupes. En Hollande et en Angleterre, dit La Viville, tout est
plein de chanteurs franais.

En France, l'influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au
thtre; elle s'exera sur tous les genres de musique. Le livre de
clavecin de D'Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opras
de Lully[336]; et le triomphe de l'opra contribua sans doute  tourner
la musique de clavecin vers la peinture des caractres. Le style d'orgue
ne fut pas moins transform.

En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la
cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Svign, on est surpris,
non seulement des termes d'admiration que prodigue,  propos de Lully,
l'exubrante marquise, mais--ce qui est plus frappant--des citations
qu'elle fait de passages d'opras. On sent qu'elle en avait la mmoire
meuble; cependant, elle n'tait pas trs musicienne; elle reprsentait
la moyenne des dilettantes: si donc,  tout instant, des phrases
d'opras de Lully chantaient dans sa tte, c'est qu' tout instant les
gens du monde les chantaient autour d'elle.

Et en effet, Arnauld, scandalis par les vers luxurieux de Quinault,
crit: Ce qu'il y a de pis, c'est que le poison de ces chansons
lascives ne se termine pas au lieu o se jouent ces pices, mais se
rpand par toute la France, o une infinit de gens s'appliquent  les
apprendre par coeur, et se font un plaisir de les chanter partout o ils
se trouvent[337].

Je ne parlerai pas de la comdie bien connue de Saint-vremond: _les
Opera_, qui nous reprsente Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle
par la lecture des Opra, et M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu
fou par les Opera comme elle.--Je revins de Paris, dit M. Guillaut,
environ quatre mois aprs la premire reprsentation de l'Opra. Les
femmes et les jeunes gens savent les Opera par coeur, et il n'y a presque
pas une maison o l'on n'en chante des scnes entires. On ne parlait
d'autre chose que de _Cadmus_, d'_Alceste_, de _Thse_, d'_Atys_. On
demandait souvent un _Roi de Scyros_, dont j'tais bien ennuy. Il y
avait aussi un _Lycas peu discret_, qui m'importunait souvent. _Atys est
trop heureux_, et _les bienheureux Phrygiens_ me mettaient au
dsespoir.

La comdie de Saint-vremond vient, il est vrai, aprs les premiers
opras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se
maintint:

    Le Franais, pour lui seul contraignant sa nature,
    N'a que pour l'opra de passion qui dure,

crivait La Fontaine  De Nyert, vers 1677[338].

Et l'on continua  chanter dans le monde les airs de Lully:

    Et quiconque n'en chante, ou bien plutt n'en gronde
    Quelque rcitatif, n'a pas l'air du beau monde.

En 1688, La Bruyre, faisant le portrait d'un homme  la mode, dit
encore:

Qui saura comme lui chanter  table tout un dialogue de l'opra, et les
fureurs de _Roland_ dans une ruelle?

Il n'y a rien de surprenant, sans doute,  ce que les gens  la mode se
soient engous de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable,
c'est que le grand public et le peuple se soient passionns pour cette
musique encore plus que les snobs. La Viville note les transports du
public populaire de l'Opra pour les oeuvres de Lully; et il s'tonne de
la justesse de son got.--Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il,
pour admirer ce qui est rellement le plus beau dans Lully.

     J'ai vu plusieurs fois  Paris, quand le duo de _Perse_ (au
     quatrime acte) tait bien excut, tout le peuple, attentif, tre
     un quart d'heure sans souffler, les yeux fixs sur Phine et sur
     Mrope, et, le duo achev, s'entremarquer l'un  l'autre par un
     penchement de tte le plaisir qu'il leur avait fait...[339].

Le charme n'tait pas rompu, au sortir de l'Opra. Lully tait chant
dans les plus humbles maisons,--jusque dans les cuisines, dont il tait
sorti. L'air d'_Amadis_: _Amour, que veux-tu de moi?_ tait chant, dit
La Viville, par toutes les cuisinires de France.

     Ses chants taient si naturels et si insinuants, crit Titon du
     Tillet, que pour peu qu'une personne et du got pour la musique et
     l'oreille juste, elle les retenait facilement  la quatrime ou
     cinquime fois qu'elle les entendait; aussi les personnes de
     distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs
     d'opra. On dit que Lully tait charm de les entendre chanter sur
     le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles diffrentes de
     celles de l'Opra; et comme il tait d'une humeur trs plaisante,
     il faisait arrter quelquefois son carrosse, et appelait le
     chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste
     de l'air qu'ils excutaient.

On chantait ses airs dans les rues, on les sonnait sur les
instruments, on chantait jusqu' ses ouvertures, auxquelles on adaptait
des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses
airs, d'ailleurs, avaient t vaudevilles. Sa musique venait, en partie,
du peuple, et elle y retournait.

D'une faon gnrale, on peut dire qu'elle avait plusieurs sources; elle
tait la runion de plusieurs rivires de musique, sorties de rgions
trs diverses; et ainsi, elle se trouva tre la langue de tous. C'est un
rapport de plus entre l'art de Lully et celui de Gluck, form de tant
d'affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races:
Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grce  cette formation
cosmopolite, il fut un musicien vraiment europen. Les lments
constitutifs de la musique de Lully sont presque entirement
franais,--franais de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour,
comdies-ballets, dclamation tragique, etc. Il n'a d'Italien
vritablement que le caractre. Je ne crois pas qu'il y ait eu beaucoup
de musiciens aussi franais; et il est le seul en France qui ait
conserv sa popularit pendant tout un sicle. Il continua de rgner sur
l'Opra aprs sa mort, comme il avait rgn pendant sa vie[340]. De mme
que, de son vivant, il faisait chec  Charpentier[341],--aprs sa mort,
il fit chec  Rameau; et il lutta jusqu' Gluck, jusqu'aprs Gluck. Son
rgne a t celui de la vieille France et de l'esthtique de la vieille
France; son rgne a t celui de la tragdie franaise, d'o l'opra
tait sorti, et qu'au XVIIIe sicle, l'opra,  son tour, ptrit  sa
ressemblance. Je comprends qu'on ragisse contre cet art, au nom d'un
art franais plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-tre pu
s'panouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance
 le faire aujourd'hui, que les dfauts de l'art de Lully sont des
dfauts trangers, italiens, qui ont gn le dveloppement de la musique
franaise[343]. Ce sont des dfauts franais. Il n'y a pas qu'une
France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perptuellement en
lutte. Lully appartient  celle qui, avec les grands classiques, a lev
l'art majestueux et raisonnable que le monde entier connat,--et qui l'a
lev aux dpens de l'art exubrant, drgl, bourbeux, mais plein de
gnie de l'poque prcdente. Condamner l'opra de Lully, comme non
franais, serait s'exposer  proscrire aussi la tragdie de Racine, dont
cet opra est le reflet, et qui certes n'est pas plus que lui
l'expression libre et populaire de la France. C'est la gloire de la
France que son me multiple ne se limite pas  un seul idal; et
l'essentiel n'est pas que cet idal soit le ntre, mais qu'il soit
grand.

J'ai tch de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcment incomplte
d'un trs vaste sujet) que l'oeuvre d'art ralis par Lully n'est pas
moins que la tragdie classique et les nobles jardins de Versailles un
monument durable de la robuste poque qui fut l't de notre race.




GLUCK




A PROPOS D'ALCESTE.


_Alceste_ ne russit point, lors de sa premire reprsentation  Paris,
le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l'imprimeur Corancez, qui le chercha
dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux rcit:

     Je joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occup 
     chercher la cause d'un vnement qui lui paraissait si
     extraordinaire qu'affect de ce peu de succs: Il serait plaisant,
     me dit-il, que cette pice tombt; cela ferait poque dans
     l'histoire du got de votre nation. Je conois qu'une pice
     compose purement dans le style musical russisse ou ne russisse
     pas: cela tient au got trs variable des spectateurs; je conois
     mme qu'une pice de ce genre russisse d'abord avec engouement, et
     qu'elle meure ensuite en prsence et pour ainsi dire du
     consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber
     une pice compose tout entire sur la vrit de la nature, et dans
     laquelle toutes les passions ont leur vritable accent, je vous
     avoue que cela m'embarrasse. _Alceste, m'ajouta-t-il firement, ne
     doit pas plaire seulement  prsent et dans sa nouveaut; il n'y a
     point de temps pour elle; j'affirme qu'elle plaira galement dam
     deux cents ans, si la langue franaise ne change point; et ma
     raison est que j'en ai pos tous les fondements sur la nature, qui
     n'est jamais soumise  la mode_[344].

Je pensais  ces superbes paroles, en coutant rcemment, 
l'Opra-Comique[345], les acclamations enthousiastes qui leur donnaient
raison, aprs la scne du temple, aux lignes monumentales, aux passions
brlantes et concentres, coule en bronze indestructible, _re
perennius_,--le chef-d'oeuvre,  mon sens, non seulement de la tragdie
musicale, mais de la tragdie mme.

Encore l'effet d'une telle scne, qu'entoure une antique renomme,
est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prvu, que celui du
second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, o parmi les ftes qui
clbrent la gurison d'Admte, Alceste cache ses larmes et sa terreur
de la mort prochaine, il y a une varit, une abondance mlodique, une
libert de forme, un harmonieux mlange de rcitatifs poignants, de
courtes phrases chantes, d'ariettes dlicates, d'airs tragiques, de
danses et de choeurs, dont rien ne saurait dire la vie, la grce et
l'eurythmie. Aprs plus de cent ans, il parat aussi nouveau qu'au
premier jour.

Le troisime acte est le moins parfait. Malgr des trouvailles de gnie,
il a le dfaut de rpter les situations du second, sans les renouveler
tout  fait; et le rle d'Hercule, qui d'ailleurs n'est peut-tre pas de
la main de Gluck[346], est mdiocre.

Mais l'oeuvre n'en garde pas moins, d'un bout  l'autre, une unit de
style, une puret d'art et d'me, qui sont dignes des plus belles
tragdies grecques, et voquent le souvenir de l'incomparable _OEdipe
Roi_. Encore aujourd'hui, parmi tant d'opras fades ou pdantesques,
encombrs de rhtorique bavarde, de lieux communs prtentieux,
d'amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas
moins insipides que les insupportables jeux d'esprit de l'opra du
XVIIIe sicle, antrieur  Gluck,--encore aujourd'hui, _Alceste_
demeure le modle du thtre musical, tel qu'il devrait tre,--tel qu'il
n'a presque jamais t depuis, mme chez les plus grands, mme chez le
plus grand: Wagner,--soyons franc: tel qu'il n'a presque jamais t chez
Gluck lui-mme.

_Alceste_ est l'oeuvre capitale de Gluck, celle o il a pris le plus
nettement conscience de sa rforme dramatique, celle o il s'est le plus
rigoureusement assujetti--plus rigoureusement mme que dans _Iphignie
en Tauride_, une ou deux scnes exceptes,-- ses principes, que
dmentaient parfois sa nature et sa premire ducation. _Alceste_ est
l'oeuvre qu'il a crite avec le plus de conscience, s'y dfendant de tout
emprunt  ses oeuvres prcdentes[347], par une exception presque unique
 sa pratique courante dans ses autres opras.--C'est l'oeuvre qu'il a le
plus retravaille dans la suite: car, en ralit, il l'a crite deux
fois; et la seconde dition, l'dition franaise, moins pure  certains
gards, plus dramatique  d'autres, est en tout cas presque absolument
diffrente de la premire[348].

Il convient donc de prendre cette tragdie mise en musique[349] pour
type le plus parfait de la pense de Gluck et de sa rforme dramatique;
je voudrais en profiter pour examiner  son sujet ce mouvement, qui a
renouvel le thtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer
combien cette rvolution rpondait aux voeux de toute l'poque, combien
elle tait fatale: d'o la violence avec laquelle elle fit irruption
contre tous les obstacles accumuls par la routine.




I

La rvolution de Gluck--et c'est ce qui fit sa force--ne fut pas l'oeuvre
du seul gnie de Gluck, mais de tout un sicle de pense. Elle tait
prpare, annonce, attendue depuis vingt ans par les Encyclopdistes.

On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont rests
chez nous, pour la plupart,  la boutade de Berlioz sur les
Encyclopdistes:

     O philosophes, prodigieux bouffons! O les bonshommes, les dignes
     hommes que les hommes d'esprit de ce sicle philosophique, crivant
     sur l'art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en
     possder les notions premires, sans savoir en quoi il
     consiste[350]!...

Il a fallu qu'un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vnt nous rappeler
rcemment l'importance des philosophes dans l'histoire musicale[351].

Ils avaient l'amour de la musique, et plusieurs d'entre eux la
connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la
plus active aux querelles musicales, Grimm, Rousseau, Diderot et
d'Alembert, tous quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit tait
Grimm, qui pourtant ne manquait pas de got. Il crivait de petites
mlodies, il apprcia finement Grtry, il dcouvrit le talent de
Cherubini et de Mhul, il fut mme un des premiers  deviner le gnie de
Mozart, quand celui-ci n'avait que sept ans. Ce n'est point l si mal
juger.

Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu'il composa un opra,
_les Muses galantes_; un opra-comique, le trop fameux _Devin du
Village_; un recueil de romances, _les Consolations des Misres de ma
Vie_, et un monodrame, _Pygmalion_, qui fut le premier essai d'un
genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Schumann, Bizet
pratiqurent: l'opra sans chanteurs, le mlodrame[352]. Sans attacher
grande importance  ces ouvrages aimables et mdiocres, qui montrent,
non seulement, comme a dit Grtry, l'artiste peu expriment, auquel le
sentiment rvle les rgles de l'art, mais l'homme qui n'a pas
l'habitude de penser en musique, et le mlodiste indigent, il faut bien
reconnatre que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui
savoir gr de son _Dictionnaire de Musique_, qui, malgr d'normes
erreurs, abonde en ides originales et profondes. Enfin, comment ne pas
tenir compte de l'opinion qu'avaient de lui Grtry et Gluck? Grtry
avait une confiance singulire dans son jugement musical, et Gluck a
crit de lui, en 1773:

     L'tude que j'ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la
     musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l'analyse du
     monologue de l'_Armide_ de Lully, prouvent la sublimit de ses
     connaissances et la sret de son got, et m'ont pntr
     d'admiration. Il m'en est demeur la persuasion intime que, s'il
     avait voulu donner son application  l'exercice de cet art, il
     aurait pu raliser les effets prodigieux que l'antiquit attribue 
     la musique[353].


Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales
prcises. Le clbre historien anglais de la musique, Burney, qui vint
le voir  Paris, estimait hautement sa science[354]. Grtry lui
demandait conseil, et rcrivait, jusqu' trois fois, pour le satisfaire,
une mlodie de _Zmire et Azor_. Ses oeuvres littraires, ses prfaces,
son admirable _Neveu de Rameau_, font preuve d'un got passionn et
d'une intelligence lumineuse de la musique. Il s'intressait aux
recherches d'acoustique musicale[355], et les charmants dialogues
intituls _Leons de Clavecin et Principes d'Harmonie_, bien que signs
du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et tmoignent
en tout cas de son instruction.

De tous les Encyclopdistes, D'Alembert fut le plus musicien. Il crivit
sur la musique de nombreux ouvrages[356], dont le principal, _lments
de Musique thorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau_
(1752), fut traduit en allemand, ds 1757, par Marpurg, et mrita d'tre
admir par Rameau lui-mme[357], et, de notre temps, par Helmholtz. Non
seulement il y donne plus de clart et de relief aux penses de Rameau,
souvent confuses, mais il leur donne mme parfois une profondeur
qu'elles n'avaient pas. Nul n'tait mieux fait pour comprendre Rameau,
que plus tard il fut amen  combattre; il serait injuste de le
considrer comme un amateur, lui qui tait l'ennemi des amateurs, et
le premier  railler ceux qui parlent de la musique sans la savoir,
comme la plupart des Franais:

     Chez eux, la musique qu'ils appellent chantante n'est autre chose
     que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles
     rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu'ils ne peuvent
     fredonner, et un mauvais opra celui dont ils ne peuvent rien
     retenir.

On peut tre certain que D'Alembert devait tre particulirement
attentif aux nouveauts harmoniques de Rameau, lui qui, dans ses
_Rflexions sur la Thorie de la Musique_, lues  l'Acadmie des
Sciences, met la musique sur la voie de nouvelles dcouvertes
harmoniques, et, se plaignant de la pauvret des modes employs par la
musique moderne, demande qu'elle s'enrichisse de modes plus nombreux.

Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopdistes ne se
sont pas mls  la lgre, comme on se plat  le dire, aux guerres
musicales de leur temps. Au reste, quand ils n'auraient pas eu une
comptence spciale en musique, le jugement sincre d'hommes aussi
intelligents et aussi artistes serait toujours d'un grand poids; ou, si
on l'cartait, quel jugement mriterait d'tre cout? Ce serait une
plaisanterie, si la musique rcusait l'opinion de tous ceux qui ne sont
pas du mtier. En ce cas, qu'elle s'enferme dans un cnacle, et qu'il
n'en soit plus question! Un art ne vaut d'tre honor et aim des hommes
que s'il est vraiment humain, s'il parle pour tous les hommes, et non
pour quelques pdants.

Ce fut la grandeur de l'art de Gluck qu'il fut essentiellement humain,
et mme populaire, au sens le plus lev du mot, comme le rclamaient
les Encyclopdistes, par opposition  l'art trop
aristocratique--d'ailleurs gnial--de Rameau.

On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint  faire
jouer son premier opra, _Hippolyte et Aricie_, en 1733, fut discut
pendant les dix premires annes de sa carrire dramatique. Enfin il
russit  vaincre, et, vers 1749,  l'poque de _Plate_, qui semble
avoir runi tous les suffrages et dsarm ses ennemis mme, il tait
regard par tous comme le plus grand musicien dramatique de l'Europe.
Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe: car, trois ans plus tard,
son autorit tait dj branle; et jusqu' sa mort, en 1764[358], son
impopularit dans le monde de la critique ne fit que crotre. C'est l
un fait extraordinaire: car, s'il est malheureusement trop naturel que
tout gnie novateur soit contraint d'acheter le succs par des annes,
souvent par une vie entire de luttes, il est beaucoup plus surprenant
qu'un gnie vainqueur ne garde pas sa victoire, et,--sans qu'on puisse
l'attribuer  une nouvelle volution de sa pense et de son
style,--qu'il cesse d'tre admir presque aussitt aprs l'avoir t. A
quoi attribuer ce changement d'opinion chez les hommes les plus clairs
et les plus artistes de son temps?

Cette hostilit surprend d'autant plus que les Encyclopdistes avaient
tous commenc par aimer l'opra franais; certains mme, passionnment.
Chose curieuse: celui d'entre eux qui l'avait le plus aim, c'tait
peut-tre Rousseau, qui, avec l'emportement habituel de son temprament,
le combattit le plus prement ensuite[359]. Les reprsentations des
petits chefs-d'oeuvre de Pergolse et de l'cole napolitaine par les
Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de
foudre[360]. Diderot dit, en propres termes, que l'affranchissement de
notre musique est d aux misrables bouffons. On peut tre surpris
qu'une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs
musiciens auront peine  comprendre qu'une partitionnette comme la _Sena
padrona_,--quarante pages de musique, cinq ou six airs  peine, un
simple dialogue  deux personnages, un orchestre minuscule,--ait suffi 
tenir en chec l'oeuvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu'un
gnie volontaire et rflchi, comme Rameau, ait t supplant en un jour
par quelques _intermezzi_ italiens, faciles et sans grandeur. Mais le
secret de la fascination exerce par ces petites oeuvres tait dans leur
naturel, dans leur facilit riante, o rien ne sent l'effort: ce fut un
soulagement et un enivrement pour tous; et plus le triomphe des Bouffons
fut disproportionn, plus il montre combien l'art de Rameau tait en
dsaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les
Encyclopdistes traduisirent, en y mlant l'exagration habituelle 
tout combat[361]. Sans les suivre jusque dans leurs injustices
passionnes, je voudrais dgager les principes d'esthtique, au nom
desquels ils menrent campagne, et qui furent ceux de Gluck.

       *       *       *       *       *

Le premier de ces principes est celui qu'exprime le cri de Rousseau:
Retournons  la nature!

Il faut faire rentrer l'opra dans la nature, dit
D'Alembert[362].--Grimm crit: Le but de tous les beaux-arts est
d'imiter la nature.--Et Diderot: Le genre lyrique ne peut tre bon, si
l'on ne s'y propose point l'imitation de la nature[363].

Mais quoi! n'tait-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, ds
1727, crivait  Houdart de la Motte: Il serait  souhaiter qu'il se
trouvt pour le thtre un musicien qui tudit la nature avant que de
la peindre, et qui, dans son _Trait de l'Harmonie rduite  ses
Principes naturels_ (1722), disait qu'un bon musicien doit se livrer 
tous les caractres qu'il veut dpeindre, et, comme un habile comdien,
se mettre  la place de celui qui parle?

Il est vrai. Les Encyclopdistes taient d'accord avec Rameau sur
l'imitation de la nature. Mais ils ne l'entendaient pas de la mme
faon. Ils voulaient dire le _naturel_. Ils taient les reprsentants du
bon sens et de la simplicit contre les emphases de l'opra franais, de
ses chanteurs, de ses excutants, de ses librettistes et de ses
musiciens.

Quand on lit leurs critiques, on est frapp d'abord d'un fait: c'est
qu'elles s'adressent avant tout  l'excution des oeuvres. Rousseau dit
quelque part[364] que Rameau avait un peu dgourdi l'orchestre et
l'opra, attaqus de paralysie. Mais il faut croire qu'il les avait
fait tomber dans l'excs contraire: car l'unanimit des critiques
dclare que l'Opra tait devenu vers 1760 une vocifration continue et
un vacarme assourdissant. On connat, l'amusante satire qu'en fait
Rousseau dans sa _Nouvelle Hlose_:

     On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence
     des gmissements de leurs poumons, les poings ferms contre la
     poitrine, la tte en arrire, le visage enflamm, les vaisseaux
     gonfls, l'estomac pantelant: on ne sait lequel est le plus
     dsagrablement affect de l'oeil ou de l'oreille; leurs efforts
     font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux
     qui les coutent; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces
     hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les
     spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des
     sourds charms de saisir par ci, par l quelques sons perants, et
     qui veulent engager les acteurs  les redoubler.


Quant  l'orchestre, c'est un charivari sans fin d'instruments, qu'on
ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tte. Ce
sabbat est conduit par un chef d'orchestre, que Rousseau appelle le
bcheron, parce qu'il dpense autant de vigueur  marquer la mesure sur
son pupitre,  coups de bton, qu'il en faudrait pour abattre un arbre.

Je ne puis m'empcher de rappeler ces impressions d'un contemporain de
Rameau, quand je lis certaines apprciations de M. Claude Debussy (qui
depuis, ont fait fortune), opposant  la faon pompeuse et  la lourdeur
de Gluck la manire simple et nuance de Rameau, cette oeuvre faite de
tendresse dlicate et charmante, d'accents justes, sans exagration,
sans fracas, cette clart, ce prcis, ce ramass dans la forme[365].
Je ne sais si M. Debussy a raison; mais, en ce cas, l'oeuvre de Rameau
telle qu'il la sent, telle qu'on la sent aujourd'hui, n'a plus aucun
rapport avec celle qu'on entendait au XVIIIe sicle. Si caricaturale
que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits
saillants du spectacle; et jamais les partisans ou les ennemis de Rameau
ne l'ont caractris, de son temps, par la douceur, par la discrtion du
sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse,
sincre ou emphatique. Il tait entendu qu'il fallait pour ses plus
beaux airs,--_Ples flambeaux_, _Dieu du Tartare_, etc.,--comme dit
Diderot, des poumons, un grand organe, un volume d'air. Aussi, je suis
convaincu que ceux qui l'admirent le plus aujourd'hui eussent t des
premiers  rclamer, avec les Encyclopdistes, une rforme de
l'orchestre, des choeurs, du chant, du jeu, de l'excution musicale et
dramatique.

Mais ce n'tait rien encore, et il y avait une rforme bien plus
urgente: celle du pome d'opra. Ceux qui louent l'opra de Rameau
ont-ils eu le courage de lire les pomes sur lesquels il s'vertua?
Connaissent-ils bien ce Zoroastre, instituteur des mages, roucoulant
en quatre pages de vocalises eu triolets:

     _Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L'amour va lancer tous ses
     traits, l'amour va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer,
     va lancer, l'amour va lancer, va lancer tous ses traits..._

Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Ismnor, et de
ces tragdies mythologiques, gayes si  propos par des rigaudons, des
passe-pieds, des tambourins et des musettes, d'ailleurs charmants, mais
qui justifient le mot de Grimm:

     L'opra franais est un spectacle o tout le bonheur et tout le
     malheur des personnages consiste  voir danser autour d'eux...

ou le passage de Rousseau:

     La manire d'amener les ballets est simple: si le prince est
     joyeux, on prend part  sa joie, et l'on danse; s'il est triste, on
     veut l'gayer, et l'on danse. Mais il y a bien d'autres sujets de
     danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les
     prtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les
     diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout
     danse  propos de tout.

Le moyen de prendre au srieux ces absurdits! Et je ne parle point du
style, de cette pliade de potes insipides, qui se nomment l'abb
Pellegrin, Autreau, Ballot de Sauvot, Le Clerc de La Brure, Cahusac, De
Mondorge, et--le plus grand--Gentil-Bernard!

     Jamais les personnages de l'opra ne disent ce qu'ils devraient
     dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en
     sentences, opposent madrigal  madrigal; et, quand ils ont dit
     chacun deux ou trois couplets, il faut que la scne finisse et que
     la danse commence; sans quoi nous pririons d'ennui[366].

Comment des gens de got et de grands crivains, comme les
Encyclopdistes, n'eussent-ils pas t rvolts par la pompe stupide de
ces potes, dont la niaiserie, tout rcemment encore,  la reprise
d'_Hippolyte et Aricie_, accablait le public de notre grand Opra? (Et
Dieu sait pourtant qu'il n'est pas difficile en fait de posie!)...
Comment n'eussent-ils pas pouss un soupir de soulagement, en entendant
les petites oeuvres italiennes, dont les _libretti_ ne sont pas moins
naturels que la musique[367]:

Quoi! ils ont cru qu'on nous accoutumerait  l'imitation des accents de
la passion, et que nous conserverions notre got pour les _vols_, les
_lances_, les _gloires_, les _triomphes_, les _victoires_! Va-t'en voir
s'ils viennent, Jean!... Ils ont imagin qu'aprs avoir ml ses larmes
aux pleurs d'une mre qui se dsole sur la mort de son fils, on ne
s'ennuyerait pas de leur ferie, de leur insipide mythologie, de leurs
petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais got du
pote que la misre de l'art qui s'en accommode? Je t'en rponds, tarare
ponpon[368].

On dira que ces critiques n'ont rien  voir avec la musique. Mais le
musicien est toujours responsable des livrets qu'il accepte; et la
rforme de l'opra n'tait possible que du jour o l'on aurait accompli
la rforme potique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui
et l'intelligence, non seulement de la musique, mais de la posie.
Rameau ne l'avait point. Ds-lors, ses efforts pour imiter la nature
taient vains. Comment faire de la musique vraie sur des pomes faux? On
citera d'admirables musiques, crites sur des livrets stupides, comme
_la Flte enchante_ de Mozart. Mais la seule ressource, en ce cas, est
de faire comme Mozart: d'oublier le livret, et de s'abandonner au rve
musical. Les musiciens comme Rameau procdent tout autrement: ils
prtendent s'attacher scrupuleusement au texte. Qu'arrive-t-il? Plus ils
s'efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa
fortune, et se condamnent  tre faux, lorsque le texte est faux. De l,
tour  tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prte 
l'motion tragique, et d'interminables scnes, ennuyeuses  prir, mme
si les rcitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues
qu'ils expriment sont d'une niaiserie mortelle.

Enfin, si les Encyclopdistes taient d'accord avec Rameau pour poser
comme principe du drame musical l'expression de la nature, ils se
sparaient de lui sur la faon d'appliquer ce principe. Il y avait dans
le gnie de Rameau un excs de science et de raison, qui les choquait
eux-mmes. Rameau possde  un degr suprieur les qualits et les
dfauts franais: c'est un artiste profondment intellectuel; il a un
got marqu pour les thories et les gnralisations; mme dans ses
tudes les plus pntrantes des passions, c'est la passion _in
abstracto_ qu'il tudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opre 
la manire classique du XVIIe sicle[369]. Son besoin de
classifications claires l'entrane  des catalogues d'accords et de
modes expressifs, qui ressemblent aux catalogues d'expressions
physionomiques dresss par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous dira,
par exemple:

     Le mode majeur, pris dans l'octave des notes _ut_, _r_ ou _la_,
     convient aux chants d'allgresse et de rjouissance; dans l'octave
     des notes _fa_ ou _si bmol_, il convient aux temptes, aux furies
     et autres sujets de cette espce. Dans l'octave des notes _sol_ ou
     _mi_, il convient galement aux chants tendres et gais; le grand et
     le magnifique ont encore lieu dans l'octave des notes _r_, _la_ ou
     _mi_.--Le mode mineur, pris dans l'octave de _r_, _sol_, _si_ ou
     _mi_, convient  la douceur et  la tendresse; dans l'octave de
     _ut_ ou _fa_,  la tendresse et aux plaintes; dans l'octave de _fa_
     ou si _bmol,_ aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas
     d'un grand usage[370].

Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons et des
motions, elles montrent aussi l'esprit abstrait et gnralisateur qui
procde  ces observations. La nature, qu'il veut soumettre et
simplifier, lui donne constamment le dmenti. Il est trop vident que le
premier morceau de la _Symphonie pastorale_, qui est en _fa majeur_, ne
prsente ni temptes, ni furies d'aucune sorte; et que le premier
morceau de la _Symphonie en ut mineur_ de Beethoven est insuffisamment
caractris par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces
erreurs de dtail qui importent. Le plus grave, c'est la tendance que
marque l'esprit de Rameau  substituer  l'observation directe et sans
cesse renouvele de la nature vivante, qui change constamment, des
formules abstraites, assurment intelligentes, mais invariables, des
sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est domin par
ses ides et il les impose  son observation et  son style. Il croit
trop  l'esprit, trop  l'art, trop  la musique en soi,  l'instrument
qu'il manie,  la forme extrieure. Il manque souvent de naturel, et
mme il en fait bon march. Sa juste fiert des gniales dcouvertes
qu'il a accomplies dans la science de la musique l'entrane  faire la
part un peu trop belle  la science aux dpens de la sensibilit
naturelle,--comme on disait alors;--et les Encyclopdistes ne devaient
pas laisser tomber sans rplique l'assertion que la mlodie provient de
l'harmonie, qu'elle n'a qu'une part subordonne dans la musique, et ne
donne  l'oreille qu'un lger et strile agrment, et que tandis qu'une
belle succession harmonique se rapporte directement  l'me, le chant ne
passe pas le canal de l'oreille[371].

On entend assez ce que le mot me signifie ici pour Rameau:
c'est--dire l'intelligence; et l'on doit admirer ce haut
intellectualisme, si franais, et du grand sicle; mais on doit
comprendre aussi que les Encyclopdistes, qui, sans tre musiciens de
profession, sentaient passionnment la musique et croyaient  la chanson
populaire,  la mlodie spontane,  ces accents naturels de la voix,
qui passent jusqu' l'me, aient t prvenus contre de telles
doctrines, et qu'ils aient jug avec une svrit excessive l'importance
non moins excessive,  leur sens, donne aux harmonies compliques, aux
accompagnements travaills, confus, trop chargs, comme dit Rousseau.
Cette richesse d'harmonies est justement ce qui sduit en Rameau les
musiciens d'aujourd'hui. Mais, outre que les musiciens--et je reviens
l-dessus--ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit
s'adresser  tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de
l'opra d'alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les
nuances, qui forait les chanteurs  crier les phrases de demi-teinte,
et en faussait tout le caractre. Quand Diderot et D'Alembert revenaient
avec tant d'insistance sur la ncessit d'accompagnements doux, 
demi-jeu,--car la musique, disaient-ils, est un discours qu'on veut
couter,--ils ragissaient contre les excutions uniformment bruyantes
de leur temps, o les _crescendo_ et _decrescendo_ taient  peu prs
inconnus.

On voit que les Encyclopdistes rclamaient une triple rforme:

Rforme du jeu, du chant, de l'excution musicale.

Rforme des pomes d'opra.

Rforme du drame musical lui-mme, que Rameau, tout en accroissant
prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu chang.
Car, s'il nota avec grandeur et avec vrit certaines motions
tragiques, il ne s'occupa gure de ce qui est l'essence du drame:
l'unit et la progression dramatique. Il n'y a pas un de ses opras qui
vaille comme oeuvre de thtre l'_Armide_ de Lully[372]. Or, c'est
toujours  ce point de vue que se placent ses adversaires; et, en ceci,
ils ont raison: le rformateur du thtre musical tait encore  venir.

Ils l'attendaient. Ils le prophtisaient. Ils croyaient  une rnovation
prochaine de l'opra franais. Ils y prludrent par la cration de
l'opra-comique,  laquelle ils ont contribu. Rousseau avait donn
l'exemple, en 1753, avec son _Devin du Village_. Quelques annes aprs,
dbutent Duni avec _le Peintre amoureux de son Modle_ (1757), Philidor
avec _Blaise le Savetier_ (1759), Monsigny avec _les Aveux indiscrets_
(1759), enfin Grtry avec _le Huron_ (1768),--Grtry, qui est vraiment
l'homme des Encyclopdistes, leur ami  tous et leur disciple, le
Pergolse franais, comme l'appelait Grimm, le type du musicien
dramatique oppos  Rameau: d'un art un peu sec, pauvre et menu, mais
clair, d'une observation spirituelle, avec une dclamation calque sur
le parler naturel, et un mlange d'ironie et de fine motion. La
fondation de l'opra-comique franais fut le premier rsultat de la
polmique musicale des Encyclopdistes.--Mais il y a plus, et ils
contriburent aussi  la rvolution qui s'accomplit peu aprs dans
l'opra.

Jamais ils n'avaient eu l'ide, en combattant l'opra franais, de le
dtruire. Cette ide avait pu tre celle de l'Allemand Grimm et du
Suisse Rousseau. Mais Diderot et D'Alembert, si Franais, ne songeaient
qu' prparer la victoire de notre opra, en lui faisant prendre
l'initiative d'une rforme mlodramatique. D'Alembert, qui professa
toujours que les Franais, au gnie mle, hardi et fcond, pouvaient
avoir une bonne musique, dit que si l'opra franais fait les rformes
ncessaires, il peut tre le matre de l'Europe[373]. Il tait
convaincu de l'imminence d'une rvolution musicale, et de l'explosion
d'un art nouveau. En 1777, dans ses _Rflexions sur la Thorie de la
Musique_, il crit:

     Aucune nation peut-tre n'est plus propre en cet instant que la
     ntre  faire et  recevoir ces nouveaux essais d'harmonie. Nous
     renonons  notre vieille musique pour en prendre une autre. Nos
     oreilles ne demandent qu' s'ouvrir  des impressions nouvelles;
     elles en sont avides; et la fermentation mme s'y joint dj dans
     plusieurs ttes. Pourquoi n'esprerait-on pas de ces circonstances
     et de nouveaux plaisirs et de nouvelles vrits?

Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l'arrive de Gluck 
Paris, ds 1757, prs de vingt ans avant cette arrive, et cinq ans
avant que Gluck entreprt sa rforme, avec l'_Orfeo_, jou  Vienne en
1762, Diderot l'annonait dj dans ses pages prophtiques du _Troisime
Entretien sur le Fils naturel_. Il y appelle le rformateur de l'opra:

     Qu'il se montre, l'homme de gnie qui doit placer la vritable
     tragdie, la vritable comdie sur le thtre lyrique!

Il ne s'agit pas seulement d'une rforme de la musique; il s'agit d'une
rforme du thtre:

     Ni les potes, ni les musiciens, ni les dcorateurs, ni les
     danseurs n'ont encore une ide vritable de leur thtre.

Il faut que tout, pome, musique et danse, concoure  l'action
dramatique. Il faut qu'un grand artiste, un grand pote qui serait aussi
un grand musicien, ralise l'unit de l'oeuvre d'art, produit de tant
d'arts diffrents.

Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau texte dramatique
pourrait tre traduit par un musicien,--j'entends l'homme qui a le
gnie de son art; c'est un autre que celui qui ne sait qu'enfiler des
modulations et combiner des notes. Or ces exemples sont prcisment
choisis dans _Iphignie en Aulide_, que Gluck prendra, quelques annes
plus tard, pour sujet de son premier opra franais:

Clytemnestre,  qui l'on vient d'arracher sa fille pour l'immoler, voit
le couteau du sacrificateur lev sur son sein, son sang qui coule, un
prtre qui consulte les dieux dans son coeur palpitant. Trouble de ces
images, elle s'crie:

... O mre infortune!
        De festons odieux ma fille couronne
        Tend la gorge aux couteaux par son pre apprts!
        Calchas va dans son sang... Barbares! arrtez!
        C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre...
        J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre.
        Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.

Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun pote, des vers plus
lyriques, ni de situation plus propre  l'imitation musicale. L'tat de
Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le
musicien le portera  mes oreilles dans toutes ses nuances. S'il
compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur,
du dsespoir de Clytemnestre; il ne commencera  travailler que quand il
se sentira press par les images terribles qui obsdaient Clytemnestre.
Le beau sujet pour un rcitatif oblig, que les premiers vers! Comme on
en peut couper les diffrentes phrases par une ritournelle plaintive!
Quels caractres ne peut-on pas donner  cette symphonie! Il me semble
que je l'entends... Elle me peint la plainte, la douleur, l'effroi,
l'horreur, la fureur.--L'air commence : Barbares, arrtez! Que le
musicien me dclame ce Barbares, cet Arrtez! en tant de manires
qu'il voudra; il sera d'une strilit bien surprenante, si ces mots ne
sont pas pour lui une source inpuisable de mlodies[374]. Qu'on
abandonne ces vers  Mlle Dumesnil. C'est sa dclamation que le musicien
doit imaginer et crire...

Voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne montrera pas moins de
gnie, s'il en a, et o il n'y a ni lance, ni victoire, ni tonnerre, ni
vol, ni gloire, ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d'un
pote, tant qu'elles seront l'unique et pauvre ressource du musicien.

        _Rcitatif oblig:_

    Un prtre, environn d'une foule cruelle...
    Portera sur ma file... (_sur ma fille!_) une main criminelle...

        _Air_:

    Non, je ne l'aurai point amene au supplice,
    Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice!... etc.

Ne croit-on pas entendre dj une scne de Gluck?

Mais Diderot n'tait pas le seul  indiquer au rformateur futur le
sujet d'_Iphignie en Aulide_. La mme anne, en mai 1757, _le Mercure
de France_ publiait une traduction franaise de l'_Essai sur l'Opra_,
du comte Algarotti[375], o ce grand seigneur artiste, en relations avec
Voltaire et les Encyclopdistes, avait insr un livret d'_Iphignie en
Aulide_, qu'il proposait comme exemple[376]; et son trait tout entier
annonait  chaque page, comme l'a remarqu M. Charles Malherbe[377],
les principes exprims par Gluck dans sa prface d'_Alceste_.

Il est plus que probable que Gluck connaissait le livre d'Algarotti. Il
est possible qu'il ait connu aussi le passage que j'ai cit de Diderot.
Les crits des Encyclopdistes se rpandaient par toute l'Europe, et
Gluck s'y intressait. Il lisait, en tout cas, l'esthticien viennois J.
von Sonnenfels, qui reproduisait leurs ides; il tait nourri de leur
esprit; il fut le pote-musicien que tous ils pressentaient. Tous les
principes qu'ils posaient, il les appliqua. Toutes les rformes qu'ils
rclamaient, il les excuta. Il ralisa l'unit du drame musical, fond
sur l'observation de la nature, le rcitatif calqu sur les inflexions
de la parole tragique, la mlodie expressive qui parle directement 
l'me, le ballet dramatique, la rforme de l'orchestre et du jeu des
acteurs. Il fut l'instrument de la rvolution dramatique, que les
philosophes prparaient depuis vingt ans.





II


La figure de Gluck nous est connue par de beaux portraits de l'poque:
le buste de Houdon, une peinture de Duplessis, et par divers portraits
crits: notes prises en 1772, par Burney,  Vienne; en 1773, par
Christian von Mannlich,  Paris; en 1782 ou 1783, par Reichardt, 
Vienne.

Il tait grand, gros, trs fort, corpulent sans tre obse, de charpente
ramasse et musculeuse. Une tte ronde. Un visage large, rouge,
fortement marqu de la petite vrole. Des cheveux bruns, poudrs. Des
yeux gris, petits, enfoncs, mais extrmement brillants; le regard
intelligent et dur. Il avait les sourcils relevs, le nez gros, les
joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un
peu Beethoven et Hndel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et
rauque, mais trs expressive. Au clavecin, il jouait d'une faon
violente et rude, tapant sur l'instrument, mais lui faisant rendre des
effets d'orchestre.

Dans la socit, il prenait d'abord un ton guind et solennel. Mais,
tout de suite, il s'emportait. Burney, qui vit Hndel et Gluck, les
rapproche pour le caractre: Gluck, dit-il, est d'une humeur aussi
sauvage que l'tait Hndel, dont on sait que tout le monde avait peur.
Il tait libre et irritable, et ne pouvait s'habituer aux rgles de la
socit. Il appelait crment les choses par leur nom, et, d'aprs
Christ. von Mannlich,  son premier voyage  Paris, il scandalisait
vingt fois par jour ceux qui l'approchaient. Il tait insensible aux
flatteries, mais il admirait ses propres oeuvres avec enthousiasme. Cela
ne l'empchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre
de gens: sa femme, sa nice, ses amis, mais sans dmonstrations de
tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps; il avait toute
exagration en horreur, et ne flattait pas les siens. Il tait jovial,
bonhomme, joyeux aprs boire. Au reste, grand buveur et robuste mangeur;
il le fut jusqu' l'apoplexie finale. Il ne jouait pas l'idaliste. Il
ne se faisait d'illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il aimait
l'argent, et ne s'en cachait pas. Il avait une forte dose d'gosme,
surtout  table, dit Christ. von Mannlich, o il croyait avoir un droit
naturel aux meilleurs morceaux.

En somme, un rude homme, nullement homme du monde, sentimental en rien,
voyant la vie comme elle est, et fait pour y lutter, pour foncer sur les
obstacles, comme un sanglier,  coups de boutoir.

Si l'on ajoute qu'il avait une intelligence peu commune en dehors de son
art, qu'il aurait pu tre en littrature un artiste non mdiocre, s'il
l'avait voulu[378], et qu'il se servait de sa plume avec une verve
ironique et pre, qui crasa les critiques de Paris et pulvrisa La
Harpe, on sent combien il tait fait pour un rle de combat et de
rvolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Rvolutionnaire avant la
lettre, de l'esprit rpublicain, qui n'admet aucune supriorit, hors
celle de l'esprit. A peine arriv  Paris, il traita la cour et la
socit parisienne, comme jamais artiste n'avait encore eu le courage de
le faire. Lors de la premire de son _Iphignie en Aulide_, au dernier
moment, quand le roi, la reine, toute la cour, taient invits, il
dclara que la reprsentation n'aurait pas lieu, et la fit remettre, en
dpit des usages et des observations, parce qu'il ne trouvait pas les
chanteurs assez prts. Il s'attira une affaire avec le prince d'Hnin,
qu'il avait rencontr dans un salon, et qu'il ne s'tait pas donn la
peine de saluer, parce que, dit-il, l'usage en Allemagne est de ne se
lever que pour les gens qu'on estime. Et--signe des temps--rien ne put
le faire cder: bien plus, ce fut le prince d'Hnin qui dut aller faire
visite  Gluck... Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses
rptitions, o il se mettait  l'aise, en bonnet de nuit, et sans
perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c'tait 
qui lui prsenterait son surtout, sa perruque. Il apprciait la duchesse
de Kingston, parce qu'elle avait dit que le gnie annonait
ordinairement une me forte et libre.

A tous ces traits, on reconnat l'homme des Encyclopdistes, l'artiste
ombrageux, jaloux de sa libert, le rvolutionnaire  la Rousseau, le
gnie plbien.

O cet homme avait-il puis cette vigoureuse indpendance morale? D'o
sortait-il?--Du peuple, et de la misre, d'une lutte acharne,
prolonge, contre la misre.

Il tait fils d'un garde-chasse de Franconie[379]. N au milieu des
bois, il y passa son enfance  vagabonder librement, pieds nus, en plein
hiver; dans les immenses forts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz,
il se pntra de ces impressions de nature dont tout son oeuvre a gard
le parfum[380]. Sa jeunesse fut difficile; il gagna pniblement sa vie.
A vingt ans, lorsqu'il allait tudier  Prague, il devait chanter dans
les villages, le long de sa route, pour payer son cot, ou bien il
faisait danser les paysans, au son de son violon. Malgr la protection
de quelques grands seigneurs, sa vie resta incertaine et gne,
jusqu'aprs trente-cinq ans, jusqu' son riche mariage, en 1750. On le
voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation,  travers
l'Europe. A trente-cinq ans, lorsqu'il a dj crit quatorze opras, il
s'exhibe en Danemark, comme virtuose, et donne des concerts...
d'harmonica[381].

A cette vie errante et difficile, il dut deux choses: son nergie
populaire, cette volont rudement trempe, qui frappe d'abord en
lui,--et aussi, grce  ses voyages de Londres  Naples, et de Dresde 
Paris, une connaissance de la pense et de l'art de toute l'Europe, un
esprit largement encyclopdique.

Voil notre homme. Voil la formidable machine de guerre qui allait se
trouver lance contre toutes les routines de l'opra franais du
XVIIIe sicle. A quel point il tait le musicien souhait par les
Encyclopdistes, on en jugera par un triple fait. Les prfrences des
Encyclopdistes en musique s'adressaient, comme on l'a vu,  l'opra
italien, dont le charme avait dtach la France de Rameau;-- la
mlodie,  la romance chre  Rousseau;--et  l'opra-comique franais,
qu'ils avaient contribu  fonder. Or, c'est prcisment  cette triple
cole de l'opra italien, de la romance ou du _Lied_, et de
l'opra-comique franais, que Gluck s'tait form; c'est d'elle qu'il
sortait, quand il vint commencer sa rvolution  Paris. On ne peut rien
voir de plus oppos  l'art de Rameau.

       *       *       *       *       *

C'est peu de dire que Gluck tait rompu  l'art musical italien, qu'il
tait un italianisant. Il fut, pendant la premire moiti de sa vie, un
musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A
vingt-deux ans, _Kammermusicus_ du prince lombard Melzi, il le suit 
Milan, o, pendant quatre ans, il tudie sous la direction de G.-B.
Sammartini, un des crateurs de la symphonie d'orchestre. Son premier
opra, _Artaserse_, sur un pome de Mtastase, est jou  Milan en 1741.
Ds lors se droule une suite de trente-cinq cantates dramatiques,
ballets et opras italiens[382]; italiens, avec tous les caractres de
l'italianisme musical, avec des airs _da capo_, des vocalises, et toutes
les concessions que les compositeurs d'alors devaient faire aux
virtuoses. Dans une pice de circonstance, joue  Dresde en 1747, _Le
Nozze d'Ercole e d'Ebe_, le rle d'Hercule tait crit pour un soprano,
et fut chant par une femme. Impossible d'tre plus italien, italien
jusqu' l'absurde.

On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait t une erreur de
jeunesse, qu'il rpudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses
opras franais sont des airs de cette priode italienne, qu'il a repris
sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publi un _Catalogue
thmatique des oeuvres de Gluck_[383], o l'on peut suivre exactement
tous ces emprunts. Ds son cinquime opra, _Sofonisba_ (1744), nous
voyons poindre le duo fameux d'Armide et d'Hidraot. Ds _Ezio_ (1750)
s'panouit l'air dlicieux d'Orphe aux Champs-lyses. L'admirable
chant d'_Iphignie en Tauride_: _O malheureuse Iphignie!_ n'est autre
qu'un air de _la Clemenza di Tito_ (1752). Un air de _la Danza_ (1755)
reparat textuellement, avec d'autres paroles, dans le dernier opra de
Gluck: _cho et Narcisse_. Le ballet des Furies, au second acte
d'_Orphe_, avait dj figur dans le trs beau ballet de _Don Juan_,
crit par Gluck en 1761. _Telemacco_ (1765), le meilleur de ces opras
italiens, a fourni l'air magnifique d'Agamemnon, au dbut d'_Iphignie
en Aulide_, et une quantit d'airs de _Pris et Hlne_, d'_Armide_ et
d'_Iphignie en Tauride_. Enfin, la clbre scne de la Haine, dans
_Armide_, est entirement btie sur des fragments de huit opras
italiens diffrents!--Il est donc vident que la personnalit de Gluck
tait dj pleinement forme dans ses oeuvres italiennes, et qu'il n'y a
pas  tablir de distinction tranche entre sa priode italienne et sa
priode franaise. Celle-ci est la suite naturelle de l'autre: elle ne
la renie en rien.

Il ne faudrait mme pas croire que la rvolution du drame lyrique, qui a
immortalis son nom, date de son arrive  Paris. Il la prpare ds
1750, ds cette poque heureuse o un nouveau voyage en Italie, et
peut-tre son amour pour Marianne Pergin, qu'il pouse cette anne-l,
produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Dj il conoit le
projet d'essayer sur l'opra italien ses ides naissantes de rforme
dramatique; il s'efforce de lier et de dvelopper l'action, d'y mettre
de l'unit, de rendre le rcitatif dramatique et vrai, d'imiter la
nature. On ne doit pas oublier que l'_Orfeo ed Euridice_ de 1762 et
l'_Alceste_ de 1767 sont des opras italiens,--le nouveau genre d'opra
italien, comme dit Gluck[384],--et que le principal mrite de cette
invention appartient, de son aveu mme,  un Italien, Raniero da
Calsabigi, de Livourne, l'auteur des pomes, qui avait plus clairement
que lui-mme l'ide de la rforme dramatique  accomplir[385]. Mme
aprs _Orfeo_, il revient encore au pur opra italien selon l'ancienne
mode, avec _Il Trionfo di Clelia_, en 1763, _Telemacco_, en 1765, et
deux cantates sur des paroles de Mtastase. A la veille de son arrive 
Paris, avant, aprs _Alceste_, il crit toujours de la musique
italienne. Quand il rforme l'opra, ce n'est pas un opra franais ou
allemand qu'il rforme, c'est l'opra italien. La matire sur laquelle
il travaille est et reste, jusqu' la fin, purement italienne.

       *       *       *       *       *

Gluck se prpare de plus  l'opra franais par la romance, le _Lied_.

Nous avons de lui un recueil de _Lieder_, crits en 1770 sur des odes de
Klopstock: _Klopstock's Oden and Lieder beym Clavier zu singen in Musik
gesetzt von Herrn Ritter Gluck_. Gluck admirait Klopstock; il fit sa
connaissance  Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nice
Marianne, quelques-uns de ces _Lieder_, ainsi que des morceaux de _la
Messiade_, qu'il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est
mince, et n'a qu'une mdiocre valeur artistique[386]. Mais l'importance
historique en est assez grande: car il offre un des premiers exemples de
_Lieder_, tels que les concevront Mozart et Beethoven:--des mlodies
trs simples, qui ne sont et ne veulent tre qu'une expression renforce
de la posie.

Il faut remarquer que Gluck s'appliquait  ce genre d'oeuvres entre la
composition d'_Alceste_ et celle d'_Iphignie en Aulide_, au moment o
il se disposait  venir  Paris. D'ailleurs, si l'on parcourt la
partition d'_Orphe_ ou d'_Iphignie en Aulide_, on verra que plusieurs
airs sont de vritables _Lieder_. Ainsi la plainte, trois fois rpte,
d'Orphe au premier acte: _Objet de mon amour..._[387] Ainsi surtout
nombre de petits airs d'_Iphignie en Aulide_: celui de Clytemnestre, au
premier acte: _Que j'aime  voir ces hommages flatteurs..._, qui
rappelle de trs prs un des _Lieder_ de Beethoven _ la Bien-Aime
lointaine_, et presque tous ceux d'Iphignie, au premier acte (_Les
voeux dont ce peuple m'honore..._) ou au troisime (_Il faut de mon
destin..._ _Adieu, conservez dans votre me..._). Ce sont l, soit de
petites penses musicales, comme chez Beethoven, soit des romances,
conues dans l'esprit de Rousseau, des mlodies spontanes, qui parlent
simplement au coeur. Le style de ces oeuvres est en somme plus prs de
l'opra-comique que de l'opra franais.

       *       *       *       *       *

Il n'y a rien l qui puisse surprendre, si l'on songe que Gluck s'tait
longuement exerc au genre de l'opra-comique franais. De 1758  1764,
il crit une dizaine d'opras-comiques franais sur des paroles
franaises. Ce n'tait pas une tche aise pour un Allemand. Il y
fallait beaucoup de grce, de lgret, d'entrain, une veine mlodique
facile, et une connaissance trs juste de la langue franaise. Ce fut
pour Gluck un excellent exercice: ainsi apprit-il, pendant une dizaine
d'annes,  pntrer l'esprit de notre langue et  se rendre un compte
exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d'une
habilet singulire. De ces opras comiques, qui se nomment _l'le de
Merlin_ (1758), _la Fausse Esclave_ (1758), _l'Arbre enchant_ (1759),
_Cythre assige_ (1759), _l'Ivrogne corrig_ (1760), _le Cadi dup_
(1761), _la Rencontre imprvue, ou les Plerins de la Mecque_
(1764)[388], le plus clbre fut la _Rencontre imprvue_, crit sur un
livret de Dancourt, d'aprs Lesage[389]. C'est une oeuvre facile, un peu
trop facile parfois, mais comme il convient  ce genre aimable et sans
prtention. A ct de morceaux un peu vides, il en est de charmants tel
d'entre eux annonce le Mozart de _l'Enlvement au Srail_. Et, en
vrit, c'est bien de l que Mozart est sorti[390]. On retrouve dans
_les Plerins de la Mecque_ son rire bon enfant, sa jovialit saine, et
jusqu' sa sensibilit mue et souriante. On trouve mieux encore: des
pages d'une posie sereine, comme l'air: _Un ruisselet..._, pareil 
une rverie de printemps; telles autres, d'un style plus large, comme
l'air d'Ali au second acte: _Tout ce que j'aime est au tombeau..._, o
retentit l'cho des lamentations d'Orphe.--Et partout une clart, une
justesse, une sobrit parfaites, des qualits toutes franaises.

On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopdistes, patrons de
l'opra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du thtre
musical populaire, accessible  tous. Gluck le savait si bien que, sur
le point de venir  Paris, il appuya ses ides de rforme sur les
thories de Rousseau, et qu'aussitt arriv il se mit en relations avec
lui, uniquement attentif  lui plaire, et indiffrent aux jugements du
reste du public.

       *       *       *       *       *

Les principes de la rforme de Gluck sont connus. Il les a exposs dans
sa clbre prface d'_Alceste_ de 1769, et dans son ptre ddicatoire,
moins connue, mais non moins intressante, de _Pris et Hlne_, en
1770. Je n'insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je
voudrais seulement en dgager les passages qui montrent combien l'opra
de Gluck rpondait aux voeux des penseurs de son temps.

En premier lieu, Gluck ne cherche pas  donner l'ide qu'il cre une
musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le
principal honneur  Calsabigi, qui conut un nouveau plan de drame
lyrique, o il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons
inutiles, aux froides et sentencieuses moralits, des passions fortes,
des situations intressantes, le langage du coeur, et un spectacle
toujours vari. Il s'agit donc d'une rforme dramatique, et non d'une
rforme musicale.

Le but unique tant le drame, tout doit s'y ramener.

     La voix, les instruments, tous les sons, les silences mmes,
     doivent tendre  un seul but qui est l'expression; et l'union doit
     tre si troite entre les paroles et le chant que le pome ne
     semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le
     pome...[391].

En consquence, Gluck prend, comme il dit, une nouvelle mthode (il ne
dit pas une nouvelle musique):

     Je me suis occup de la scne, j'ai cherch la grande et forte
     expression, et _j'ai voulu surtout que toutes les parties de mes
     ouvrages fussent lies entre elles_[392].


Ce souci constant de l'unit et de la liaison de toute l'oeuvre, qui
manquait trop  Rameau, tait d'autant plus fort chez Gluck que--chose
curieuse--il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mlodie,
ni mme de l'harmonie.

     On chercherait en vain [dit-il  Corancez] dans la combinaison des
     notes qui composent le chant un caractre propre  certaines
     passions: il n'en existe point. Le compositeur a la ressource de
     l'harmonie, mais souvent elle-mme est insuffisante.

Ce qui importe surtout, c'est la place du morceau dans l'oeuvre, c'est
son contraste ou sa liaison avec les chants qui prcdent et qui
suivent. C'est par l, et par le choix des instruments qui
l'accompagnent, que l'on peut principalement, d'aprs Gluck, produire
une motion dramatique prcise. De l cette trame serre de ses
principales oeuvres, du premier et du second acte d'_Alceste_, du second
acte d'_Orphe_, d'_Iphignie en Tauride_, o, malgr quelques raccords
et pices rajoutes, on peut difficilement sparer un des airs de la
place o il est: le tout forme une chane indissoluble.

Gluck procde en homme de thtre. Il limite son rle de musicien 
celui de seconder la posie, pour fortifier l'expression des sentiments
et l'intrt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir
par des ornements superflus. On connat le fameux passage, o il dit
que la musique doit ajouter  la posie ce qu'ajoute  un dessin
correct et bien compos la vivacit des couleurs et l'accord heureux des
lumires et des ombres, qui servent  animer les figures sans en altrer
les contours. Il y a l un bel exemple de dsintressement de la part
du musicien, qui met tout son gnie au service de l'action dramatique.
Ce dsintressement semblera sans doute excessif aux musiciens et
admirable aux hommes de thtre. Il s'oppose  l'esprit de l'opra
franais d'alors, tel que le dcrit Rousseau, avec sa musique trop
touffue et ses accompagnements trop chargs.

Mais ne sera-ce pas appauvrir l'art?--Non, rpond Gluck; c'est, au
contraire, le ramener au principe mme du beau, qui n'est pas seulement
_la vrit_, comme disait Rameau, mais qui est aussi _la simplicit_:

     La simplicit, la vrit et le naturel sont les grands principes du
     beau dans toutes les productions des arts[393].

Le modle suprme est, pour Gluck, comme pour Diderot, la tragdie
grecque. Il ne s'agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin,
dans un appartement! Ce n'est pas de la musique de salon. C'est de la
musique pour de larges espaces comme les thtres grecs:

     Les dlicats amateurs, qui ont mis toute leur me dans leurs
     oreilles, trouveront peut-tre un air trop pre, un passage trop
     ressenti, ou mal prpar, sans songer que, dans la situation, cet
     air, ce passage est le sublime de l'expression.

C'est de la peinture  fresque: il faut la voir de loin. Si l'on fait 
Gluck une critique sur quelque passage, il demande:

     Cela vous a-t-il dplu au thtre?--Non? Eh bien, cela me suffit.
     Quand j'ai russi au thtre, j'ai remport le prix que je me
     propose; et je vous jure qu'il m'importe peu d'tre trouv agrable
     dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble  celle
     d'un homme qui serait plac dans la galerie haute du dme des
     Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas: Monsieur,
     qu'avez-vous prtendu faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce
     un bras? Cela ne ressemble ni  l'un ni  l'autre.--Le peintre lui
     crierait de son ct avec beaucoup plus de raison: Eh! monsieur,
     descendez, regardez, et jugez vous-mme[394]!

Grtry, qui possda  un haut degr l'intelligence de cet art, dit:

     Ici, tout doit tre volumineux; c'est un tableau fait pour tre vu
      une grande distance. Le musicien ne travaillera qu'en grosses
     notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique.
     L'harmonie, la mlodie doivent tre larges; tous les dtails des
     genres finis sont exclus de l'orchestre. Il faut en quelque sorte
     peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu'un
     sentiment, si le morceau doit conserver une unit de sentiment, le
     musicien aura le droit et le devoir de prendre un mtre ou un
     rythme qu'il conservera sans interruption dans chaque morceau de
     musique. Gluck n'a t vraiment grand que lorsqu'il a _contraint_
     son orchestre ou le chant par un mme trait[395].

On connat, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et rpts, o
se marque si puissamment l'nergique volont de Gluck. Bernhard Marx
dit[396] qu'aucun musicien ne l'gale en cela, mme pas Hndel. Seul,
peut-tre, Beethoven. Toutes ses rgles d'art sont d'un art monumental,
fait pour tre vu en sa place, et d'une place dtermine. Et il n'y a
aucune rgle, dit Gluck, que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne
grce en faveur de l'effet.

L'effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l'objet
essentiel de cette musique. A tel point que, de l'aveu du compositeur,
elle perd presque tout son sens, non seulement  tre entendue hors du
thtre, mais  tre entendue, mme au thtre, sans la direction du
compositeur. Car il suffit de la plus lgre altration dans un
mouvement, ou dans l'expression, il suffit d'un dtail hors de sa place,
pour que l'effet d'une scne entire soit dtruit, et que--c'est Gluck
qui parle--l'air: _J'ai perdu mon Eurydice_ devienne un air de
marionnettes.

En tout cela, on sent l'homme de thtre, pour qui la plus belle pice
crite n'est rien, pour qui le thtre n'existe que ralis, sur la
scne, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En
certains cas, pour le _Trionfo di Clelia_ (1763), par exemple, nous
savons que Gluck se contenta de prparer son opra dans sa tte, et
qu'il ne consentit  l'crire qu'aprs avoir vu les acteurs et tudi
leur faon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour
achever son travail. Ainsi procda parfois Mozart. Cette thorie tait
pousse si loin chez Gluck qu'il en arrivait  ne plus s'intresser 
ses partitions crites ou publies. Ses manuscrits sont d'une incroyable
incurie. Il fallait le contraindre pour qu'il corriget ses
ditions.--Qu'il y ait en tout ceci des exagrations videntes, je ne le
nie point; mais comme ces exagrations mmes sont intressantes! Elles
sont,  coup sr, le fait d'une violente raction contre l'opra
d'alors, qui tait du thtre musical de concert, de l'opra en chambre.

Il va sans dire qu'avec de pareilles penses, Gluck devait tre conduit
 accomplir cette rforme de l'orchestre et du chant de l'opra,
qu'appelaient tous les gens de got de son temps. Ce fut son premier
acte, en arrivant  Paris. Il s'attaqua  ces incroyables choeurs, qui
chantaient avec des masques, sans un geste, rangs, les hommes d'un
ct, les bras croiss, les femmes de l'autre, un ventail  la main. Il
s'attaqua  cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des
gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son
temps  s'accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou
partaient tranquillement, au milieu d'un morceau, quand il leur en
prenait fantaisie. Le plus difficile  rduire, c'taient les chanteurs,
orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment:

     L'Opra n'est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens pays
     pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des
     gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout
     cela chang de nature, attendu que c'est une Acadmie Royale de
     musique, une espce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa
     propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de
     fidlit.

Gluck imposa  ces Acadmiciens six mois de rptitions sans piti, ne
leur passant rien, et menaant,  chaque rvolte, d'aller trouver la
reine et de repartir pour Vienne. C'tait une chose tellement inoue--un
compositeur russissant  se faire obir des musiciens de
l'Opra!--qu'on venait assister  ces belliqueuses rptitions, comme 
un spectacle.

La danse tait encore  part de l'action; et, dans l'anarchie de l'opra
avant Gluck, elle semblait le pivot de l'oeuvre, autour duquel tout le
reste venait tant bien que mal s'accrocher. Gluck brisa son orgueil: il
osa tenir tte  Vestris, qui tyrannisait l'opra franais; il ne
craignit point de lui dire que, dans ses oeuvres, il n'y avait point de
place pour les gambades, et qu' un artiste qui portait toute sa
science dans ses talons n'avait pas le droit de donner des coups de pied
dans un opra tel qu'_Armide_. Il rduisit la danse  faire, autant que
possible, partie intgrante de l'action: voyez les ballets des Furies ou
des ombres bienheureuses dans _Orphe_. Certes, la danse n'a plus avec
Gluck l'exubrance ravissante qu'elle avait dans l'opra de Rameau, mais
ce qu'elle perd en originalit et en richesse, elle le gagne en
simplicit et en puret. Les airs de danse d'_Orphe_ sont des
bas-reliefs antiques, une frise de temple grec.

Partout les mmes principes de simplicit, de clart, de vrit, la
subordination de tous les dtails de l'oeuvre  l'unit du drame, un art
monumental et populaire, anti-savant:--l'art rv par les
Encyclopdistes.

       *       *       *       *       *

Mais le gnie de Gluck les dpasse. Chose remarquable, plus qu'eux, il
reprsente en musique le libre esprit du XVIIIe sicle, la raison
dgage de toutes les petites questions de rivalits de races, de
nationalisme musical. Avant Gluck, le problme tait rduit  une lutte
entre l'art italien et l'art franais. Chez les uns et les autres, la
question pose tait: Qui l'emportera, de Pergolse ou de Rameau?...
Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l'art franais? Est-ce l'art
italien? Est-ce l'art allemand[397]? C'est bien autre chose encore!
C'est un art _international_, et Gluck le dit, en propres termes:

     Je cherche, avec une mlodie noble, sensible et naturelle, avec une
     dclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le
     caractre de chaque peuple,  fixer le moyen de produire _une
     musique propre  toutes les nations, et  faire disparatre la
     ridicule distinction des musiques nationales[398]_.

Admirons la grandeur de cette pense, qui s'lve au-dessus des luttes
phmres des partis, et qui est une conclusion logique  la pense
philosophique du sicle,--conclusion que les philosophes eux-mmes
n'avaient peut-tre pas eu la hardiesse de tirer[399].--Oui, l'art de
Gluck est un art _Europen_. Et c'est en cela qu'il surpasse,  mon
sens, l'art de Rameau, qui est exclusivement franais. Quand Gluck crit
pour les Franais, il ne s'asservit pas  leurs caprices. Il ne prend
que les traits, les plus gnraux, les plus essentiels du style et de
l'esprit franais. Ainsi chappe-t-il  la plupart des mivreries du
temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien,
n'a-t-il pas dans l'histoire de l'art une place gale  celle de Gluck?
Parce qu'il n'a pas su dominer assez la mode de son poque. Parce qu'on
ne trouve pas en lui cette rigueur de la volont et cette clart de la
raison, qui caractrisent l'art de Gluck. Comme on l'a dit, Gluck est
Corneille. Il y a eu de grands potes dramatiques en France avant
Corneille; mais ils n'avaient point l'ternit de son style: Je fais la
musique, disait Gluck, de manire qu'elle ne vieillisse pas de sitt.
Un tel art, se privant volontairement,--autant du moins qu'il est
possible,--des agrments de la mode, est naturellement moins sduisant
que celui qui y a recours, comme l'art de Rameau. Mais cette libert
souveraine de l'esprit, qui le tient en dehors du sicle et du pays o
il a surgi, fait qu'il est de tous les sicles et de tous les pays.

Bon gr mal gr, Gluck s'est impos  l'art de Son poque. Il a mis fin
aux luttes de l'italianisme et de l'opra franais. Si grand que ft
Rameau, il n'tait pas assez fort pour tenir tte aux Italiens. Il
n'tait pas assez ternel, pas assez universel; il tait trop
uniquement Franais. Un art ne triomphe pas d'un autre en s'opposant 
lui, mais en l'absorbant et le dpassant. Gluck brise l'italianisme, en
s'en servant. Il brise l'ancien opra franais, en l'largissant. Grimm,
cet italianisant impnitent, forc de s'incliner devant le gnie de
Gluck, qu'il n'aima jamais, doit convenir, en 1783, que la rvolution
lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu'on ne peut refuser 
Gluck la gloire de l'avoir commence:

     C'est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renvers
     l'ancienne idole de l'opra franais et chass de ce thtre la
     monotonie, l'inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y
     rgnaient. C'est  lui que nous devons peut-tre les chefs-d'oeuvre
     de Piccinni et de Sacchini.

Rien de plus sr. Piccinni, que les italianisants opposrent  Gluck, ne
russit  lutter contre lui qu'en profitant de ses exemples et en
s'inspirant de ses modles de dclamation et de style. Gluck lui a fray
le chemin. Il l'a prpar aussi  Grtry[400],  Mhul,  Gossec,  tous
les matres de la musique franaise; et l'on peut dire que c'est son
souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la
Rvolution[401]. Il n'a pas eu moins d'influence en Allemagne, o
Mozart, qu'il connut personnellement[402], et dont il admira les
premires oeuvres, l'_Enlvement au Srail_, la _Symphonie Parisienne_,
a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l'opra italien
rform, europanis, de Gluck et de Piccinni[403]. Beethoven lui-mme a
t profondment imprgn des mlodies de Gluck[404].

Ainsi Gluck a eu ce privilge  peu prs unique d'agir directement,  la
fois, sur les trois grandes coles musicales de l'Europe, et de les
marquer de son empreinte. C'est qu'il tait de toutes les trois, sans
tre enferm dans les limites d'aucune d'elles. C'est qu'il avait
employ au service de son oeuvre d'art europen les lments artistiques
de toutes les nations: la mlodie italienne, la dclamation franaise,
le _Lied_ allemand[405], la clart du style latin, le naturel de
l'opra-comique,--cet article de Paris, de fabrique rcente,--la
gravit souveraine de la pense germanique, surtout de celle de Hndel,
qu'on a tort d'oublier: car Hndel, qui, dit-on, n'aimait point Gluck,
fut pourtant son matre prfr, pour la merveilleuse beaut de sa
mlodie, pour son style colossal et ses rythmes d'armes en marche[406].
Par son ducation, par sa vie qui se partagea entre tous les pays
d'Europe, Gluck tait fait pour ce grand rle de matre europen,--le
premier, si je ne me trompe, qui ait impos  l'Europe, par la
domination de son gnie, une sorte d'unit musicale. Son cosmopolitisme
artistique rsume les efforts de trois ou quatre races et de deux
sicles d'opra, en une poigne d'oeuvres qui en expriment l'essence
d'une faon suprieure--et conomique.

D'une faon trop conomique peut-tre. Il faut bien reconnatre que si
la veine mlodique de Gluck est exquise, elle est peu abondante, et que
s'il a crit quelques-uns des airs les plus parfaits de la musique, le
bouquet de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce matre lysen vaut
par la qualit unique de ses oeuvres, non par la quantit; il tait
pauvre d'invention musicale, non seulement dans la polyphonie, le
dveloppement des grands ensembles, le travail thmatique et organique,
qui est souvent misrable, mais dans la mlodie mme, puisqu'il est
contraint de reprendre constamment des airs de ses anciens opras pour
ses oeuvres nouvelles[407]. Cet homme,  qui ses admirateurs parisiens
levaient en 1778 un buste, avec l'inscription: _Musas prposuit
sirenis_, a en effet sacrifi les sirnes aux muses; il tait plus
pote que musicien, et l'on a pu regretter que chez lui la puissance
musicale n'galt point la puissance potique.

Mais si Mozart, avec un gnie musical unique, et peut-tre mme
Piccinni, avec plus de dons mlodiques, l'ont surpass comme musicien,
si Mozart l'a mme surpass comme pote, il serait juste de lui faire
hommage d'une partie de leur gnie, puisqu'ils ont repris ses principes
et suivi ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck reste le plus
grand:--non pas simplement parce qu'il fut le premier et leur ouvrit la
voie, mais parce qu'il fut le plus noble[408]. Il a t le pote de ce
qu'il y a de plus haut dans la vie. Non pourtant qu'il se soit lev 
ces hauteurs, presque inaccessibles et irrespirables, du rve
mtaphysique et de la foi, o se plat l'art d'un Wagner. L'art de Gluck
est profondment humain. Par opposition aux tragdies mythologiques de
Rameau, il reste sur la terre: ses hros sont des hommes; leurs joies et
leurs douleurs lui suffisent. Il a chant les passions les plus pures:
l'amour conjugal dans _Orphe_ et dans _Alceste_, l'amour paternel et
l'amour filial dans _Iphignie en Aulide_, l'amour fraternel et l'amiti
dans _Iphignie en Tauride_, l'amour dsintress, le sacrifice, le don
de soi-mme  ceux qu'on aime. Et il l'a fait avec une sincrit et une
simplicit de coeur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe
l'inscription: _Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein
eifriger Christ. Ein treuer Gatte..._ (Ici repose un honnte homme
allemand. Un ardent chrtien. Un fidle poux...),--relguant  la
dernire ligne la mention de son talent musical,--montrait qu'il plaait
sa grandeur dans son coeur, plus encore que dans son art. Et il avait
raison: car un des secrets de la fascination irrsistible de cet art,
c'est qu'il se dgage de lui un parfum de noblesse morale, de loyaut,
d'honntet, de vertu. Oui, c'est ce mot de vertu qui me semble le mieux
caractriser la musique d'_Alceste_, ou d'_Orphe_, ou de la chaste
_Iphignie_. C'est par l surtout que l'auteur en sera cher aux hommes;
c'est par l qu'il est, comme Beethoven, bien plus qu'un grand musicien:
un grand homme au coeur pur.




GRTRY


Il n'est pas de musicien qui nous soit aussi bien connu. Il s'est
dcrit, dans le dernier dtail, suivant la mode du temps,--la mode
indiscrte des _Confessions_ de son ami Jean-Jacques.--Il s'est dcrit
dans ses charmants _Mmoires, ou Essais sur la musique_, en trois
volumes, imprims en 1797[409], par arrt du Comit d'Instruction
publique, sur une demande signe de Mhul, Dalayrac, Cherubini, Lesueur,
Gossec, et appuye par Lakanal. Car Grtry tait alors le citoyen
Grtry, inspecteur du Conservatoire de musique; et son oeuvre prtendait
avoir un objet d'utilit civique. Peu de livres sur la musique sont
aussi dbordants d'ides, et en suggrent autant; la lecture en est
facile, et mme agrable,--ce qui n'est pas un petit mrite dans un
ouvrage intelligent.--En prose, comme en musique, Grtry crit pour tout
le monde, mme pour les gens du monde, dit-il. A la vrit, son style
n'est pas des plus corrects; il ne faut pas le regarder de trop prs; on
y trouve des phrases comme celles-ci: Mes larmes avaient le droit de
scher celles du plus malheureux, ou: Ses yeux cristalliss de noir ne
rflchissent que des vapeurs infernales.

Il use de priphrases. Il appelle ses parents: les auteurs de mes
jours,--un chirurgien: le suppt d'Esculape;--et les femmes sont,
naturellement, le sexe qui reut la sensibilit en partage. Il est un
homme sensible:--Cherchons, cherchons, dit-il, les sensations
dlicieuses, mais honntes et pures; nous ne sommes heureux que par
elles: et jamais l'homme sensible, qui aime l'attendrissement, ne fut
redoutable pour ses semblables.

(Et sans doute cette phrase, crite en 1789, a d avoir l'approbation du
sensible Robespierre, qui aimait la musique de Grtry.)

Enfin la composition du livre est des plus dcousues, en dpit--ou en
raison--du luxe de divisions, subdivisions, livres, chapitres, etc.
Grtry entremle ses rcits de digressions mtaphysiques. Il parle de
l'unit du monde, des anges, de la vie, de la mort, de l'infini; il
apostrophe les femmes, l'Amour, l'Amour maternel, la Pudeur: O sexe
aimable!... O source de tous les biens!... O doux repos de la vie!...
tre enchanteur!...

Il apostrophe l'Illusion, et la tutoie pendant sept pages. Il tutoie
aussi la Noblesse Hrditaire[410].

Et, malgr tout, il est charmant, parce que tout est chez lui naturel,
spontan; et il a tant d'esprit!--Vous tes musicien, et vous avez de
l'esprit! lui disait Voltaire, tonn et narquois[411].

       *       *       *       *       *

Il y a dans ses _Mmoires_ deux choses principales,--aussi
intressantes l'une que l'autre: ses souvenirs, et ses ides.

Dans ses souvenirs, il se dcrit minutieusement, et il ne nous fait
grce de rien: son temprament physique, ses rves, ses indispositions,
son rgime de nourriture, certains dtails inattendus de sa toilette
intime. C'est un des documents les plus prcieux pour connatre la
formation d'un artiste,--une des rares autobiographies de musiciens, o
l'on trouve runies deux conditions qui ne vont pas souvent ensemble: un
artiste qui sache se dcrire, et un artiste qui vaille la peine d'tre
dcrit.

Modeste Grtry, de Lige, tait fils d'un pauvre violoniste[412]. Il
avait du sang germanique. Sa grand'mre paternelle tait Allemande; un
de ses oncles tait prlat autrichien.

Ses premires impressions musicales, il les dut  un pot de fer qui
bouillait sur le feu: il avait quatre ans, et il dansait au chant de la
marmite. Il voulut se rendre compte du bruit, et, en renversant le pot,
il provoqua une explosion qui lui brla les yeux et lui rendit la vue
faible pour toujours. Sa grand'mre l'emmena se rtablir chez elle,  la
campagne, et l encore, c'est un bruit d'eau, un doux murmure de source,
qui se fixe dans sa mmoire jusqu' la fin de sa vie:--Je vois,
j'entends cette fontaine limpide qui bornait d'un ct la demeure de ma
grand'mre[413]...

A six ans, il fut amoureux:--sentiment vague,  la vrit, et qui
s'tendait en mme temps  plusieurs personnes; mais dj j'aimais trop
pour oser le dire  aucune d'elles: je gardais le silence par
timidit[414].

Il avait un temprament dlicat, mais rsistant. Il souffrit
cruellement, et sans se plaindre,--par orgueil,--des brutalits d'un
matre. Le jour de sa premire communion, il demanda  Dieu de le faire
mourir, s'il ne devait pas devenir honnte homme et homme distingu
dans son art. Il faillit tre exauc: le jour mme, une solive lui
tomba sur la tte, et enfona un morceau du crne. Son premier mot, en
revenant  lui, fut:

--Je serai donc honnte homme et bon musicien.

Il tait alors mystique et superstitieux. Il avait une dvotion  la
Vierge, qui allait jusqu' l'idoltrie.--Il est assez embarrass pour
l'expliquer, dans son livre, aux Conventionnels qui l'ditent; cependant
il ne l'a point cache: gage de sa sincrit.--Il tait vaniteux,
susceptible, et n'oubliait jamais les injustices qu'on lui avait faites.
Longtemps aprs, il pensait encore avec amertume aux humiliations qu'il
avait subies de son premier matre, quand il tait enfant.

Une troupe de chanteurs italiens dcida de sa vocation. Elle vint
chanter  Lige les opras de Pergolse et de Buranello. Le petit avait
ses entres au thtre; il assista pendant un an  toutes les
reprsentations, et souvent mme aux rptitions: C'est l, dit-il, o
je pris un got passionn pour la musique[415]. Il apprit et russit 
chanter aussi purement dans le got italien que les meilleures
chanteuses de l'Opra. Toute la troupe italienne vint l'entendre 
l'glise, o il eut un triomphe. Chacun d'eux le regardait comme son
lve.--Ainsi, ce petit Wallon a t, ds l'enfance, form dans le pur
style italien.

Au sortir d'un concert, o, vers quinze ou seize ans, il avait chant un
air fort haut de Galuppi, il fut pris de vomissements de sang. Cet
accident se renouvela depuis,  chaque ouvrage qu'il crivait.--J'ai
vomi, dit-il, jusqu' six ou huit palettes de sang en diffrents accs
qui revenaient priodiquement, deux fois par jour et deux fois par
nuit. Ces hmorragies ne disparurent tout  fait qu'aux approches de la
vieillesse. Mais il resta toujours trs dlicat de la poitrine, et il
dut observer, toute sa vie, un rgime svre, soupant d'un verre d'eau
et d'une livre de figues sches[416].--Il tait fivreux, et il eut, 
diverses reprises, de graves accs de fivre tierce ou putride, avec
dlire[417]. Ajoutez des obsessions musicales qui l'affolaient, comme
celle du choeur des Janissaires, dans _les Deux Avares_, qu'il eut
pendant quatre jours et quatre nuits, de suite, sans discontinuer:--Mon
cerveau tait comme le point central, autour duquel tournait sans cesse
ce morceau de musique, sans que je pusse l'arrter[418].--Enfin des
rves continuels, auxquels il voulait attribuer un caractre
prophtique, et o son cerveau continuait de crer:--L'artiste, souvent
occup d'un grand objet, croit se livrer au repos de la nuit; et, malgr
lui, soit en dormant, soit  moiti endormi, sa tte combine... En
entrant dans son cabinet, il est tonn de trouver toutes les
difficults vaincues. C'est l'homme de la nuit qui a tout fait; celui du
matin n'est souvent qu'un scribe[419].

Je groupe ces petits faits, pour montrer, en passant, ce qu'il y avait
d'anormal, mme chez cet artiste, un des mieux pondrs qui aient
jamais t.--On serait presque tent de lui reprocher l'excs de son bon
sens.

       *       *       *       *       *

Aprs ses succs de petit chanteur italien, il ne rvait plus que
d'aller en Italie. Il y fut, en effet, envoy, en 1759,  dix-huit ans.
Il y avait alors  Rome un Collge de Lige, fond par un riche
Ligeois, et o tout enfant du pays, g de moins de trente ans, pouvait
tre admis pour cinq ans, nourri, log, entretenu[420]. Grtry y obtint
une place.

Il raconte longuement son voyage d'Italie, pittoresque et fort pnible:
car il le fit  pied, sous la conduite d'un honnte contrebandier qui,
sous prtexte de guider les tudiants de Lige  Rome, et _vice versa_,
portait en Italie les dentelles de Flandre, et en rapportait des
reliques. Il entra  Rome, un dimanche de printemps trs doux, qui
invitait  la mlancolie. Et alors commencrent sept annes
d'enchantement, qu'il aurait voulu plus tard procurer  tout artiste:
car personne ne fut plus que lui partisan du sjour des musiciens
franais ou allemands  Rome[421].

A ce moment, le roi de la musique italienne tait Piccinni. Grtry alla
le voir; Piccinni fit peu attention  lui.

     Et c'est,  dire vrai, ce que je mritais... Mais que le moindre
     encouragement de sa part m'et fait de plaisir! Je contemplais ses
     traits avec un sentiment de respect qui aurait d le flatter, si ma
     timidit naturelle avait pu lui laisser voir ce qui se passait au
     fond de mon coeur. Piccinni se remit au travail, qu'il avait quitt
     un instant pour nous recevoir. J'osai lui demander ce qu'il
     composait; il me rpondit: Un oratorio. Nous demeurmes une heure
     auprs de lui. Mon ami me fit signe, et nous partmes sans tre
     aperus[422].

A peine rentr chez lui, Grtry voulut faire tout ce qu'il avait vu
faire  Piccinni: prendre du grand papier, tracer des barres de mesures,
et crire un oratorio. Mais aux barres de mesures s'arrta la
ressemblance.--Il fit aussi la connaissance,  Bologne, du pre Martini,
qui l'aida  tre reu  l'Acadmie philharmonique, en lui faisant son
morceau de concours[423]. C'tait une spcialit du bon pre, qui
devait, un peu plus tard, rendre le mme service au petit Mozart.

Mais le vrai matre de Grtry, ce fut le gentil Pergolse, mort depuis
trente-cinq ans.--La musique de Pergolse, dit-il, m'a toujours plus
vivement affect que toute autre musique[424]. Pergolse naquit,
a-t-il crit ailleurs, et la vrit fut connue[425].--Ce qu'il admirait
surtout en lui, ce qu'il devait s'appliquer, toute sa vie,  transporter
d'une faon raisonne dans la musique franaise, c'tait la vrit de sa
dclamation, indestructible comme la nature. Dans son amour pour lui,
non seulement il russit  lui ressembler musicalement, mais encore
physiquement:

     Ce ne fut pas sans un plaisir extrme que, pendant mon sjour 
     Rome, j'appris de plusieurs musiciens gs que ma taille, ma
     physionomie leur rappelaient Pergolse; ils m'apprirent que la mme
     maladie menaait aussi ses jours, chaque fois qu'il se livrait au
     travail. Vernet, qui avait connu et aim Pergolse, me confirma la
     mme chose  Paris[426].

Les dbuts de Grtry dans la musique dramatique eurent lieu  Rome, o
il fit jouer avec succs des _Intermedi_,--ce genre de petites pices
auquel appartenait la _Serva padrona_. Malgr les offres qu'on lui
faisait pour rester en Italie, il quitta Rome en 1767. Paris l'attirait,
depuis qu'il avait lu la partition d'un opra-comique de Monsigny: _Rose
et Colas_. En route,  Genve, o il s'attarda six mois, il vit jouer
cette pice: c'tait la premire fois qu'il entendait des
opras-comiques franais; son plaisir ne fut pas sans mlange: il lui
fallut quelque temps avant de s'habituer  entendre chanter le
franais, ce qui lui avait paru d'abord dsagrable[427].--Il ne manqua
pas d'aller rendre ses dvotions  Ferney, o Voltaire fit fte  ce
phnix des musiciens qui, mme en dehors de son art, n'tait pas un sot.

Le voici  Paris.

     Je n'entrai pas dans cette ville sans une motion dont je ne me
     rendis pas compte; elle tait une suite naturelle du plan que
     j'avais form de n'en pas sortir sans avoir vaincu tous les
     obstacles qui s'opposeraient au dsir que j'avais d'y tablir ma
     rputation[428].

La lutte fut dure, mais assez courte. Deux ans de combat. Les directeurs
et les acteurs opposaient  Grtry les romances de Monsigny, comme un
modle inimitable. Cependant il n'eut pas  se plaindre de ses rivaux.
Philidor et Duni taient pleins d'obligeance pour lui; et, surtout, il
eut la bonne fortune de trouver des amis, des conseillers et des
partisans, tels que Diderot, Suard, l'abb Arnaud, le peintre Vernet,
tous passionns mlomanes.

     C'tait la premire fois, dit Grtry, que j'entendais parler de mon
     art avec infiniment d'esprit[429]. Diderot, l'abb Arnaud,
     lanaient la foudre au milieu des festins, et, par la force de leur
     loquence, communiquaient  chacun la noble envie d'crire, de
     peindre, ou de composer de la musique... Il tait impossible de
     rsister  la flamme qui sortait de la runion de ces hommes
     clbres[430].

Il devait mme avoir la rare et presque unique fortune, pour un musicien
franais, de dsarmer la malveillance de l'ennemi de la musique
franaise,--le grand pontife de la musique en France: Jean-Jacques
Rousseau. Il est vrai que leur amiti ne dura pas plus d'une heure.
L'indpendance ombrageuse de Rousseau s'offensa des avances trop
empresses, trop obsquieuses peut-tre, de celui que, l'instant
d'avant, il appelait son ami: il rompit avec lui, et ne le revit
jamais[431].

En somme,  part les difficults invitables  tout dbut, Grtry fut
favoris par le sort. Son talent fut vite reconnu. Il note lui-mme que
sa musique s'tablit doucement en France, sans lui faire des partisans
enthousiastes, et sans exciter de disputes puriles... C'est qu'il
n'tait d'aucun des partis exagrs qui se disputaient alors 
Paris.--Je me demandais  moi-mme: n'est-il point de moyen pour
contenter  peu prs tout le monde[432]?

Tout Grtry est dans cet aveu naf.

Il avait naturellement assist  quelques reprsentations de l'Opra,
mais sans grand intrt. C'tait pendant l'interrgne entre Rameau et
Gluck. Le premier tait mort, et l'autre n'tait pas encore venu en
France. Grtry ne comprenait rien  Rameau. Il mourait d'ennui, en
entendant ses oeuvres. Il comparait ses airs  certains airs italiens
qui avaient vieilli[433]. Il avait pratiqu les thtres de musique, 
Paris, surtout pour apprendre  bien connatre les acteurs, l'tendue et
la qualit de leurs voix, afin d'en tirer le plus juste parti. Mais ce
qu'il suivait assidment, c'taient les reprsentations du
Thtre-Franais. Il ne se lassait point d'entendre de grands acteurs;
il tchait de graver leur dclamation dans sa mmoire: Elle me
semblait, dit-il, le seul guide qui me convnt, le seul qui pt me
conduire au but que je m'tais propos[434]... Et, bien qu'il n'en dise
rien, il y a tout lieu de croire qu'il suivait en cela les inspirations
de Diderot, qui a, toute sa vie, nonc et soutenu ces principes. En
tout cas, il eut le mrite de les comprendre et de les appliquer, mieux
que personne ne fit jamais.

     C'est au Thtre-Franais, c'est dans la bouche des grands acteurs
     que le musicien apprend  interroger les passions,  scruter le
     coeur humain,  se rendre compte de tous les mouvements de l'me.
     C'est  cette cole qu'il apprend  connatre et  rendre leurs
     vritables accents,  marquer leurs nuances et leurs limites[435].

Et, on le voit, dans la suite, fidle  ses principes, noter les
modulations d'une page d'_Andromaque_[436], consulter Mlle Clairon pour
le duo de _Sylvain_, et copier en musique ses intonations, ses
intervalles et ses accents[437]. Si les potes,--c'est Grtry qui fait
lui-mme cette remarque,--si les potes disent qu'ils chantent
lorsqu'ils parlent, Grtry dit qu'il parle lorsqu'il chante[438].
Jamais il ne manquait de dclamer les vers, avant de les mettre en
musique[439]. Ainsi remarquait-il les syllabes essentielles qui doivent
tre appuyes par le chant, et il tait conduit au vritable chant que
doit recevoir la parole. Bref, la musique, pour lui, tait un
discours qu'il fallait noter[440].

Tels furent les principes qu'il appliqua de plus en plus clairement,
dans la suite de ses opras et de ses opras-comiques, dont le premier
fut _le Huron_, en 1768[441], et qu'il n'entre pas dans mon dessein
d'tudier ici[442].

       *       *       *       *       *

La Rvolution vint, et amoindrit un peu sa fortune, mais non sa
renomme; elle le combla d'honneurs, imprimant ses ouvrages aux frais de
la nation, et inscrivant l'auteur dans la liste des citoyens qui ont
droit  la munificence nationale, par les services qu'ils ont rendus aux
arts utiles  la socit, comme dit Lakanal, dans son rapport  la
Convention. Grtry fut membre de l'Institut national de France, et
inspecteur du Conservatoire. Sa muse avait coiff le bonnet phrygien,
et, aprs avoir dict les airs de _Richard Coeur de Lion_, dont le
souvenir reste associ aux dernires manifestations royalistes de
Versailles, elle dictait _Barra_, _Denys le Tyran_, _la Rosire
rpublicaine_, _la Fte de la Raison_, et des hymnes pour les ftes
nationales[443]. Mais les titres seuls changeaient, la musique restait
la mme: c'tait toujours l'aimable sentimentalit, chre aux gens de la
Terreur, parce qu'ils y trouvaient un refuge contre leurs inquitudes,
et le repos dont leur fivre avait tant besoin.

Les souvenirs sur la Rvolution, sont rares dans les _Mmoires_ de
Grtry: l'homme prudent n'aimait pas  se compromettre. En voici
pourtant deux ou trois, dissmins  travers l'ouvrage, qui, malgr leur
caractre tout musical, font revivre d'une faon saisissante ces
terribles annes. Je me contente de les transcrire, schement. Il y a l
des traits dignes de Shakespeare. On peut tre tranquille: ce n'est pas
Grtry qui les a invents.

Depuis quatre ans que dure la Rvolution, j'ai la nuit (lorsque mes
nerfs sont en mouvement) un son de cloche, un son de tocsin dans la
tte, et ce son est toujours le mme. Pour m'assurer si ce n'est pas le
tocsin vritable, je bouche mes oreilles; si alors je l'entends encore,
et mme plus fort, je conclus qu'il n'est que dans ma tte[444].

Le cortge militaire qui conduisit Louis XVI  l'chafaud passa sous mes
fentres, et la marche en 6/8, dont les tambours marquaient le rythme
sautillant, en opposition au lugubre de l'vnement, m'affecta par son
contraste et me fit frmir[445].

Dans ce temps[446]..., je revenais vers le soir d'un jardin situ dans
les Champs-lyses. On m'y avait invit pour jouir de l'aspect du plus
bel arbre de lilas en fleurs qu'on pt voir. Je revenais seul.
J'approchais de la place de la Rvolution, lorsque mon oreille fut
frappe par le son des instruments; j'avanai quelques pas: c'taient
des violons, une flte, un tambourin, et je distinguai les cris de joie
des danseurs. Un homme qui passait  ct de moi me fit regarder la
guillotine; je lve les yeux, et je vois de loin le fatal couteau se
baisser et se relever douze ou quinze fois de suite. Des danses
champtres d'un ct, le parfum des fleurs, la douce influence du
printemps, les derniers rayons de ce soleil couchant qui ne se relvera
jamais pour ces malheureuses victimes..., ces images laissent des traces
ineffaables. Pour viter de passer sur la place, je prcipitai mes pas
par la rue des Champs-lyses; mais la fatale charrette m'y atteignit...
Paix, silence, citoyens, ils dorment, disait en riant le conducteur de
cette voiture de carnage[447].

       *       *       *       *       *

Mais d'autres vnements occupaient plus Grtry que les tragdies de la
patrie. Le coeur de Grtry, quoique bienveillant pour tous, tait un peu
troit; et je ne crois pas, en dpit de ses protestations humanitaires,
qu'il se soit beaucoup tourment des questions sociales. Ce coeur tait
fait surtout pour la sensibilit domestique, si naturelle  l'homme n
dans le pays des bonnes gens. Cette sensibilit affectueuse, qui fait
le charme bourgeois de tant de pages de ses oeuvres[448], s'tait tout
entire reporte sur ses trois filles, qu'il adorait. Il les perdit
toutes trois. Il a racont leur mort dans des pages qui sont les plus
belles de ses _Mmoires_. Je les rsume ici.

Le malheureux homme s'accusait de leur mort. Les fatigues de l'artiste
sont, dit-il, la mort de ses enfants; Le pre a viol la nature pour
atteindre vers la perfection; ses veilles, ses fatigues ont dessch les
sources de la vie; il a tu d'avance sa postrit[449]...

Elles se nommaient Jenni, Lucile et Antoinette,--Jenni, l'ane, tait
doue et candide. Elle tait faible de sant: il et fallu la laisser
vgter dans une douce paresse. On la fora  travailler. Grtry se le
reprochait amrement; il croyait que ce travail l'avait tue:

     A quinze ans, elle ne savait qu'imparfaitement lire, crire, la
     gographie, le clavecin, le solfge, l'italien; mais elle chantait
     avec les accents d'un ange; et le got du chant tait la seule
     chose qu'on ne lui et pas enseigne... A seize ans, elle
     s'teignit doucement, croyant que sa faiblesse annonait sa prompte
     gurison.

Le jour de sa mort, elle dit d'crire  une amie qu'elle irait  son
prochain bal.

     Elle s'endormit pour jamais, assise sur mes genoux... Je la serrai
     encore contre mon coeur dsespr, pendant un quart d'heure... J'ai
     arros de mon sang chaque ouvrage que j'ai produit; je voulais de
     la gloire, je voulais faire vivre des parents pauvres, une mre qui
     m'tait chre: la nature m'a accord ce que je sollicitais avec
     tant de peines; mais c'tait pour se venger sur mes enfants[450].

La seconde, Lucile, tout au contraire de Jenni, tait dvore
d'activit: C'tait la tuer que l'empcher d'agir... Elle avait un
caractre extrme, rebelle, irascible... Elle composait de la musique.
Elle fit deux petites pices: _le Mariage d'Antonio_, crit  treize ans
et jou aux Italiens en 1786, et _Louis et Toinette_. Pergolse, dit
Grtry, ne dsavouerait pas le petit air de bravoure du _Mariage
d'Antonio_. En composant, elle pleurait, chantait, pinait sa harpe
avec une nergie incroyable. Je pleurais de joie et d'tonnement, en
voyant ce petit tre transport d'un si beau zle et d'un si noble
enthousiasme pour les arts. Elle s'irritait, quand l'inspiration tait
rebelle: Tant mieux! lui criait Grtry, c'est une preuve que tu ne veux
rien faire de mdiocre. Elle tremblait, quand son pre examinait son
oeuvre. Il ne lui indiquait ses dfauts qu'avec beaucoup de douceur. Elle
s'occupait peu de parure: Tout son bonheur tait dans la lecture, les
vers surtout, et la musique qu'elle aimait passionnment. On crut bon
de la marier tt. Elle fit un mauvais mariage; son mari la fit souffrir.
Elle mourut, aprs deux ans de chagrins.

Antoinette restait seule. Grtry et sa femme tremblaient de perdre leur
dernier bonheur. La moindre indisposition d'Antoinette les bouleversait.
Souvent elle en souriait, et faisait exprs quelque espiglerie, un
faux pas, pour nous engager  mettre des bornes  notre tendresse
excessive. Grtry s'tait jur de la laisser entirement matresse
d'elle-mme. Elle tait belle, gaie et spirituelle; elle ne voulut pas
se marier. Elle pensait constamment  ses soeurs, sans le dire. Toutes
trois avaient l'une pour l'autre un profond amour. Dans sa maladie, la
seconde disait souvent: Ma pauvre Jenni! A son lit de mort, la
troisime disait: Ah! ma pauvre Lucile!...--Grtry et sa femme firent
avec Antoinette quelques petits voyages hors de Paris. Une fois, en
allant  Lyon, elle faillit se noyer dans la Sane, et son pre avec
elle, en voulant la sauver. Vers l'automne de 1790,  Lyon, elle perdit
son apptit et sa gaiet. Ses pauvres parents le remarqurent avec
terreur, et ils se cachaient pour pleurer. Ils lui proposrent de
revenir  Paris. Oui, dit-elle, retournons  Paris, j'y rejoindrai bien
des personnes que j'aime. Ce mot fit frmir Grtry, qui crut qu'elle
pensait  ses soeurs. Elle se sentit mourir, et chercha  le cacher aux
siens; elle leur parlait de son avenir, des enfants qu'elle aurait plus
tard; elle feignait de vouloir danser, mettre de belles toilettes.

     Un soir, un de mes amis, Rouget de Lisle, qui tait chez moi, me
     dit que j'tais bien heureux d'tre le pre de cette belle
     enfant.--Oui, lui dis-je  l'oreille, elle est belle, elle va au
     bal; et dans quelques semaines, elle sera dans la tombe[451].

Elle eut quelques jours de fivre, un dlire aimable: elle se croyait au
bal,  la promenade, avec ses soeurs; elle tait sereine, elle
s'apitoyait sur ses parents.

     Elle tait assise sur son lit, en nous parlant ainsi pour la
     dernire fois; elle se coucha, ferma ses beaux yeux, et fut
     rejoindre ses soeurs...

     Par piti pour moi, ma femme eut la force de supporter la vie, et
     me fora  l'imiter. Elle se remit  la peinture, qu'elle avait
     cultive, fit les portraits de ses filles, puis continua de
     peindre, pour s'occuper, pour vivre...

     Il y a trois ans de cela... Vingt fois, j'ai jet la plume en
     crivant ceci; mais, soit faiblesse paternelle, soit le dsir
     irrsistible de vous faire rpandre,  mes amis! une larme sur la
     tombe chrie de mes filles, j'ai esquiss ce tableau douloureux que
     j'aurais d n'entreprendre que dans quelques annes...--Voil la
     gloire!

     L'immortalit chimrique est paye par le deuil rel. Le bonheur
     factice est achet par la perte du bonheur rel. Vis quelques jours
     dans la mmoire des hommes; mais sois mort dans ta
     postrit[452]...

Qu'on me pardonne d'avoir cit ces pages. Peut-tre l'histoire de la
musique n'a-t elle rien  voir  cela. Mais ce ne sont pas seulement des
questions de technique musicale qui nous intressent  la musique. Si la
musique nous est si chre, c'est qu'elle est la parole la plus profonde
de l'me, le cri harmonieux de sa joie et de sa douleur. Je ne sais pas
choisir entre la plus belle sonate de Beethoven et le tragique
_Testament d'Heiligenstadt_. L'un et l'autre se valent. Et il se trouve
ici que les pages de Grtry que je viens de rsumer sont les plus belles
qu'il ait jamais crites, plus belles que toute sa musique: car le
malheureux homme s'y est mis lui-mme. Il ne s'y proccupe plus de noter
la dclamation des comdiens.--(Imiter les comdiens! quel aveu de
faiblesse pour un pote musical! Ne peut-il donc simplement laisser
parler son coeur?)--Il le laisse parler ici. Et c'est la valeur unique de
ces pages dans son oeuvre tout entier.

Sur le reste de la vie de Grtry, il n'y a plus que peu de chose 
ajouter. Lui-mme fait cet aveu si honorable pour son coeur,--car il est
bien pnible pour l'amour-propre de l'artiste:

     Aprs ce coup terrible, la fivre qui me brlait s'est ralentie;
     mon got pour la musique a diminu, le chagrin a teint presque
     entirement mon imagination; j'ai crit ces volumes[453], qui sont
     plutt un ouvrage de raisonnement que d'imagination[454].

Malgr tout, cet homme qui, d'instinct, plutt que par calcul, plaisait
 tous,--comme il s'en vantait navement,--eut en effet la rare fortune,
aprs avoir plu au roi, et  la Rvolution, de plaire  Napolon, qui
pourtant n'tait pas tendre pour la musique franaise. Il reut de lui
une pension considrable, et la croix de la Lgion d'honneur, ds la
fondation de l'ordre. Il vit son nom donn  une rue de Paris, et sa
statue leve  l'Opra-Comique. Enfin il eut le bonheur d'acheter
l'Ermitage de son cher Jean-Jacques et d'y mourir, le 24 septembre 1813.

       *       *       *       *       *

Il faudrait tout un livre pour examiner, comme elles le mriteraient,
toutes les ides ingnieuses, gniales, ou saugrenues, qui pullulaient
dans ce petit cerveau, toujours en bullition. Sa fcondit d'invention
est incroyable. Que n'a-t-il pas imagin, et que ne trouve-t-on pas,
tout le long de ses livres!--Des inventions de physique amusante ou de
mcanique musicale. Un rhythmomtre pour fixer les mouvements[455]. Un
baromtre musical, fait d'une seule corde  boyau, qui, selon le temps,
s'tendant ou se raccourcissant, ferait partir deux ressorts,
correspondant  un cylindre et  un jeu de fltes, jouant deux airs,
l'un vif et en majeur pour le beau temps, l'autre lent et en mineur pour
la pluie[456]. Des thories sur l'occultisme et la tlpathie[457]; sur
l'emploi de la musique en mdecine, particulirement dans les maladies
de nerfs[458] et dans la folie[459]; sur l'hrdit[460]; sur le rgime
de nourriture, auquel Grtry attribue une influence norme sur le
caractre:

     On serait  peu prs sr de faire un homme colre, pacifique,
     imbcile, ou homme d'esprit, si l'on portait une attention suivie
     sur son rgime et son ducation[461].

Il a une conception du bonheur qui annonce celle de Tolstoy:

     Les plus sages d'entre les hommes voient enfin que c'est en faisant
     des sacrifices aux autres que nous mritons qu'ils en fassent pour
     nous.--Mais, de cette manire, nous ne vivons donc que de
     sacrifices?--Oui.--C'est donc l le bonheur gnral?--Il n'en est
     point d'autre[462].

Tenons-nous-en  ses penses sur la musique. Aussi bien, c'est un
monde:--simples esquisses pour la plupart, et jetes en passant, mais
fcondes, profondes, divinatrices souvent.

La premire, celle qui ouvre et ferme les _Mmoires_, celle qu'il
considrait comme sa principale dcouverte, nous l'exposions tout 
l'heure, c'est cette ide que le principe de la musique est la vrit de
la dclamation[463], que la musique est une langue expressive, d'une
prcision parfaite[464], et que la psychologie, l'tude des caractres
et des passions, est la base de cet art[465].

C'est ensuite l'invention de l'ouverture  programme[466], de
l'entr'acte psychologique et dramatique, qui rsume ce qui vient de se
passer, ou annonce ce qui va suivre[467]. C'est la notation des passions
en musique: ce qui l'amne  exposer, en deux ou trois cents pages de
son second volume, la faon, dont le musicien peut traduire l'Amiti,
l'Amour maternel, la Pudeur, la Fureur, l'Avarice, la Vivacit,
l'Indolence, le Jaloux, le Sclrat, le Glorieux, le Distrait,
l'Hypocrite, l'Hypocondre, le Flatteur, le Caustique, le Gobe-mouches,
l'Optimiste, le Pessimiste, etc., bref, toutes les nuances de la comdie
humaine[468],--traant ainsi la voie au Molire musical, que nous
attendons encore, qui doit venir, qui peut venir: car tout est prt, la
langue est faite; il ne manque plus que le gnie.

Et c'est aussi l'analyse expressive de tous les matriaux, dont dispose
la musique: la psychologie des tons[469]; la psychologie des timbres
instrumentaux[470]; l'orchestration reprsentative des caractres[471];
le pouvoir indiscret et profond, que la pure musique, la symphonie de
l'orchestre, a de pntrer les coeurs et de dvoiler ce que les paroles
et le chant ne disent pas, ne veulent pas dire[472]; les analogies
dcadentes des couleurs avec les sons[473]... Tout ceci est encore du
domaine propre  Grtry, du ressort de cet opra-comique perfectionn,
o il trouve un si excellent emploi de ses qualits personnelles, de sa
finesse psychologique, qui parfois pche par excs de clart[474], mais
qui l'amenait a lire dans la musique des autres et dans leurs moindres
inflexions de voix, comme dans un livre[475]: La musique, a-t-il dit,
est un thermomtre, qui fait apprcier le degr de sensibilit de chaque
peuple et de chaque individu[476].

Mais voici d'autres ides, qui dpassent les bornes de son art propre.
En mme temps que Mozart, et sans qu'ils aient connaissance des penses
l'un de l'autre, il rve d'un _duodrama_, d'une tragdie musicale, o
le dialogue serait parl[477],--une sorte de mlodrame de gnie.--Il a
l'ide de l'orchestre cach, et du thtre de Beyreuth[478].--Il a
l'ide des grands thtres du peuple, que nous commenons  peine 
raliser, et des jeux nationaux, de ces grandes ftes populaires, que
nous nous efforons d'instituer,  l'exemple de la Grce antique et de
la Suisse d'aujourd'hui[479].--Il a l'ide de petits thtres-coles o
l'on formerait des acteurs et des auteurs[480], et de lectures musicales
publiques, o l'on soumettrait au jugement de l'assistance des scnes
indites, des fragments d'oeuvres nouvelles, composes par de jeunes
musiciens encore inconnus, qui se destinent  l'art dramatique[481].--Il
travaille  faire rendre  la musique la place qui lui revient dans
l'instruction, et insiste sur l'importance du chant dans l'enseignement
primaire[482].--Il voudrait que l'on fondt un Opra historique, o l'on
jouerait les chefs-d'oeuvre du pass disparu[483].--Il est, comme on
pouvait l'attendre d'un homme aussi sensible, il est fministe en art,
et il encourage vivement les femmes  se livrer  la composition
musicale[484].

Voici qui est plus remarquable encore:

Ce musicien d'esprit clair et net jusqu' l'excs, qui tait fait
uniquement pour crire de la musique sur des paroles prcises,--de tous
les musiciens celui qui semble avoir t le plus loin de l'esprit de la
symphonie, et qui en parle quelquefois avec un ddain amusant[485], ce
faiseur d'opras qui mettait les symphonistes bien au-dessous des
compositeurs dramatiques[486], et qui tait assez dispos  croire que
si Haydn avait rencontr Diderot, il et crit des opras, et non des
symphonies[487],--ce Grtry sentait pourtant fort bien la beaut de la
musique symphonique, dont il dit:

     La douce inquitude que donne la bonne musique instrumentale, cette
     rptition vague des accents de nos sentiments, ce voyage arien
     qui nous balance dans le vide, sans fatiguer nos organes, ce
     langage mystrieux qui parle  nos sens, sans employer le
     raisonnement, et qui quivaut  la raison, puisqu'il nous charme,
     sont un plaisir bien pur[488].

Et il cite,  ce propos, le fameux passage du _Marchand de Venise_ sur
le pouvoir de la musique[489].--Car, pour le dire en passant, il adore
Shakespeare, et s'extasie sur son _Richard III_[490]:--Il a pour Haydn
une profonde admiration; il voit dans ses symphonies un dictionnaire
d'expressions musicales, d'une valeur inapprciable pour le compositeur
d'opras[491].

Ce n'est pas tout. Quoiqu'il n'crive pas de symphonies, ni de musique
de chambre, il en parle avec l'intelligence d'un gnie novateur. Il
rclame l'affranchissement des formes instrumentales, la libert de la
Sonate:

     Une Sonate est un discours. Que penserions-nous d'un homme qui,
     coupant son discours en deux, rpterait deux fois chaque
     moiti?... Voil  peu prs l'effet que me font les reprises en
     musique.

Et il montre comment on peut arriver  rompre la symtrie archaque de
ces formes, et  y faire entrer plus de vie. Il prvoit les efforts de
Beethoven dans ce sens. Il prvoit la _Symphonie pathtique_ de
Tschaikowski, qui se termine par le mouvement lent[492]. Il n'est pas
loign de prvoir la _Symphonie avec orgue_ de M. Saint-Sans[493].
Bien plus: il prophtise la symphonie dramatique de Berlioz, de Liszt et
de Richard Strauss,--cet art qui se trouve aux antipodes du sien:

     Ce que je vais proposer promet encore une rvolution dramatique...
     Ne pourrait-on pas donner  la musique la libert de marcher d'un
     plein essor, de faire des tableaux achevs, o, jouissant de tous
     les avantages, elle ne serait plus contrainte de suivre la posie
     dans ses nuances diverses?... Quel amateur de musique n'a t saisi
     d'admiration, en coutant les belles symphonies de Haydn? Cent fois
     je leur ai prt les paroles qu'elles semblent demander... Pourquoi
     faut-il que le musicien toujours captif ne se voie pas une fois
     libre dans sa cration?... Envoyez un canevas dramatique  Haydn,
     sa verve s'chauffera sur chaque morceau; il n'en suivra que le
     sentiment gnral, et sera libre dans sa composition... Le
     musicien, ayant fait sa partition,... fera excuter son ouvrage, 
     grand orchestre... Le pote lira le sens des paroles aprs, chaque
     morceau, et souvent les auditeurs doivent se dire: Je l'avais
     devin, ou: Je l'avais senti... Un tel travail russira, et au
     del de ce qu'on imagine... J'indique aux compositeurs de musique
     instrumentale le moyen de nous galer et de nous surpasser
     peut-tre, dans l'art dramatique[494].

Sans doute, Grtry a vici sa conception, en greffant aprs coup de
nouveaux opras sur ces symphonies dramatiques, et en demandant que le
pote adaptt des paroles  ces oeuvres de musique pure, qui sont des
pomes  eux seuls. Il n'en a pas moins entrevu, dans un clair de
gnie, l'tonnant dveloppement--accompli depuis trais quarts de
sicle--des pomes et des peintures de sons, de la _Tondichtung_ et de
la _Tonmalerei_.

Si le pouvoir de cration personnelle avait gal chez Grtry sa
divination d'intelligence, il et t un des premiers gnies musicaux du
monde; une partie de l'volution musicale du XIXe sicle se reflte
dans cet esprit de l'ancienne France, et par lui s'opre la jonction de
l'art de Pergolse avec l'art de Wagner, de Liszt et de Richard Strauss.

       *       *       *       *       *

A la fin de sa vie, le doux musicien de style Louis XVI s'effara
pourtant des nouveaux courants qui se dessinaient dans la musique de son
temps. De mme que ses rivaux, Mhul, Chrubini, Lesueur, il s'effraya
du romantisme naissant, du dbordement de passions et de bruit, des
harmonies charges, des rythmes heurts, de l'orchestration violente, de
la fivre continue, du chaos, comme il dit, de la musique  coups de
canon[495]. Il crut  une raction prochaine vers la simplicit. Et
cependant la fivre, loin de tomber, augmenta; et le monde ne s'en est
pas plus mal port. Du chaos, Beethoven allait surgir, et Lesueur devait
avoir pour lve Berlioz.

Grtry ne prvoyait pas Beethoven[496]. Tout son espoir allait vers un
autre gnie; et je cite, en terminant, la touchante prdiction, l'acte
de foi passionn, avec lequel il annonait et appelait ce gnie:

     Que viendra-t-il aprs nous? Je vois en ide un tre charmant, qui,
     dou d'un instinct mlodieux, la tte, et l'me surtout, remplies
     d'ides musicales, n'osant enfreindre les rgles dramatiques qui
     sont aujourd'hui connues de tous les musiciens, joindra au plus
     beau naturel une partie des richesses harmoniques de nos jeunes
     athltes. Avec plus de certitude que l'enfant d'Abraham, soupirant
     aprs l'arrive de son Messie rgnrateur, dj je tends les bras
     vers cet tre dsir, dont les accents aussi vrais qu'nergiques
     rchaufferont mes vieux ans[497].

Ce Messie musical, nous le reconnaissons: Grtry, qui l'appelait de ses
voeux, ne se doutait pas qu'il tait dj venu. Il avait vcu, il venait
de mourir, non loin de lui. C'tait Mozart, dont le nom ne parat pas
une fois dans les _Essais_ de Grtry. Il ne faut pas nous en tonner.
Hlas! il en est presque toujours ainsi, dans l'histoire de l'art. On
vit, les uns  cot des autres, sans se connatre; et c'est quand il
n'est plus temps qu'on dcouvre, morts, ceux qu'on et tant aim 
connatre vivants.




MOZART

D'APRS SES LETTRES[498]


Je viens de relire ses lettres, que M. Henri de Curzon a traduites en
franais[499], et qui devraient tre dans toutes les bibliothques: car
elles n'ont pas seulement un intrt pour les artistes; elles sont
bienfaisantes pour tous. Quand une fois on les a lues, Mozart reste
votre ami pour toute la dure de votre vie; et sa chre figure se
reprsente  vous, d'elle-mme, aux heures de peine; on entend son bon
rire, enfantin et hroque, et, si triste que l'on soit, on rougit de
s'abandonner, en pensant  cette misre si gaiement supporte. Cherchons
 ranimer cette belle ombre efface.

       *       *       *       *       *

La premire chose qui frappe en lui, c'est sa merveilleuse sant morale.
D'autant plus surprenante, quand on songe  son corps min par la
maladie.--C'est un quilibre presque unique de toutes les facults: une
me capable de tout sentir et de tout dominer; une raison calme, dont la
froideur tonne au milieu des sentiments les plus profonds (la mort de
sa mre, son amour pour Constance Weber): une intelligence claire du
got du public et des moyens de succs, qui sait, sans le plier, adapter
son orgueilleux gnie  la conqute du monde.

Cette sant morale est rarement le don des natures trs passionnes,
toute passion tant l'excs d'un sentiment. Aussi Mozart a-t-il tous les
sentiments; il n'a point de passion:--sauf une; mais elle est terrible:
l'orgueil, le sentiment puissant de son gnie.

     L'archevque de Salzbourg vous tient pour un homme ptri
     d'orgueil; lui dit un ami. (2 juin 1781.)

Il ne cherche point  s'en cacher. A ceux qui osent toucher  cet
orgueil, il rpond avec la hauteur rpublicaine d'un contemporain de
Rousseau: C'est le coeur qui ennoblit l'homme; et si je ne suis pas
comte, j'ai peut-tre plus d'honneur dans l'me que bien des comtes;
valet ou comte, du moment qu'il m'insulte, c'est une canaille[500].

     Ce qui est curieux tout de mme,--dit-il  deux plaisantins
     d'Augsbourg qui veulent se moquer de sa croix de l'peron
     d'or,--c'est qu'il m'est plus facile d'obtenir toutes les
     dcorations que vous pouvez recevoir, qu' vous de devenir ce que
     je suis[501], mme si vous mouriez ou ressuscitiez deux fois....
     J'avais chaud de rage et de colre... (16 octobre 1777.)

Il recueille et rapporte avec un soin tranquille toutes les paroles
flatteuses qu'il entend sur son compte.

     Le prince Kaunitz a dit de moi  l'archiduc que de tels hommes ne
     venaient au monde qu'une fois en cent ans. (12 aot 1782.)

Aussi hait-il furieusement, quand son orgueil est atteint. Il souffre
d'tre au service d'un prince. Cette pense m'est intolrable, dit-il.
(15 octobre 1778.) Aprs les injures de l'archevque de Salzbourg, il
tremble de tout son corps, il chancelle dans la rue comme un homme ivre,
il doit rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade,
toute la matine du lendemain. (12 mai 1781.)--Je hais l'archevque
jusqu' la frnsie. (9 mai 1781.)--Lorsque quelqu'un m'offense, _il
faut que je me venge; et si je ne lui en faisais pas plus qu'il ne m'en
a fait, ce ne serait qu'un rendu et non une correction_. (20 juin
1781.)

Quand son orgueil est en jeu, ou, simplement, quand sa volont a parl,
ce fils respectueux et soumis ne connat plus d'autre autorit que sa
volont mme.

     Je ne reconnais mon pre dans aucune ligne de votre lettre. C'est
     bien un pre; mais ce n'est pas _mon_ pre. (19 mai 1781.)

Il se marie, avant d'avoir reu le consentement de son pre. (7 aot
1782.)

       *       *       *       *       *

Dpouillez cette grande et unique passion, l'orgueil, vous trouvez l'me
la plus aimable et la plus souriante. Une vive et continuelle tendresse,
toute fminine,--ou mieux, enfantine,--qui se plat aux petites larmes,
aux petits rires, aux badinages,  mille petites folies de baby
affectueux.

Il s'y mle d'habitude une gaiet intarissable, qui s'amuse d'un rien,
est toujours en mouvement, chante, sautille, rit follement de choses
drles, et plus souvent point drles, de plaisanteries bonnes ou
mauvaises, surtout mauvaises, et quelquefois grossires, mais sans
malice et sans arrire-pense, de mots qui n'ont pas de sens:

     _Stru! Stri!... Knaller paller... Schnip... Schnap... Schnur...
     Schnepeperl!... Snai!..._ (6 juillet 1791.)

     Mon coeur est tout ravi de joie, parce que je m'amuse tant  ce
     voyage!... parce qu'il fait si chaud dans la voiture!... et parce
     que notre cocher est un brave garon qui nous conduit bien vite ds
     que la route le permet un peu! (1769.)

Mille exemples de cette gaiet sans cause, de ce rire de bonne sant.
C'est le mouvement d'un sang abondant et sain. Sa sensibilit n'a rien
de nerveux.

     J'ai vu pendre aujourd'hui quatre coquins sur la place de la
     cathdrale. _On pend ici comme  Lyon._ (30 novembre 1770.)

Il n'a point la compassion universelle, l'humanit de nos artistes
modernes. Il n'aime que ceux qu'il aime, c'est--dire son pre, sa
femme, ses amis; mais il les aime trs tendrement; il parle d'eux avec
une motion douce et vive, qui attendrit amoureusement le coeur, comme
fait sa musique[502].

     Quand on nous maria, ma femme et moi, nous fondmes en larmes, ce
     qui toucha tout le monde. Tous pleuraient en voyant l'motion de
     nos coeurs. (7 aot 1782.)

Il fut un ami exquis, comme seuls les pauvres peuvent l'tre,--ainsi
qu'il disait lui-mme.

     Les meilleurs et les plus vrais amis sont les pauvres. Les riches
     ne savent rien de l'amiti. (7 aot 1778.)

     Ami!... dit-il encore. J'appelle seulement ami, celui qui, en
     quelque situation que ce soit, nuit et jour ne pense  rien qu'au
     bien de son ami, et fait tout pour le rendre heureux. (18 dcembre
     1778.)

Ses lettres  sa femme, surtout de 1789  1791, dbordent de tendresse
amoureuse et d'une gaiet folle, dont ne peuvent avoir raison la
maladie, une misre effroyable, et tous les soucis, qui font de cette
poque la plus cruelle de sa vie:

_Immer zwischen Angst und Hoffnung_ (Toujours entre l'angoisse et
l'esprance)[503]. Ce n'est pas, comme on pourrait le croire, une
attitude vaillante pour rassurer sa femme et lui faire illusion sur la
situation prsente; c'est cet irrsistible besoin de rire, dont Mozart
n'est pas matre, et qui veut se satisfaire, mme au milieu de ses plus
poignantes tristesses[504]. Mais aussi, le rire de Mozart est toujours
tout prs des larmes, des bienheureuses larmes dont sont pleine les
coeurs aimants.

       *       *       *       *       *

Il fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus dure que la
sienne. Ce fut une lutte sans rpit contre la misre et la maladie. La
mort seule y mit un terme,-- trente-cinq ans.--D'o vient donc son
bonheur?

Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, mais forte,
ferme, et que le doute n'a jamais--non pas mme atteinte,--mais
effleure. Elle est calme, paisible, sans passion, sans mysticisme:
_Credo quia verum[505]._ Il crit  son pre mourant:

     Je compte sur de bonnes nouvelles, _bien que je me sois fait une
     habitude de me reprsenter, en toutes choses, le pire_. Comme la
     mort est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis
     quelques annes, tellement familiaris avec cette vraie, cette
     meilleure amie de l'homme, que son image, non seulement n'a plus
     rien d'effrayant pour moi, mais est mme au contraire trs calmante
     et trs consolante. Et je remercie mon Dieu de m'avoir accord le
     bonheur... Je ne me mets jamais au lit sans penser que le lendemain
     peut-tre je ne serai plus; et pourtant aucun de ceux qui me
     connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma
     manire d'tre. Je rends grces  mon Crateur de cette flicit,
     et je la souhaite de tout mon coeur  mon prochain. (4 avril 1787.)

Voil le bonheur dans l'ternit. Quant au bonheur dans cette vie, il le
trouve d'abord dans l'amour des siens, et surtout dans son amour pour
eux.

     Si je suis seulement assur que rien ne te manque, crit-il  sa
     femme, toute ma peine m'est chre et agrable. Oui! la situation la
     plus pnible et la plus embrouille, o je puisse me trouver
     jamais, ne me sera plus qu'une bagatelle, si je sais que tu es en
     bonne sant, que tu es gaie. (6 juillet 1791.)

Mais la grande joie pour lui, c'est de crer.

Chez les gnies inquiets et maladifs, la cration peut devenir une
torture,--l'pre recherche d'un idal qui fuit. Chez les gnies bien
portants, comme Mozart, elle est la joie parfaite, si naturelle, qu'elle
semble presque tre pour eux une jouissance physique. Pour Mozart,
composer et jouer est une fonction aussi indispensable  son hygine que
manger, boire, ou dormir. C'est un besoin, une ncessit--bienheureuse,
puisqu'elle se satisfait sans cesse.

C'est ce qu'il faut bien voir, si l'on vent comprendre les passages des
lettres relatifs  l'argent.

     Soyez certain que mon seul but est de gagner autant d'argent que
     possible; car, aprs la sant, c'est ce qu'il y a de meilleur. (4
     avril 1781.)

Cette dclaration semblera grossire aux dlicats. Mais il ne faut pas
oublier que l'argent ayant toujours fait dfaut  Mozart jusqu' la fin
de sa vie,--sa libre cration, et, par suite, sa sant, en furent
toujours gnes; et toujours il songea, il dut songer, au succs et 
l'argent qui dlivrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit
autrement, c'est que son idalisme lui cra un autre monde o vivre, un
monde irrel (sans parler des riches protecteurs qui lui assuraient le
pain quotidien). Mais Mozart croyait  la vie, au monde,  la ralit
des choses. Il voulait vivre et vaincre; et il russit: du moins 
vaincre.--Vivre ne dpendait pas de lui.

Le merveilleux, justement, c'est que son art soit toujours orient vers
le succs, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa musique est toujours
crite en vue de l'effet sur le public. Et pourtant, elle ne droge
jamais; elle ne dit que ce qu'elle veut dire. En cela, Mozart tait
servi par son tact, sa finesse, son esprit ironique. Il mprise le
public; mais il s'estime, immensment lui-mme. Aussi ne fait-il jamais
de concession dont il puisse rougir; il dupe son public, et le
mne[506]. Il donne  ses auditeurs l'illusion qu'ils comprennent sa
pense, tandis que les applaudissements qui accueillent ses oeuvres ne
s'adressent qu'aux passages faits uniquement et prcisment pour tre
applaudis. Qu'importe qu'ils comprennent? Il suffit qu'ils
applaudissent, et que le succs de l'oeuvre assure  l'auteur la libert
d'en produire de nouvelles.

       *       *       *       *       *

     Composer, dit Mozart, est mon unique joie et ma seule passion.
     (10 octobre 1777.)

Ce bienheureux gnie semblait n uniquement pour crer. On trouvera peu
d'exemples d'une aussi parfaite sant artistique. Car il ne faut pas
confondre cette puissante facilit avec la verve paresseuse d'un
Rossini.--Bach travailla obstinment; il disait  ses amis: J'ai t
oblig de travailler; quiconque travaillera autant que moi russira
aussi bien que moi.--Beethoven lutta constamment, corps  corps, avec
son gnie. Quand ses amis le surprenaient au milieu du travail de la
composition, ils le trouvaient souvent dans un tat d'abattement
inexprimable: ses traits taient dcomposs, la sueur lui ruisselait du
visage, et il semblait, dit Schindler, qu'il venait de livrer bataille 
une arme de contrepointistes. Il est vrai qu'il s'agit ici du _Credo_
de la _Messe en R_. Mais toujours, il esquisse, mdite, rature,
corrige, surcharge, recommence, et, quand tout est fini, recommence
encore, ajoute deux notes au dbut d'un adagio de sonate, termin depuis
longtemps et grav.--Mozart ne connat point ces tourments[507]. Il peut
tout ce qu'il veut, et ne veut que ce qu'il peut. Son oeuvre est comme le
parfum de sa vie: telle, une belle fleur, qui n'a que la peine de
vivre[508]. Si facile est en lui la cration, qu'elle se double ou se
triple parfois, se complique de tours de force invraisemblables, qu'il
fait sans y penser.--Il compose un prlude en crivant une fugue. (20
avril 1782.) La veille d'un concert o il doit jouer une sonate pour
piano et violon, il la compose entre onze heures et minuit, crit
htivement la partie de violon, sans avoir le temps d'crire celle de
piano, ni de rpter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue de
mmoire, telle qu'il l'avait compose dans sa tte. (8 avril 1781.)--Ces
exemples, entre cent.

Un tel gnie devait s'tendre dans tout le domaine de son art, et le
remplir avec une gale perfection. Mais il tait fait surtout pour le
drame musical. Rappelons les traits essentiels de son caractre: Une me
parfaitement saine et pondre, o domine une volont suprieure dans un
coeur apais, sans orages de passions, mais trs sensible et trs
souple.--Un tel homme, s'il est crateur, est plus capable qu'un autre
d'exprimer la vie, d'une faon objective. Il ne sera point gn par les
fortes exigences des mes passionnes qui ont besoin de tout remplir
d'elles-mmes. Beethoven reste Beethoven  toutes les pages de son
oeuvre; et c'est tant mieux: car nul hros ne pouvait nous intresser, 
son gal. Mais Mozart, grce au mlange harmonieux de ses
qualits,--sensibilit, finesse d'intelligence, tendresse, matrise sur
soi-mme,--tait naturellement bien dou pour saisir les mille nuances
des mes trangres  la sienne, pour s'intresser au spectacle du monde
aristocratique de son temps, et pour le faire revivre dans ses oeuvres
musicales, avec une potique vrit. Son coeur tait en repos, nulle voix
imprieuse ne criait en lui. Il aimait la vie, et il la voyait bien; il
n'avait nul effort  faire pour la retracer dans son art, comme il la
voyait.

Le meilleur de sa gloire est rest attach  ses oeuvres dramatiques, et
il le savait d'avance. Ses lettres nous attestent ses prfrences pour
la musique de thtre:

     D'entendre seulement parler d'un opra, d'tre seulement au
     thtre, et d'entendre chanter, me voil hors de moi! (11 octobre
     1777.)

     J'ai un dsir inexprimable d'crire un opra. (_Id._)

     ...Je suis jaloux de tous ceux qui crivent des opras. J'en
     pleurerais, quand j'entends un air d'opra... Le dsir d'crire des
     opras est mon ide fixe. (2 et 7 fvrier 1778.)

     Avant tout, pour moi, est l'opra. (17 aot 1783).

       *       *       *       *       *

Voyons comment il conoit cet opra.

Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu de traces en lui
d'une ducation littraire, ni surtout de proccupations littraires,
comme chez Beethoven, qui s'instruisit lui-mme, et excellemment[509].
On ne peut mme pas dire de Mozart qu'il soit _avant tout_ musicien. Il
_n'est que_ musicien.--Aussi ne s'arrte-t-il pas longtemps  la
difficile question de la posie et de la musique, associes dans l'oeuvre
dramatique. Il tranche net. O est la musique ne peut tre de rivale.

     Dans un opra, il faut absolument que la posie soit la fille
     obissante de la musique. (13 octobre 1781.)

Et plus loin:

     La musique rgne en souveraine, et fait oublier tout le reste.

Il faut se garder de conclure que Mozart de dsintressait du libretto,
et que la musique n'tait pour lui qu'une volupt,  laquelle le sujet
potique servait uniquement de prtexte. Tout au contraire. Mozart tait
convaincu que l'opra devait exprimer, avec vrit, des sentiments et
des caractres; mais c'tait la musique qu'il chargeait de ce rle, et
non la posie, parce qu'il tait musicien, et non pote; et parce que
son gnie rpugnait au partage de son oeuvre avec un autre artiste.

     Je ne puis pas exprimer mes sentiments et mes penses en vers, ou
     en couleurs, car je ne suis ni pote, ni peintre. Mais je puis le
     faire avec des sons, car je suis musicien. (8 novembre 1777.)

La posie doit donc fournir un plan bien compos, des situations
dramatiques, et des paroles _obissantes_, des paroles crites
uniquement pour la musique (13 octobre 1781). Le reste est l'affaire du
compositeur qui, d'aprs Mozart, a  sa disposition une langue aussi
prcise, et bien autrement profonde que la posie[510].

Nul doute  avoir sur les intentions de Mozart, quand il crit un opra.
Il a pris soin de commenter lui-mme plusieurs passages d'_Idomne_ et
de l'_Enlvement au srail_. Son intelligente recherche d'analyse
psychologique s'y montre nettement:

     Comme la colre d'Osmin[511] augmente toujours, et qu'on s'imagine
     que l'air est dj, prs de finir, l'_Allegro assai_ qui, est d'un
     tout autre rythme et dans un ton diffrent, doit faire le meilleur
     effet; car un homme emport par une aussi violente colre dpasse
     toute rgle, toute mesure et toutes bornes; il ne se connat plus;
     et, de mme, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse
     plus. (26 septembre 1781.)

A propos de l'air: _O wie ngstlich_ du mme opra:

     Le coeur qui bat est annonc d'avance par les violons en octave. On
     y voit le tremblement, l'irrsolution, on voit se soulever le coeur
     gonfl, ce qui est exprim par un _crescendo_, on entend les
     chuchotements et les soupirs rendus par les premiers violons en
     sourdine, et une flte  l'unisson. (26 septembre 1781.)

O s'arrtera cette recherche de la vrit d'expression?--Ou bien ne
s'arrtera-t-elle jamais? La musique sera-t-elle toujours, pour
conserver l'expression de Mozart, comme les battements du coeur qui se
soulve?--Oui, pourvu que ces palpitations restent toujours
harmonieuses.

Parce qu'il est uniquement musicien, Mozart dfend  la posie de
commander  la musique, et la fait obir. Parce qu'il est uniquement
musicien, il commande  la situation dramatique elle-mme d'obir  la
musique, quand elle menace d'outre-passer les limites que le bon got
lui impose[512].

     Comme les passions, qu'elles soient violentes ou non, ne doivent
     jamais tre exprimes jusqu'au dgot, la musique, mme dans la
     situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l'oreille, mais
     l encore, la charmer, et enfin rester toujours la Musique. (26
     septembre 1781).

La musique est donc la peinture de la vie, mais d'une vie pure. Il
faut que ses chants, o se refltent les mes, charment l'me, mais sans
blesser la chair, sans offenser l'oreille. La musique est l'expression
harmonieuse de la vie[513].

Cela n'est pas seulement vrai des opras de Mozart, mais de toutes ses
oeuvres[514]. Sa musique, quoi qu'il semble, ne s'adresse pas aux sens,
mais au coeur. Elle exprime toujours un sentiment ou une passion.

Et le plus remarquable, c'est que les sentiments que peint Mozart,
souvent ne sont pas les siens, mais ceux d'trangers qu'il observe. Il
ne les sent pas en lui; il les voit chez un autre.--On ne le croirait
pas, s'il n'avait pris la peine de le dire lui-mme en quelques
passages:

     J'ai voulu composer un andante, tout  fait d'aprs le caractre
     de Mlle Rose. C'est la vrit: tel est l'andante, telle est Mlle
     Cannabich. (6 dcembre 1777.)

Ainsi telle est la force de l'esprit dramatique chez Mozart, qu'il se
fait jour jusque dans les oeuvres qui comportent le moins son emploi,
celles o le musicien met le plus de sa personnalit et de ses rves.

       *       *       *       *       *

Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa musique. C'est ici
qu'est son me tout entire. Nous y retrouvons, ds le premier instant,
la tendresse et l'esprit qui sont son essence mme.

Ils sont partout mls,  tous ses sentiments et  toutes ses penses;
ils les enveloppent, les pntrent, les baignent d'un doux rayonnement.
C'est pourquoi il n'a jamais russi--ni cherch-- tracer des caractres
antipathiques. Il suffit de penser au tyran de _Lonore_, aux
personnages sataniques du _Freyschtz_ et d'_Euryanthe_, aux hros
monstrueux du _Ring_, pour se convaincre par l'exemple de Beethoven, de
Weber et de Wagner, que la musique est trs capable d'exprimer et
d'inspirer la haine et le mpris. Mais, comme dit le duc du _Soir des
Rois_, elle est surtout l'aliment de l'amour; et l'amour est son
aliment. Telle est la musique de Mozart. C'est pour cela qu'il est si
cher  ceux qui l'aiment. Il le leur rend si bien!--C'est comme un
retour perptuel de tendresse, un flot ininterrompu d'amour, qui coule
de cette me affectueuse  celles de ses amis.--Tout enfant, il avait un
besoin maladif de tendresse. On conte qu'un jour il demanda brusquement
 une princesse d'Autriche: Madame, est-ce que vous m'aimez? et
qu'elle, pour le taquiner, ayant rpondu non, l'enfant eut le coeur gros,
et se mit  pleurer.--Le coeur est toujours rest enfant. La nave prire
se rpte constamment sous cette tendre musique: Je vous aime.
Aimez-moi[515].

Aussi a-t-il constamment chant l'amour. Rchauffs par son coeur, les
personnages conventionnels de la tragdie lyrique, sous la fadeur des
paroles et la galanterie monotone des situations, ont trouv des accents
personnels, dont le charme dure encore pour tous ceux qui aiment.--Cet
amour n'a rien d'emport, ni de romantique; ce n'est que la douceur ou
la tristesse d'aimer. La passion, dont Mozart ne souffrit point durant
sa vie, n'a dchir le coeur d'aucun de ses hros. La douleur de dona
Anna, ou mme la jalousie de l'Elektra d'_Idomeneo_ n'ont aucun rapport
vritable avec le dmon de Beethoven et de Wagner. De toutes les
passions, il ne connut bien que la colre et l'orgueil. La passion par
excellence, la Vnus tout entire..., n'apparat point chez lui. Mais
c'est ce qui imprime  l'ensemble de son oeuvre son caractre d'ineffable
srnit: et pour nous, qui vivons  une poque o les artistes tendent
 ne nous plus faire connatre l'amour que par les ardeurs brutales de
la chair, ou par l'hypocrite mysticisme d'un cerveau hystrique, la
musique de Mozart ne nous charme pas moins par ce qu'elle ignore de
l'amour que par ce qu'elle en sait.

Il y a pourtant chez lui un fonds de sensualit. Moins passionn, il est
plus voluptueux que Gluck et que Beethoven. Il n'est pas un idaliste
d'Allemagne; il est de Salzbourg, sur la route de Venise  Vienne, et
semblerait plutt  demi Italien. Son art rappelle parfois les
expressions alanguies des beaux archanges et des androgynes clestes de
Prugin, dont la bouche est faite pour tout autre chose que pour la
prire. Mozart est d'une plus large envergure que le peintre de Prouse,
et il a su trouver des accents autrement mouvants pour le monde de la
foi. Ce n'est pourtant qu'en Ombrie qu'on peut trouver un terme de
comparaison avec cette musique pure et sensuelle. Pensez  ces charmants
rveurs d'amour:  Tamino, cette fracheur virginale d'une me o
l'amour vient d'clore;-- Zerline;-- Constance;-- la comtesse des
_Nozze_,  sa tendre mlancolie;-- la rverie potique et voluptueuse
de Suzanne;--au _Quintetto_, qui pleure et rit, et  la langoureuse
batitude du _Terzetto_ (_Soave sia il vento_) de _Cosi fan tutte_,
semblable au suave Zphyr, qui souffle sur un banc de violettes,
drobant et apportant son parfum[516]:-- tant de grce et de
_morbidezza_.--Mais le coeur reste toujours--presque toujours--ingnu,
chez Mozart; sa posie transfigure tout ce qu'il touche, et l'on aurait
peine  reconnatre, sous la musique des _Nozze_, les brillants
personnages, mais secs et corrompus, de la pice franaise. Le brio sans
profondeur de Rossini est bien plus prs du sentiment de Beaumarchais.
C'est presque une nouvelle cration que cet admirable Chrubin, qui dit
l'inquitude et le ravissement d'une me enveloppe par le souffle
mystrieux de l'amour. L'innocence saine de Mozart a pass sur les
situations quivoques (Chrubin chez la comtesse, etc.), sans y voir
qu'un sujet  de gais dialogues. En ralit, il y a un abme entre les
_don Juan_ et les _Figaro_ de Mozart, et ceux de nos auteurs franais.
L'esprit franais a chez Molire quelque chose d'pre, quand il n'est
pas prcieux, rude ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et
scintillant. L'esprit de Mozart n'a aucun rapport avec eux; il ne laisse
aucun arrire-got d'amertume; il est sans malignit; c'est le plaisir
de vivre, d'agir, d'tre en mouvement, de dire et de faire des folies,
de jouir du monde, de la vie; il est imprgn d'amour. Ce sont
d'aimables cratures qui se grisent de rires, de mots dits  tort et 
travers, pour cacher l'motion amoureuse qui est au fond de leur coeur.
Elles font penser aux folles lettres, que Mozart crivait  sa femme:

     Petite femme chrie, si je voulais te raconter tout ce que je fais
     avec ton cher portrait, tu rirais bien souvent! Par exemple, quand
     je le tire de sa prison, je lui dis: Dieu te bnisse, petite
     Constance!... Dieu te bnisse, friponne!... tte bouriffe,... nez
     pointu!--Et puis, quand je le remets en place, je le fais glisser
     peu  peu, en disant tout le temps: Allons!... allons!...
     allons!... mais avec l'nergie particulire que demande ce mot qui
     dit tant de choses!... Et pour finir, je dis bien vite: Bonne nuit,
     petite souris, dors bien.--Je crois bien que je viens d'crire l
     quelque chose de fort stupide (du moins pour le monde)... mais
     voil le sixime jour que je suis loin de toi, et vraiment il me
     semble qu'il y a dj un an... Ah! si les gens pouvaient voir dans
     mon coeur, je rougirais presque... (13 avril, 30 sept. 1790.)

       *       *       *       *       *

L'abondance de gaiet produit la bouffonnerie. Il s'en mle une forte
dose  l'esprit de Mozart. La double influence de la comdie bouffe
italienne et du got viennois devaient y contribuer. C'est la partie la
moins intressante de son oeuvre, et nous nous en passerions volontiers;
mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses
exigences  ct de l'esprit; et quand, il dborde de joie, la
bouffonnerie jaillit d'elle-mme. Mozart s'amuse comme un enfant. On
sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent
prodigieusement.

La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que l'on pense
au caractre de don Juan, et  tout cet opra qualifi par l'auteur
d'_opera buffa_[517]. La bouffonnerie pntre ici l'action tragique;
elle se joue autour de la statue du commandeur et des douleurs d'Elvire.
La scne de la srnade est une situation bouffe; mais l'esprit avec
lequel Mozart l'a traite en fait une scne de haute comdie. Le
caractre tout entier de don Juan est trac avec une souplesse de main
surprenante. A vrai dire, il est exceptionnel dans l'oeuvre de Mozart; et
il l'est peut-tre aussi dans l'art musical du XVIIIe sicle[518]. Il
faut aller jusqu' Wagner pour trouver, dans le thtre de musique, des
personnages d'une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d'un
bout  l'autre de l'oeuvre. S'il est une chose, au premier instant, qui
surprenne, c'est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le
caractre d'un grand seigneur sceptique et libertin. Mais si l'on tudie
d'un peu plus prs l'gosme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et
colre de ce don Giovanni (qui est un Italien du XVIIIe sicle, et
non plus le hautain Espagnol de la lgende, ou le sec petit marquis
athe de la cour de Louis XIV), on remarquera qu'il n'y a pas un trait
en lui que Mozart n'ait pu retrouver en soi-mme, dans ces obscures
profondeurs de l'me, o le gnie sent poindre les germes de toutes les
puissances bonnes ou mauvaises de l'univers. Chose trange! Chacun des
mots, dont nous venons de nous servir pour caractriser don Juan, nous
avait dj servi pour dfinir l'me et le talent de Mozart. Nous avons
parl de la sensualit de sa musique et de son esprit railleur. Nous
avions not son orgueil, ses transports de colre, et son gosme
redoutable--et lgitime.

Ainsi ( paradoxe!) Mozart portait en lui les puissances d'un don Juan,
et il a pu raliser dans son art le caractre qui, dans son ensemble, et
par la combinaison diffrente des mmes lments, tait le plus loign
de lui qu'on pt trouver. Il n'est pas jusqu' sa tendresse cline, qui
ne se soit traduite ici par la force de sduction du personnage. En
dpit des apparences, cette me aimante et probablement chou 
peindre les transports d'un Romo,--et un don Juan a t sa plus
puissante cration.--Ainsi le veut souvent la ncessit paradoxale du
gnie.

       *       *       *       *       *

Mozart est le compagnon prfr des coeurs qui ont aim et des mes
apaises. Ceux qui souffrent, se rfugient de prfrence dans les bras
du grand consolateur, le grand inconsolable, Beethoven, qui tant
souffrit.

Cependant Mozart ne fut point pargn. Le sort lui fut plus rude encore
qu' Beethoven. Il connut la douleur, sous toutes ses formes; il connut
les dchirements de la souffrance, la terreur de l'inconnu et les mornes
angoisses de l'me solitaire. Il les exprima dans quelques pages, que
Beethoven et Weber n'ont pas surpasses. Entre toutes, il faut citer ses
_Fantaisies_ et l'_Adagio_ pour piano _en si mineur_. Ici, nous voyons
apparatre une puissance nouvelle, que nous n'avions pas encore aperue
chez Mozart, et que je nommerais le gnie, si ce ne semblait une
impertinence de laisser entendre que nous ne l'avions pas encore
rencontr en dehors de ces oeuvres. Mais j'appelle: gnie, ce grand
souffle indpendant du ntre, qui emporte une me, parfois mdiocre, ou
qui lutte avec elle; c'est une puissance trangre  l'esprit o elle
tablit sa domination; c'est le Dieu qui est en nous, et qui pourtant
n'est pas nous.--Jusqu'ici, nous n'avions vu en Mozart qu'un tre
merveilleusement riche de vie, de joie et d'amour; mais c'tait toujours
lui-mme que nous retrouvions au travers des mes o il se
transformait.--Ici nous atteignons le seuil d'un monde plus mystrieux.
C'est l'essence mme de l'me qui parle, son tre impersonnel et
universel,--l'tre,--le fond commun des mes, que seul le gnie peut
exprimer. Il s'engage parfois entre l'me individuelle et son Dieu
intrieur des dialogues sublimes, surtout aux heures o l'me accable
se rfugie dans son sanctuaire inaccessible. Ce dualisme de l'me et de
son dmon se retrouve constamment dans l'art de Beethoven. Mais l'me de
Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, passionne. Celle de
Mozart est juvnile, dlicate, souffrant parfois de son trop de
tendresse, mais harmonieuse, chantant sa souffrance en phrases bien
rythmes, et finissant par s'y laisser bercer, par sourire au milieu de
ses larmes  la grce de son art,  sa propre sduction (_Adagio en si
mineur_). C'est le contraste de cette me de fleur et de ce gnie
souverain, qui fait le charme sans prix de ces posies musicales. Telle
Fantaisie ressemble  un arbre au large tronc, aux bras puissants, au
feuillage finement dentel, et parsem de fleurs au lger parfum. Un
souffle hroque emporte le premier morceau du _Concerto_ pour piano _en
r mineur_, et les clairs s'y entrecroisent avec les sourires. La
clbre _Fantaisie et sonate_, en _ut mineur_, a la majest d'un dieu
Olympien, et l'lgante sensibilit d'une hrone de Racine. Dans
l'_Adagio en si mineur_, le dieu est plus sombre encore, et prt 
lancer la foudre; l'me soupire, parle de la terre, aspire aux
tendresses humaines, et finit par s'endormir dans l'alanguissement de sa
plainte harmonieuse.

       *       *       *       *       *

Il est des occasions enfin o l'me de Mozart, s'levant plus haut
encore, rompt ce dualisme hroque, et parvient aux rgions sublimes et
pacifies,  la limite desquelles meurt le souffle des passions
humaines. Alors il est l'gal de plus grands; et Beethoven lui-mme,
dans ses visions de vieillesse, n'atteint point  des cimes plus
sereines que Mozart transfigur par la foi.

Le malheur est que ces moments sont rares, et que la foi de Mozart ne
s'exprime que par exception. Et cela, pour sa certitude mme. Un homme
comme Beethoven, qui a sans cesse  crer sa foi, en parle constamment.
Mozart est un croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne le
tourmente point, il ne parle pas d'elle; il parle du monde gracieux et
phmre, qu'il aime et dont il veut tre aim. Mais lorsque la
ncessit du sujet dramatique ouvre son art au sentiment religieux, ou
lorsque les graves soucis, les souffrances, les pressentiments de la fin
prochaine rompent le charme de la vie et ramnent ses regards vers Dieu
seul,--alors Mozart n'est plus Mozart (j'entends celui que le public
connat, et admire sous ce nom). Il apparat celui qui ft devenu, si la
mort ne l'et arrt en route, l'artiste digne de raliser le rve de
Goethe: d'unir l'me chrtienne  la beaut paenne, d'accomplir, comme
le voulait Beethoven dans sa _Dixime Symphonie_, la rconciliation du
monde moderne avec le monde antique,--ce que Goethe avait tent dans son
_Second Faust_[519].

Dans trois oeuvres surtout, Mozart a exprim le Divin: dans _le Requiem_,
dans _don Juan_, et dans _la Flte enchante_.--_Le Requiem_ respire le
pur sentiment de la foi chrtienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses
sductions et de ses grces mondaines. Il n'a gard que son coeur, qui se
fait humble, repentant, tremblant, pour parler  Dieu. Un douloureux
effroi et une contrition tendre parcourent l'oeuvre, d'un sentiment
grandiose et convaincu. La mlancolie touchante et l'accent personnel de
certaines phrases font sentir que Mozart pensait  lui-mme, quand il
demandait pour d'autres le repos ternel.--Dans les deux autres oeuvres,
le sentiment religieux s'largit encore; par l'intuition artistique, il
sort des limites troites d'une foi particulire, pour exprimer
l'essence mme de toute foi. Les deux ouvrages se compltent. _Don Juan_
dit le poids de la prdestination, qui s'appesantit sur l'homme esclave
de ses vices et entran dans le tourbillon des apparences; la _Flte
enchante_ chante l'extase libre et pacifie des Sages. L'un et l'autre,
par leur simplicit puissante et leur calme beaut, ont un caractre
antique. L'implacable fatalit de _don Juan_ et la srnit de _la
Flte_ sont peut-tre ce que l'art moderne a produit de plus prs de
l'art grec, sans en excepter mme les tragdies de Gluck. La sublime
puret de certaines harmonies de _la Flte_ plane  des hauteurs o
s'lvent  peine les mystiques ardeurs des chevaliers du Graal. Ici,
tout est lumire. Rien n'est plus que lumire.

       *       *       *       *       *

C'est en elle que Mozart s'teignit, le 5 dcembre 1791.--On sait que la
premire reprsentation de _la Flte_ avait eu lieu le 30 septembre
prcdent, et qu'il avait crit _le Requiem_ dans les deux derniers mois
de sa vie.--Ainsi il commenait  peine  livrer le secret de son tre,
au moment o la mort le frappa,-- trente-cinq ans. Ne mdisons point de
la mort. Mozart l'appelait sa meilleure amie; et c'est  son approche,
sous son souffle fcond, qu'il prit pleinement conscience des puissances
suprieures qu'il tenait captives en lui, et qu'il s'abandonna  elles
dans ses oeuvres les plus hautes: les dernires.--Mais il est juste de se
souvenir qu' trente-cinq ans, Beethoven n'avait encore crit ni
l'_Appassionata_, ni _la Symphonie en ut mineur_, et qu'il tait bien
loin de concevoir _la Neuvime_ et _la Messe en R_.

Tel que la mort nous l'a laiss, interrompu dans son cours, Mozart nous
reste comme une source ternelle de paix. Au milieu du bouleversement de
passions qui, depuis la Rvolution, ont souffl sur tous les arts et
troubl la musique, il est doux de se rfugier parfois dans sa srnit,
comme au sommet d'un Olympe aux lignes harmonieuses, et de contempler au
loin, dans la plaine, les combats des hros et des dieux de Beethoven et
de Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frmissants.

     _Suave, mari magno..._

       *       *       *       *       *

Les articles qui composent ce volume, et qui tous se rattachent  un
sujet commun: l'histoire du thtre musical, ont paru d'abord,
sparment, dans diverses Revues:

La _Revue d'Histoire et de Critique musicales_ a publi, en juin 1902,
l'introduction: _De la place de la Musique dans l'Histoire gnrale_
(leon d'ouverture de l'cole de musique,  l'cole des Hautes-tudes
Sociales);--et en janvier, juin, et octobre 1901, l'tude sur _le
premier Opra jou  Paris: l'Orfeo de Luigi Rossi_.

La _Revue de Paris_ a publi les articles sur _l'Opra avant l'Opra_
(1er fvrier 1904),--_Gluck_ (15 juin 1904),--_Grtry_ (15 mars
1908),--et les deux premires parties des _Notes sur Lully_ (15 fvrier
1908).

Les quatre dernires parties de l'tude sur _Lully_ ont paru dans _le
Mercure musical_ du 15 janvier 1907;--et la _Revue d'Art dramatique_ a
donn, en 1903, le petit portrait de _Mozart_, qui date, en ralit,
d'une dizaine d'annes plus tt.




Supplment musical


[Illustration: Partition

L'Orfeo de Luigi Rossi (1647)

Dsespoir d'Orphe

Acte III, scne X et dernire.]




TABLE DES MATIRES


INTRODUCTION: De la place de la Musique dans l'Histoire gnrale       1

L'OPRA AVANT L'OPRA                                                 19

I. Les _Sacre Rappresentazioni_ de Florence et les _Mai_
de la campagne Toscane                                                21

II. Les Comdies latines et les reprsentations  l'antique           32

III. Les Pastorales en musique et Torquato Tasso                      41

LE PREMIER OPRA JOU A PARIS: L'ORFEO DE
LUIGI ROSSI                                                           55

I. Mazarin et la musique                                              55

II. Les Barberini en France                                           63

III. Luigi Rossi avant son arrive en France                          69

IV. La reprsentation d'_Orfeo_  Paris, et l'opposition
religieuse et politique  l'Opra                                     79

V. _L'Orfeo_                                                          89

VI. Luigi Rossi aprs _l'Orfeo_                                      100

NOTES SUR LULLY                                                      107

I. L'Homme                                                           107

II. Le Musicien                                                      116

III. Le Rcitatif de Lully et la dclamation de Racine               143

IV. lments htrognes de l'opra de Lully                         169

V. Les Symphonies de Lully                                           181

VI. Grandeur et popularit de l'art de Lully                         192

GLUCK                                                                203

GRTRY                                                               247

MOZART                                                               273

SUPPLMENT MUSICAL

_L'Orfeo_ de Luigi Rossi (1647):--Dsespoir d'Orphe.                297

1430-08--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-09.




LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS




LES GRANDS CRIVAINS FRANAIS

TUDES SUR LA VIE LES OEUVRES ET L'INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE
NOTRE LITTRATURE


Notre sicle a eu, ds son dbut, et lguera au sicle prochain un got
profond pour les recherches historiques. Il s'y est livr avec une
ardeur, une mthode et un succs que les ges antrieurs n'avaient pas
connus. L'histoire du globe et de ses habitants a t refaite en entier;
la pioche de l'archologue a rendu  la lumire les os des guerriers de
Mycnes et le propre visage de Ssostris. Les ruines expliques, les
hiroglyphes traduits ont permis de reconstituer l'existence des
illustres morts, parfois de pntrer jusque dans leur me.

Avec une passion plus intense encore, parce qu'elle tait mle de
tendresse, notre sicle s'est appliqu  faire revivre les grands
crivains de toutes les littratures, dpositaires du gnie des nations,
interprtes de la pense des peuples. Il n'a pas manqu en France
d'rudits pour s'occuper de cette tche; on a publi les oeuvres et
dbrouill la biographie de ces hommes fameux que nous chrissons comme
des anctres et qui ont contribu, plus mme que les princes et les
capitaines,  la formation de la France moderne, pour ne pas dire du
monde moderne.

Car c'est l une de nos gloires, l'oeuvre de la France a t accomplie
moins par les armes que par la pense, et l'action de notre pays sur le
monde a toujours t indpendante de ses triomphes militaires: on l'a
vue prpondrante aux heures les plus douloureuses de l'histoire
nationale. C'est pourquoi, les matres esprits de notre littrature
intressent non seulement leurs descendants directs, mais encore une
nombreuse postrit europenne parse au del des frontires.

Beaucoup d'ouvrages, dont toutes ces raisons justifient du reste la
publication, ont donc t consacrs aux grands crivains franais. Et
cependant ces gnies puissants et charmants ont-ils dans le monde la
place qui leur est due? Nullement, et pas mme en France.

Nous sommes habitus maintenant  ce que toute chose soit aise; on a
clarifi les grammaires et les sciences comme on a simplifi les
voyages; l'impossible d'hier est devenu l'usuel d'aujourd'hui. C'est
pourquoi, souvent, les anciens traits de littrature nous rebutent et
les ditions compltes ne nous attirent point: ils conviennent pour les
heures d'tude qui sont rares en dehors des occupations obligatoires,
mais non pour les heures de repos qui sont plus frquentes. Aussi, les
oeuvres des grands hommes compltes et intactes, immobiles comme des
portraits de famille, vnres, mais rarement contemples, restent dans
leur bel alignement sur les hauts rayons des bibliothques.

On les aime et on les nglige. Ces grands hommes semblent trop
lointains, trop diffrents, trop savants, trop inaccessibles. L'ide de
l'dition en beaucoup de volumes, des notes qui dtourneront le regard,
l'appareil scientifique qui les entoure, peut-tre le vague souvenir du
collge, de l'tude classique, du devoir juvnile, oppriment l'esprit;
et l'heure qui s'ouvrait vide s'est dj enfuie; et l'on s'habitue ainsi
 laisser  part nos vieux auteurs, majests muettes, sans rechercher
leur conversation familire.

L'objet de la prsente collection est de ramener prs du foyer ces
grands hommes logs dans des temples qu'on ne visite pas assez, et de
rtablir entre les descendants et les anctres l'union d'ides et de
propos qui, seule, peut assurer, malgr les changements que le temps
impose, l'intgre conservation du gnie national. On trouvera dans les
volumes en cours de publication des renseignements prcis sur la vie,
l'oeuvre et l'influence de chacun des crivains qui ont marqu dans la
littrature universelle ou qui reprsentent un ct original de l'esprit
franais. Les livres sont courts, le prix en est faible; ils sont ainsi
 la porte de tous. Ils sont conformes, pour le format, le papier et
l'impression, au spcimen que le lecteur a sous les yeux. Ils donnent,
sur les points douteux, le dernier tat de la science, et par l ils
peuvent tre utiles mme aux spcialistes. Enfin une reproduction exacte
d'un portrait authentique permet aux lecteurs de faire, en quelque
manire, la connaissance physique de nos grands crivains.

En somme, rappeler leur rle, aujourd'hui mieux connu grce aux
recherches de l'rudition, fortifier leur action sur le temps prsent,
resserrer les liens et ranimer la tendresse qui nous unissent  notre
pass littraire; par la contemplation de ce pass; donner foi dans
l'avenir et faire taire, s'il est possible, les dolentes voix des
dcourags: tel est notre objet principal. Nous croyons aussi que cette
collection aura plusieurs autres avantages. Il est bon que chaque
gnration tablisse le bilan des richesses qu'elle a trouves dans
l'hritage des anctres, elle apprend ainsi  en faire meilleur usage;
de plus, elle se rsume, se dvoile, se fait connatre elle-mme par ses
jugements. Utile pour la reconstitution du pass, cette collection le
sera donc peut-tre encore pour la connaissance du prsent.

J. J. JUSSERAND.

       *       *       *       *       *


LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS

LES GRANDS CRIVAINS FRANAIS

TUDES SUR LA VIE, LES OEUVRES ET L'INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE
NOTRE LITTRATURE

Chaque volume in-16, orn d'un portrait en hliogravure, broch. 2 fr.

LISTE DANS L'ORDRE DE LA PUBLICATION DES 51 VOLUMES PARUS

(1908.)


VICTOR COUSIN par M. JULES SIMON de l'Acadmie franaise.

MADAME DE SVIGN par M. GASTON BOISSIER secrtaire perptuel de l'Acad.
franaise.

MONTESQUIEU par M. ALBERT SOREL de l'Acadmie franaise.

GEORGE SAND par M. E. CARO de l'Acadmie franaise.

D'ALEMBERT par M. JOSEPH BERTRAND de l'Acadmie franaise, secr.
perptuel de l'Acad. des sciences.

VAUVENARGUES par M. MAURICE PALOLOGUE.

MADAME DE STAEL par M. ALBERT SOREL de l'Acadmie franaise.

THOPHILE GAUTIER par M. MAXIME DU CAMP de l'Acadmie franaise.

TURGOT par M. LON SAY de l'Acadmie franaise.

THIERS par M. P. DE RMUSAT snateur, de l'Institut.

BERNARDIN DE St-PIERRE par M. ARVDE BARINE.

MADAME DE LAFAYETTE par M. le comte d'HAUSSONVILLE de l'Acadmie
franaise.

MIRABEAU par M. EDMOND ROUSSE de l'Acadmie franaise.

RUTEBEUF par M. CLDAT professeur de Facult.

STENDHAL par M. DOUARD ROD.

ALFRED DE VIGNY par M. MAURICE PALOLOGUE.

BOILEAU par M. G. LANSON.

CHATEAUBRIAND par M. DE LESCURE.

FNELON par M. PAUL JANET, de l'Institut.

SAINT-SIMON par M. GASTON BOISSIER secrtaire perptuel de l'Acad.
franaise.

RABELAIS par M. REN MILLET.

J.-J. ROUSSEAU par M. ARTHUR CRUQUET professeur au Collge de France.

LESAGE par M. EUGNE LINTILLAC.

DESCARTES par M. ALFRED FOUILLE membre de l'Institut.

VICTOR HUGO par M. LOPOLD MABILLEAU professeur de Facult.

ALFRED DE MUSSET par M. ARVDE BARINE.

JOSEPH DE MAISTRE par M. GEORGE COGORDAN.

FROISSART par Mme MARY DARMESTETER.

DIDEROT par M. JOSEPH REINACH.

GUIZOT par M. A. BARDOUX membre de l'Institut.

MONTAIGNE par M. PAUL STAPFER professeur de Facult.

LA ROCHEFOUCAULD par M. J. BOURDEAU.

LACORDAIRE par M. le comte D'HAUSSONVILLE de l'Acadmie franaise.

ROYER-COLLARD par M. E. SPULLER.

LA FONTAINE par M. G. LAFENESTRE membre de l'Institut.

MALHERBE par M. le duc DE BROGLIE de l'Acadmie franaise.

BEAUMARCHAIS par M. ANDR HALLAYS.

MARIVAUX par M. GASTON DESCHAMPS.

RACINE par M. GUSTAVE LARROUMET membre de l'Institut.

MRIME par M. AUGUSTIN FILON.

CORNEILLE par M. G. LANSON professeur de Facult.

FLAUBERT par M. MILE FAGUET de l'Acadmie franaise.

BOSSUET par M. ALFRED RBELLIAU.

PASCAL par M. . BOUTROUX membre de l'Institut.

       *       *       *       *       *

NOTES:

[1] M. Pierre Aubry a montr que la musique du moyen ge passe par les
mmes phases que les autres arts. C'est d'abord l'art roman, o la
musique profane a peine  se dgager du chant liturgique, et se trane
avec lourdeur  la suite des mlodies grgoriennes, o les notations
neumatiques sont obscures et incompltes. Puis vient l'art gothique, o
les musiciens, comme les architectes d'Ile-de-France, rgnent sur toute
l'Europe. Alors, la musique mesure des trouvres allge et prcise la
ligne mlodique, flottante et indcise avant. En mme temps, tandis que
les mlodies grgoriennes n'excdaient gure _l'ambitus_ (l'tendue) des
modes, les proses des XIIe et XIIIe sicles atteignent les limites les
plus leves de la voix humaine, montent et ne savent plus
redescendre,--aussi haut que les flches gothiques. Puis, c'est au dbut
du XIVe sicle, la mme exubrance, la mme exagration de virtuosit
technique que dans les autres arts. La prodigieuse habilet du musicien
en arrive aux subtilits du contrepoint, et la belle notation
proportionnelle du XIIIe sicle aux notations compliques du XIVe et du
XVe sicles. Contre cette complication et cette obscurit croissantes se
produira en musique, comme dans les autres arts, la raction de
simplicit et de clart de la Renaissance.

[2] Dialogues de Franois de Hollande, 1548.

[3] Claudien dit qu'on discutait ardemment sur la musique,  la cour
d'Arcadius, au milieu des pires proccupations politiques; et Ammien
Marcellin crit de Rome, vers 370: On n'y entend que des chants, et,
dans tous les coins, des tintements de cordes.

[4] Titre que Palestrina mrite d'ailleurs  un moindre degr que
Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, que
d'autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus varis, plus profonds
que lui,--lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette poque, grce 
l'ternit de son style,  son esprit classique, et  la paix Romaine
qui plane sur son oeuvre.

[5] Surtout grce  l'cole de Mannheim, qui fut un des berceaux du
nouveau style instrumental.

[6] Et je n'excepte point celui qui crit ces lignes.

[7] Tout passe, tout revient, rien ne meurt.

[8] Depuis que ces lignes ont t crites, M. Hugo Riemann est arriv 
des conclusions analogues, en suivant un chemin diffrent. Dans le
second volume de son _Histoire de la Musique_ (_1 Teil: Das Zeitalter
der Renaissance_), o il tudie l'volution, non des formes dramatiques
italiennes, comme je tche de le faire ici, mais des formes strictement
musicales, il a montr que la monodie florentine de 1600 n'a pas t une
invention, mais un retour en arrire  la tradition musicale de l'cole
florentine du commencement du XIVe sicle.

[9] Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre
clbre de M. Alessandro d'Ancona sur les _Origines du Thtre en
Italie_ (1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti: sa
monumentale _Vie du Tasse_(1885), et ses nombreuses tudes sur les
_Origines du Drame musical_.--(Entre autres: _Le origini del
melodramma_, 1903;--_I Albori del melodramma_, 1904;--et une quantit de
petites brochures, remplies de documents indits: _La Rappresentazione
di Febo e Pitone, o di Dafne di 1486_, 1902;--_Laura Guidiccioni
Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri_, 1902;--_Le Rappresentazioni
musicali di Venezia, dal 1571 al 1605_, 1902;--_Otlavio Rinuccini_,
1902;--_Precedenti del melodramma_, 1903;--_Le favolette da recitarsi
cantando di Gabriello Chiabrera_, 1903,--etc.)

[10] La premire reprsentation d'_Orphe_  Paris est de 1774.

[11] Il ne faut pas oublier que la premire moiti du XIVe sicle a t
une sorte de printemps de la musique en Italie. Les dcouvertes toutes
rcentes de M. Johannes Wolf ont remis en lumire l'originalit
singulire des matres florentins d'alors: Johannes de Florentia
(Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenze,
Francesco Landino, et tant d'autres. (Voir le 2e et le 3e vol. de la
_Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460_.)

[12] M. d'Ancona fait quelques rserves sur cette attestation de
Borghini. Il cite, dans le prologue de _S. Giovanni e Paolo_, les vers
suivants:

    Senza tumulto sien le voci chete,
    Massimamente poi quando si canta.

Ne faites point de bruit, _surtout_ pendant qu'on chante,--ce qui
laisse entendre qu'on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans
un certain nombre de ces reprsentations, la musique accompagnt tout le
texte. Or ce caractre de thtre chant est bien marqu dans les
prologues (_Annunziazioni_) de beaucoup de pices:

    Reciterem con dolci voci o _canti_.

Nous rciterons avec de douces voix et chansons. (_S. Barbara_.)

    Questo misterio glorioso e santo
    Vedrete recitar con dolce _canto_. (_Resurrezione_.)

Vous verrez rciter avec de doux chants ce mystre glorieux et saint.

[13] M. d'Ancona croit qu'il s'agit l de l'_Abram e Agar_, jou au
temps de Savonarole.

[14] L'_Impriale_ tait une forme de danse.

[15] Les _Sacre Rappresentazioni_ avaient lieu d'ordinaire dans une
glise, ou sur la place d'une glise. On jouait entre vpres et la nuit;
et les acteurs taient des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de
pit.

[16] Une reprsentation musicale toute semblable eut encore lieu 
Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi; et le pome de cette
Annonciation tait de Rinuccini, l'auteur des premiers opras
florentins.

[17] Ces _Sacre Rappresentazioni_ se maintinrent jusqu' la seconde
moiti du XVIe sicle?--jusqu'en 1566  Florence, jusqu'en 1539  Rome,
o, tous les ans, des artisans jouaient au Colise _la Passion_. (On dut
y mettre fin, parce qu'aprs chaque reprsentation la populace allait
saccager le quartier des Juifs.--Voir Marco Vatasso: _Per la storia del
dramma sacro in Italia_? 1903, Rome.)--Naturellement, elles s'taient
fort perverties; et l'impudeur paenne du temps s'y talait
effrontment, comme  cette reprsentation de 1541,  Saint-Dominique de
Sessa: _la Creacione di Adam ed Eva_, o l'auteur, un chanoine, qui
jouait Adam, se montra tout nu: ce qui eut un succs norme. Plus
audacieux encore, un _Spectaculum divi Francisci_, jou  Naples au
commencement du XVIe sicle, o le frre qui tenait le rle de saint
Franois jouait, nu, une scne de sduction. (Voir A. d'Ancona, _lib.
cit._)

Retenons toutefois ce fait trs important que les _Rappresentazioni_, en
dehors de Florence, ont surtout un caractre de grand spectacle
d'apparat avec dfils et cortges;  Florence, presque uniquement,
elles gardent un caractre dramatique et rcitatif, _fatte in modo di
recitazione_. Cette remarque est essentielle, puisque l'invention du
style musical rcitatif, qui sera le fondement de l'opra, sera due 
Florence: il faut donc y voir an trait national, qui tient au gnie de
la race.

[18] Influence rciproque, en bien des cas. Car il est difficile de
dterminer toujours qui des deux a t le modle de l'autre. Ce qui est
sr, c'est qu'il y avait pntration mutuelle; et dj Sainte-Beuve
l'avait not. Un Mystre, jou quelquefois devant l'glise, tait comme
une mise en action de la faade, un complment histori et mouvant du
portail ou de la rosace. Coloris, sculpts, ou sur le trteau,
c'taient, les mmes personnages. (_Tableau de la posie franaise et
du thtre au XVIe sicle_, 1800.)

[19] Voir page 60.

[20] Cet Arrigo Tedesco n'est autre que le clbre musicien flamand
Heinrich Isaak (1430-1517).

[21] Les posies des plus anciens _canti carnascialeschi_ ont t
publies dans des ditions de 1550 et 1760.--Voir sur ce sujet: Adrien
de la Fage, _Canti carnascialeschi (Gazzetta musicale di Milano_. 1847);
Angelo Solerti, _Precedenti del Melodramma_; et Alessandro d'Ancona,
_op. cit._

[22] Un membre de la famille des Mdicis, Lorenzo di Pier Francesco de'
Medici, grand-pre de Lorenzaccio, crivit aussi une _Rappresentazione
della Invenzione della Croce_ (1482 ou 1493), o il attaquait violemment
la tyrannie de Laurent le Magnifique.

[23] Lettre de Pauluzo, envoy du duc de Ferrare, Rome, 8 mars 1518.

[24] On sait que les _Intermdes_ de 1589  Florence ont t le point de
dpart du mouvement, qui conduisit, quelques annes aprs, aux premiers
essais d'opra rcitatif par Peri, Caccini et Cavalliere. (Voir mon
_Histoire de l'opra en Europe avant Lully et Scarlatti_, 1895.) On
trouvera dans l'tude de M. Solerti sur les _Precedenti del melodramma_
le curieux rcit d'intermdes jous  Milan, en 1599, entre les actes
d'une pice de G.-B. Visconti, l'_Armenia_. Ils reprsentaient: la
tragdie d'Orphe, l'expdition des Argonautes, Jason et la Toison d'or,
la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pallas. Ils
taient d'une splendeur inoue.

[25] M. Vincent d'Indy (Cours de Composition musicale, 1er vol., 1902) a
vu dans la dcadence de l'art de la Renaissance le fruit de l'esprit de
personnalit et de libre examen. Il se trompe, je crois. C'est la grande
Renaissance du XVesicle qui a t une poque d'indpendance ou
d'aspiration  la libert. Qu'on se rappelle le puissant gouvernent
scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis Brunelleschi et
Alberti, cette foi dans la science, qui trouve une expression si ardente
et si haute dans Lonard,--et, d'autre part, le mouvement anti-clrical,
que j'ai signal plus haut dans l'humanisme, et qu'appuient mme des
papes, comme Lon X.--Ce mouvement s'tend environ jusqu'au sac de Rome.
Peu aprs commence la reprise de l'Italie par la pense ou le pouvoir
catholique. Il s'en faut de beaucoup que la seconde moiti du XVIesicle
soit une poque de libre examen. Un des types les plus frappants en est
le Tasse, ce malheureux homme, qui mlait trangement la dvotion au
plaisir, qui se torturait de terreurs religieuses, et dont la folie
consistait  se croire damn,  aller se dnoncer aux inquisiteurs de
Ferrare, de Bologne, de Rome, et  dnoncer les autres,  rclamer leur
chtiment.

Souvent rsonnaient horriblement en moi les trompettes du Jugement; et
je te voyais, Seigneur! assis sur les nues, et je t'entendais dire--(
paroles d'pouvante!)--: Allez, maudits, dans le feu ternel! Et cette
pense m'assigeait avec tant de force que j'tais contraint d'en faire
part  ceux qui m'entouraient; vaincu par la terreur, je me confessais;
et si, par hasard, je croyais avoir oubli quelque pch peu important,
par ngligence ou par honte, je recommenais ma confession, et je
faisais parfois ma confession gnrale... Cela mme ne suffisait point 
m'apaiser, parce que je ne pouvais pas exprimer mes pchs avec autant
de force dans mes paroles, que je les sentais en moi...

Qui parle ainsi? Un puritain d'Angleterre? un Bunyan? un soldat de
Cromwell?--Non. Le prince des artistes de la fin de la Renaissance
italienne, le matre incontest de la posie, du thtre et, nous allons
le voir, de la musique mme, de tout l'art de la fin du XVIesicle.
Est-ce l ce redoutable Orgueil anti-chrtien que M. Vincent d'Indy
nous donne comme caractristique de la dcadence de l'art?--Mais c'est,
tout au contraire, la faillite de cet orgueil. L'esprit de la libre
Renaissance a t bris vers 1530. La contre-rforme catholique domine
l'me italienne. Les musiciens de la fin du XVIeet du XVIIesicle sont
presque tous religieux d'me, et souvent mme d'habit. Monteverde,
Vecchi, Banchieri, Vitali, Stefano Landi, Carissimi, Stefani, Cesti,
sont ou deviennent gens d'glise. Le type le plus populaire de la fin de
la Renaissance, l'extravagant Benvenuto Cellini lui-mme, a des visions
religieuses. Il voit la Vierge face  face. Le mystique Michel-Ange ne
semble pas assez religieux aux critiques de son temps.--(Voir, sur
l'esprit religieux des artistes italiens, au XVIesicle, Mntz:
_Histoire de l'Art pendant la Renaissance_, III, 38-39.)

[26] Lettre  Michel-Ange, novembre 1545.

[27] Le manuscrit du _Sacrificio_, de Beccari, a t retrouv  la
Palatina de Florence (E. 6. 6. 46) par M. Arnaldo Bonaventura. Il
comprend douze pages de musique manuscrite.

[28] Voir Angelo Solerti, _Ferrara e la corte Estense nella seconda met
del secolo XVI_, 1899.

[29] Angelo Ingegneri, _Della poesia rappresentativa e del modo di
rappresentare le favole sceniche_, 1508, Ferrare

[30] En fait, il tait l'un et l'autre. Girolamo Parabosco, de Plaisance
(mort en 1560), crivit des comdies dans le genre de l'Artin, des
nouvelles dans le genre de Bandello, et des pomes mythologiques. Il fut
en mme temps organiste de San Marco de Venise, et dirigea chez Domenico
Veniero une acadmie de chant et de musique, pour laquelle il composa la
musique de ses propres madrigaux. Il tait lve de Willaert. (Voir la
monographie d'Ad. van Bever.)

[31] En ces paroles languissantes rsonne un je ne sais quoi de
plaintif et de suave, qui incline les yeux  pleurer.

[32] L'_Aminta_ fut reprsent en 1590 a Florence, avec musique.

[33] Trois sonnets et une _canzone_.

[34] Le prince de Venosa se remaria en 1594 avec Leonora d'Este, et
Tasse clbra encore cet vnement par une pice en _ottave_.

[35] _Dialoghi_ publis par A. Solerti, III, p. 111-118. _La cavaletta
overo de la poesia toscana_.

[36] Voir Angelo Solerti, _Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de'
Cavalieri_, 1802.

[37] Bernardo Buontalenti, n en 1537, fut pendant soixante ans
l'architecte gnral des grands-ducs de Toscane. Il btissait leurs
palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins,
dirigeait leurs ftes, fabriquait des machines et des feux d'artifice
pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le thtre
construit aux Uffizi, en 1585, furent clbres en Europe.

[38] Cavalieri avait voulu que _questa sorte di musica rinnovata da lui
commova a diversi affetti, come a pieta ed a giubilo, a pianto ed a
riso_ (que cette sorte de musique, renouvele par lui [d'aprs
l'antique] suscitt les passions diverses, comme la piti et la joie,
les pleurs et le rire).

[39] M. Solerti (_Rinuccini_, 1902) a not des _canzoni_ de Rinuccini,
qui sont calques sur des posies de Tasse. (Voir aussi Guido Mazzoni:
_Cenni su O. Rinuccini poeta_, 1895.)--Rinuccini fut l'auteur des pomes
de la _Dafne_ de 1594-7, et de l'_Euridice_ (1600) de Pri, ainsi que de
l'_Arianna_ (1608) de Monteverde.

[40] En mme temps que Monteverde, Michelangelo Rossi crit une _Erminia
sul Giordano_ (1637); Domenico Mazzocchi, un _Olindo  Sofronia_ (1637).
En France, ds 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient  la cour le fameux
ballet: _la Dlivrance de Renaud_, dont tel air d'Armide a dj quelque
chose de l'nergie et de l'ampleur tragique de la dclamation de Lully.
Armide, de 1637  1820, inspire plus de trente opras.

[41] Comme un rayon dans l'onde, dans son regard humide scintille un
rire tremblant et lascif...

[42] Il soutint ses thuses en 1618.

[43] Elfridio Benedetti, _Raccolta di diverse memorie per scrivere la
vita del card. G. Mazarino Romano_, in-4, Lyon;--cit par V. Cousin,
_La jeunesse de Mazarin_, 1865.

[44] M. Ademollo fait remarquer que, dans la premire moiti du XVIIe
sicle, en Italie, il tait de rgle qu'un comdien st aussi la
musique, et ft capable de chanter mme une partie principale dans un
_melodramma_. La mme rgle devait s'appliquer aux spectacles privs et
aux reprsentations d'coles.

[45] Il fut lev avec les enfants du conntable Colonna, et accompagna
en Espagne, entre 1619 et 1622, don Jrme Colonna.

[46] Les correspondances du nonce Sacchetti, cites par Cousin, montrent
combien Mazarin tait dj apprci en 1629 par le pape Urbain VIII et
le cardinal Francesco Barberini, secrtaire d'tat. La mme anne, il
fut attach comme capitaine d'infanterie  la lgation du cardinal
Antonio,  Bologne.

[47] _Lettre d'un religieux envoye  Mgr le prince de Cond 
Saint-Germain-en-Laye, contenant la vrit de la vie et des moeurs du
cardinal Mazarin_ (Cimber et Danjou, 2e srie, t. VII, p. 434).--Le
religieux tait sans doute le cur de Saint-Roch.

[48] Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans son
livre sur _les Thtres de Rome au XVIIe sicle_. En 1639, l'ambassadeur
de France  Rome tait le marchal d'Estres. Mais Mazarin tait  Rome,
perscut par le parti espagnol, et en relations avec Richelieu, qui
envoyait, cette mme anne,  Rome son violiste prsuite: fr; Maugars,
pour crire un rapport sur l'tat de la musique en Italie.

[49] Maugars, _Response faite  un curieux sur le sentiment de la
musique d'Italie, escrite  Rome le premier octobre 1639_ (publi par
Thoinan, 1865).

Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d'avec la bonne
musique; elle l'entend parfaitement bien, voire mesme qu'elle y
compose... Elle prononce et exprime parfaitement bien le sens des
paroles. Elle ne se picque pas d'estre belle, mais elle n'est pas
dsagrable ny coquette. Elle chante avec une pudeur asseure, avec une
gnreuse modestie, et avec une douce gravit. Sa voix est d'une haute
estendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant et la renforant
sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses eslans et souspirs ne
sont point lascifs, ses regards n'ont rien d'impudique, et ses gestes
sont de la biensance d'une honneste fille. En passant d'un ton 
l'autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres
enharmonique et chromatique avec adresse et agrment...--Elle touchait
le thorbe et la viole. Maugars l'entendit chanter avec sa soeur
Caterina, et sa mre, la belle Adriana;--celle-ci touchait la lyre, et
celle-l la harpe.

[50] Milton, qui assistait en 1639 aux reprsentations des Barberini, 
Rome, ddia  Leonora une pice de vers latins, o il la comparait  la
Lonore de Tasso:

             _Ad Leonoram Romae canentem_
    Altera Torquatum cepit Leonora poetam
    cujus ab insano cessit amore furens.
    Ah! miser ille tuo quanto felicius aevo
    porditus, et propter te, Leonora, foret!

[51] ... _Vivi e lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabilpena..._
(1639).

[52] _Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni_
(1639-1641).--Voir les articles de M. Ademollo dans divers journaux
italiens (_Opinione_, nos 227-232.--_Fanfulla della Domenica_, 1881, n
32;--1883, n 45).

[53] Lettre de l'abb Scaglia  Madame Royale Christine de France,
rgente de Savoie, le 10 mars 1645 (cite par Ademollo).

Cf. _Mmoires anonymes_ de la collection des _Mm. relatifs  l'histoire
de France_ (Petitot, t. LVIII),--attribus au comte de Brgy:

Le cardinal Mazarin, peu de temps aprs son tablissement dans le
ministre, fit venir de Rome une musicienne qui passait pour une des
plus belles voix d'Italie, et il la logea chez mon pre: on l'appelait
la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays qu'elle
me donna envie de faire le voyage de Rome (p. 255).

[54] Lettre de l'abb Scaglia  Madame Royale Christine de France,
rgente de Savoie, le 14 avril 1645.

Ademollo dit qu'elle ne revint plus en France, et qu'elle resta  Rome,
o elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphres politiques et
ecclsiastiques. Il est curieux qu'on ait continu de parler d'elle en
France, comme si elle tait reste a Paris beaucoup plus longtemps.
C'est une preuve de l'impression qu'elle avait faite.

[55] L'abb Scaglia mentionne, dans la mme lettre, un virtuose: Marco
dell' Arpa.

[56] N  Pistoie le 31 mars 1626. 11 tait fils du sonneur de cloches
du Dme. Il avait dix-neuf ans quand il vint  Paris. Il partit en
juillet 1647 pour Florence. Il revint presque aussitt, fut en 1648 et
1649 un agent secret de Mazarin, repartit pour l'Italie en septembre
1649 et, cette fois, y resta jusqu'en 1654. Il tait devenu  demi
Franais, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus: ...
_Come puo stare che un cappon canti da gallo?_ (Comment peut-il se
faire qu'un chapon fasse le coq [le Franais]?--Libelle sur _Atto
Melani castrato di Pistoja_, cit par Ademollo.)--Il fut plus tard en
rapports avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec eux a t
publie par Bertolotti, dans _La musica in Mantova_. Au cours de son
existence vagabonde, on le trouve tour  tour, en 1654  Inns bruck et
Ratisbonne, puis  Ferrare et  Florence, en 1655  Rome, en 1656 
Florence, en 1657 de nouveau  Paris, en 1661  Marseille, en 1664 et
1665  Florence, en 1667  Dresde, et enfin  Florence.

[57] _Der Musicalische Quack-Salber_, Leipzig, 1700 (ch. 43).

[58] Au contraire. Nous verrons que l'effet produit sur eux fut
diamtralement oppos  celui que voulait Mazarin.

[59] Lettre d'Atto Melani au prince Mattias de Medici, 22 nov. 1644: _E
chi disse  V. A. che non piacevano che arie allgre li disse poco la
verit, perch  S. M. non gustano se non le malinconiche e queste son
le sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se non di quelle._

[60] Un des frres de Melani et une certaine Checca de Florence y
chantaient.

[61] _La Festa teatrale della Finta Pazza_ tait de Sacrati pour la
musique, et de Giulio Strozzi pour le pome. Mais les deux auteurs
principaux taient le dcorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano,
homme universel, mathmaticien, pote, peintre, architecte, mcanicien,
venu  Paris  la fin de 1644, et le matre de ballets, G. Battista
Balbi,--prts  Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second par
le grand-duc de Toscane.--_La Finta Pazza_ avait t dj reprsente 
Venise, en 1641; mais on l'accommoda au got de Paris et du petit roi,
g de sept ans. G. Strozzi tait en relations avec la France; on
excutait des opras de lui (_Proserpina rapita_)  l'ambassade de
France  Rome. Les acteurs de la _Finta pazza_  Paris furent, en grande
partie, des comdiens italiens de la troupe de Giuseppe Bianchi, venue 
Paris ds 1639.--On trouvera  la Bibliothque Nationale un exemplaire
de la pice, avec planches de Valerio Spada, et analyse de Giulio Cesare
Blanchi de Turin.

[62] Le pre Menestrier dit: Les voix qu'on avait fait venir d'Italie
rendirent cette action la plus agrable du monde, avec les divers
changements de scne, les machines, etc..

[63] Cit par Chouquet: _Histoire de la musique dramatique en France_,
1873.

[64] Parce que la grosse troupe des courtisans tait chez Monsieur, qui
donnait  souper au duc d'Enghien. (_Mmoires de Mme de Motteville_, t.
XXXVII de la collect. Petitot, p. 168.)

[65] Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1645.

La Checca le suivit bientt. (Lettre du prince Lopold au prince
Mattias, 14 aot 1646.)

[66] _Histoire de l'Opra en Europe avant Lully et Scarlatti_, 1895
(chap. V et VI).

[67] Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu'ici: car nous avons une
trs curieuse relation d'un Franais qui y assista en 1632: _le Journal
de J.-J. Bouchard_, dont le manuscrit est  la bibliothque de l'cole
des Beaux-Arts,  Paris. J'en ai publi tout le rcit pittoresque du
carnaval et des spectacles  Rome, dans la _Revue d'histoire et de
critique musicales_ (janvier et fvrier 1902), sous le titre: _La
premire reprsentation du S. Alessio de Stefano Landi_.

[68] Mgr Ruspigliosi devint pape, en 1667, sous le nom de Clment IX.

[69] Cette pice est trs probablement la mme que _Chi sofre speri_.

[70] On se souvient que Mazarin tait  Rome pendant cette anne 1639,
o les reprsentations des Barberini furent particulirement fastueuses.

[71] Et parce que tous ceux qui avoient est  Rome louoient infiniment
 la Reyne cette faon de rciter des comdies en musique, comme
estaient celles que Messieurs les Barberins avaient donnes au peuple de
Rome, pendant cinq ou six annes conscutives, elle en voulut, par un
excs de bont extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens.
(Gabriel Naud [_Mascurat_]: _Jugement de tout ce qui a est imprim
contre le cardinal Mazarin, depuis le sixime janvier jusques  la
dclaration du premier avril mil six cens quarante-neuf_,--1649,
in-4).--Naud lui-mme avait assist  certaines des reprsentations
Barberini, en particulier  celles de _S. Alessio_, en 1632.

[72] Il rouvrit en 1653, anne o les Barberini firent leur paix avec
les Panfili. On joua _Dal Male il Bene_, pome du cardinal Ruspigliosi,
musique de Marazzoli,  l'occasion des noces du prince de Palestrina
avec dona Olimpia Giustiniani. Le titre mme de l'oeuvre: _Du mal sort
le bien_ a l'air d'une allusion  la nouvelle fortune des Barberini.

[73] Benedetto Ferrari et Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine,
venaient de fonder l'Opra  Venise.

[74] Leurs biens taient squestrs; leurs personnes mmes allaient
tre jetes en prison, au chteau Saint-Ange; et le bruit courait que la
prison ne serait pas le dernier acte de la tragdie. Ils arrivrent 
Cannes dans l'quipage non seulement de fugitifs, mais de naufrags. Les
mts et les voiles de leur navire avaient t briss, le timon perdu,
aprs une tempte de quatre jours, qui leur avait fait faire tout le
tour de la Sardaigne et de la Corse. (Dpche de l'ambassadeur
vnitien, Nani, 6 fvrier 1646.--Voir t. CIII des Amb. Vnit., f
222;--Chruel: _Histoire de France pendant la minorit de Louis XIV_,
II, 180-1;--_Mmoires d'Omer Talon_, I, 467;--Hanotaux: _Recueil des
instructions donnes aux ambassadeurs de France: Rome_, I, p. 5. 1888).

[75] En rponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi
interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignit aux gouverneurs
des provinces de s'y opposer, au besoin. On fit la guerre au pape. Cond
voulait qu'on prt Avignon. On s'empara de Piombino et de Porto Longone,
en octobre 1646. Le pape effray promit de recevoir en grce les
Barberini et de leur rendre leurs biens. _(Lettres de Mazarin_, II,
326.) Mais il ne tint pas parole; et, le 24 juin 1647, l'ambassadeur
franais  Rome, Fontenay-Mareuil, crivait encore: Il ne faut point
parler des Barberins. Ils restrent donc  Paris, o don Taddeo mourut
en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint  peu prs Franais, grand
aumnier de France, voque de Poitiers (1652) et archevque de Reims
(1667).

[76] _Mmoires de Mme de Motteville_, p. 195-6.

[77] Voir le _Journal de J.-J. Bouchard_ (1632) et la lettre de Milton 
Luca Holstenio, du 30 mars 1639. Ici, le cardinal Francesco explique
minutieusement  ses htes le _S. Alessio_ ou le _Chi sofre speri_. L,
le cardinal Antonio fait lui-mme, et  coups de bton, la police de la
salle. (Ademollo: _I teatri di Roma_.)

[78] Voir, dans _l'Histoire de l'Opra en Europe avant Lully et
Scarlatti_, les inventions de machines, changements  vue, pluie, grle,
orages, batailles, chevauches  travers les airs, dcors mouvants,
employs pour l'_Erminia_, de 1637, et _Chi sofre speri_, de 1639.

[79] Ademollo: _I primi fasti della musica italiana a Parigi._

[80] _Ariette di musica, a una e due voce di eccellentissimi autori_--in
Bracciano, per Andrea Fei stampator ducale, 1646.

[81] Nuitter signale d'ailleurs sa prsence  Paris avant l'arrive des
chanteurs.

[82] Au marquis Bentivoglio de Florence, et  Elpidio Benedetti de
Rome.--_Lettres de Mazarin,_ II, p. 813.--Lettre  M. Brachet,
Fontainebleau, 29 sept. 1646.

[83] 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.)--Ce second spectacle n'eut pas
lieu, pour les raisons qu'on dira plus loin.

[84] _Correspondance de Huygens_, 1882, p. CCXIX, cit par Nuitter et
Thoinan.

D'autres prlats italiens du parti Barberini s'intressrent  ces
premiers essais d'opra italien en France. S'il est vrai, comme le dit
le pre Menestrier, qu'en fvrier 1646 on ait aussi jou  Carpentras,
dans la salle piscopale, une sorte d'opra franais, _Achebar, roi du
Mogol_, posie et musique de l'abb Mailly, il faut remarquer qu'on se
trouvait encore l sous l'influence de Mazarin. L'vque de Carpentras
tait le cardinal Alessandro Bicchi, le plus intime des cardinaux
italiens auprs de Mazarin, et le plus sr soutien de la France  Rome.
Michel Mazarin tait archevque d'Aix depuis 1643; et le cardinal
Mazarin lui-mme avait t,  deux reprises, vice-lgat d'Avignon. Toute
la rgion avait donc subi fortement son influence.

[85] Sbastien de Brossard, _Catalogue_ (manuscrit) _des livres de
musique thorique et pratique, vocalle et instrumentalle, tant imprime
que manuscripte, qui sont dans le cabinet du Sr S. de B., chanoine de
Meaux, et dont il supplie trs humblement S. M. d'accepter le don, pour
tre mis et conservez dans sa Bibliothque,--fait et escrit en l'anne
1724._ Bibl. Nat. Rs.

[86] 1705, Bruxelles.

[87] _Remarques curieuses sur l'art de bien chanter et particulirement
pour ce qui regarde le chant franois_, 1679.

[88] _Observations sur le got et le discernement des Franois;_--et
_Lettre sur les Opera,  M. le duc de Buckingham_.

[89] Il y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro della
Valle  Lelio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), sur _la Superiorit della
Musica dell'et nostra_; et dans quelques posies franaises et
italiennes, adresses  Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le
futur musicien de l'_Andromde_ de Corneille. Peut-tre Dassoucy
avait-il dj connu Rossi  Rome, o il avait fait un voyage.

[90] Lady Morgan, _Mmoires sur la vie et le sicle de Salvator Rosa_.

[91] La peinture, la posie et la musique, disait-il, sont
insparables.

[92]

    _Cantan su la ciaccona il miserere_
    _e un stila da farza e da commedia_
    _e gighe e sarabande alla distesa..._

[93] Burney (IV, 152) et Grove en ont signal la prsence  la Bibl.
Magliabecchi de Florence. L'oeuvre semble s'tre gare, depuis. M. Henri
Prunires a pu seulement constater, sur le catalogue de la
Magliabecchiana, l'indication suivante: XIX, 22: _Raccolta di cantate
diverse.._.--4. _Giuseppe figlio di Giacobbe, opera spirituale fatta in
musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma_.--5. _Cantata del canal.
Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi_.--Il
y a aussi des _Madrigaux spirituels_ de Luigi Rossi au British Museum.

[94] _Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i pi bravi virtuosi
che mai abbia conosciuto..._ (Lettre crite de Rome, le 4 juin 1644.)

[95] M. Alfred Wotquenne, l'minent bibliothcaire-prfet des tudes du
Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matriaux de
cette histoire, qu'il se propose d'crire.

[96] Ce livre fut publi  Venise, chez Gardano, par la femme de
Manelli, Madalena, qui s'intitule _cantatrice celeberrima_.

[97] _Andromeda_ (1637), le premier opra italien reprsent dans un
thtre ouvert au grand public.--Suivirent: _la Maga falminata_ (1638),
l'_Alcate_ (1642).--Le prof. Giuseppe Radiciotti a rcemment remis en
lumire Francesco Manelli, dans ses intressantes tudes sur l'_Arte
musicale in Tivoli_ (1907, Tivoli).

[98] Il est  noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient
souvent les posies de leurs chants.--On remarquera aussi que les deux
ouvrages, cits plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont ddis 
l'ambassadeur d'Angleterre  Venise, le viceconte Basilio Feilding,
barone di Northam. Les Anglais ont eu une prdilection pour ce genre de
la cantate italienne; et c'est en Angleterre,  Oxford, qu'on peut
trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Rossi, de
Carissimi, de Ferrari, etc.

[99] Le titre ajoute: _con alcuni opuscoli in genere rappresentativo,
che saranno per brevi episodii fr i canti senza gesto_ (avec quelques
opuscules en genre reprsentatif, qui seront par brefs pisodes des
chants [dramatiques] sans action).

[100] _Dialoghi e Sonetti posti in musica_, 1638. (Entre autres, _Dido
furens_, _Olindo e Sofronia_, _Nisus et Euryalus_, _Maddalena
errante_.)--_Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci_, 1640 (Suite de
rcitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.).

Stefano Landi avait aussi publi de nombreux airs  voix seule, pour
chanter _con la spinetta_ (Recueils de 1620, 1627, 1637). De mme,
Loreto Vittori, l'auteur de la _Galatea_ (_Arie a voce sofa_, 1649, le
plus souvent sur des posies de lui).

[101] Giacomo Carissimi, de Marino, prs de Rome (1603-1674), organiste
 Tivoli de 1624  1627 (voir le livre ci-dessus mentionn de Giuseppe
Radiciotti), puis matre de chapelle au Collge Germanique de Rome. Il
n'est rest clbre que par ses compositions religieuses; mais ses
premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui
parurent en 1646; il tait alors attir, lui aussi, par l'opra: car, en
1647, on reprsentait de lui,  Bologne, _Le amorose passioni di
Fileno_.

[102] M. Gevaert a publi cet air admirable dans son recueil: _Les
Gloires de l'Italie_. La cantate _Gelosia_ avait paru dans les _Ariette
di musica a una e due voci di eccellentissimi autori_ (1640). Elle
comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-mme en trois: un
rcitatif dclam, a quatre temps, une mlodie aux belles lignes,  3/4;
et un rcitatif dclam,  quatre temps.

[103] Et cela, ds Carissimi, qui, il fout bien le dire, n'a pas peu
contribu au formalisme harmonieux et vide de l'opra, aprs Cavalli. Ce
grand artiste un peu froid, minemment intelligent, voire intellectuel,
clair, ordonn, sensible d'ailleurs, mais sans excs, et toujours
rflchi dans sa sensibilit, est bien loin d'avoir jamais l'motion
frmissante, la nervosit d'un Monteverde, ou la fougue puissante d'un
Cavalli. Il tait fait pour s'imposer a la France du Grand Roi, par son
gnie raisonnable. Il y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d'une
clart gale et monotone. Une architecture noble, froide, prise de la
symtrie. Des rythmes peu varis. Une dclamation juste, naturelle, mais
vitant avec soin tout excs d'expression, qui d'un texte banal pourrait
faire jaillir un cri de passion; une musique domine par la loi de la
toute-puissante tonalit, qui s'y fait partout sentir comme un aimant,
et qui l'empche de s'garer dans les recherches expressives de
Monteverde.--Le jugement paratra sans doute trop svre a ceux qui ne
connaissent de Carissimi que quelques _Histoires Sacres_; mais il ne
faut pas oublier que le pote mlancolique et concentr de _Jepht_ et
de _la Plainte des Damnez_ a t un des compositeurs qui ont traduit en
musique le plus de niaises allgories profanes, et de cantates
amoureuses, coeurantes de fadeur. (Voir, dans _les Gloires de l'Italie_
de M. Gevaert, le _duetto da camra_: _O mirate che portenti_, ou,
dans _l'Arte Musicale in Italia_ de M. Luigi Torchi, la cantate: _Il
Ciarlatano_, pour 3 soprani et basse continue) (Le sujet est le Ddain
qui se fait charlatan, et qui vend des remdes contre les blessures de
l'Amour).--Or, c'est peut-tre par ses cantates profanes, plus encore
que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de
son temps. Ajoutez que, mme dans sa musique religieuse, il s'en faut
que son got soit toujours irrprochable. M. Hubert Parry n'a pas tort
de montrer, dans le troisime volume de _l'Oxford History of Music_,
qu'il fut un des grands scularisateurs de la musique d'glise, et un
des plus grands pcheurs de son temps, pour les ornements extravagants
dont il recouvrit parfois les paroles sacres.--Il y a bien des
prjugs  dtruire au sujet de Carissimi; et peut-tre tient-il dans
l'histoire de la musique une place suprieure  son gnie
artistique,--incontestable, d'ailleurs.--Celui qui crit ces lignes a
lui-mme contribu, pour sa faible part,  rpandre cette opinion
exagre.

[104] _Cantate morali e spirituali_.

[105] Cet opra est aussi connu sous le nom de: _Il Palagio d'Atlante_.
Le libretto et la partition sont au _Liceo musicale_ de Bologne.--La
Bibliothque Barberini de Rome possde deux exemplaires de la partition,
sous le titre de dramma musicale, posie de Mgr. Giulio Ruspigliosi,
sans le nom du musicien.--Grove signale un autre exemplaire  la
_Library of the sacred Harmonie Society of London_.

La pice est en trois actes. Les personnages sont:

Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.--Pour le drame:
Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante,
Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante,
Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo.

[106] Gobert.

[107] Lettre d'Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647.

[108] Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);--_Gazette de
Renaudot_, 8 mars 1647, et passim;--Lefvre d'Ormesson (_Docum. ind.
sur l'hist. de France_, I, 377).

Mme de Motteville semble dire qu'on rejoua en mme temps _la Finta
Pazza_. C'tait une comdie  machines et en musique  la mode
d'Italie, qui fut belle, _et celle que nous avions dj vue_, qui nous
parut une chose extraordinaire et royale. Il y a l sans doute une
faute de lecture, ou de style.

[109] Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la
petite salle des comdies. La Reine se mettait dans une tribune pour
l'entendre plus commodment, et y descendait par un petit escalier qui
n'tait pas loign de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal
Mazarin, et quelquefois des personnes qu'elle voulait bien traiter, soit
par la considration de leur qualit, soit par la faveur. (_Mme de
Motteville_, p. 207-8.)

[110] _Mmoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre
du duc d'Orlans_ (Soc. de l'hist. de France, II, 203).

[111] Les Italiens, dit  son propos Mme de Motteville, sont
d'ordinaire ennemis de la foule et du bruit (p. 238).

[112] Goulas (_Ibid._).

[113] Lettre d'Anne d'Autriche  Mattias, 23 mai 1647.--Lettre de Melani
 Mattias, 25 juin 1647.--Lettre de Mazarin  Mattias, 10 juillet 1647.

[114] La princesse Palestrine tait ge, avait eu de la beaut, avait
de l'esprit, ne savait pas le franais, parlait beaucoup, et tait
extrmement fire de son nom. (_Mme de Motteville_, 195-196.)

[115] Goulas, II, 212-3.

[116] On sait que, pour la peinture, sa rputation est malheureusement
tout autre. Sauval prtend qu' son avnement  la rgence, en 1643,
elle fit brler  Fontainebleau pour plus de 100 000 cus de peintures
qui choquaient la dcence.

[117] En France mme, le 18 dcembre 1647, le Parlement renouvelait les
peines froces du moyen ge,--le gibet, la roue, la mutilation de la
langue,--contre ceux qui blasphmaient non seulement Dieu, mais la
Vierge et les saints. Ces peines avaient t supprimes de fait sous
Richelieu. (_Recueil des anciennes lois franaises_, XVII, 65.)

[118] Et avec quels discours de pruderie offense!

[119] Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.

[120] Le 2 mars, aprs avoir dn chez Mme de Svign, Lefvre
d'Ormesson alla au Palais-Royal pour voir la reprsentation de la
grande comdie, o, aprs avoir attendu une heure et demie, il entra par
le moyen de Mme de la Mothe... Les voix sont belles, dit-il, mais la
langue italienne, que l'on n'entendoit pas aisment, estoit ennuyeuse.
(_Mmoires d'O. Lefvre d'Ormesson._--Doc. ind. sur l'hist. de France,
I, 377-8).--Renaudot assure pourtant que les acteurs jouaient si
parfaitement qu'ils se pouvoyent faire entendre  ceux qui n'avoyent
aucune connaissance de leur langue.

[121] _Mmoires du marquis de Montglat_ (Petitot, p. 59-60).

[122] _Mme de Motteville_, p. 238.

[123] _Renaudot_, 8 mars.

[124] _Ibid._

[125] Renaudot.--Bel exemple du style de la premire chronique musicale,
parue dans un journal franais!

[126] Cette comdie reprsente quasi en prsence de toute la France,
avec l'approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux
qui faisoient profession de s'y cognoistre... (Naud, _Jugement de tout
ce qui a t imprim contre le cardinal_, 1649.)

[127] Cela n'empcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de
Luigi, de falsifier bientt l'histoire, et de railler l'ennui d'Orphe,
 peu prs de la mme faon que les journaux amusants raillaient, vers
1860, les vertus soporifiques de _Tannhaser_: Ce beau mais malheureux
_Orphe_, ou, pour mieux parler, ce _Morphe_, puisque tout le monde y
dormit...

[128] 142 millions.

[129] L'on a voulu qu'une despense de 30 000 escus pour un entretien de
la cour, et d'une si grande ville que Paris, ait est une chose bien
extraordinaire: et l'on a fait un crime de voir une seule comdie de
respect pendant la Rgence, au lieu qu'auparavant c'estoit galanterie
d'en voir toutes les annes, et de jouer bien souvent des Balets, dont
la despense estoit quasi toujours plus grande que n'a est celle de la
comdie d'_Orphe_. (Naud, _ibid._)

[130] _Mmoires de Guy Joly_ (Petitot, t. XLVII, p. 11).

[131] _Mmoires de Goulas_, II, 212.

[132] Lettre d'Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-tre s'agissait-il d'un
projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa: _le Dfi
d'Apollon et de Mars._

[133] Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vrole,
puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes ftes.

[134] Naud, p. 575.--Naud va mme jusqu' appeler Mazarin le Martyr
d'Estat, parce qu'on fit retomber sur lui toute la responsabilit des
dpenses d'_Orfeo_.

[135] _Le Triomphe de l'Amour_, de Michel de la Guerre et de Charles de
Beys, dont M. Quittard vient de retrouver le _libretto_, est de 1654; la
_Pastorale_ de Perrin et Cambert (l'_Opra d'Issy_), de 1659; le _Serse_
de Cavalli fut jou au Louvre en 1660, et la _Pomone_ de Cambert
inaugura l'Acadmie d'Opra en 1671.

Il n'est pas sans intrt de rappeler que Mazarin patronna les
tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux
mois avant sa mort, il faisait reprsenter _Serse_ dans sa chambre (11
janv. 1661). L'ternel Melani jouait deux rles dans la pice.

[136] 1681, Paris.--Bonnet et Bourdelot, dans leur _Histoire de la
musique et de ses effets_ (1715, Amsterdam), ont copi en grande partie
la description de Menestrier; mais ils l'appliquent bizarrement  une
reprsentation donne, en 1660,  Vienne, pour les noces de l'empereur
Lopold; et ils ne disent rien du spectacle de 1647  Paris. Ils
analysent d'ailleurs la pice, comme ayant pass pour un des modles de
l'opra franais (p. 390-402).

[137] La femme est un objet qui rend l'homme toujours ridicule. Si elle
est laide, oh! quelle misre! Et si elle est belle, ah! quel danger!...
Qu'on la prenne, ou qu'on ne la prenne pas, toujours on s'en repent.
(Acte I, scne 5.)

[138] Menestrier.

[139] Renaudot.

[140] Menestrier.

_La Victoire_: Me voici! Et quand, invincibles armes de la Gaule, vous
ai-je jamais fait dfaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d'or qui
flamboient sont mes propres caractres qui disent clairement: Que tout
cde au Monarque Franais! Me voici! C'est moi qui ai reu votre Roi
dans un berceau de trophes, et qui ai pench sur son front mille
palmes. C'est moi qui fais trembler sous son empire les deux
hmisphres, et qui ai pos pour lui un frein sur l'immense Ocan...
Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des
yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le
sceptre et lancent la foudre... (Prologue d'_Orfeo_.)

[141] Renaudot.

[142] Malgr l'opinion de MM. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture
au cardinal Mazarin sur _la Comdie des machines_ me semble s'appliquer
aussi bien  l'_Orfeo_ qu' _la Finta Pazza_.--Voir, dans les oeuvres de
Voiture, le sonnet connu:

    Quelle docte Circ, quelle nouvelle Armide...

Le succs des machines d'_Orfeo_ a contribu  la cration d'un certain
nombre de tragdies lyriques franaises  grand spectacle, comme _la
Naissance d'Hercule_ de Rotrou (1649), et l'_Andromede_ de Corneille
(1650). On sait que, pour l'_Andromde_, dont la musique tait de
d'Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d'_Orfeo_.

[143] Le copiste a seulement marqu _Qui v la Danza_.

[144] Menestrier.

[145] _Id._

[146] _Id._

[147] Renaudot.

[148] M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes
les dcorations d'un opra italien, qui avait pour sujet les _Amours
d'Orphe et Euridice_, et qui parut dans la mme salle o se fait
aujourd'hui l'Opra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de
Ratabon, premier commis dans la surintendance des btiments. Les
dcorations en furent magnifiques, et entre autres celles d'une salle
feinte (peinte?), dont tous les ornements taient rehausss d'or. Dans
le lambris qui tait compos d'architecture, on voyait plusieurs
tableaux que M. de Sve l'an, qui depuis a t recteur de l'Acadmie,
avait peints et finis d'aprs des dessins que M. Errard n'avait faits
que de pratique. Ce fut  l'ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui
est aujourd'hui directeur de l'Acadmie, et qui n'tait alors g que de
15  16 ans, commena  travailler pour M. Errard, qui le mit 
rehausser d'or une grande frise de rinceaux ou ornements de feuillages
qui se dessinait en perspective. Quoique la frise et t bauche par
des peintres qu'on tenait pour trs habiles en ces sortes d'ouvrages,
elle tait presque toute estropie, et M. Errard, remarquant avec
attention que M. Coypel rectifiait de lui-mme tout cet ouvrage, il lui
fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille
tmoignages d'amiti, lui offrant tous ses dessins pour tudier.

(_Notice sur Charles Errard_ par Guillet de Saint-Georges,--dans les
_Mmoires indits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Acadmie
Royale de peinture et sculpture,_--1854, Paris.)

[149] L'_Orfeo_;--_Poesia del Sig. Franc. Buti.--Musica del Sig. Luigi
Rossi._--Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition relie de II-261 pages,
avec table alphabtique.

[150] N 25 887.

[151] N 2 307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de
Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. 443.

[152] Tome XLI.

[153] Il est remarquable que Ftis en parle, en aot 1827, dans la
_Revue musicale_ (voir Nuitter et Thoinan), et que, dans l'article de
son _Dictionnaire_ sur Luigi Rossi, il omet de citer l'_Orfeo_, qu'il
connaissait pourtant.

[154] C'tait d'ailleurs le dfaut de presque toute l'poque, du moins
de presque tout l'opra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli,
dans son _Estetica della musica_ (1900, Turin, p. 537), dans la
premire moiti du XVIIe sicle, rgnait sur l'opra la mesure ternaire,
et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages
vocaliss caractrisent les oeuvres de ce temps d'incubation
mlodramatique.

[155] Il s'agit de la scne du Satyre et d'Ariste.

[156] _Recueil d'excellents airs italiens de diffrents auteurs d'aprs
Brossard_, Bibl. Nat. Rs. Vm. 1108.

[157] Le rcitatif italien est un mchant usage du chant et de la
parole.

[158] _Lettre sur les Opera._

[159] Malgr Rinuccini, et l'veil assez intressant pour l'histoire
littraire d'une suite de dramaturges musicaux,--comme Gabriello
Chiabrera, Alessandro Striggio, pote de l'_Orfeo_ de Monteverde,
Ottavio Tronsarelli (33 _Drammi musicali_, 1632, Rome), Girolamo
Bartolommei (_Drammi musicali_, 1656), dont une _Teodora_ et un
_Polietto_, publis en 1632, dans un volume de tragdies sacres, ont
vraisemblablement inspir les clbres oeuvres de Corneille. Le premier
de ces _Drames musicaux_ de 1655, une _Cerere racconsolata_, est
prcisment ddi _all' Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio
Mazzarini_. (Voir H. Hauvette: _Un prcurseur italien de Corneille_,
1897, Grenoble).

M. Angelo Solerti avait commenc dernirement la publication des
_libretti_ musicaux de la premire moiti du XVIIe sicle. (Voir dans
ses _Albori del Melodramma_, Milan, Sandron, les volumes II et III
consacrs  l'oeuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St.
Landi, O. Corsini, etc.)--La mort a malheureusement interrompu cette
entreprise, comme tant d'autres prcieux travaux de ce grand rudit.

[160] Combien Rameau n'a-t-il pas eu  en souffrir!

[161] Dj certains l'osrent, aux XVIIe et XVIIIe sicles: Pri, Loreto
Vittori, Ferrari, Manelli, Stradella, Mattheson, etc.

[162] _Trattato della musica scenica._--Doni mourut, l'anne mme
d'_Orfeo_, en 1647.

[163] St-vremond lui-mme reproche  Luigi--ainsi du reste qu' Cavalli
et  Cesti--de sacrifier le drame  la musique, et de faire oublier ses
hros par le charme de son art:--L'ide du musicien va devant celle du
hros dans les Opera: c'est Luigi, c'est Cavallo, c'est Cesti qui se
prsentent  l'imagination, et non leurs personnages. (_Lettre sur les
Opera._)

[164] Voir, par exemple, l'arietta d'Euridice: _Quando un core
inamorato_, p. 298 des _Studien zur Geschichte der italienischen Oper
im 17. Jahrhundert_ (tome I) de M. Hugo Goldschmidt.--On trouvera dans
cet excellent ouvrage, qui a paru en mme temps que paraissait dans _la
Revue d'Histoire et de Critique musicales_ l'tude prsente sur Luigi
Rossi, de nombreux fragments de l'_Orfeo._

[165] Ainsi, dans le _Recueil d'airs italiens_, aux armes de
Charles-Maurice le Tellier, archevque de Reims (Bibl. Nat. Rs. Vm
1115. Inventaire Vm^{7} 17), p. 109-119, le 11e air: _Non sara, non f,
non _, qui dbute par un mouvement vif  4 temps, passe dans un adagio
 3/2, puis revient au 4.--Dans le mme recueil, l'air: _Anime voi che
sete dalle furie_ (p. 59-68).--Voir aussi dans le recueil, dj cit, de
Brossard: _Deh, deh, soccorri;--Chi trovasse una speranza;--Non sempre
ingombra;_ etc.--Il en est de mme dans le recueil de _Cantates_ (Bibl.
Nat. Rs. Vm. 1175 [27]).

[166] Voir p. 301 du livre cit de M. H. Goldschmidt, l'air d'Euridice:
_Fugace e labile  la belt_, que M. Goldschmidt rapproche de l'air
clbre du _Rinaldo_ de Haendel: _Lasoia ch'io pianga._

[167] Sur les vocalises et les passages vocaux dans les oeuvres de
Luigi, voir le tout rcent ouvrage de M. H. Goldschmidt: _Die Lehre von
der vokalen Ornamentik_ (1er vol. 1907).

[168] Acte III. Scne X. Nous publions,  la fin du volume, cette
admirable scne, reste indite jusqu' prsent.

[169] Acte II, scne 9 (Voir p. 305 des _Studien_ de Goldschmidt).

[170] Acte II, scne 5. Dlicieux trio des Grces, o chaque voix,  son
tour, reprend la phrase initiale: _Pastor gentile_.

Acte III, scne 9. Charmant choeur  3: _Dormite, begli occhi,_ qui fait
penser  _Cphale et Procris_ de Grtry (p. 303 des _Studien_ de
Goldschmidt).

[171] _Volkommener Kapellmeister_, 1739 (p. 345).

[172] Acte III, scne 1.--Le burlesque se mle bizarrement au
pathtique: Ariste, fou de dsespoir, chante un trio bouffe avec Momus
et le Satyre (Acte III. scne 4).--Il y a dans l'_Orfeo_ nombre d'airs
bouffes, et assez russis, qui annoncent l'_opra buffa_ du XVIIIe
sicle.

[173] Voir notre Supplment musical.

[174] Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donn aux
airs italiens ce tour non seulement savant et recherch, mais aussi ce
tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par
tous les connaisseurs. (_Catalogue de Brassard_, 1724).

[175] Burney, dans son _Histoire de la musique_ (t. IV, p. 152-157),
note l'lgance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses
harmoniques.

[176]

    Je ne m'estonne point de voir  tes beaux airs
    Soumettre les dmons, les monstres, les enfers,
    Ny de leur fier tyran l'implacable furie.
    Le chantre Tracieu dans ces lieux pleins d'effroy
    Jadis en fit autant; mais de charmer l'envie,
    Luiggy, c'est un art qui n'appartient qu' toi.


[177] _Solus Gallus cantat_... Luigi ne pouvait souffrir que les
Italiens chantassent des airs, aprs avoir ou chanter a M. Nyert, 
Hilaire,  la petite Varenne. (_Lettre sur les Opera_.)

[178] Voir Nuitter et Thoinan.--De Nyert avait t form, d'ailleurs, 
l'cole romaine. Il tait  Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant
des Raux, t. IV, p. 428 et suiv., sur _De Nyert, Lambert et Hilaire_.)
C'est  de Nyert qu'est ddie la fameuse pitre de La Fontaine contre
l'Opra.

[179] M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces
Dialogues dans le _Bulletin franais de la S. I. M._ (15 mai 1908).

[180] A la vrit, je n'ai pas trouv trace, dans ses manuscrits, de
musique crite sur d'autres textes que des textes italiens; et, jusqu'
nouvel ordre, rien n'autorise  dire, comme a fait M. Ademollo, que
Luigi fut le premier  crire sur des paroles franaises et pour des
artistes franais.

[181] Il faisait peu de cas de nos chansons, except de celles de
Boisset, qui attirrent son admiration. (_Lettre sur les Opera_.)

Les airs de Boisset, qui charmrent autrefois si justement toute la
cour, furent laisss bientt pour des chansonnettes; et il fallut que
Luigi, le premier homme de l'univers en son art, les vint admirer
d'Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner
la rputation qu'une pure fantaisie leur avait te. (St-Evremond,
_Observations sur le got et le discernement des Franois_.)

Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi
les musiciens franais, et que certains des amateurs distingus du XVIIe
sicle, Maugars, Lecerf de la Viville, Bacilly, opposent aux matres
d'Italie, comme le reprsentant le plus parfait de notre art
national,--attend encore aujourd'hui une tude qui le remette en sa
pleine lumire.

[182] Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos
clavessins, nos orgues... (St-vremond.)

[183] Il ne peut s'agir ici de la qualit que Lecerf de la Viville
reconnat aux chanteurs franais:  savoir, de mieux prononcer.
Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c'est aux Italiens qu'il
avait pris ce qu'il y avait de bon dans leur manire de chanter, et
qu'avant lui et Lambert, on ne savait gure ce que c'tait de prononcer
bien les paroles. (IV, 428.)

[184] St-vremond, _Lettre sur les Opera_.

[185] Mon rudit confrre, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le
passage suivant de Pitoni (_Notizie de' contrappuntisti e compositori di
musica_): Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates,
opras (_commedie_) et _canzoni_ sont encore recherchs aujourd'hui par
les trangers. Il mourut en 1653, et fut enterr  S. Maria in Via Lata,
 Rome, o on lit l'loge suivant: _Aloysio de Rubeis Neapolitano
phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum
Armonia orphana vidua amicitia ternum plorant, Joannes Carolus de
Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas
sepulchrum posuit anno MDCLIII._ (Collection La Fage, mss. franc.,
nouvelle acquisition, n 266.)

Luigi Rossi avait t en relations, sans doute dans les dernires annes
de sa vie, avec Christine de Sude. Nous avons de lui un _Lamento_ sur
la mort de Gustave-Adolphe.

[186] J'ai essay, dit Perti, de suivre du mieux que j'ai pu les trois
plus grandes lumires de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti.
J'ai pris pour escorte ces trois grandes mes...

[187] Entre autres, une _Scelta di canzonette italiane di diversi
autori_, dedicate all'eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e
gran marescial d'Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J.
Playford, in Little-Britain, 1679.

[188] Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et
son ami De Nyert,  qui les bruyants succs de Lully ne faisaient pas
oublier l'_Orfeo_:

    Toi qui sais mieux qu'aucun le succs que jadis
    Les pices de musique eurent dedans Paris,
    Que dis-tu de l'ardeur dont la cour chauffe
    Frondoit en ce temps-l les grands concerts d'_Orphe_,
    Les passages d'Atto et de Leonora,
    Et ce dchanement qu'on a pour l'Opra?

    (_ptre  de Nyert, 1677_).

[189] En terminant ces pages, dans la _Revue d'Histoire et de critique
musicales_ d'octobre 1901, nous exprimions le dsir qu'on entreprt de
rassembler l'oeuvre dissmin de Luigi Rossi, et de publier au moins une
slection des airs et des cantates, dont les bibliothques de Paris, de
Belgique, d'Italie, et surtout d'Angleterre, possdent encore une
quantit prodigieuse ( la seule _Christ Church Library d'Oxford_, 112
cantates; au _British Museum_, 31 cantates et duos, 2 _madrigali
spirituali_, etc.).--Ce voeu est sur le point d'tre ralis. M. Alfred
Wotquenne,  qui l'histoire de la musique du XVIIe et du XVIIIe sicles
doit dj tant de dcouvertes, a rassembl  la Bibliothque du
Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de
Luigi Rossi; et il prpare en ce moment une tude sur ce matre, avec la
collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-tre, de notre
temps,  avoir l'intuition de la grandeur artistique de Luigi, et 
ressusciter ses oeuvres, dans la belle collection des _Gloires de
l'Italie_.

[190] Snec, _Lettre de Clment Marot touchant ce qui s'est pass 
l'arrive de J.-B. Lully aux Champs-lyses_ (1688, Cologne).

[191] Un petit homme d'assez mauvaise mine et d'un extrieur fort
nglig. (Snec.)

[192] _Comparaison de la Musique italienne et de la Musique franaise_,
par Lecerf de La Viville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).

Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de
distinction, qui se rencontrent, soit dans un thtre d'opra de
province,  une reprsentation de _Tancrde_ de Campra, soit chez un
d'entre eux.

Ces amateurs passionns discutent sur les mrites respectifs de la
musique italienne et de la musique franaise; et ce leur est un prtexte
pour faire l'apologie de Lully. Dj ils sont un peu loin de leur hros,
qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations.
Seul, le plus g de la socit a vu Lully. Ils sont  la limite o va
disparatre la gnration qui l'a connu, et, avec elle, tant de prcieux
souvenirs. Ils le savent. Un d'entre eux dit:

Profitez de la mmoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces
particularits... elles vieillissent; dans quelques annes d'ici, elles
se perdraient; vous les perptuerez; et la mmoire de votre hros vous
aura cette obligation.

C'est donc, d'aprs l'intention mme de l'auteur, un recueil de la
tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur
Lully. C'est  ce titre que je le citerai frquemment, dans ces Notes.
Si tout n'en est pas rigoureusement exact, l'essentiel est que ce livre
reflte l'opinion publique d'alors et l'image qu'elle s'tait faite de
Lully.--Image flatte, sans doute, puisque l'auteur est un fanatique de
Lully. Image trs vivante toutefois, et  travers laquelle il n'est pas
difficile de retrouver l'homme rel.

Lecerf de la Viville a t mis  contribution par presque tous ceux qui
ont parl de Lully aprs lui; mais ils se sont bien gards, pour la
plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontment. Ainsi,
Boscheron, dans sa _Vie de Quinault_ (1715);--Titon du Tillet, dans son
_Parnasse franois_ (1732);--Le Prevost d'Exmes, dans son _Lully
musicien_ (1779).

[193] L'histoire est trop connue pour qu'on la raconte ici. Je renvoie
le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan: _Les Origines de
l'Opra franais_ (1886).

[194] Il le fit, comme il disait.--Le raccommodement fut si complet et
si sincre, crit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n'a
t imprime qu'aprs sa mort, et qu'il fit depuis pour Lully deux
ddicaces en vers, l'une pour l'opra d'_Amadis_ et l'autre pour celui
de _Roland_.

[195] C'tait alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double
butte forme par l'accumulation des dtritus de Paris.

[196] Dans un livre trs curieux, intitul: _Lully homme d'affaires,
propritaire et musicien_ (1891).

[197] Lettre d'un inconnu  Cabart de Villeneuve (cite par M. E.
Radet).

[198] D'aprs l'inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687.

[199] Le glouton, comme l'appelle encore La Fontaine.

[200] Lecerf de la Viville.

[201] Lors du trait de Nimgue, il fit tirer, en face de son htel, un
feu d'artifice en l'honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du
duc de Bourgogne, il donna une reprsentation gratuite de _Perse_ au
peuple de Paris, en y ajoutant des agrments extraordinaires. On
entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la
reprsentation, parut en feu; et un soleil s'leva peu  peu au-dessus.
Ce soleil tait compos de plus de mille lumires vives. On tira ensuite
plus de soixante fuses, les unes aprs les autres, et l'on fit couler
jusqu' minuit une fontaine de vin.

[202] Un des personnages de Lecerf faisant la critique d'un passage
d'_Amadis_, le chevalier rplique: Mon pauvre ami, Lully est Lully,
comme a dit M. de La Bruyre; mais Lully tait homme, et homme adonn 
ses plaisirs.

[203] Bon mari? demande Lecerf.--Pas mauvais. Il appelait toujours
Lambert: Beau-pre.

A la vrit, Saint-vremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme,
il n'et pas fait autant de bruit qu'Orphe:

    On t'aurait vu bien plus de fermet
    Que n'eut Orphe en son sort dplorable:
    Perdre sa femme est une adversit;
    Mais ton grand coeur aurait t capable
    De supporter cette calamit.
    En tout, Lully, je te tiens prfrable.

[204] Il prenait pour ses menus plaisirs le dbit de ses livres, 7  8
000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.
(Lecerf du la Viville.)

[205] ... Veut que ladite dame son pouse conduise tout ce qui concerne
ladite Acadmie de musique ou Opra, sans aucune exception ni
rserve...

[206] Raconte par Lecerf.--Quelle qu'en soit l'exactitude, cette
lgende, immdiatement forme aprs la mort de Lully, reflte l'opinion
qu'il avait donne de lui  ses contemporains.

[207] Lecerf ajoute que, retourn dans son lit, il fit un air
burlesque: _Il faut mourir, pcheur, il faut mourir_. Mais, comme
Lecerf lui mme ne semble pas trs sur de la vrit du fait, nous
partagerons son doute.

[208] Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.

[209] Pour les grandes crmonies, les deux bandes des violons et la
Grande curie se runissaient sous la direction du surintendant.

Lully tait depuis 1652 inspecteur de la musique instrumentale, et
depuis 1653 compositeur de la Chambre,--poste o il avait succd 
l'Italien Lazzarini.

[210] Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de
cornet (serpent). Nulle mention d'organiste. Elle interprtait des
messes et motets  4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental,
sous la direction de deux sous-matres de la chapelle, qui servaient
tour  tour par semestre.--(Voir Michel Brenet: _La musique sacre sous
Louis XIV_, dans la _Tribune de Saint-Gervais_, fvrier-avril 1899.)

[211] Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-matre,
il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l'esprit de la
chapelle royale. L'orgue s'y tait introduit, avec une ou deux parties
de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l'tablissement du
Roi et de la cour  Versailles que le style changea. Lully offrit sa
troupe de chanteurs et d'instrumentistes, et il fournit lui-mme les
modles du style nouveau; il crivit de grands Psaumes  8 ou 10 voix en
deux choeurs, avec un orchestre complet,--vrais opras religieux, ou
cantates dramatiques, comprenant des rcits, des airs, des duos, trios,
choeurs, symphonies, d'un caractre grandiose et parfois pathtique, mais
assez peu religieux.--(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard, _Henry
Dumont_.)--Tout ce ct du gnie de Lully mriterait une tude spciale,
non moins que son activit singulirement riche et brillante pour les
Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n'entrait point dans
notre dessein de nous y attacher dans ces _Notes_, qui cherchent
seulement  esquisser son rle dans l'histoire de notre tragdie
musicale.

[212]

    Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.

    Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre,
    Et ses concerts de voix ressemblent aux clats
    Qu'en un jour de combat font les cris des soldats.

(La Fontaine, _Epitre  M. de Niert_.)

[213] Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully  tablir 
Paris une Acadmie Royale de Musique pour faire des reprsentations des
pices de musique, composes tant en vers franais qu'autres langues
trangres.

[214] Dfenses contre toutes personnes de faire aucunes reprsentations
accompagnes de plus de deux airs et de deux instruments, sans la
permission par crit du sieur Lulli. (1672.)--Ordonnance du 30 avril
1673, interdisant aux comdiens de se servir de plus de deux voix et de
six violons. Etc.

[215] Entre autres, la vieille ennemie: la matrise, La Confrrie de
Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait chec  la
Musique du Roi, et qui mme, un moment, sous le roi des violons
Guillaume Dumanoir, avait t sur le point d'absorber sa rivale, sans
que le surintendant Boesset protestt. Elle s'attaqua  Lully, et
prtendit lui disputer le monopole de l'ducation de ses violons. Mal
lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673.
Le roi des violons renona officiellement  sa royaut illusoire, en
1685.--(Voir J. Ecorcheville, _Vingt suites d'orchestre du XVIIe s.
franais_, 1906, et Schletterer, _Geschichte der Spielmannszunft in
Frankreich und der Pariser Geigerknige_, 1884, Berlin.)

[216] Lully tait de Florence, dit Lecerf, apparemment un petit
paysan de l autour.--Moi, qui suis Florentin, disait-il
lui-mme.--Le duc de la Fert vit  Florence, chez le grand-duc, un
vieux jardinier qui tait son oncle ou son cousin, et portait son nom.

[217] Lecerf de la Viville.

[218] Ibid.

[219] _Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de
musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres
instrumens d'harmonie pour l'exprimer, n'ont jamais t et ne peuvent
tre de la communaut des anciens jongleurs et mnestriers de Paris_,
1695. (Bibl. Nat.)

Nicolas Mtru, de Bar-sur-Aube, tait matre de chapelle des Jsuites 
Paris. Franois Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine
Anne d'Autriche, puis de la reine Marie-Thrse, organiste des
Petits-Pres, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, n vers
1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de
Saint-Martin-des-Champs et de l'hpital du Saint-Esprit. Il eut
l'honneur d'tre non seulement le matre de Lully, mais, peu avant sa
mort, le juge de Rameau, dans un concours d'orgue, en 1706.

M. A. Guilmant a publi, dans les _Archives des Matres de l'orgue des
XVIe, XVIIe et XVIIIe sicles_, deux recueils de musique d'orgue de
Gigault et Roberday, avec d'excellentes notices de M. A. Pirro.

[220] _Crmonial_ de Paris, rdig par Martin Sonnet, en 1682.

[221] Le _livre des Nols_ de Gigault, comme le _livre d'orgue_ de
Roberday, publis par M. Guilmant, sont crits aussi bien pour orgue que
pour clavecin, luth, violes, violons et fltes, ainsi qu'ils s'en
expliquent dans leurs prfaces. Gigault tait inscrit sur le rle des
compagnons qui montrent  danser et  jouer des instruments. Il
donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671,
dans l'glise des Petits Pres,  un concert de 130 musiciens: violons,
hautbois, trompettes, timbales et orgue.

[222] Pendant le sjour de Cavalli  Paris, Roberday, qui imprimait
alors son _Livre d'orgue_ (1660), lui demanda un sujet de fugue, afin
que son livre ft honor du nom de ce matre.

[223] crit en 1665.

[224] Voir un curieux exemple de Gigault, publi par M. Pirro, dans la
_Revue musicale_ du 1er octobre 1903,--une marche de septimes avec
altration ou broderie de la quinte.

Roberday fait mme, dans la prface de son _Livre d'orgue_, une
audacieuse revendication de la libert de l'art  l'gard des rgles
d'cole:

Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-tre un
peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s'attachent si fort aux
anciennes rgles qu'ils ne croient pas qu'il soit jamais permis de s'en
dpartir. Mais il faut considrer que la musique est invente pour
plaire  l'oreille; et, par consquent, si je leur accorde qu'un ouvrier
ne doit jamais sortir des rgles de son art, ils doivent aussi demeurer
d'accord que tout ce qui se trouvera tre agrable  l'oreille doit
toujours tre cens dons les rgles de la musique. C'est donc l'oreille
qu'il faut consulter sur ce point.

Cette dclaration, pleine de bon sens et de sain ralisme, n'a pas t
perdue pour Lully.

[225] De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait
les plus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les
prparer, de les placer et de les sauver.

Hardiesse toute relative! Quand,  la fin du sicle, la musique de
Bononcini commena  se rpandre en France, les Lullystes poussrent les
hauts cris: ... Des dissonances  faire frayeur!.. Des durets
continues jusqu'o on peut aller... Ce n'est pas supportable.
Heureuses, les oreilles de plomb!. (Lecerf de la Viville:
_claircissement sur Bononcini_, 1706.)

[226] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus_, etc.
(Bibl. Nat. Rs.--V^{m7}, 501.)

Les _Airs_ (imprims) _ 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue,
composs par MM. Boesset, Lambert, Lulli_, 1689, Ballard,--contiennent
le mme air, mais avec des variantes apprciables.

Voir encore, de Lambert, l'air: _Pour bien chanter d'amour_,--ou: _Je
gotais cent mille douceurs_;--ou ses chansons d'inspiration populaire,
bties sur des mlodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme:
_Hlas, que n'es-tu seulette_.

M. H. Quittard vient de publier une intressante tude sur le style des
_Dialogues_ de Lambert, dans le _Bulletin franais de la S. I. M._ (15
mai 1908).

[227] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset_, etc.

[228] Voir Hermann Kretzschmar, _Die Venetianische Oper
(Vierteljahrschrift fr Musikwissenschaft_, 1892);--et Romain Rolland,
_L'Opra populaire  Venise_ (_Mercure musical_, 15 janvier et 15
fvrier 1906).

[229] Incantation de Mde, dans le _Giasone_ de 1649.

[230] _Ibid._ Rle de Demo.

[231] Surtout dans la _Didone_ de 1641.

[232] Il y a dans Cavalli toute une srie de scnes du Sommeil, dont
Lully a pu s'inspirer. J'ai peine  croire qu'il n'ait pas connu, entre
autres, celle de l'_Eritrea_ de 1652, l'air dlicieux de Celinda: _Dolce
sonno, amico nume_ (acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de
trois violes.--Voir aussi la scne pastorale de Prasitea dans
l'_Ercole_, et les choeurs qui suivent: _Dormi, dormi, o sonno_.

L'architecture musicale de l'_Ercole_ de Cavalli offre d'ailleurs bien
des ressemblances avec celle des futurs opras de Lully: l'importance
des _Sinfonie_, le style fugu de l'ouverture, aux rythmes fiers et
saccads, la structure du Prologue, les choeurs et les danses  la fin
des actes, les mlodies chantes aux rythmes de danse, et le mlange
dans un mme chant des mesures  trois et  quatre temps.--Toutefois, il
faut reconnatre que Cavalli lui-mme s'tait un peu adapt, dans cette
oeuvre, au got rgnant alors en France.

[233] Il use, en le reconnaissant, de certains procds de style
instrumental franais (_Serenata_ de 1662).--On a pu supposer qu'il
avait voyag en France vers 1660.

[234] En particulier, dans la _Dori_ de 1661 et _Pomo d'Oro_ de
1666-7.--Mais on ne doit pas oublier que si Cesti tait arriv au fate
de sa rputation quand Lully tait encore au dbut de sa carrire, les
divertissements de Lully se rpandaient dj en Europe et taient copis
dans les autres cours, comme les modes franaises. Il s'tait form un
style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes
taient les principaux ouvriers. J'inclinerais toutefois  croire que
Lully, plus intelligent qu'inventif, et plus organisateur que crateur,
a d probablement emprunter encore plus que fournir aux autres.

[235] Voir l'article prcdent.--Je ne fais qu'indiquer en passant cette
question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses
prcurseurs italiens et franais. Les travaux incessants de M. H.
Quittard contribuent  l'claircir, chaque jour; et M. Henri Prunires
doit lui consacrer un des chapitres de l'ouvrage qu'il prpare, en ce
moment, sur l'_Esthtique de Lully_.

[236] Auteurs de l'opra: _le Triomphe de l'Amour_, donn 
Saint-Germain-en-Laye en 1672.

[237] Il semble que ce fut Molire,--plus proccup des rapports de la
musique avec la comdie qu'aucun des grands auteurs dramatiques de son
temps,--qui eut le premier l'ide de racheter  Perrin son privilge de
l'Opra. Il s'en confia  Lully, qui se hta d'excuter le projet pour
lui seul, en vinant Molire.--Voir Snec, _Lettre de Clment Marot_
(1688), et Nuitter et Thoinan, _les Origines de l'Opra franais_
(1886).

[238] Lecerf de la Viville.

[239] _Les Hommes Illustres_ (1696).

[240] Boscheron, _Vie de Quinault_ (1715).

[241] La passion qui le dominait le plus, continue Boscheron, tait
l'amour; mais il la conduisait toujours avec tant d'adresse qu'il se
pouvait vanter avec justice qu'elle ne lui avait jamais fait faire un
faux pas, malgr les emportements qu'elle inspire d'ordinaire aux
autres. Nul n'avait plus d'esprit dans le tte--tte...

Ne pourrait-on adresser la mme critique aimable aux opras de Lully?

[242] Boileau crit: Monsieur Quinault, malgr tous nos dmls
potiques, est mort mon ami. (_Rflexions critiques sur quelques
passages de Longin._)

[243] Il y a lieu de croire d'ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce
choix aux prfrences du Roi qu' celles de Lully. Il tait, avant
Racine, le plus parfait reprsentant de la tragdie amoureuse, qui
faisait les dlices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la
prface de _Sophonisbe_). Son premier essai de collaboration avec Lully
fut dans _Psych_ (1670).--A partir de _Cadmus et Hermione_ (1673), il
fut seul pote en titre de l'Opra, jusqu'en 1686,-- la rserve des
annes 1678 et 1679, o Lully mit en musique la _Psych_ de Thomas
Corneille et _Bellrophon_ de Thomas Corneille et Fontenelle.

[244] Plus 2 000 livres de pension, assures par le Roi.

[245] Ce grand homme qu'il avait  ses gages..., dit J.-J. Rousseau.

[246] Lecerf de la Viville.

[247] Voir Lecerf et _Menagiana_.--Mais Boscheron assure qu'il ne la
connut que lorsqu'il travaillait  _Armide_.

[248] Boscheron.--Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux,
d'crire pour l'Opra. Il commena un pome sur _l'Extinction de
l'Hrsie_. Lully chercha, par tous les moyens,  le ramener  lui. Puis
il s'adressa  Campistron, qui lui crivit _Acis et Galate_ et _Achille
et Polyxne_, dont il n'eut le temps d'achever que le premier acte.--Les
deux fidles collaborateurs se suivirent de prs dans la tombe. Lully
mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688.

[249] Racine y consentait fort bien. Qu'on se reporte au rcit de
Boileau, dans son Avertissement d'un _Prologue d'Opra_. On verra que
Racine avait accept d'crire pour Lully un opra intitul _la Chute de
Phaton_, qu'il en avait mme crit et rcit au Roi quelques fragments;
que Boileau n'avait pas fait plus de difficults  accepter d'en crire
le prologue, et qu'en effet il l'crivit partiellement. Si le projet ne
se ralisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d'eux-mmes, y
renoncrent. Ce fut, raconte Boileau, que, M. Quinault s'tant prsent
au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontr l'affront qu'il
allait recevoir, le Roi, touch de compassion, reprit leur sujet 
Racine et  Boileau, et le rendit  Quinault.--On voit qu'il n'et tenu
qu' Lully d'avoir Racine comme librettiste. Et, en ralit, il l'eut.
Racine crivit pour lui l'_Idylle sur la Paix_, que Lully mit en musique
(1685).

[250] Lecerf de la Viville.

[251] Il avait une voix de basse,--mais un filet de voix, dit
Lecerf.--Mme g, il chantait encore volontiers ses airs.

[252] Lecerf de la Viville.

[253] _Ibid._--On conte la mme chose de Beethoven. Un jour, ayant vu
galoper un cavalier sous sa fentre, il improvisa, dit-on, le motif de
l'_allegretto_ de la Sonate pour piano op. 31, n 2, en _r mineur_.
Beaucoup de ses plus belles penses, ajoute Czerny, sont nes de
semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait
musique et rythme.

[254] Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie
claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mler de son travail.

    ...Certain, par mille endroits galement charmante,
    Et dans mille beaux arts galement savante,
    Dont le rare gnie et les brillantes mains
    Surpassent Chambonnire, Hardel, les Couperains.
    De cette aimable enfant le clavecin unique
    Me touche plus qu'_Isis_ et toute sa musique.
    Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux
    Pour contenter l'esprit, et l'oreille, et les yeux....
          (La Fontaine, _ptre  De Niert_.)

On voit que, sur ce point, Lully tait d'accord avec La Fontaine. Mais
il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale,
qu'on se plaisait  lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) tait toute
jeunette, au temps o La Fontaine crivait son _ptre_: elle tait
alors lve de De Niert, et elle n'avait pas plus de quinze ans. Plus
tard, dit Walckener, aprs que ses talents furent dvelopps par
Lully, elle devint clbre par les beaux concerts qu'elle donnait chez
elle, et o les plus habiles compositeurs faisaient porter leur
musique.

[255] Furetire, cit par Lecerf.

[256] Voir, dans le _Bourgeois Gentilhomme,_ comment le matre de
musique s'y prend pour composer une srnade:

    LE MAITRE DE MUSIQUE _( son lve)._--Est-ce fait?
    L'LVE.--Oui.

    LE MAITRE DE MUSIQUE.--Voyons... Voil qui est bien.
    LE MAITRE A DANSER.--Est-ce quelque chose de nouveau?
    LE MAITRE DE MUSIQUE.--Oui, c'est un air pour une srnade, Que
    je lui ai fait composer, en attendant que notre homme ft veill...
    Du moins, ici, le matre rend justice  son colier.

[257] Lecerf de la Viville.

[258] Il n'y avait d'exception que pour le comte de Fiesque, qui en
pouvait lire et chanter quelques morceaux; et il en tait extrmement
discret.

[259] Jean-Franois Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut matre de
chapelle  Saint-Germain-l'Auxerrois et  Notre-Dame; il crivit des
cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut
matre de la musique de la chambre, et composa de nombreux opras. Marin
Marais (1656-1728), virtuose renomm sur la basse de viole, crivit
aussi des opras, dont un, l'_Alcyone_ de 1706, fut clbre.

M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son
clavecin  l'orchestre de l'Opra, comme il l'avait dans le thtre de
Molire.

[260] Lecerf ajoute: C'tait la mesure de la lgret de main qu'il
leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et
born.

Cette observation donnerait  penser que, dj, du temps de Lecerf, les
mouvements de Lully taient jous plus lentement.--Le choix de cette
page d'_Atys_ n'tait pas si mauvais. Il y faut beaucoup de prcision
nerveuse dans l'attaque: qualit  laquelle Lully tenait par dessus
tout...

[261] Lecerf de la Viville.

Ces musiciens de l'orchestre, sur qui Lully dchargeait sa colre,
n'taient pas cependant de pauvres hres. Certains d'entre eux furent
des virtuoses et mme des compositeurs distingus. Le violoniste
Marchand crivit une messe, joue  Notre-Dame. Le basse de viole
Thobalde composa un opra, _Scylla_, donn en 1701. Le fltiste
Descoteaux tait ami de Boileau, de Molire et de La Fontaine; il se
disait philosophe, et La Bruyre, dit-on, fit son portrait, dans le
chapitre _de la Mode_, sous le nom du Fleuriste. On a voulu
reconnatre l'autre fltiste, Philbert, dans la galerie des portraits de
La Bruyre, sous le masque de Dracon, le virtuose aim des dames.--(Voir
une srie d'intressants articles de M. Arthur Pougin, parus dans _le
Mnestrel_, en 1893, 1895 et 1896, sur _la Troupe de Lully_).--Il semble
aussi que parmi les violonistes taient Rebel (pre de Jean-Ferry Rebel
et d'Anne Rebel, qui pousa Lalande), et Baptiste (pre de Baptiste
Anet),--tous deux anctres de lignes d'artistes illustres au sicle
suivant.

[262] Prfaces aux deux parties du _Florilegium_,--recueil d'admirables
pices instrumentales, publies en 1695 et 1698.--On a rdit rcemment
cette oeuvre dans les _Denkmler der Tonkunst in OEsterreich_, et M.
Robert Eitner a publi dans ses _Monatshefte fr Musikgeschichte_
(1890-1891) les notes de Muffat, minutieuses et prcises, sur
l'orchestre de Lully.

[263] C'est le fameux premier coup d'archet, dont la tradition se
maintint pendant tout le XVIIIe sicle, et dont Rousseau et Mozart font
des gorges chaudes. Ce devait tre quelque chose d'un peu analogue 
l'attaque  la Weingartner.

Le bruit de notre _premier coup d'archet_ s'levait jusqu'au ciel avec
les acclamations du parterre. (J.-J. Rousseau, _Lettre d'un symphoniste
de l'orchestre_.)

Mozart crit  son pre (12 juin 1778, Paris):

Je n'ai pas manqu le _premier coup d'archet_. Quelle affaire ils en
font, ces animaux-l! Que diable! Je ne vois pas de diffrence... Ils
commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!...
Un Franais  Munich demande  D'Abaco: Monsieur, vous avez t 
Paris?--Oui.--Que dites-vous du _premier coup d'archet_? Avez vous
entendu le _premier coup d'archet_?--Oui, j'ai entendu le premier et le
dernier.--Comment, le dernier, que veut dire cela?--Mais oui, le premier
et le dernier... Et le dernier mme m'a donn plus de plaisir.

[264] _Scharfe charakteristiche Rhytmik_, comme dit Robert Eitner.

Un rythme incisif et expressif.--Mais Lully ne tenait pas moins  la
dlicatesse. Nombre d'indications de ses partitions insistent sur ce
point: _Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point
ter les sourdines que l'on ne le voye marqu..._

[265] Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal  recruter des
chanteurs  Paris et en province, surtout en Languedoc. De Toulouse,
venait Beaumavielle, qui joua les grands rles de basse de Lully
(Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Bziers vint Cldire, qui jouait
les rles de haute-contre (Atys, Thse, Bellrophon, Admte, Mercure).
Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi dbut dans les
opras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry
(Sangaride, Io, Andromde), et surtout Mlle de Saint-Christophle,
tragdienne excellente (Mde, Alceste, Junon, Cyble, Crs).

Voir les articles cits de M. Arthur Pougin.

[266] Voir Marpurg, _Historisch-kritische Beytrge zur Aufnahme der
Musik_, 1754, Berlin. (_Lebensnachrichten von einigen berhmten
franzsischen Sngerinnen._)

[267] Lecerf de la Viville.

[268] _Ibid._

[269] Il chassa, parce qu'elle tait enceinte, sa plus jolie actrice,
Louise Moreau, la Paix de _Proserpine_,--qui avait fait la conqute du
Dauphin.

[270] Il les avait tous mis sur le pied de recevoir sans contestation
le personnage qu'il leur distribuait. (Lecerf.)

[271] Voir page 235.

[272] Ainsi, _Prometheus_ de Goethe, traduit en musique par Reichardt,
Schubert et Hugo Wolf.

[273] Il serait plus juste de dire: Quand il eut perdu sa
matresse.--En effet, _quand elle eut perdu son matre_ ne signifie
pas: aprs la mort de Racine; car elle est morte avant lui, en 1698.
Cela veut dire: aprs la fin de leur liaison, soit,  ce qu'il semble,
au temps o elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,--_le
tonnerre qui l'avait dracine_,--vers 1678.

[274] Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout  l'avantage de son
pre. Baron avait t form par Molire, et non pas par Racine.

[275] Cit par les frres Parfait, dans le t. XIV de leur _Histoire du
Thtre Franais_, et par Lemazurier, dans sa _Galerie historique des
acteurs au Thtre Franais_ (1810).

[276] Appendice  la _Correspondance entre Boileau et Brossette_, 1858,
p. 521-522.

[277] Du Bos prtend que Racine donna  la Champmesl l'intonation du
rle de Phdre, vers par vers.

[278] Abb du Bos, _Rflexions critiques sur la posie et sur la
peinture_, 1733, III, 144.--(La 1^re dition est de 1719.)

[279] Lemazurier, _Galerie historique des acteurs du Thtre-Franais_
(1810).

[280] Titon du Tillet remarque  propos de Beaumavielle (le Jupiter, le
Roland, l'Alcido de Lully), l'habitude de faire valoir sa voix par des
sons trop nourris et emphatiques, _qui tait en usage parmi nos anciens
acteurs_.

[281] Du Bos, _Ibid._, I, 419.

[282] _Ibid._, III, 154.

[283] Le premier rle de Racine que joua la Champmesl fut Brnice, en
novembre 1670. Elle avait alors 26 ans.

[284] Il est curieux que cette scne d'_Iphignie_ soit prcisment la
mme que Diderot, dans son _Troisime Entretien sur le Fils Naturel_, en
1757, propose comme thme de dclamation musicale au rformateur de
l'opra, qu'il attend et qu'il pressent,--qui sera Gluck, vingt ans plus
tard.--(Voir p. 224).

[285] Entendez: le parler ordinaire de la tragdie.

[286] L. de la Laurencie, _Le got musical en France_, 1905.

[287] _Atys_, IV, 4.

[288] _Isis_, II, 2.

[289] _Ibid._, II, 4.

[290] _Thse_. Acte II. Premier air de Mde.

[291] _Thse_. Deuxime air de Mde.--Voir aussi le rcit de Mduse
dans _Perse_ (III, 1), ou celui de Thone dans _Phaton_ (III, 1.):
Quoi! malgr ma douleur mortelle....

[292] _Armide_. Monologue du second acte.

[293] _Proserpine_. Prologue.

[294] _Ibid._, II, 1.

[295] Ainsi, dans _Atys_:

    ACTE I: Atys est trop heureux.

    ACTE III: Que servent les faveurs.

    ACTE IV: Espoir si cher et si doux.

dans _Isis_:

    ACTE II: Ah! quel malheur de laisser engager son coeur!

dans _Proserpine_:

    ACTE II (air d'Alphe): Amants qui n'tes point jaloux.

dans _Alceste_: l'air de la nymphe de la Seine, dont la phrase:

    Le hros que j'attends ne reviendra-t-il pas?

rpte cinq fois, rend si bien l'insistance du sentiment langoureux.

    ACTE II (air d'Hercule): Gardez-vous bien de m'arrter.

[296] On sent ici la diffrence qu'il y a entre le musicien littrateur,
qui puise son inspiration dans le texte littraire, et trouve parfois de
beaux motifs mlodiques dont il ne tire point parti,--et le musicien de
race, qui part quelquefois d'un thme banal, et en fait sortir peu  peu
des penses admirables.

[297] Il y en a 2  300 dans ses pices, crit La Viville, et d'une
varit, d'une force de chant prodigieuse!...

[298] Lecerf de la Viville de la Fresneuse, _Comparaison de la musique
italienne et de la musique franaise_, 1705, Bruxelles.--Quatrime
conversation, p. 153 et suiv.

[299] Le Prvost d'Exmes rapporte, en 1779, qu'on fit dclamer  Mlle
Lecouvreur ce monologue d'Armide: _Enfin! il est en ma puissance_, et
qu'on fut surpris de constater que sa dclamation tait exactement
conforme  celle de Lully.

[300] Il importe de noter d'ailleurs que le rcitatif de Lully--comme
l'ensemble de sa musique--tait excut, de son temps, et sous sa
direction, d'une faon beaucoup plus vive et moins tranante qu'on ne le
fait depuis. On le chantait moins, et on le dclamait davantage.--Je
reviendrai plus loin sur cette question.

[301] Il faut croire que ce genre de spectacle tait dans notre sang;
car dj dans _les Peines et les Plaisirs de l'Amour_ de Cambert, en
1672, il y avait un acte fameux,--le second,--_le Tombeau de Climne_,
o l'on voyait, dans une alle de cyprs, autour d'un spulcre blanc, se
drouler une noble pompe funbre.--Les Franais de la fin du XVII{e}
sicle taient trs fiers de ces scnes lyriques, qu'ils considraient
comme une spcialit nationale. Les sacrifices, les invocations, les
serments, dit Lecerf de la Viville, sont des beauts inconnues chez les
Italiens.--On reconnat le got pompeux des Franais de ce temps: leur
esprit no-antique se combinait ici avec leur prdilection de
catholiques romains pour l'apparat des grandes crmonies religieuses.

[302] Airs du valet Arbas.

[303] L'air d'Archas: _Quelque embarras que l'amour fasse_, rappelle
l'air des Poitevins du _Bourgeois gentilhomme_. L'air-rondeau des Faunes
et l'air de Pan: _Que chacun se ressente_, a trouv certainement son
modele dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chante de
l'acte I: _Suivons l'amour_, est tout  fait dans le style de la
comdie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles:
ainsi, l'air de la nourrice: _Ah! vraiment, je vous trouve bonne..._ A
ct des airs  danser, il y a des airs d'un comique trs fin, comme le
joli air d'Aglante: _On a beau fair l'amour_, qui montrent que Lully
aurait pu, s'il avait voulu, tre un de nos plus charmants petits
matres, et fonder notre opra-comique. Mais ce qui abonde surtout dans
_Cadmus_, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style
de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le thtre (Air
du Soleil, airs de Charite, etc.).

[304] Le Roi s'enthousiasma pour _Cadmus_, et, jusqu' ses derniers
jours, il lui resta fidle. Lecerf de la Viville raconte que, dans sa
vieillesse, venant d'entendre des airs de Corelli, qui tait alors  la
mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air de
_Cadmus_, et dit: Je ne saurais que vous dire: voil mon got 
moi.--Naturellement, la cour partagea ce frot; et _Cadmus_ gagna
dfinitivement la cause, encore fort incertaine, de l'opra franais.

[305] Ainsi, les airs de Licomde et de Cphise.

[306] On reprocha  Quinault, dit Boscheron, d'avoir gt le sujet
d'Euripide avec des pisodes inutiles.--On trouvera l'cho des
polmiques, que suscita _Alceste_, dans l'crit apologtique de Charles
Perrault: _Critique de l'Opra, ou examen de la tragdie intitule
Alceste, ou le triomphe d'Alcide_ (publie dans le _Recueil de divers
ouvrages en prose et en vers_, ddi par Le Laboureur  S. A. Mgr le
prince de Conti, 1675).

[307] Ds la pice suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans
rompre aussi brutalement que dans _Alceste_ l'quilibre de la tragdie,
et en prenant bien garde de conserver  celle-ci ses nobles lignes,
Lully rintroduit, mais avec discrtion, l'lment comique dans son
admirable _Isis_, de 1677, pour laquelle il avait pris, dit La
Viville, une peine infinie. Il y varie, autant que possible, le
spectacle, les danses, les fines symphonies, et tche de rchauffer
l'action.

[308] Perrault a bien raison de dplorer, dans sa dfense d'_Alceste_,
que les connaisseurs puissent dcrter  tort et  travers, et imposer
leur got au grand public. Le grand public trouvait plaisir  ce mlange
du comique et du tragique,  ces petites chansons; mais, intimid par
l'arrt de l'lite, il n'osa pas les dfendre. Serait-ce  cause
qu'elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait
par coeur, et les chante de tous cts?

[309] Lully se dlassait de ses opras en crivant des vaudevilles et
des chansons bachiques. Il chantait la basse, et accompagnait de son
clavecin.--Combien peut-on noter, dans ses opras, d'airs qui ont le
caractre de vaudevilles!

[310] Sans parler des matres de l'air de cour, le charmant Guesdron,
Bosset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d'autres
choses, un des modles de Lully.

En airs champtres, dit Lecerf de la Viville, Lully est notre hros,
ou du moins l'gal de Lambert.

[311] Voir le _Triomphe de l'Amour_, et la douce harmonie, qui se mle
et s'accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cache, le Mystre,
le Silence, les Songes...

[312] Peut-tre n'a-t-on pas assez montr l'intrt historique des
livrets de Quiuault. Constamment ils refltent, d'une faon  peine
voile, les vnements de la cour; et, comme aucun de ces pomes ne fut
crit sans avoir t soumis au Roi et discut par lui, il est permis de
retrouver dans certaines scnes, l'inspiration ou l'influence
personnelle du Roi. Telle, dans _Proserpine_, la scne fameuse de Crs
et de Mercure, pleine d'allusions aux infidlits amoureuses du Roi, qui
tait alors pris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches
jaloux de Mme de Montespan l'exemple de Crs dlaisse et de son
chagrin dcent. Les contemporains ne s'y trompaient point: Il y a une
scne de Mercure et de Crs qui n'est pas bien difficile  entendre,
crivait Mme de Svign, le 9 fvrier 1680: _il faut qu'on l'ait
approuve_, puisqu'on la chante.

Les Prologues, dont le Roi est toujours le hros, suivent l'histoire des
guerres et des traits, _Isis_ clbre les victoires navales que
venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne. _Bellrophon_ et
_Proserpine_ chantent la paix triomphante--et, dj, menaante pour la
scurit du reste de l'univers.

_Il soumettra tout l'univers_, annonce Quinault, commentant,  sa
faon, la lettre de Mme de Svign  Bussy: La paix est faite. Le roi a
trouv plus beau de la donner cette anne  l'Espagne et  la Hollande
que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.

L'histoire du rgne dfile dans ces Prologues. Jusqu'aux chambres de
runions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue de
_Perse_!

[313] Marpurg, _Historisch-kritische Beytrge zur Aufnahme der Musik_,
1754, Berlin.--I, 217.

[314] On sait que le type de l'ouverture italienne, dj esquiss par
Landi dana le second acte de son _S. Alessio_, comprend essentiellement
un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement rapide.

[315] L'bauche de l'ouverture franaise apparat aussi, comme l'a
remarqu M. Pirro, chez certains matres allemands de la mme poque,
par exemple ehei Hammerschmidt et chez Beutschner.

[316] Abb Du Bos, _Rflexions critiques sur la posie et sur la
peinture_.

[317] _Id_., I, 460.

[318] Il s'agit ici de Roland qui revient  la raison.

[319] _Id_., I, 456-57.

[320] Nous avons cit, plus haut la scne fameuse d'_Isis_, o Lully
aurait, au dire de ses contemporains, cherch  voquer, le gmissement
du vent, l'hiver, dans les portes d'une grande maison.

[321] Ai-je besoin de dire que Du Bos exagre une ide juste, et que,
tout en tant crites pour un effet prcis, des pages comme
_Logistille_, ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont
d'admirable musique, qui a la perfection, la dlicatesse de touche et la
srnit de Hndel.

[322] Du Bos veut parler sans doute de la _Marche des sacrificateurs et
des combattants qui apportent les tendards et les dpouilles des
ennemis vaincus_, au premier acte du _Thse_. C'est, en effet, une
scne d'une ampleur admirable,--une sorte de marche des armes
victorieuses de Louis XIV.

Plus somptueuse encore est la scne et marche du sacrifice  Mars, au
troisime acte de _Cadmus_. M. Reynaldo Hahn l'appelle justement un
beau fragment dcoratif conu dans le style de Le Brun. Elle garde dans
sa solennit grandiose un caractre de vivante pope et une allgresse
hroque.

Voir aussi, au premier acte d'_Amadis_, la _Marche pour le combat de la
Barrire_ et l'air des _Combattants_.

[323] Premire partie des _Bemerkungen: Angenehmerer
Initrumental-Tanzmusik_. Le chapitre est intitul: _Auf
Lullianisch-franzsische Art Tnze aufzufhren_.--Ces remarques ont t
rdites par Robert Eitner, dans ses _Monatshefte fr Musikgesch._,
1891, p. 37-48 et 54-60.

[324] Je ne parle pas de cette autre rforme, capitale, dans l'histoire
de la danse: l'introduction--si tardive--des femmes dans les ballets.
Jusqu' _Proserpine_, en 1680, les ballets ne comprenaient que des
danseurs. Les premires danseuses, admises  l'Opra, parurent, deux
mois aprs _Proserpine_, dans ce petit chef d'oeuvre: le _Triomphe de
l'Amour_.

[325] Du Bos, III, 169.

[326] A la vrit, les prcurseurs de Lully, pour l'ordre,
l'architecture de l'oeuvre, la progression des moyens musicaux et
scniques dans l'opra, sont les musiciens de l'Opra Barberini,  Rome,
avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori.

[327] Je rappelle qu'il est de stricte justice de faire hommage  Lully
de la belle architecture de ses pomes d'opra. On a vu plus haut la
faon dont il collaborait avec Quinault. Il n'y a gure de doute que, si
les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des
scnes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractres, n'ait
t de Lully.

[328] Du Bos, _Rflexions critiques..._, III, 318.

[329] Lecerf de la Viville.

[330] Muffat.

[331] La mesure toujours prte  leur chapper.... Tout est d'un faux 
choquer l'oreille la moins dlicate...

[332] Ds le commencement du XVIIIe sicle, Lecerf de la Viville dit
qu'elles tiennent le quart du spectacle, et que Lully ne donnait pas
tant d'tendue  la danse qu'on fait  prsent.

[333] Il publia  Stuttgart, en 1682, comme l'a montr M. Michel Brenet,
un livre de _Composition de musique suivant la mthode franoise_.

[334] Voir la prface du _Florilegium_, I, de G. Muffat, publi en 1695,
 Augsbourg, et rdit rcemment dans le premier volume des _Denkmler
der Tonkunst in OEsterreich._

[335] R. Eitner, _Die Vorgnger Bach's and Hndels (Monatshefte_, 1883).

[336] _Pices de clavessin avec la manire de les jouer; diverses
chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet
instrument..._, 1689.

[337] Lettre crite par Arnauld  Perrault, en mai 1694, peu de temps
avant sa mort.

[338] La Fontaine lui-mme, qui se montre, dans cette _ptre_, si
ennemi de l'opra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de
la musique de chambre....

    Le torbe charmant, qu'on ne vouloit entendre
    Que dans une ruelle, avec une voix tendre,
    Pour suivre et soutenir par des accords touchants
    De quelques airs choisis les mlodieux chants....

La Fontaine s'vertua  crire des opras; et il en donna un, en
1691,--qui n'eut d'ailleurs aucun succs (l'_Astre_, musique de
Collasse).

[339] Voir surtout le passage, cit plus haut, page 168, o La Viville
dcrit le saisissement produit sur le public par la grande scne
d'Armide voulant poignarder Renaud endormi.

[340] On sent un flchissement dans le lullysme au moment des grands
opras de Rameau. On voit crouler alors _Isis_, _Cadmus_, _Atys_,
_Phaton_, _Perse_. Mais les autres tiennent bon; et _Thse_ atteste
la vitalit indestructible du parti lullyste jusqu'aprs _Iphignie en
Tauride_ de Gluck. Il tient la scne pendant 104 ans, de 1675  1779.

[341] Charpentier l'Italien, comme disaient ses contemporains (La
Viville, p. 347).--De nos jours, on a tent, bien  tort, de l'opposer,
comme type de pur musicien franais,  Lully, que ses contemporains
n'admiraient tant que parce qu'ils voyaient en lui, justement, le
reprsentant de la tradition franaise de Lambert et de Bosset, contre
l'italianisme de Charpentier.

[342] C'est une simple hypothse. Je crois bien, pour ma part, que cet
art et disparu de mme, si Lully n'avait pas exist. Les tudes de M.
J. Ecorcheville sur les musiciens franais du manuscrit de Cassel
montrent assez l'anarchie et l'incertitude qui rongeaient la musique
franaise aux environs de 1660. 11 n'a tenu qu' Dumanoir de prendre la
place de Lully. En dpit d'un talent indniable c'est leur propre
faiblesse qui a ruin les matres, et non la force de Lully. Au reste,
quel gnie eut jamais le pouvoir de tuer le dveloppement d'une cole
artistique, si cette cole artistique avait eu la moindre vitalit? En
art, on ne tue que les morts.

[343] Il n'y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des
matres de l'opra italien de son temps: Stradella, Scarlatti,
Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualits et
par tous ses dfauts, l'antipode absolu de Lully. Lully fut le plus
intransigeant des Franais de son temps; et ce fut la raison de son
succs universel en France.

[344] _Journal de Paris_ (aot 1788).

[345] Je ferai deux observations,  propos de l'interprtation de la
musique de Gluck dans nos thtres d'aujourd'hui.

L'une, pour l'orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck ft marqu
davantage. Gluck fait constamment usage d'effets de rythme insistant et
implacable,  la faon de Hndel: on ne saurait trop les accentuer. Il
ne faut pas oublier que son art tait fait, d'aprs son invention
expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut
relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuy, un style
colossal, et cette pret d'accent qui frappa, par-dessus tout, les
contemporains de Gluck.

L'autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du
second acte,  l'Opra-Comique, on a fondu les danses des second et
troisime actes. On l'a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas
qu'aucun thtre puisse donner un spectacle plus achev. Je n'en
regrette pas moins qu'on n'ait pas cru devoir maintenir  sa place
primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l'opra
moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n'en tait
pas de mme dans l'opra ancien (voir _Orphe_ ou _Iphignie en Aulide_)
o, quand la tragdie tait acheve, une musique heureuse, de belles
danses, des chants paisibles, venaient dtendre l'esprit. C'est ce qui
contribue  donner  ces oeuvres leur caractre de rve bienfaisant et
serein. Pourquoi ne pas revenir  cette conception dramatique? Je la
crois plus haute que la ntre.

[346] Jusqu' prsent, l'air d'Hercule: _C'est en vain que l'Enfer_,
tait dclar apocryphe, et attribu  Gossec. M. Wotquenne vient de le
rendre  Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d'_Ezio_
(1750): _Ecco alle mie catene_. Mais pourquoi Gossec, qui tait un
admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspir d'un ancien air de lui?

[347] Je parle de l'_Alceste_ italienne, joue  Vienne en 1767: car,
dans l'_Alceste_ franaise de 1776, Gluck a fait un certain nombre
d'emprunts, peu considrables d'ailleurs (quelques danses et choeurs
danss),  _Antigone_,  _Paride ed Elena_ et aux _Feste d'Apollo_.

[348] Le second et le troisime actes sont tout autres. Dans la
partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous
montrait Alceste, de mme qu'autrefois Orphe, en prsence des dieux
infernaux, se vouant  la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour
faire ses adieux  Admte. Le troisime acte, o ne paraissait pas
Hercule, se dnouait par l'intervention d'Apollon.

[349] Remarquez la diffrence des titres donns par Gluck  ses oeuvres.
Les premiers opras italiens gardent le nom, habituel alors, de _dramma
per musica_, et c'est encore le titre du _Paride ed Elena_. L'_Orfeo_
italien de 1765 se nomme _azione teatrale per musica_; l'_Alceste_
italienne de 1767, _tragedia messa in musica_; _Iphignie en Aulide_,
l'_Orphe_ franais et l'_Alceste_ franaise sont des
tragdies-opras; _Armide_, un drame hroque mis en musique. Enfin
_Iphignie en Taurine_ est une tragdie mise en musique.

[350] _Les Grotesques de la Musique_.--Il est vrai que Berlioz ajoute;
Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possdait, lui, les notions
premires... Mais c'est justement une erreur de prendre Rousseau comme
type le plus complet de la science musicale des Encyclopdistes.
D'Alembert et peut-tre mme Diderot taient plus instruits que lui.

[351] _Die Encyklopdisten und die franzsische Oper im 18 Jahrhundert_
(1903, Breitkopf).--J'ai fait mon profit des indications de cette
excellente tude.

[352] On a repris dernirement  Munich le _Pygmalion_ de Rousseau. Voir
sur ce mlodrame l'tude de M. Jules Combarieu (_Revue de Paris_,
fvrier 1901).

[353] Je fais, bien entendu, la part, dans ces loges, des exagrations
calcules pour s'attirer la faveur du critique influent.

[354] Burney, _l'tat prsent de la Musique en France et en Italie_
(1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu'elle tait une
des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances
extraordinaires sur la modulation; et il ajoute cette curieuse
remarque:

Quoique j'aie eu le plaisir de l'entendre pendant plusieurs heures,
elle n'a pas jou un seul morceau franais. Tout tait italien ou
allemand, d'o il n'est pas difficile de fonder son jugement sur
l'opinion de M. Diderot dans la musique.

[355] _Principes gnraux d'Acoustique_ (1748).

[356] _Fragments sur l'Opra_ (1752).--Articles: Fondamental et
Gamme dans l'_Encyclopdie_.--_De la Libert de la Musique_
(1760).--_Fragments sur la Musique en gnral et sur la ntre en
particulier_ (1773).--_Rflexions sur la Thorie de la Musique_ (1777).

[357] Lettre au _Mercure de France_ (mai 1752).

[358] Gluck n'est arriv  Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il
n'est donc pour rien, comme on l'a dit parfois, dans le discrdit o
tomba l'oeuvre de Rameau. C'tait chose faite, bien avant que Gluck ft
connu en France.

La premire mention qu'on ait d'une oeuvre de Gluck joue en France, est
de quatre ans aprs la mort de Rameau. Le 2 fvrier 1768, comme l'a
montr M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un motet  voix
seule de M. le chevalier Gluck, clbre et savant musicien de S. M.
Impriale. Jusque-l, on ne connaissait son nom  Paris que pour avoir
entendu quelques petits airs de ses opras italiens, parodis sur des
paroles franaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans
l'opra-comique: _Isabelle et Gertrude_ (Michel Brenet: _Les Concerts en
France_).

[359] Il le dit dans son _Dictionnaire de Musique_, en 1767: Les
premires habitudes m'ont longtemps attach  la musique franaise, et
j'en tais enthousiaste ouvertement. Et une lettre crite  Grimm, en
1750, montre qu'il prfrait encore, aprs son voyage  Venise, la
musique franaise  l'italienne.--Grimm, lui-mme, commena par admirer
Rameau; il disait de lui, en 1752, qu'il tait grand trs souvent et
toujours original dans le rcitatif, toujours saisissant le vrai et le
sublime de chaque caractre.--Quant  D'Alembert, il a toujours su
rendre hommage  la grandeur de Rameau, mme en le combattant.

[360] Les _Nouvelles littraires_ (correspondance de 1753  1747),
rcemment retrouves par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la
Bibliothque de Munich, et publies dans le _Recueil de la Socit
Internationale de Musique_ (juillet-sept. 1905), montrent comment
l'opra franais fut, en un instant, ruin par les _intermezzi_
italiens.

La musique italienne a entirement touff la ntre; nous pourrons
renoncer  tous nos opras... (Dc. 1754.)

Le got de la musique italienne a totalement touff la musique
franaise. On quitte l'Opra pour courir  tout concert, o l'on excute
des morceaux ultramontains. (Mai 1755.)

Notre opra ne se relve pas du coup mortel qui lui a t port par
l'introduction de la musique italienne. (Janvier 1756.)

[361] Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte,
souvent raconte. Je rappellerai seulement les faits principaux.
Rousseau, mu par les reprsentations italiennes, ouvrit le combat, et,
avec le manque d'quilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une
gallophobie exaspre. Sa _Lettre sur la Musique franaise,_ de 1753,
qui fut le signal de la guerre des bouffons, dpasse en violence tout
ce qu'on a jamais pu crire dans la suite contre la musique franaise.
Il faut bien se garder de croire que cette lettre reprsentt l'tat
d'esprit des Encyclopistes. Elle tait trop paradoxale. Qui veut trop
prouver ne prouve rien. Diderot et D'Alembert, malgr leur admiration
pour les Italiens, continurent  rendre justice aux musiciens franais.
Grimm lui-mme restait sceptique; et, dans son pamphlet: _le Petit
Prophte de Boehmischbroda_, o il constate qu'aucun opra de Rameau ne
peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s'en
rjouit pas, comme on pourrait penser: Qu'y avons-nous gagn? C'est
qu'il ne nous restera ni opra franais, ni italien; ou, si nous avions
celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant mme de la
supriorit de la musique; car, soyons de bonne foi, l'opra italien
fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont
l'ornement: tout y est sacrifi au plaisir de l'oreille.

Si, pourtant, les Encyclopdistes ne tardrent pas  prendre violemment
parti pour Rousseau et pour l'opra italien, c'est qu'ils furent
exasprs par la brutalit scandaleuse avec laquelle les partisans de
l'opra franais les combattirent. D'Alembert dit, dans son _Essai de la
Libert de la Musique_, que Rousseau se fit plus d'ennemis, et en attira
plus  l'Encyclopdie par sa _Lettre sur la Musique_ que par tous ses
crits antrieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que
l'admiration de la musique franaise dt tre un article de foi.
Certaines gens, dit D'Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et
rpublicain, frondeur et athe. Il y avait de quoi rvolter tous les
esprits indpendants. Il tait inadmissible qu'on ne pt en France
attaquer l'opra sans tre couvert d'injures et trait de mauvais
citoyen. Et ce qui mit le comble  l'indignation des philosophes, ce fut
la faon cavalire dont les ennemis des Italiens se dbarrassrent
d'eux, par un arrt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette
faon d'appliquer  l'art les procds du protectionnisme le plus
despotique souleva contre l'opra franais la conscience de tous les
esprits libres. De l l'emportement de la lutte.

[362] _Fragments sur la Musique en gnral et sur la ntre en
particulier_ (1773).

[363] _Troisime Entretien sur le Fils naturel_ (1757).

[364] Lettre  Grimm (1752).

[365] _Gil Blas_ (2 fvrier 1903).

[366] Grimm, _Correspondance littraire_ (sept. 1757).

[367] Il faut bien dire que les livrets d'opras franais mritent, au
XVIIIe sicle, la palme de l'ennui. Il en est de plus saugrenus, il n'en
est pas de plus insipides, et de plus dlibrment assommants. On
prouve une impression rafrachissante, quand on lit ensuite des
_libretti_ de Mtastase. Je parcourais dernirement ceux que Hndel mit
en musique, et j'tais frapp de leur beaut, oui, mme de leur naturel,
auprs des _libretti_ franais du mme temps. Il y a l, sans parler du
charme de la langue, une force d'invention non seulement romanesque,
mais vritablement dramatique, qui lgitime l'admiration des
contemporains. Jamais Rameau n'a eu  sa disposition des pomes de la
force de ceux que Hndel a traits. Je ne parle pas des sujets des
oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais mme de tels de
ses opras italiens, comme l'_Ezio_ et le _Siroe_ de Mtastase, ou le
_Tamerlano_ de Haym. On y trouve des passions et des caractres qui sont
vrais et vivants.

[368] Diderot, _le Neveu de Rameau._

[369] Comme l'a montr M. Charles Lalo, dans une rcente thse de
doctorat (_Esquisse d'une Esthtique Musicale scientifique_, 1908, p.
86), Rameau est un pur Cartsien, et sa _Dmonstration du principe de_
_l'Harmonie_ (1750) prsente un trange pastiche des clbres passages
du _Discours_ o Descartes retrace la gense de sa mthode. Les
premires pages de la _Dmonstration_ sont un _Discours de la Mthode
pour bien conduire son oreille dans l'audition musicale_. Rameau le dit
lui-mme: clair par la mthode de Descartes, que j'avais heureusement
lue, et dont j'avais t frapp, je commenai par descendre en moi-mme;
j'essayai des chants  peu prs comme un enfant qui s'exercerait 
chanter... Je me plaai le plus exactement possible dans l'tat d'un
homme qui n'aurait ni chant ni entendu du chant, me promettant bien de
recourir  des expriences trangres, toutes les fois que j'aurais le
soupon que l'habitude d'un tat contraire  celui o je me supposais
m'entranerait malgr moi hors de la supposition... Le premier son qui
frappa mon oreille fut un trait de lumire.., etc.

Tout y est, dit trs bien M. Charles Lalo: le doute mthodique, et mme
hyperbolique; la rvlation d'un _cogito_, qui est ici un _audio_...

Et Rameau, avec le terrible esprit de gnralisation abstraite des
grands Cartsiens, rvait d'appliquer le principe qu'il croyait avoir
dcouvert en musique,--le principe de l'harmonie-- tous les arts du
got,  toutes les sciences soumises au calcul,-- la nature entire.

[Voir _Nouvelles Rflexions de M. Rameau_, 1752; et _Observations sur
notre instinct pour la musique_, 1754.]

[370] _Trait de l'Harmonie rduite  ses Principes naturels_, livre II,
chapitre XXIV (1722).

[371] Voir la rponse de Rousseau  Rameau, et son _Examen de deux
Principes avancs par M. Rameau_ (1755).

[372] Je ne suis pas bien sr que Lully n'ait pas exerc sur Gluck plus
d'influence que Rameau. Gluck le disait lui-mme. L'tude des
partitions de Lully avait t pour lui un coup de lumire; il y avait
aperu le fond d'une musique pathtique et thtrale, et le vrai gnie
de l'opra qui ne demandait qu' tre dvelopp, perfectionn. Il
esprait, en conservant le genre de Lully et la cantilne franaise, en
tirer la vritable tragdie lyrique. (Comte d'Escherny, _Mlanges de
littrature et d'histoire_, 1811, Paris.)--Gluck rivalisa d'ailleurs
ouvertement avec Lully, en crivant _Armide_; et il et voulu renouveler
cette preuve, en composant un _Roland_.

Mais les vrais modles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en
Allemagne. C'est Hndel, Graun, Traetta, et les matres du grand _Lied_
dramatique, de l'Ode, ou du rcit pique: Joh.-Philipp Sack,
Herbing,--tant d'autres, que je me promets prochainement d'tudier.

[373] _De la Libert de la Musique_ (1760).

[374] _Musices seminarium accentus_. L'accent est la ppinire de la
mlodie, rpte Diderot dans _le Neveu de Rameau_.

[375] Paru en 1755, sous le titre: _Saggio sopra l'Opra in Musica_.

[376] Il publiait aussi un second livret: _ne  Troie_,--le sujet mme
de Berlioz.

[377] _Un Prcurseur de Gluck_ (_Revue Musicale_, sept. et oct. 1902).

[378] Burney disait de lui: Il n'est pas seulement un ami de la posie,
mais un pote. Il et t aussi grand comme pote, s'il avait eu une
autre langue  son service.

[379] Son pre signait _Klukh_. Le nom de Gluck est souvent
orthographi, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans
l'_Ippolito_ de 1745), _Kluck_ ou _Cluch_.

[380] Ainsi se vrifie curieusement l'exactitude de la mtaphore de
Victor Hugo, qui sans doute en et t bien surpris lui-mme:

    _Gluck est une fort_, Mozart est une source.


[381] Il avait dj fait de mme  Londres, en 1746. Une note du _Daily
Advertiser_ du 31 mars 1746, signale par M. A. Wotquenne, annonce:
Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer's Street, le mardi 14
avril, M. Gluck, compositeur d'opros, donnera un concert, de musique,
avec les meilleurs acteurs de l'Opra; particulirement il excutera,
accompagn par l'orchestre, un concerte pour vingt-six verres  boire
accords par l'eau de source; c'est un nouvel instrument de sa propre
invention, sur lequel on peut excuter ce qui peut tre jou par le
violon ou le clavecin. Il espre ainsi satisfaire les curieux et les
amateurs de musique. Ce concert eut grand succs, sans doute: car il
fut redonn, le 19 avril, au Hay-Market.--Une annonce pareille fut
publie par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donn le
19 avril 1749, au chteau de Charlottenborg, en Danemark.

[382] On connat de Gluck cinquante oeuvres dramatiques, un _De
Profandis_, un recueil de _Lieder_, six sonates pour deux violons et
basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs dtachs.

[383] 1904, Breitkopf,  Leipzig.

[384] Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais 
me laisser attribuer l'invention du _nouveau genre d'opra italien_,
dont le succs a justifi la tentative. _C'est  M. Calzabigi qu'en
appartient le principal mrite._ (Gluck, lettre de fvrier 1773 au
_Mercure de France_.) Dans la prface de _Pris et Hlne_, en 1770,
aprs _Alceste_, Gluck ne parle que de dtruire les abus qui se sont
introduits dans l'_opra italien_, et qui le dshonorent.

[385] Calsabigi, dans une trs intressante lettre du 25 juin 1784, au
_Mercure_, a protest que Gluck lui devait tout, et il a longuement
racont comment il lui fit composer sa musique d'_Orphe_, en marquant
sur le manuscrit toutes les nuances d'expression, et jusqu'aux moindres
accents.

[386] Il en est un ou deux proutant,--surtout _Die frhen
Grber_,--d'une posie sobre et pntrante. Mais la valeur en est, pour
ainsi dire, plus morale que musicale.

[387] N 7, 9 et 11 de la partition franaise, 5, 7 et 9 de la partition
italienne (dition Peters).

[388] Il est curieux que certaines des pages les plus clbres
d'_Armide_ et d'_Iphignie en Tauride_ soient empruntes  ces
opras-comiques. L'ouverture d'_Iphignie en Tauride_ n'est autre que
l'ouverture de l'_le de Merlin_; plusieurs morceaux de la scne de la
Haine, dans _Armide_, proviennent plus ou moins directement de
l'_Ivrogne corrig_; l'ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale
de celle-l; et M. Wotquenne a mme voulu montrer que l'air: _Sors du
sein d'Armide!_ se dessine dj dans le duo: _Ah! si j'empoigne ce
matre ivrogne..._;--mais je crois qu'ici la ressemblance est fortuite.

[389] M. Weckerlin en a publi une rdition. Nous avons fait entendre
l'oeuvre, en 1904,  l'cole des Hautes tudes Sociales. Tout
dernirement, M. Tiersot a donn des fragments des principaux
opras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la
musique crite par Monsigny sur le mme sujet, il a fait voir la
supriorit de Gluck.

[390] Mozart a d'ailleurs compos, quelques mois aprs la premire des
_Plerins de la Mecque_, des variations pour piano sur un des airs de
cet opra-comique.

[391] Lettre de Gluck  La Harpe (_Journal de Paris_, 12 octobre 1777).

[392] Lettre de Gluck  Suard (_Ibid._).

[393] Ailleurs: J'avais cru que la plus grande partie de mon travail
devait se rduire  chercher une belle simplicit. (Lettre au grand-duc
de Toscane, 1769.)

[394] Conversation avec Corancez (_Journal de Paris_, 21 aot 1788).

[395] _Essais sur la Musique_, liv. IV, ch. IV.

[396] _Gluck und die Oper_, 2 vol. in-8 (Berlin, 1863).

[397] Les Franais sont tout dsorients d'abord en entendant sa
musique. Ils cherchent, suivant leur habitude,  la faire rentrer dans
une catgorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les
autres une modification tudesque de l'opra franais. Le plus
intelligent est Rousseau, qui se dclare d'abord franchement pour Gluck,
et a le courage d'avouer qu'il s'est tromp, en prtendant qu'on ne
pouvait crire de bonne musique sur des paroles franaises.--Mais cette
franchise dure peu.

[398] Lettre au _Mercure de France_ (fvrier 1773).

[399] Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a crit dans son
_Dictionnaire de musique_, en 1767, qu'aprs avoir t enthousiaste de
la musique franaise, puis aprs s'tre livr avec la mme bonne foi 
la musique italienne, maintenant il ne connat qu'une _Musique qui,
n'tant d'aucun pays, est celle de tous_.

[400] Telle pice de Grtry, comme _la Caravane_, en 1785, fut soutenue
par les Gluckistes, comme appartenant  leur parti.

[401] Les scnes religieuses de Gluck ont surtout t imites. Certains
fragments de ses opras (entre autres, le choeur d'_Armide_: _Poursuivons
jusqu'au trpas_) furent souvent excuts dans les ftes de la
Rvolution, et rpublicaniss.

[402] Mozart, g de sept ans, arriva  Vienne, au moment des
reprsentations d'_Orfeo_; et son pre assista  la seconde
reprsentation, en octobre 1762.--Voir, dans les _Lettres de Mozart_
(trad. H. de Curzon, p. 502), le rcit d'un concert donn par Mozart, en
1783: Gluck y assistait. Il avait sa loge  ct de celle o se
trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a
invits  dner, pour dimanche prochain. (12 mars 1783.)

[403] La fin d'_Armide_ a certainement t un modle pour la fin de _Don
Juan_. L'influence de Gluck est aussi trs sensible dans _Idomeneo_.

[404] J'ai signal tout  l'heure la ressemblance de certains petits
airs d'_Iphignie en Aulide_ avec des _Lieder_ de Beethoven.--Cf. aussi
dans _Orfeo_, acte III, le prlude et la conclusion de l'air: _Che
fiero momento_, ou dans l'_Orphe_ franais, _Fortune ennemie_ avec
la phrase initiale du premier _Molto Allegro_ de la _Sonate
Pathtique_.--Ou, remarquer dans _Alceste_, acte III, l'air _Ah!
divinits implacables!_, avec sa phrase, si beethovenienne: _La mort a
pour moi trop d'appas_,--ou le _lied_ d'Iphignie: _Adieu, conservez
dans votre me_ (acte III, d'_Iphignie en Aulide_), dont la conclusion
est du plus pur esprit beethovenien.

Il est mme permis de croire que Weber, dans le _Freyschtz_, s'est
souvenu de l'air d'Alceste: _Grands Dieux, soutenez mon courage_ (acte
III), et de l'accompagnement instrumental qui soutient et illustre les
paroles: _Le bruit lugubre et sourd de l'onde qui murmure..._

[405] Burney ajoute l'influence des ballades anglaises, que, d'aprs
lui, Gluck aurait tudies pendant son voyage en Angleterre, et qui lui
auraient, les premires, rvl le naturel.

[406] Gluck assistait  la premire excution de _Judas Macchabe_, en
1746,  Londres. Il eut toujours un culte pour Hndel: le portrait de
Hndel tait plac dans sa chambre, au-dessus de son lit.

Il est surprenant qu'on n'ait pas remarqu davantage combien Gluck s'est
inspir de Hndel; et cela ne peut gure s'expliquer que par l'oubli
quasi-total o est tomb, de nos jours, l'oeuvre immense de Hndel (
part quelques oratorios, absolument insuffisants  donner une ide de
son gnie dramatique). On trouve dans ses opras et ses cantates la
double inspiration pastorale et hroque (dmoniaque, par instants), qui
est la marque de Gluck. Les modles du _Sommeil de Renaud_ et des scnes
Elysennes abondent chez Hndel, comme ceux des danses de Furies et des
scnes du Tartare. On peut croire que c'est  travers Hndel que Gluck a
retrouv la tradition directe de Cavalli, dont la Mde est le prototype
de toutes ces figures et de ces scnes infernales, dessines d'un style
lapidaire.

Il est  remarquer, d'ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets
traits par Hndel: _Alceste_, _Armide_, et il n'a pas d ignorer les
opras et les cantates de son prcurseur.

Je compte reprendre, prochainement, d'une faon plus complte, cette
question des rapports de Gluck avec Hndel.

[407] Il ne faut cependant pas exagrer, comme on le fait aujourd'hui,
et accuser Gluck,  la lgre, de se copier lui-mme, au mpris de ses
thories dramatiques. A examiner de plus prs ses oeuvres, on reconnatra
ceci:

1 Les drames qui lui tiennent le plus au coeur, comme l'_Alceste_
italienne de 1767, n'ont fait aucun emprunt aux oeuvres antrieures.

2 Dans _Orphe_, _Iphignie en Aulide_ et l'_Alceste_ franaise, ces
emprunts se rduisent,-- peu de choses prs,-- des airs de danse.

Restent _Armide_ et _Iphignie en Tauride_, qui sont tout  fait de la
fin de la carrire de Gluck, et o les emprunts sont nombreux. Encore y
a-t-il lieu d'observer que Gluck n'y recourt, d'une faon paresseuse et
passive, que dans _Iphignie en Tauride_ le dernier de ces grands
drames, qui est d'une poque o la fatigue de l'ge pse dcidment sur
lui. Dans _Armide_, rien n'est plus intressant que d'observer comment
il a refondu une quantit d'lments anciens, de faon  en faire un
tout entirement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette
faon de travailler que la scne de la Haine, btie sur des fragments
d'_Artamene_, de l'_Innocenza giustificata_, d'_Ippolito_, des _Feste
d'Apollo_, de _Don Juan_, de _Telemacco_, de _l'Ivrogne corrig_, de
_Paride ed Elena_. M. Gevaert n'a point tort de dire,  ce sujet, que
Gluck considre ses oeuvres anciennes comme des bauches, des tudes
d'atelier, qu'il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un
tableau plus achev.

[408] Un sonnet de Friedrich Strauss, crit  l'occasion du monument
lev  Gluck, en 1848,  Munich, dit avec justice qu'il fut le Lessing
de l'opra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientt son Goethe dans
Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble.

    _Lessing der Oper, die durch Gttergunst_
    _Bald auch in Mozart ihren Goethe fand:_
    _Der grsste nicht, doch ehrenwert vor allen._


[409] Le premier volume avait dj paru en 1789.

[410] _Essais sur la Musique_, III, 134.

[411] _Ibid._, I, 133.

[412] Il naquit  Lige le 11 fvrier 1741.

[413] _Essais_, III, 136.

[414] _Ibid._, I, 5.

[415] _Essais_, I, 15.

[416] _Ibid._, I, 107.

[417] _Ibid._, I, 215-217.

[418] _Essais_, I, 215-217.

[419] _Ibid._, III, 183; III, 132.

[420] _Ibid._, I, 125-126.

[421] _Ibid._, I, 69-70, 411-412.

[422] _Essais_, I, 88-89.

[423] _Ibid._, I, 91-92.

[424] _Ibid._, I, 169-172.

[425] _Ibid._, I, 424-425.

[426] _Essais_, I, 425.

[427] _Ibid._, I, 130.

[428] _Ibid._, I, 144.

[429] _Ibid._, I, 151.

[430] _Essais_, II, 134-135.

[431] La scne vaut d'tre rappele. C'tait  une reprsentation de _la
Fausse Magie_. Rousseau y assistait. On dit  Grtry qu'il dsirait le
voir.

Je volai auprs de lui, je le considrai avec attendrissement.

--Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais
que mon coeur s'tait ferm aux douces sensations que votre musique me
fait encore prouver. Je veux vous connatre, monsieur, ou, pour mieux
dire, je vous connais dj par vos ouvrages; mais je veux tre votre
ami.

--Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce rcompense est de vous plaire
par mes talents.

--tes-vous mari?

--Oui.

--Avez-vous pous ce qu'on appelle une femme d'esprit?

--Non.

--Je m'en doutais!

--C'est une fille d'artiste; elle ne dit jamais que ce qu'elle sent, et
la simple nature est son guide.

--Je m'en doutais: oh! j'aime les artistes, ils sont enfants de la
nature. Je veux connatre votre femme, et je veux vous voir souvent.

Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou
trois fois la main pendant _la Fausse Magie_; nous sortmes ensemble.
J'tais loin de penser que c'tait l la dernire fois que je lui
parlais! En passant par la rue Franaise, il voulut franchir des pierres
que les paveurs avaient laisses dans la rue; je pris son bras, et lui
dis:

--Prenez garde, monsieur Rousseau!

Il le retira brusquement, en disant:

--Laissez-moi me servir de mes propres forces.

Je fus ananti par ces paroles; les voitures nous sparrent, il prit
son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parl.
(_Essais_, I, 271.)

Voir encore sur Rousseau: _Ibid._, I, 272-278; II, 205-207.

[432] _Essais_, I, 169.

[433] _Ibid._, I, 145.--Si trange que paraisse cette opinion, qui tait
partage par d'autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n'tait
pas sans un fonds de vrit.

[434] _Essais_, I, 146-147.

[435] Telle avait t aussi la pense de Lully. (Voir, p. 143.) Je n'ai
pas  juger ici cette conception du rcitatif musical. Elle n'est pas
sans dangers. La dclamation des grands acteurs n'est pas souvent un
modle de naturel. Mme quand elle est belle et pathtique, elle
emprunte au thtre un caractre conventionnel et assez loign du
parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que Lully et
Grtry taient des trangers que, comme les trangers sont ports  le
faire, ils aient pris comme type du parler franais la dclamation du
thtre (ou de la chaire). S'ils avaient t Franais d'origine, ils
eussent peut-tre trouv un modle plus vrai en s'coutant parler
eux-mmes et en entendant parler autour d'eux.

[436] _Essais_, III, 288-289.

[437] _Ibid._, I, 201.

[438] _Ibid._, II, 366.

[439] Grtry avait dj fait et refait deux fois le clbre trio de
_Zmire et Azor_: Ah! laissez-moi la pleurer! et il n'en tait pas
satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni
blmer, dclama les paroles. Je substituai, dit Grtry, des sons au
bruit dclam de ce dbut, et le reste du morceau alla de suite. Il ne
fallait pas toujours couter ni Diderot, ni l'abb Arnaud, lorsqu'ils
donnaient carrire  leur imagination; mais le premier lan de ces
hommes brlants tait d'inspiration divine. (_Essais_, I, 225-226.)

[440] La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime de
l'accent des paroles. (_Essais_, III, 279.)--Voir (_Ibid._, I, 239 et
suiv.) sa fine notation des nuances musicales de la dclamation parle.

[441] Je ne compte pas _les Mariages Samnites_, qui n'allrent pas au
del de la rptition gnrale.

[442] Je renvoie aux excellents petits livres de M. Michel Brenet,
_Grtry, sa vie et ses oeuvres_ (1884), et de M. Henri de Curzon,
_Grtry_ (1907).--Le gouvernement belge a entrepris une grande dition
des oeuvres de Grtry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez
Breitkopf et Haertel,  Leipzig, sous le contrle d'un comit prsid
par M. Gevart. Trente-sept volumes ont dj paru.

[443] Grtry a plus tard affirm son rpublicanisme de vieille date,
dans un ouvrage publi en 1801: _la Vrit ou ce que nous fmes, ce que
nous sommes, ce que nous devrions tre_.

[444] _Essais_, III, 132.

[445] _Ibid._, II, 142.

[446] Le temps de la Terreur.

[447] _Ibid._, II, 140.

[448] Voir sa _Lucile_, et ce qu'il en raconte dans ses _Essais_, I,
173.

[449] _Essais_, II, 396.

[450] _Essais_, II, 404.

[451] _Essais_, II, 413.

[452] _Essais_, II, 417.

[453] Le second et le troisime volume des _Mmoires_.

[454] _Essais_, II, XVII-XVIII.--Il crivit pourtant encore quelques
petits opras, dont le meilleur fut _Anacron_, jou en 1797. Mais il
sut quitter le public avant que le public ne le quittt, comme dit son
lve, Mme de Bawr.

Il se dsintressait de la musique, et presque toute son activit
intellectuelle s'tait tourne vers la littrature. Il rvassait
interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il
entassait, au jour le jour, ses penses dans de volumineux ouvrages,
sans ordre, sans suite, et non sans navet, mais non plus sans esprit.
Ainsi, les trois volumes de _la Vrit ou ce que nous fmes, ce que nous
sommes, ce que nous devrions tre_, publis en 1801, et huit volumes
manuscrits de _Rflexions d'un Solitaire_, dont nous n'avons conserv
qu'une partie. M. Charles Malherbe vient d'avoir l'heureuse fortune de
retrouver le quatrime volume des _Rflexions_, perdu jusqu' ce jour,
et il en a publi des extraits dans le _Bulletin de la Socit de
l'Histoire du Thtre_ (1907-1908).

[455] _Essais_, I, 316-317.

[456] _Ibid._, III, 335.

[457] _Ibid._, III, 95-96.

[458] _Essais_, III, 111.

[459] _Ibid._, III, 126.

[460] Si, dans une longue course maritime, votre pre a vcu loin de la
socit des femmes...

S'il s'est nourri constamment d'aliments sals... (_Ibid._, III, 66).

[461] Il prconise le rgime lact (_Ibid._, III, 68).

[462] _Ibid._, III, 365.

[463] _Ibid._, I, 240;--prface du volume II.--Voir aussi: I, v, 76, 78,
96, 98, 141, 204, 239, 240;--II, 319-320;--III, 279, 433, etc.

[464] _Ibid._, I, 382, 407;--II, 317;--III, 266.

Il finit pourtant par ne plus s'en satisfaire. Son esprit, toujours plus
pris de prcision, chercha d'autres moyens d'expression:

Je le dis franchement, aujourd'hui le langage musical a pour moi trop
de vague; arriv presque  la vieillesse, il me faut quelque chose de
plus positif. (_La Vrit ou ce que nous fmes_, 1801.)

[465] _Essais_, II, 267;--III, 375.

[466] Dans _le Magnifique_ et dans _Panurge_ (_Essais_, I, 248-249,
378-379).

[467] Dans _les vnements imprvus_, et dans _l'Amiti  l'preuve_
(_Ibid._, III, 320).

[468] Grtry se proccupe mme de rendre en musique les nuances des
diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait
qu'effleurer la question (_Ibid._, II, 19).

[469] La gamme d'_ut majeur_ est noble et franche, celle d'_ut mineur_
est pathtique. La gamme de _r majeur_ est brillante, celle de _r
mineur_ est mlancolique. La gamme majeure de _mi bmol_ est noble et
pathtique. La gamme de _mi majeur_ est aussi clatante que la gamme
prcdente tait noble et rembrunie. La gamme de _mi mineur_ est peu
mlancolique. Celle de _fa majeur_ est mixte; celle de _fa tierce
mineure_ est la plus pathtique de toutes. La gamme majeure de _fa
dize_ est dure, parce qu'elle est surcharge d'accidents; la mme gamme
_mineure_ conserve encore un peu de duret. Celle de _sol_ est
guerrire, et n'a pas la noblesse de celle d'_ut majeur_; la gamme de
_sol mineur_ est la plus pathtique aprs celle de _fa tierce mineure_.
La gamme de _la majeur_ est brillante; en _mineur_, elle est la plus
nave de toutes. Celle de _si bmol_ est noble, mais moins que celle
d'_ut majeur_, et plus pathtique que celle de _fa tierce majeure_.
Celle de _si naturel_ est brillante et foltre; celle de _si tierce
mineure_ est ingnue... (_Essais_, II, 356-358.)

Si l'on compare cette chelle psychologique des tons  celle de Rameau
(voir p. 219), on remarque qu'elles ne concordent pas exactement, et que
par consquent leur intrt, tout subjectif, est de donner l'chelle de
la sensibilit de chaque musicien, et de ses ractions auditives. S'il
est permis, dans de telles conditions, d'avancer une remarque gnrale,
il semble que l'chelle psychologique des tons dresse par Grtry se
rapproche plus de notre sensibilit actuelle que l'chelle dresse par
Rameau.

[470] ... La clarinette convient  la douleur; lorsqu'elle excute des
airs gais, elle y mle encore une teinte de tristesse. Si l'on dansait
dans une prison, je voudrais que ce ft au son de la clarinette. Le
hautbois, champtre et gai, indique aussi un rayon d'espoir au milieu
des tourments. La flte traversire est tendre et amoureuse..., etc.

Il y a aussi l des remarques qui montrent les variations de la
sensibilit musicale. Ainsi, celles relatives au basson:

Le basson est lugubre, et doit tre employ dans le pathtique, lors
mme qu'on n'en veut faire sentir qu'une nuance dlicate; il me parat
un contresens dans tout ce qui est de pure gaiet. (_Essais_, I,
237-238.)--Voir encore: III, 424.

On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet
instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succs.

[471] Lorsque Andromaque rcite (dans l'opra du mme nom), elle est
presque toujours accompagne de trois fltes traversires qui forment
harmonie... C'est, je crois, la premire fois qu'on a eu l'ide
d'adopter les mmes instruments pour accompagner partout le rcitatif
d'un rle qu'on veut distinguer. (_Ibid._, I, 356.)

Grtry ignorait les essais du mme genre tents par les matres italiens
du XVIIe sicle.

[472] Une fille, par exemple, assure  sa mre qu'elle ne connat point
l'amour; mais, pendant qu'elle affecte l'indiffrence par un chant
simple et monotone, l'orchestre exprime le tourment de son coeur
amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S'il est
vraiment anim, il doit avoir les accents de sa passion; mais
l'orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d'oreille. En
gnral, le sentiment doit tre dans le chant; l'esprit, les gestes, les
mines doivent tre dans les accompagnements. (_Ibid._, I, 169-172.)

[473] A propos du clavecin des couleurs, invent par le pre Castel,
jsuite. (_Ibid._, III, 234-237.)

Le musicien bien organis trouve toutes les couleurs dans l'harmonie
des sons. Les sons graves ou bmoliss font  son oreille le mme effet
que les couleurs rembrunies font  ses yeux: les sons aigus ou diss
font au contraire un effet semblable  celui des couleurs vives et
tranchantes. Entre ces deux extrmes, l'on trouve toutes les couleurs
qui sont en musique, de mme qu'en peinture, propres  dsigner
diffrentes passions et diffrents caractres.

L'chelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grtry, celle des
passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le
visage humain. Le rouge pourpre indique la colre; le rouge tendre sied
 la pudeur... etc. (_Essais_, III, 237-239.) Voir encore: III, 318,
note 2.

[474] _Ibid._, III, 450-451; I, 336-371, 375-378.

[475] _Ibid._, I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.

[476] _Ibid._, II, 127.

[477] _Ibid._, I, 131, 350-355.

[478] _Ibid._, III, 32-33, 249-250.

[479] _Ibid._, III, 22 et suiv.

[480] _Ibid._, III, 30 et suiv.

[481] _Essais_, III, 41.

[482] _Ibid._, III, 21.

[483] _Ibid._, III, 14-15.

[484] _Ibid._, I, 384; II, 183.

[485] Il reste  celui qui est dou d'une tournure d'esprit originale,
mais qui n'a pas le got, le tact ncessaires pour bien classer des
penses neuves et piquantes, en s'astreignant partout  l'expression et
 la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la
symphonie. (_Ibid._, I, 78.)--Voir encore: _Ibid._, I, p. V; III,
260-261.

[486] _Ibid._, I, 297-298.

[487] _Ibid._, III, 377-378.--Voir aussi: III, 381, 387.

[488] _Essais_, III, 272.

Grtry a dit encore: La musique d'une expression vague a un charme plus
magique peut-tre que la musique dclame. (I, 75.)

Et ailleurs:

Quoi qu'en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne
sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec. (I, 78.)

[489] _Essais_, III, 276.

[490] _Ibid._, II, 143.

[491] Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les
oeuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, o il peut
sans scrupule puiser des matriaux, qu'il ne doit reproduire cependant
qu'accompagns de l'expression intime des paroles. Le compositeur de la
symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la dcouverte
d'une plante en attendant que le mdecin en dcouvre la proprit.
(_Ibid._, I, 244.)--Voir encore: I, 206.

[492] _Ibid._, III, 357.

[493] Il prconise du moins l'emploi de l'orgue dans l'orchestre.
(_Essais_, III, 424; I, 41-42.)

[494] _Ibid._, I, 347-355.

[495] Mes confrres Mhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous
(avec moi) que l'harmonie est aujourd'hui complique au dernier point,
que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel,
que plus de rapidit dans l'excution rendrait notre musique
inapprciable pour l'oreille, et qu'enfin un pas de plus nous jetterait
dans le chaos. (_Essais_, II, 58-59.)--Voir aussi: I, 339; II, 61.

[496] Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l'ouverture de
_la Rosire de Salency_, le thme de l'Ode  la Joie de _la Neuvime
Symphonie_, et un des dessins instrumentaux les plus caractristiques de
_la Symphonie pastorale_.

[497] _Essais_, III, 432.

[498] Je prie qu'on veuille bien ne considrer ces pages, dj
anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue  celui
que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui
consacrer, comme j'espre le faire plus tard, une tude plus digne de
lui, j'ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce
livre, consacr aux matres de l'opra ancien.

[499] _Mozart Briefe_, publies par Ludwig Nohl, l865, 3e dition,
1877.--_Lettres de W.-A. Mozart_, traduction complte, avec une
introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.--M. de
Curzon a complt ce recueil par un nouveau volume: _Nouvelles lettres
des dernires annes de la vie de Mozart_, 1898, Fischbacher.

[500] _Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin,
so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und,
Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein
Hundsfott._ (20 juin 1781.)

[501] _N. B._ Il avait alors vingt et un ans.

[502] Voir les lettres sur la mort de sa mre, surtout celle du 9
juillet 1773: O mes deux bien-aims...

[503] 17 juillet 1788.--Voir ses lettres  Puchberg, ses continuelles
demandes d'argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des
enfants. Pas d'argent  la maison. Des recettes de concerts drisoires.
Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts,
et il n'y a qu'un seul nom inscrit. L'orgueil de Mozart souffre
cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. Si
vous m'abandonnez, nous sommes perdus. (12 et 14 juillet 1789.)

[504] Dans la lettre mme o il apprend  son pre,--avec quelle
douleur!--la mort de sa mre survenue  Paris, il rit, et de tout son
coeur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)

[505] Voir les lettres du 21 aot 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4
novembre 1787, septembre 1791.

[506] Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a
dans mon opra de la musique pour toutes les catgories de personnes,
except pour les longues oreilles. (16 dc. 1780.)

Il y a  et l des passages dont les connaisseurs seuls auront de la
satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les
non-connaisseurs en doivent ncessairement tre contents, sans savoir
pourquoi. (28 dc. 1782.)

Ce qui est dj termin de mon opra a obtenu partout un succs
extraordinaire, car je connais mon public. (19 sept. 1781.)

Le choeur des janissaires est tout  fait _crit pour_ les Viennois.
(29 sept 1781.)

Puis vient ( la fin du premier acte de l'_Enlvement au Srail_), le
_pianissimo_, qui doit aller trs vite, et la conclusion qui doit faire
beaucoup de bruit.--Et c'est tout ce qui convient pour terminer un acte:
plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c'est court, mieux cela
vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs
applaudissements. (20 sept. 1781.)

[507] Je suis bien loin de prtendre qu'il n'ait pas travaill. Il
disait lui mme  Kucharz, en 1787, qu'il n'y avait pas un matre
clbre dans la musique qu'il n'et tudi  fond, et relu
constamment.--Personne, ajoutait-il, n'a dpens tant de peine 
l'tude de la composition.--Mais la cration musicale ne fut jamais un
travail pour lui: c'tait une floraison.

[508] Il est vrai que cette peine est relle, nous l'avons vu.

[509] Il ne laissait pas d'avoir une culture trs soigne. Il savait un
peu de latin, et il avait appris le franais, l'italien et l'anglais.
Nous le voyons lire _Tlmaque_, et faire une allusion  l'_Hamlet_ de
Shakespeare. Il avait dans sa bibliothque le thtre de Molire et de
Mtastase, les posies d'Ovide, de Wieland et d'Ewald von Kleist, le
_Phdon_ de Mose Mendelssohn, et les oeuvres de Frdric II,--sans
parler des ouvrages de mathmatiques et d'algbre, qui exeraient sur
lui un attrait spcial. Mais s'il avait une curiosit plus universelle
que Beethoven, et s'il savait plus de choses, il n'avait pas sa gniale
intuition littraire et son grand got potique.

[510] Cf. Mendelssohn: Les notes ont un sens au moins aussi dtermin
que les mots, bien qu'intraduisible par eux.

[511] Air n 3 de _l'Enlvement au Srail_.

[512] Toujours parce qu'il est uniquement musicien, et que les derniers
liens qui rattachent la posie  la musique gnent encore sa libert,
Mozart pense  briser la forme de l'opra, et il a l'ide de le
remplacer, comme avait essay de le faire Rousseau, ds 1773, par une
sorte de mlodrame, qu'il appelle _Duodrama_, o la musique et la
posie, fraternellement unies, mais sans se donner la main, iraient,
libres l'une et l'autre, par deux chemins parallles:

J'ai toujours dsir crire pour un _duodrama_. Vous savez qu'on n'y
chante pas: on y dclame, et la musique est comme un rcitatif oblig.
De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui
fait toujours la plus magnifique impression. (12 nov. 1778.)

[513] Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours
dgager sa pure mlodie de la gaine des formules, toujours d'assez bon
got, mais parfois un peu banales, o elle est enchsse; leur rle est
de faire accepter d'un public, seulement pris du clinquant, une beaut
trop fine pour qu'il puisse la goter. Mozart nous le dit lui-mme, dans
ses lettres. Que quelques expressions banales, plaques  la fin d'un
morceau, ne fassent donc pas mconnatre la sincrit de ce morceau.
Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais, du
fond de son me et de ce qui lui est cher, il ne cde jamais rien.

[514] Sauf, hlas, quand il lui fallait crire une sonate pour quelques
florins, ou un adagio pour une horloge  musique. (3 oct. 1790.)

[515] Il lui est presque impossible de composer, sans la prsence d'un
tre aim:

Tu ne peux croire combien le temps m'a dur sans toi. Je ne puis bien
t'expliquer mon impression: c'est une espce de vide, qui me fait trs
mal, une certaine aspiration, qui, n'tant jamais satisfaite, ne cesse
jamais, dure toujours, et crot de jour en jour. Mme mon travail ne me
charme plus, parce que je suis habitu  me lever de temps en temps,
pour changer deux mots avec toi, et que cette satisfaction m'est,
hlas!  prsent une impossibilit.--Si je vais au piano et si je chante
quelque chose, il faut tout de suite que je m'arrte: cela me fait trop
d'impression. (7 juillet 1791-- sa femme.)

[516] _Le Soir des Rois._

[517] Ces titres rpondaient chez Mozart  des distinctions relles.
Croyez-vous donc que j'crirai un opra-comique de la mme faon qu'une
_opera seria_. Autant il faut, dans une _opera seria_, d'rudition et de
savoir, avec peu de badinage, autant, dans une _opera buffa_, il faut de
badinage et de gaiet, avec peu d'rudition. Si l'on veut de la musique
lgre dans une _opera seria_, je n'y puis rien. (16 juin 1781.)

[518] Je dis: peut-tre, car il faudrait ignorer la _vis comica_ des
musiciens italiens du XVIIIe sicle, pour ne pas rserver son jugement
sur l'immense quantit d'oeuvres qui dorment encore dans les
bibliothques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands,
que nous admirons aujourd'hui: Hndel, Gluck, Mozart et les autres
avaient fait abondamment leur profit.

[519] Carnets de notes de Beethoven.

Goethe eut le sentiment trs net de cette mission de Mozart.

Schiller lui crivait, le 29 dcembre 1797: J'avais toujours espr que
la tragdie sortirait de l'opra sous une forme plus noble et plus
belle, comme jadis elle est sortie des choeurs des ftes de Bacchus. Dans
l'opra, en effet, on s'abstient de toute imitation servile de la
nature; par la puissance de la musique, par l'excitation de la
sensibilit que ce transport affranchit de ses grossires attaches,
l'opra prdispose la pense aux plus nobles sentiments. La passion
elle-mme s'y montre comme un libre jeu, parce que la musique
l'accompagne; et le merveilleux, qui y est tolr, doit rendre l'esprit
plus indiffrent au sujet mme.

Goethe rpondit:

Si vous aviez pu assister dernirement  la reprsentation de _Don
Juan_, vous y auriez vu ralises toutes vos esprances au sujet de
l'opra. Mais aussi cette pice est-elle tout  fait seule de son genre,
et la mort de Mozart a dtruit tout espoir de voir jamais quelque chose
de semblable. (30 dcembre 1797.)






End of the Project Gutenberg EBook of Musiciens d'autrefois, by Romain Rolland

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK MUSICIENS D'AUTREFOIS ***

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